30/4/10

¿Para qué era esto?

En la actualidad se invierte cinco veces más en medicamentos para la virilidad masculina y en silicona para implantes en las mujeres que en la cura del Alzheimer.
En algunos años tendremos viejas con tetas grandes y viejos con el pene duro, pero ninguno de ellos se recordará para qué sirven.

28/4/10

Clarín y el peronismo

Roberto Noble, un abogado conservador que llegó a ser diputado del Partido Socialista Independiente (escisión del Partido Socialista que él mismo fundó junto con el economista Federico Pinedo) y ministro de la provincia de Buenos Aires, había abandonado la actividad política para dedicarse al cuidado de sus campos cuando, el 28 de agosto de 1945, apareció en la escena periodística con el primer ejemplar del diario Clarín, que fundó convencido de que “en un concierto de tambores, salgo a tocar el clarín. Quiero dar una nota nueva. Y eso será Clarín en el periodismo argentino: una nota nueva.” Se refería, claro, a los tres grandes “monstruos” periodísticos con los que iba a competir: La Prensa, La Nación y El Mundo.
Faltaban apenas dos meses para el que terminaría siendo el nacimiento del peronismo, el 17 de octubre de 1945, cuando las movilizaciones populares organizadas por la CGT lograron la liberación de Juan Domingo Perón, quien había sido encarcelado por sectores militares opuestos a su influencia creciente en el gobierno. Y la Argentina se encaminada hacia las elecciones de febrero de 1946, en la que Perón resultaría triunfador con el 56% de los votos.
Ubicado ideológicamente en las antípodas de Perón, Roberto Noble se había pronunciado firmemente en contra de la neutralidad que “el General” había defendido durante la Segunda Guerra Mundial. Desde aquellas primeras páginas del diario Clarín, Noble había respaldado a los candidatos Enrique Tamborín-José Mosca, que la Unión Democrática oponía frente al entonces coronel Juan Domingo Perón. Con Perón ganador, era la primera batalla “política” emprendida por el joven empresario periodístico. Y la había perdido.
Sin embargo, Noble no tardó en reacomodarse a la nueva situación de la Argentina, cuando surgió una política enfrentada a “toda la dependencia extranjera”. El rápido giro hizo que expresara: “Tenemos que empinarnos sobre las querellas, dejar de mirar el pasado (...) No seamos la patrulla perdida del desencuentro; no seamos la generación sin lugar en la historia. Pongamos e hombro a la tarea de la prioridad absoluta: Argentina Potencial Mundial.”
Salvo algunos casos como el diario La Época, cuando Perón llegó al gobierno en 1946 en los medios gráficos había una fuerte presencia de los sectores de la oligarquía: los Mitre en La Nación, los Gainza Paz en La Prensa y Botana en Crítica.
Estos medios defendían intereses contrarios a la política que va a pretender desempeñar el gobierno de Juan Domingo Perón, y el diputado justicialista John William Cooke califica por entonces a La Prensa como “un enemigo de la nación y de la clase trabajadora, complotado con los intereses capitalistas”, en oportunidad de la reunión de una comisión bicameral del Congreso que terminó con la expropiación del diario de los Gainza Paz por los supuestos negociados realizados por la empresa en la importación de papel de diario.
Es verdad que, con la llegada del peronismo al gobierno, se había puesto en práctica, a través de la secretaría de información pública, un rígido control sobre los medios de comunicación que terminó con la clausura de Tribuna, además de la expropiación de La Prensa y una presión sobre La Nación que, una vez derrocado Perón, expresó que había debido que someterse a la censura previa.
Roberto Noble se vio beneficiado con la expropiación de La Prensa en 1951 que, al ser desde entonces manejado por la CGT, le dejó el campo libre del negocio de los clasificados. Nada menos.
Clarín, cuyo slogan era “un toque de distinción para la solución argentina de los problemas argentinos”, fue creciendo y se convirtió en uno de los diarios con más venta del país. Se diferenciaba de otros medios porque priorizó los temas locales y comenzó a darle mayor importancia a secciones como Deportes y Espectáculos, además de que llegaba a los kioscos de Capital Federal antes que cualquier otro diario.
Desde entonces, Clarín fue acercándose y alejándose de los distintos gobiernos, sean democráticos o militares, buscando satisfacer por sobre todo a los consumidores. Su línea editorial es alcanzar siempre la mayor cantidad de lectores, siguiendo el humor de la sociedad en cada caso. No le ha ido mal ya que, en la actualidad, sigue siendo el diario con mayor tirada de la Argentina y uno de los de mayor difusión en el mundo de habla hispana.

