24/6/05

Gardel, mito y realidad

Por Pablo Lettieri
de la muestra CARLOS GARDEL 70 AÑOS NO ES NADA

Fue el Zorzal Criollo, el Morocho del Abasto, el Mudo o, simplemente, “Carlitos”. Es hoy, también, la Sonrisa Eterna, la Voz que Venció al Olvido, el que Cada Día Canta Mejor.
Su inconfundible estampa y su sonrisa multiplicada en fotos y monumentos, forman parte desde siempre y para siempre del paisaje ciudadano.
Pero si la figura de Carlos Gardel ha sobrevivido una ya largas siete décadas y perdura entrado el siglo XXI no es precisamente por el Gardel mitológico, el Gardel estampa.
Sino más bien por su excepcional calidad como intérprete y autor de tangos ya inmortales como Volver, Mi Buenos Aires querido, El día que me quieras, Cuesta abajo, Por una cabeza y Volvió una noche, entre tantos otros de un repertorio con una incuestionable vigencia.
Porque con la sola sensibilidad de su voz, Gardel aventajaba el vuelo lírico de todos sus letristas. Y sin conocer de escritura musical, con el silbido y la intuición le alcanzó para componer más de un centenar de tangos que están para siempre entre lo mejor de la historia de la música.
Claro que Gardel no fue solo un buen cantor. Fue un artista integral de la cultura popular en un tiempo de transformación de la industria del espectáculo, en la que aparecían por primera vez los discos, la radio, el cine.
También fue un portavoz del porteño de los años 20 y 30, y un símbolo de un país que aún se permitía soñar un futuro de grandeza. Como tantos otros mitos argentinos, Gardel fue el sueño colectivo de millones de argentinos, una figura que ha despertado una adoración casi religiosa.
Setenta años después de su muerte trágica, la figura de Carlos Gardel sigue dominando el mapa cultural de los porteños. Desde entonces, alrededor de su voz, de su estampa y de su carisma los argentinos han construido una iconografía que represente a la siempre esquiva Buenos Aires.
Pero más allá del homenaje obligado por un nuevo aniversario, resulta imprescindible volver sobre un artista que ha representado a la ciudad, al tango y a toda una época de la Argentina.
Hoy Gardel invita a seguir explorando el misterio y tratar de descubrir al hombre detrás de la voz y la sonrisa eterna, aunque nadie nunca termine de explicarlo.
Ese hombre de cuna humilde que se hizo a sí mismo y que se convirtió en una estrella internacional a fuerza de voluntad y trabajo.
También invita a seguir cautivándose con la magia de su voz y su fuerza interpretativa, que ya son parte de lo mejor de la historia de la música argentina.

Carlos Gardel, una vida

Por Pablo Lettieri
de la muestra CARLOS GARDEL 70 AÑOS NO ES NADA

Ninguna tarea parece más difícil y riesgosa que intentar trazar un retrato de la experiencia vital de Carlos Gardel y desentrañar la verdadera historia detrás de la leyenda acerca de quien fue y es la figura más emblemática de la cultura porteña.
Es sabido que su vida estuvo rodeada de misterios y su trágica muerte, en 1935, a los 44 años de edad, ayudó a construir un verdadero mito alrededor de su figura.
Claro que para poder construir el mito, era necesario que su vida estuviera rodeada por las sombras. Y fue el propio Gardel, primer forjador de su propia leyenda, quien llenó de enigmas ciertos pasajes de su historia personal. “Nací en Buenos Aires, Argentina, a los 2 años y medio de edad”, decía cuando ya por entonces curioseaban sobre el lugar de su nacimiento, solía festejar su cumpleaños en cualquier fecha y nunca se permitió confesar su edad real.
La historia oficial, sin embargo, fija el nacimiento de Gardel en Toulouse, en la Alta Garona francesa, el 11 de diciembre de 1890, hijo de Berta Gardés y de padre desconocido. Llegó a la Argentina dos años después, en marzo de 1893, y se instaló junto a su madre en una pensión de la calle Uruguay. Desde muy pequeño se sintió atraído por la música y comenzó a cantar ritmos criollos en cantinas del barrio del Abasto, donde por su acento fue conocido como “El Francesito” entre los criollos, italianos, españoles que por entonces poblaban esa popular barriada porteña. Fue allí donde perdió por completo los rasgos de su lengua materna en favor de un acento porteño, típicamente rioplatense.
En 1908 empezó a ser conocido como “El Morocho” y, por esos años, también se destacaba José Francisco Razzano, apodado “El Oriental”, que había adquirido cierta fama como cantante de tangos. En 1913 se celebró un duelo entre ambos en la calle Guardia Vieja y, aunque no se dio como vencedor a ninguno de los dos, de aquel concurso salió el dúo más famoso en la historia del tango.
En 1915 grabó junto a Razzano Mi noche triste, inaugurando la era del tango canción. Con él compuso también Margot, su primer tango.
Gardel debutó en el teatro Apolo de Madrid en 1923 y luego en Barcelona, iniciando una carrera internacional que lo llevó a conquistar París en 1928 y, cinco años después, a Nueva York: en ambas ciudades se convirtió en una verdadera figura, apoyada en el éxito de sus films, todos ellos dentro del género musical y destinados a su lucimiento como cantante: Luces de Buenos Aires, Espérame, Melodía de arrabal, Cuesta abajo, El tango en Broadway, Cazadores de estrellas, El día que me quieras y Tango bar. Con sus películas, sus grabaciones y sus extensas giras, Gardel fue extendiendo su fama por Latinoamérica y el mundo.
Como autor de tangos, es dueño de letras inolvidables como Mano a mano, Desdén, Melodía de arrabal, Cuesta abajo, Sus ojos se cerraron, Por una cabeza, Mi Buenos Aires querido, Volvió una noche y Volver, entre muchos otros tangos que ya son parte de lo mejor de la música popular.
El 24 de junio de 1935, mientras realizaba una gira por América Latina, el avión que trasladaba a Gardel y a varios de sus músicos se estrelló en la pista del aeropuerto de Medellín, en Colombia. La muerte del “Zorzal” conmovió al mundo y su cuerpo fue repatriado a Buenos Aires. Una verdadera multitud acompañó su velatorio en el estadio Luna Park y su posterior traslado al cementerio de la Chacarita, donde aún permanecen sus restos.


2/6/05

La mirada de los otros

Por Pablo Lettieri
Publicado en TEATRO

A la hora de explorar su universo, Shakespeare parece inagotable. Es que, como ha dicho Jan Kott, “cada época encuentra en sus obras precisamente aquello que busca”. Esta nota traza un itinerario posible por las diversas miradas de importantes críticos, investigadores y directores de escena sobre Sueño de una noche de verano, una obra considerada perfecta.