26/4/10

La vieja mentira de que la mayoría siempre tiene la razón

Cuando me convencí de que mi teoría sobre el agua era cierta, me dije: lucharé a muerte, porque pensé: “Lucho por la gente... la gente de mi ciudad”. Y cuando lo pensé sentí una sensación maravillosa. Yo siempre trabajé para esta ciudad, porque la amaba y por eso, cuando nació el proyecto del balneario, pasé meses sin cobrar sueldo, soñando con el proyecto. ¿Y para qué? No como mi hermano dice, para que nuestras calles se llenasen de tiendas lujosas sino para que pudiésemos curar mejor a los enfermos, para que tuviésemos mejores colegios, para que la gente viviera mejor, para ensanchar nuestros cerebros y ser más civilizados... En otras palabras... más hombres... más pueblo. (...) No es que lo reconozco. ¡Lo proclamo! ¡Lo grito! Me rebelo contra la vieja mentira de que la mayoría siempre tiene razón (La gente reacciona asombrada). ¡Y más todavía! ¡Ahora quiero decirles que la mayoría se equivoca siempre! (...) ¿Tuvo razón la mayoría cuando asistió pasivamente a la crucifixión de Jesucristo? (Silencio). ¿Tuvo razón la mayoría cuando se negó a creer que la tierra giraba alrededor del sol, y dejaron que Galileo fuese obligado a postrarse de hinojos como un perro? ¿Saben cuántos tiranos fueron apoyados por la mayoría de sus pueblos? ¿Cuántos asesinos fueron votados, queridos, adorados por la mayoría? (...) Les doy un ejemplo. Imaginen que un pelotón de soldados avanza por un camino en dirección al enemigo. Están convencidos de estar en el camino por el que deben avanzar, el camino seguro. Pero más adelante, por ejemplo a dos kilómetros, se encuentran con un hombre que está solo, un centinela de avanzada que sabe que ese camino es peligroso, que sus camaradas van a caer en una trampa, y se los advierte. Este hombre no tiene el derecho de prevenir a la mayoría... ¡tiene la obligación de prevenir a la mayoría! Antes de que muchos sepan algo, uno solo debe saberlo (Su apasionamiento ha provocado silencio). Yo... comprendo que el sacrificio que les pido es muy grande, pero no podemos ser tan criminales como para… (...) ¡Déjenme demostrárselo! ¡El agua está envenenada! (...)¡Ustedes quieren tener una ciudad corrupta! ¡Y para eso no les importa asesinar la libertad y la verdad...

Un enemigo del pueblo de Henirk Ibsen, acto IV.

Tati


“Tati y Bresson son los dos genios gemelos del cine francés”, escribió alguna vez Marguerite Duras. Para Jean-Luc Godard, “Tati tenía el sentido de la comedia porque tenía el sentido de la extrañeza”. Y según Francois Truffaut, “Tati, como Bresson, reinventa el cine en cada film”. Formado en el ambiente del teatro de varieté y el music-hall, Jacques Tati (1909-1982) le dedicó al cine una obra tan escasa como influyente, apenas seis largos y un puñado de cortos de un rigor y una pureza extremas. Actor, guionista, productor y director de sus propios films, Tati fue un autor total, que gozó simultáneamente de la popularidad del gran público (particularmente en sus primeros tres films) al mismo tiempo que era admirado y celebrado por sus colegas más exigentes. Su figura ha quedado asociada por siempre con la de su creación, el legendario Señor Hulot, protagonista de casi todos sus films e incansable batallador por un mundo más habitable, a escala humana, contra la homogeneización y la frivolidad de una cultura que se dice moderna. Para Serge Toubiana, director de la Cinémathèque française, “en sus seis películas Tati captó algo esencial: el paso del tiempo, la evolución del mundo”. Y el crítico Michel Chion sintetizó: “Tati es un mundo en sí mismo”.