El antropólogo, historiador y crítico francés René Girard califica Sueño de una noche de verano como una obra fundamental del repertorio shakespeareano. Tanto que le dedica varios de los capítulos de su libro Shakespeare, Los fuegos de la envidia. Para Girard, Sueño... es la obra más representativa para apoyar su teoría sobre Shakespeare, teoría que ha desarrollado a lo largo de toda su carrera y a través de la cual se debe leer a los clásicos en general: el deseo mimético.
Desde esta perspectiva, todo deseo es instintivo y social. Lo que enseñan los novelistas, desde Cervantes hasta Dostoievski, es que la supuesta autonomía del deseo no es más que una ficción. Trata de convencernos de que esta “mentira romántica” surge en un mundo en el que los individuos sobrevaloran la originalidad, buscando incesantemente un significado trascendente a sus acciones y deseos. Así, los personajes creen que sus deseos son originales. Son ciegos a lo que el autor sí ve: que sus deseos son copia de los de alguien más. Los deseos de los personajes surgen, a pesar de lo que ellos creen, por imitación. Esa imitación existente en la vida social que no se reduce a la reproducción en masa de un número de modelos (el vestido, las manías, las expresiones gestuales, la forma de hablar, la interpretación de un actor en el teatro, la creación artística) sino que está presente también en el deseo, y contamina nuestras ganas de adquirir y poseer.
En cuanto a Sueño de una noche de verano, Girard advierte sobre el error frecuente de los críticos de situar la obra dentro de lo fantástico. Pese a sus personajes mágicos, la obra es de un realismo extremo. Y la totalidad de la pieza se sostiene en función de la lógica mimética. En relación con el cuarteto de amantes, por ejemplo, cada uno de ellos, en cada instante de la noche de verano, desea a uno de los tres restantes, que a su vez no lo desea, y es deseado por un tercero al que no desea en absoluto. En el fondo, no existe ninguna diferencia: Lisandro, Demetrio, Hermia y Helena, cada uno de ellos, es la imagen refleja de los tres restantes.
Para Allardyce Nicoll, autor del clásico Historial del teatro mundial, “en Sueño de una noche de verano hay una perfecta maestría técnica y un brillante desarrollo del temple romántico. El heroico Teseo, el trivial Egeo, los amantes, las hadas, los artesanos, todos se mueven dentro de una norma melódica que todo lo penetra. Estamos en un mundo de sueño, en donde cada cosa parece doble: lo imaginario y lo real apenas pueden ser separados, y un hechizo invade nuestros sentidos. Nada como esto había aparecido anteriormente en la historia del drama”.
“Con Sueño de una noche de verano, Shakespeare sale definitivamente de su fase experimental, de su noviciado”, dice el especialista italiano Gabriele Baldini, uno de los más importantes traductores de la obra de Shakespeare en su país. “El elemento más sorprendente y, desde el punto de vista del arte, el más amalgamado del Sueño… es la administración de los rasgos más importantes de la trama, su corte, su ritmo, aquello que se podría llamar su ‘juego’. El dramaturgo sumerge su historia sin salida en el baño temporal de un mundo mágico y fabuloso. Un supramundo de hadas, espíritus, elfos y duendes. Y lo que más atrae al espectador es la relación entre ese supramundo de las hadas y el mundo de abajo, el de los hombres. No tanto el de los cuatro enamorados --casi las cifras de un teorema—como el de los artesanos, especialmente Bottom, el único personaje realmente vivo de esta historia”.
Si en cierto modo Hamlet es la quintaesencia de las grandes tragedias shakespeareanas, Sueño de una noche de verano representa lo mismo en relación con las comedias. Al menos, esa es la opinión de Benedetto Croce, para quien “los enamoramientos súbitos, las inconstancias, los caprichos, las ilusiones y los desengaños, las locuras amorosas de toda suerte se corporizan y tejen un mundo tan vivo y real como el de los hombres en que aquellos sentimientos buscan albergue, extasiándolos y atormentándolos, elevándolos y rebajándolos, todos ellos real o igualmente fantásticos, como se prefiera llamarlo. La sensación de sueño, de un sueño-realidad, es continua e impide toda frialdad de alegoría o de apología”.
Para Croce, la obra entera parece surgida de una sonrisa. “A tal punto es delicada, sutil y etérea, tan leve y grácil es también el marco del sueño, la celebración de las bodas de Teseo e Hipólita y la representación de los artesanos aficionados, que no son ya ridículos en su tosquedad sino pueriles e ingenuos, provocando una especie de alegre enternecimiento, una sonrisa en lugar de una carcajada. Oberón y Titania se encuentran en discordia por culpas recíprocas, y el desorden se ha introducido en el mundo en que viven: Puck, por orden de Oberón, entra en juego, castigando y corrigiendo. Pero, al castigar y corregir, también él comete errores, y la comedia de amor se hace más movida y complicada. Y con Titania, que abraza a Bottom y desvaría por él, y lo acaricia y lo tiene por la más bella criatura, la comedia llega a un símbolo de tal plenitud y eficacia que con razón ha quedado proverbial”.
Sin embargo, para el prestigioso filósofo e historiador italiano, hasta en una tan vaga estilización de la eterna comedia se trasluce la realidad individual de los personajes, “como recordando que, a pesar de todo, pertenecen a la vida”.
El polaco Jan Kott –tal vez uno de los más perseverantes estudiosos de la obra shakespeareana— destaca a Sueño de una noche de verano como la más erótica de todas las obras de Shakespeare, exceptuando, quizás, a Troilo y Cressida--. Tan verídica, brutal y violenta como “insoportables son sus representaciones teatrales, que con sus túnicas de tules y gasas, terminan pareciendo un cuento de Grimm”.
Verdadera Nouvelle Vague teatral de su tiempo por lo avanzado de su tratamiento, para Kott “Sueño... era una obra amorosa de su tiempo. Exactamente eso: amorosa y brutal. La metafórica del amor, de la erótica y el deseo sufre en Sueño... unas transformaciones muy profundas, que anuncian el tema filosófico de la obra: Eros y Tánatos”.
Kott subraya que, a la dialéctica estereotipada del amor --espada y herida, rosa y lluvia, arco de cupido y dardo dorado--, Shakespeare le opone un Eros de la fealdad, engendrado por el deseo y que culmina en la locura. Las transformaciones de la metafórica son la expresión de un agresivo rompimiento con la idealización del amor puro. Y, a medida que la obra avanza, empieza a introducir con mayor insistencia la simbólica animal del erotismo. El sueño en la noche de verano es ese paso a través de la animalidad, y es el tema que une a las tres acciones separadas, paralelamente conducidas por Shakespeare. Titania y Bottom, la cabeza de asno, pasan por esta erótica en sentido literal e incluso visual (no hay que olvidar que, desde la Antigüedad hasta el Renacimiento, al asno se le atribuía la mayor potencia sexual). Pero, en la zona oscura de la erótica animal, también ingresa el cuarteto de los amantes: “La naturaleza son nuestros propios instintos, tan locos como el mundo. El mundo es loco y loco es el amor, nos enseña Shakespeare en Sueño de una noche de verano. Y en la gran locura de la Naturaleza y de la Historia, los instantes de felicidad son cortos. Como bien dice Lisandro al comienzo: …fugaz como una sombra. Breve como un corto sueño, rápida como un relámpago en noche oscura…”.
Peter Brook es uno de los más respetados directores de escena del mundo, alguien que ha abordado el repertorio shakespeareano en numerosas ocasiones, y del cual La tempestad y Sueño de una noche de verano son tal vez las versiones más recordadas. En su libro Provocaciones. 40 años de exploración en el teatro, confiesa que en numerosas oportunidades le han preguntado acerca del tema de Sueño...: “Hay una sola respuesta a esa pregunta –aclara Brook--, la misma que uno daría si se refiriera a una taza. La cualidad de una taza es precisamente su entidad de taza. Digo esto para demostrar que si hago demasiado hincapié en los riesgos de definir el tema de Sueño… es porque hay demasiadas puestas, demasiados intentos de interpretación visual basados en ideas preconcebidas, como si tales ideas tuvieran que ser ilustradas. Pienso que primero de todo deberíamos tratar de redescubrir la obra como entidad viviente y, a partir de ello, podríamos entonces analizar nuestros descubrimientos. Afortunadamente, no he intentado hacerlo antes, porque la obra no me hubiera revelado sus secretos”.
Para Brook, en el centro de Sueño…, y repetidamente, se encuentra la palabra amor. Por lo que la obra exige, antes que nada, construir una atmósfera de amor a lo largo de toda la representación, de modo que esa idea abstracta se vuelva algo palpable.