25/4/10

La agencia de comunicación que hace el trabajo sucio para Clarín

Por Lucas Carrasco y Jimena Arnolfi
Publicado en MIRADAS AL SUR

El Grupo Clarín contrató a la agencia internacional de publicidad La Ese, especializada en marketing político, para reclutar un ejército pago que congestione las líneas de teléfonos de radios –de modo que sólo ingresen los llamados de sus telemarketers– y para que insulte a los comentaristas de internet que escriban en contra del Grupo Clarín o a favor de la ley de medios K y el Fútbol para todos. Esa agencia, también se encarga de guionar los discursos para aquellos que defienden la judicialización de la ley de Servicios de Comunicación Audiovisual para impedir su plena vigencia.
La primera tanda de contratados –unos 30 empleados en negro– fue en octubre de 2009, cuando se trató la ley de medios en el Congreso y el debate tomó estado público. Los bloggers rentados por el Grupo Clarín debían instalar términos como ley k, ley mordaza, dictadura o corrupción.
Aún hoy y con miras de seguir hasta la campaña electoral del 2011, el grupo de tareas mediáticas contratado por La Ese libra sus batallas remotas en las lujosas oficinas de Perú al 800, barrio de San Telmo, en una hermosa casona de estilo francés construida en 1912. Ahí funciona La Ese, propiedad de Carlos Souto.
Los creativos de Souto escribieron la solicitada y el guión del mensaje televisado de Marcela y Felipe Noble Herrera en los canales del Grupo Clarín, hablando en contra de la ley que establece al Banco Nacional de Datos Genéticos como el único autorizado para el estudio de compatibilidad para personas que hubieran sido apropiadas durante la última dictadura militar (ver página 5).
Clientes. La lista de Souto no tiene desperdicio. Fue publicista de la Alianza que encabezó Fernando De La Rúa, intentó sin éxito remontar a Carlos Menem en 2003 y actualmente se enorgullece de haber trabajado con Julio Cobos y de ser el verdadero cerebro del “Alika, Alikate” para catapultar como líder de la antipolítica al colombiano Francisco De Narváez.
La usina anti k. Está conformada por dos áreas: el blog y el call center. Los bloggers intervienen los medios gráficos online a través de la redacción de comentarios apelando a identidades falsas. Desde un buscador rastrean números de DNI y luego utilizan los nombres de esas personas para llenar los formularios de las páginas donde mandan mensajes escritos por creativos. Además se encargan de hacer control del scroll: cuentan cuántos comentarios a favor y cuántos comentarios en contra hay sobre la ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, investigan quiénes son los usuarios que comentan en las antípodas de la bajada de línea recibida, etc. También mandan mails a las casillas de esos comentaristas, generan confianza y establecen una relación. Entre las páginas que graffittean figuran la web de La Nación, La Política On Line, Crítica de la Argentina, Minuto Uno y Perfil.
Todas estas actividades están destinadas a falsear identidades y contravenir toda la deontología periodística, así como los códigos de ética de la comunicación publicitaria. Se asemejan a talleres de costura clandestina que después son utilizados por las grandes marcas. Con un agravante, a quienes cosen por un salario de miseria, no les obligan a mentir o a hacer tareas delictivas.
Miradas al Sur accedió a fuentes inobjetables para reconstruir la actividad de La Ese. El clima de secretismo está reforzado por un pedido oral de confidencialidad. Un tema que tiene estatutos legales y valen sólo en la medida en que estén firmados por conformidad plena por los empleados de las empresas. En este caso se trata apenas de una simulación para amedrentar a jóvenes que trabajan en negro y no están asesorados legalmente. Además, va acompañado con un adoctrinamiento político: “Esto es una guerra” y “el Gobierno hace lo mismo que nosotros pero al revés”, les dicen.