“Claro que, como esto es teatro, debe haber conflictos –advierte--. De manera que esta obra sobre el amor es también una obra sobre lo opuesto al amor, sobre el amor y la fuerza que se le opone. Y se nos conduce a que nos demos cuenta de que el amor, la libertad y la imaginación están íntimamente relacionados. Finalmente, Shakespeare nos mostrará cómo el amor puede desbordar una situación y ejercer una fuerza transformadora. El mundo que nos ha enseñado es idéntico al nuestro: más y más teñido de contradicciones y, al igual que el nuestro, a la espera de esa misteriosa fuerza, el amor, sin la cual la armonía jamás volverá a reinar”.
Contra todo y contra todos, está Harold Bloom. En su muy conocido libro El canon occidental, como en otros textos, el polémico crítico neoyorquino ya se había despachado contra todas las tendencias que estudian las obras desde una mirada que se permite ir más allá de los valores mismos de los textos. Ha dictaminado que la autonomía estética debe guiar el estudio de las obras literarias y cada una de ellas debe insertarse en una tradición cuyo centro es Shakespeare.
En Shakespeare, la invención de lo humano, Bloom deja en claro que, si en la formación del carácter occidental intervinieron fuentes que van desde Homero y Platón hasta Aristóteles y Sófocles, la personalidad es una invención puramente shakespeareana, “y no es sólo la más grande originalidad de Shakespeare sino también la auténtica causa de su perpetua presencia.”
En relación con Sueño de una noche de verano, para Bloom nada anterior a ella la iguala y, en ciertos aspectos, nada posterior la supera. “Es su primera obra maestra indudable, sin defecto, y una de las doce obras de originalidad y fuerza abrumadoras”.
Claro que se dedica a fustigar las escenificaciones que se han conocido de ella --empezando por la de Brook-- a las que califica de “tremendos desastres”. Rechaza la idea prevaleciente de que la violencia sexual y la bestialidad son el centro de este “drama humano y sabio”, que tiene en Bottom a uno de los personajes más ricos de Shakespeare desde Falstaff. Para Bloom, “aquí y en otros lugares, Shakespeare es sensual pero nunca lujurioso. Los exaltadores del sexo y la violencia deberían buscar en otro lado, tal vez en Tito Andrónico. Si Shakespeare hubiera querido escribir un ritual orgiástico, con Bottom como ese ‘asno báquico de saturnalias y carnaval’ según lo ha definido Kott, tendríamos una comedia muy diferente. Lo que tenemos es a un Bottom gentil, dulce, inocente y no muy sensual, de buen talante, más interesado en la compañía de los elfos que en esa Titania locamente enamorada”.
Queda claro que, para Bloom, el verdadero protagonista de la obra es Bottom: “Desde el título sabemos que la obra es un sueño ¿Sueño de quién? Una respuesta es: sueño de Bottom y su tejido. Bottom es suficientemente universal como para tejer un sueño común de todos nosotros, es el everyman de Shakespeare, un verdadero original. Más payaso que bufón o saltimbanqui, es sin embargo un payaso sabio. Ni siquiera la metamorfosis inducida por Puck lo cambia verdaderamente: esa metamorfosis sólo es externa: el Bottom interior queda inmutable. Sólo él ve a los seres feéricos y conversa con ellos. Es un payaso sublime y un gran visionario. Heroicamente cuerdo en su bondad, en su valentía, en su capacidad de seguir siendo él mismo en cualquier circunstancia. En su negativa a entrar en pánico o incluso asustarse. A diferencia de Hamlet o de Falstaff, su conciencia no es infinita: aprendemos de sus límites. Bottom es un ejemplo triunfalmente temprano de la invención shakespeareana de lo humano”.
Chesterton, tal vez el más notable lector de Shakespeare, consideraba Sueño de una noche de verano como la más grande de todas su obras, por encima incluso de tragedias como Hamlet o Macbeth. Para el escritor, el supremo mérito literario de la obra es, fundamentalmente, un “mérito de diseño”. Y en su ensayo sobre la obra, deja bien en claro su predilección por el final de Sueño de una noche de verano: “La obra parece terminar naturalmente. Comenzó sobre la tierra y termina en la tierra. El sueño de una noche de verano culmina en un eclipse de la luz del día, lo que es una demostración de genialidad. Teseo se retira en medio de un final impactante, lleno de humor y sabiduría, las cosas se acomodan correctamente y el silencio cae sobre la casa. Entonces, se oye un suave ruido de pequeños pies y, por un momento, los elfos miran dentro de la casa, preguntándose qué es lo real. ‘Supongamos que nosotros somos lo real y ellos las sombras’, dicen. Si ese final fuera actuado correctamente, al menos una vez, cualquier hombre moderno se sentiría sacudido hasta la médula, teniendo luego que caminar desde el teatro de regreso a su casa”.

1/6/05

En cuerpo y alma

Entrevista con Maximiliano Guerra
Por Pablo Lettieri
Publicado en TEATRO

Es la mañana de un sábado muy frío en una Buenos Aires insólitamente semidesierta. El hall del Teatro San Martín –que a estas horas suele estar invadido de espectadores en busca de localidades, consultando la programación de las salas o simplemente curioseando– se encuentra casi vacío y en silencio. Esa quietud se empieza a quebrar cuando uno se aproxima a la sala de ensayos del octavo piso. Los ecos difusos de la música de Shostakovich anuncian que allí ensaya el Ballet Contemporáneo su última producción: Medea, una coreografía de Mauricio Wainrot inspirada en una de las tragedias griegas más perturbadoras.

La experiencia de espiar el proceso de creación de una obra coreográfica permite confirmar algo que se sabe pero no siempre se recuerda: el arduo trabajo que exige a los intérpretes lograr los movimientos que luego cautivan al espectador. En esa sala, los bailarines componen una y otra vez tríos y escenas de conjunto bajo la mirada atenta de Wainrot y Andrea Chinetti, coordinadora artística de la compañía. Entre ellos está Maximiliano Guerra, invitado por el director a realizar una temporada con la compañía para interpretar uno de los papeles protagónicos. A pesar de una angina que casi lo obliga a suspender los ensayos, el gran bailarín argentino sigue trabajando sin descanso.

Desde que con solo quince años se convirtió en la primera figura del Teatro Argentino de La Plata para ser convocado, poco después, como primer bailarín del English National Ballet, Maximiliano Guerra ha bailado en los teatros más importantes del mundo: Bolshoi de Moscú, San Carlo de Nápoles, Royal Albert Hall de Londres, Metropolitan Opera House de Nueva York, Kirov de San Petersburgo, Bunka Kaikan de Tokio, Wielky de Varsovia, Opera de Hamburgo y, entre muchos otros, el Teatro Colón de Buenos Aires. Y trabajó a las órdenes de coreógrafos como Maurice Béjart, John Neumeier, Georges Balanchine, Ronald Hynd, Roland Petit, William Forsythe, Anthony Tudor y Hans Van Mannen.

El reconocimiento ganado en los principales escenarios del mundo no le impide volver siempre a Buenos Aires para brillar en espectáculos inolvidables como Don Quijote o La Bella Durmiente junto a Paloma Herrera; o para recorrer el país con su propia compañía, el Ballet del Mercosur, que creó en 1991 y en la que ocupa el cargo de director artístico.

“Con Mauricio, tuve una experiencia muy gratificante haciendo Un tranvía llamado Deseo en Nápoles, hace un par de años atrás –cuenta ahora durante el descanso de los ensayos, en el bar del Teatro–. Y la verdad es que me encantó trabajar con él, su forma de transmitir cómo pretende que se interprete su obra. Después tuvimos varios intentos de volver a trabajar juntos en proyectos que no se concretaron. Por eso, cuando me llamó en noviembre del año pasado para hacer Medea, no tuve mucho que pensar. También me interesaba volver a bailar con el Ballet del San Martín, que es una compañía estupenda con la cual no trabajaba hace tiempo. Y por supuesto está la obra, que es magnífica, con una historia fascinante, muy física, con una gran intensidad y personajes muy bien definidos”.