Modus operandi. Los empleados del call center son los que se dedican a bloquear las líneas de oyentes de las principales radios en las que curiosamente no figuran las del Grupo Clarín: Nacional, Del Plata, América, Continental, La Red, La Diez, Metro, Rock And Pop y Belgrano.
A su vez, se encargan de desgrabar lo dicho en esas radios para monitorear lo que va sucediendo. Hacen estadísticas, informes sobre cuál es la tendencia de cada conductor, qué línea política desarrolla cada programa, cuáles se acercan más al Gobierno, cuáles se alejan más, etc. Siempre desde la óptica de los intereses políticos y económicos del Grupo Clarín.
El sector call center posee un servidor de última generación que permite que en las radios se bloqueen los conmutadores de modo que sólo lleguen los mensajes guionados por la empresa contratada del Grupo Clarín, y simultáneamente se delinea la estrategia de ataque a la ley de medios k. Los jefes de la usina entregan chips y tarjetas telefónicas para cambiar el número del teléfono de manera que sea imposible de comprobar que todos los llamados vienen del mismo lugar.
Por su parte, los supuestos bloggers tienen a su disposición un software propio que rastrea los comentarios adversos a Clarín en internet. Así pueden detectarlos y bajar línea anti K. Las computadoras de la agencia de Souto poseen modems inalámbricos y un sistema rotativo de IP’s para que tampoco se puedan rastrear las rutas de las PC que efectúan los mensajes.
El coordinador de los grupos es el hijo del Fiscal Federal de Misiones Juan Carlos Tesorero (ver recuadro), Juan Andrés Tesorero, sobrino de Carlos Souto. El estudio jurídico que el Fiscal abrió por intermedio de su esposa en la ciudad de Buenos Aires tuvo su primera baja hace dos meses: Juan Andrés renunció al trabajo con su madre para dedicarse tiempo completo a la cruzada anti K. De hecho, hasta cambió de barrio para mudarse a la misma cuadra de la agencia La Ese.
“No hablar ni con la familia del tema”. Ése es uno de los pedidos explícitos de Juan Andrés Tesorero a la hora de contactar a los reclusos de la usina anti K. Confidencialidad ante todo. Ninguno llega a formar parte de esta campaña sucia respondiendo a una búsqueda laboral naturalizada. Todos son “amigos de”, “familiares de”, “conocidos de”. Gente que va a poner el cuerpo y va a guardar el secreto ante todo. Pero todo gran plan tiene sus baches.
Una de las promesas iniciales que reciben los contratados es la “certeza” de un mejor trabajo a futuro tras algunos meses de pasantía informal y deleznable. Juan Andrés se encarga de mostrar las fotos de su tío al lado de Elisa Carrió, Francisco De Narváez, Julio Cobos, Carlos Menem y el resto de los contactos de los que se vale económicamente la agencia. En La Ese se respira el poder.
Así es como estos jóvenes estudiantes universitarios, con necesidades económicas y promesas falsas de inserción laboral en puestos de trabajo más reales y menos vergonzantes, reciben salarios por encima de la media. Los salarios provenientes del dinero del Grupo Clarín oscilan entre los 2.000 pesos para principiantes y los 4.000 para quienes se adapten con comodidad a la dinámica de pulverizar la ética aprendida en la UBA.
La falsificación online de la identidad. A la hora de hacer un comentario en algunas de las páginas de internet de los diarios, los honrados ciudadanos que ejercen su derecho a la libre expresión deben completar un formulario donde se pide nombre y apellido, DNI, teléfono y dirección entre otros datos de rigor. Pues bien, quienes trabajan en esta usina destinada a intoxicar la comunicación, falsean identidades para efectuar la tarea de mostrarse indignados ante “la prepotencia gubernamental” cuando en realidad son sólo mensajeros de creativos publicitarios pagados por los grandes medios.
Estilo Souto. La agencia se vale de una serie de tópicos para instalar una serie de palabras y conceptos: descalificaciones agresivas a todo lo que se jacte de K, discursos desestabilizadores, términos construidos para temas específicos y adjetivos infaltables–
“PROGREcinismo”, “guerrilleros”, “bolches”, “los KK”, etc.–. Entonces se leen cosas como “Se trata de aprietes de la izquierda vernácula, que no puede con su genio y, como en los ’70, saca a relucir su repugnante Fascismo de Izquierda” (dixit de un comentario posteado en la crónica Cuando la plaza se pone a hablar, publicada por Miradas al Sur en el número anterior).
Por otro lado, los contratados reciben una advertencia: nunca hablar de “monopolio”. Nunca mencionar a Clarín. Ahora bien. Es inevitable que un chico que escribe cientos de mensajes por día no repita su discurso. Al hacer la prueba, uno hace un copy paste en uno de estos mensajes corrosivamente anti K, lo pega en la caja de búsqueda de Google y, oh patafísica, el mismo mensaje figura repetidamente en distintas notas de distintas páginas web.
Grupo de tareas sin vacaciones. En enero y febrero de este año la agencia La Ese alquiló casas de veraneo en la costa y trasladó sus oficinas. Los contratados cobraban por unos días de trabajo en la playa lo mismo que durante un mes en Buenos Aires. Los jefes les entregaban chips, tarjetas telefónicas y computadoras con modems inalámbricos para que ninguna de las nuevas intervenciones veraniegas fueran detectadas.
La tarea consistía en escuchar ininterrumpidamente dos radios que no fueran del Grupo Clarín por persona y tomar apuntes tal como lo hacían en las oficinas de San Telmo. Estos apuntes debían ser quemados sistemáticamente para que no quedaran rastros de sus tareas.
Cadena monopólica. El jueves último, cuando la solicitada de Marcela y Felipe ya estaba publicada en los principales diarios del país, La Ese recibió una visita en sus oficinas. Era un ejecutivo de Clarín que iba a certificar que ese grupo de tareas estaba en pleno funcionamiento justo el día de la publicación de la solicitada. Necesitaban que las páginas webs estuvieran inundadas de mensajes en los cuales se entendía “la ternura de una madre a sus dos hijos adoptados”. En cambio de asumir la cruda realidad: Ernestina Herrera Noble está sospechada de fraguar la verdadera identidad de Felipe y Marcela.
El viernes pasado al mediodía, Carlos Souto dio la orden de parar las otras actividades de la agencia. El portal digital de Crítica había lanzado una encuesta en su página web, preguntando si Marcela y Felipe Noble Herrera eran rehenes de Clarín o eran manipulados por el Gobierno. El porcentaje mayoritario votaba por la opción “rehenes de Clarín”. Souto pegó el grito en el cielo y ordenó que todos sus empleados dejaran las tareas y clickearan para que Clarín ganara esa supuesta encuesta virtual. Detalle final: esta historia tomada como un juego digital por jóvenes que no saben cuáles son sus derechos y obligaciones tiene un pariente terrorífico en el pasado reciente. Es una réplica de las usinas de desinformación de agentes y ex agentes de las Fuerzas Armadas de seguridad que en los primeros años de la democracia sembraron el temor y el clima de desestabilización de determinado grupos de poder.