¿Cómo es bailar con el Ballet del San Martín?
Es una compañía con la que te dan muchas ganas de trabajar, te obliga a usar el máximo de tus energías. A eso se le suma tener como compañera a Silvina Cortés, que es una bailarina maravillosa, como bailarina física y como intérprete. Ya desde los ensayos uno se da cuenta de que entrega todo. Y esa es, para mí, la única forma de estar sobre el escenario.

¿Ha cambiado su manera de bailar desde que comenzó a crear y dirigir sus propias obras con su compañía?
Creo que son distintos colores de mi personalidad. Con la misma intensidad con la que bailo, siempre con muchísimo respeto y humildad, también encaro la tarea de crear mis obras. Lo importante es saber de qué lado estás en cada momento. Cuando monto una nueva coreografía, si tengo que bailar, paso inmediatamente del lado del bailarín, y le dejo la dirección a mi codirectora. Y, de tanto en tanto, salgo y la observo desde afuera, para ver si hay algo que quiero cambiar. Siempre estoy muy atento. Me pasa ahora, cuando estoy bailando para esta Compañía, que muchas veces tengo que aguantar las ganas de modificar algo. Si están dadas las condiciones, si la persona está lo suficientemente abierta para aceptarlo, lo hago. En cualquier caso, uno no deja de ser nunca el alumno que tiene que aprender y mejorar. Creo en seguir trabajando siempre para lograr un crecimiento más allá de los logros de una carrera. Y me da mucho placer poder seguir estando del lado del bailarín, del intérprete. Y llegar a hacerlo con un grado de excelencia para que el coreógrafo pueda vea reflejado en mi cuerpo eso que estaba buscando para su obra.

Wainrot cuenta que ve a Jasón como un personaje ávido de poder, un hombre débil que necesita del apoyo de las diosas del Olimpo para cumplir con su cometido. En la obra, es precisamente Maximiliano Guerra quien da cuerpo a Jasón, el amante de Medea, por quien la hechicera será capaz de todo, hasta de matar a sus propios hijos en venganza por su infidelidad.

“Es un personaje extraordinario…”, dice Guerra. “Jasón es un semidios que viene del Olimpo, el legendario jefe de los Argonautas. Y, al mismo tiempo, es una figura con caracteres muy humanos, con sus virtudes y sus defectos. Alguien que posee mucha fuerza, y demuestra afecto por sus hijos. También se siente sumamente atraído por las mujeres y es llevado a cometer errores, tal vez por las diosas, tal vez por una ambición desmedida de poder… Es muy interesante lo que propone el personaje.”

Se terminó la hora del almuerzo. Los bailarines dejan el bar para volver a los ensayos, nuevamente. Silvina Cortés, una de las Medeas de la obra, lleva consigo una edición de Mitología griega y romana de Hubert, que le muestra al periodista. De repente, asalta una duda: ¿siente verdaderamente el bailarín lo que pasa por su cuerpo, en esa corriente estética que va desde la mente del coreógrafo hasta los ojos del público? ¿O es sólo el transmisor de un pensamiento plástico, la marioneta perfecta de un diseño que él mismo no asimila? Y si es así, ¿es importante que el intérprete esté realmente imbuido de la historia, necesita estar muy documentado acerca del espíritu de la tragedia para interpretar bien su papel?

“No es necesario, es imprescindible”, asegura Maximiliano Guerra sin dejar lugar a dudas. “Hay que pensar lo siguiente: el artista debe pintarle al publico su personaje. Y nosotros tenemos dos formas. Una es con el movimiento, con nuestro cuerpo, con el cual contamos y pintamos figuras que quedan en la memoria, que están dibujadas en el aire, en ese espacio un tanto irreal que es el escenario. La otra es a través del alma conectada con la mente, a partir de cómo uno piensa y siente al personaje. Cada movimiento es una palabra. Cada secuencia, cada gesto, cada mirada, cada reacción debe tener una idea detrás. Y un sentimiento”.

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