24/4/10

Alessandro Baricco: "Odio la repetición"


Por Guido Carelli Lynch
Publicado en Ñ

Alessandro Baricco resopla detrás del teléfono. Suspira en su estudio de Turín, a once mil kilómetros de Buenos Aires. Su suerte de relincho, que produce escalofríos a través del tubo, se repite cada vez que una pregunta lo incomoda. En cambio, paga con una risa cómplice, cuando sabe de antemano su respuesta. En los dos casos, se toma su tiempo para explayarse y echa por tierra –esta vez al menos– las suposiciones acerca de su carácter, esquivo y antipático. "No me gustan las fotografías ni dar muchas entrevistas. Tampoco me gusta hablar demasiado sobre mis libros, porque una vez que uno los escribe, no debería agregar nada. El libro tendría que ser todo lo que hay. Pero me doy cuenta de que hay una curiosidad de los lectores y cierta necesidad en nuestro trabajo de convertirnos en personajes públicos. Por eso trato de hacer lo mínimo indispensable. Cuando lo hago, lo hago con ganas. La entrevista para mí es algo muy bello. Me parece una forma de dramaturgia bellísima. No es que odie a la crítica. Me parece una de esas cosas que hay que hacer poco, con moderación", dice Baricco, que decidió clausurar su propio y preferido libro City precisamente con una entrevista. Puro teatro, entonces, también ahora.
El personaje central de esta farsa sincera se crió en una familia católica y de izquierda, dos elementos, que todavía hoy –reconoce entre carcajadas– lo obligan a vivir con una sensación de culpa, que a veces puede ser incluso aplastante. La crítica y el periodismo celebran su éxito y lo castigan por el mismo. Seda, su brevísima y sensual nouvelle le dio fama internacional y lo condenó a su pesar a convertirse ¿para siempre? en "el autor de Seda" a secas. Cierto es que "el autor de Seda" había escrito dos novelas anteriores largas y distintas, y un monólogo, Novecento, que inspiró a Bertolucci en el cine y luego a decenas de directores de teatro en todo el mundo. Se animó a adaptar y recortar La Ilíada para una serie de lecturas públicas e intentó, primero con Next y luego con Los bárbaros, decodificar "la mutación" de una sociedad atravesada por palabras rimbombantes y cambios tecnológicos que esconden mecanismos mucho más profundos que la idea de "globalización". Se hizo tiempo para probar suerte en televisión, teatro y hasta grabó un disco de poesía recitada con la banda francesa, Air. De casi todo salió airoso, naturalmente ganó admiradores, aduladores y, también, furibundos enemigos. Alessandro Baricco en toda su dimensión desembarca por fin en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires. "Muchas veces pospuse este viaje, tal vez porque la Argentina me fascina de tal manera, que siempre pensaba que era demasiado pronto o que el tiempo no sería suficiente. Ahora ya es tiempo de que vaya", dice con un aire místico y solemne. ¿De dónde nace la fascinación de Baricco por Argentina? Es fácil imaginarlo un poco más desaforado gritando los goles de Maradona a la Juventus, el archirrival de su amado y humilde Torino.
"Seguramente hay razones deportivas, que se filtraron por mi gran amor por Osvaldo Soriano, uno de los que me contó de manera mítica estas tierras. No sólo me transmitió el amor por el fútbol, sino también el amor por el arte, la música, la literatura, la admiración por el tango, y la idea de las raíces italianas de tanta gente que vive acá. La idea de los espacios extraños, aparentemente infinitos. Son muchas las cosas que hacen de la Argentina –no sólo para mí– un lugar mítico", explica sin que valga la pena desasnarlo acerca de cómo los "míticos" argentinos maltratamos en vida a Soriano. Más feliz lo hace sí, el reconocimiento del que goza su mentor Gianni Vattimo. "Para mí fue el mejor. Sus lecciones, sus lecturas de Nietzsche y de Heidegger eran verdaderamente una nueva frontera para nosotros. Si bien no soy filósofo, me marcó muchísimo para las cosas que hice", termina antes de la irrupción del otro actor de esta parodia.


Sus libros, sobre todo, los ensayos sí tienen una impronta filosófica...
Bueno, hago filosofía a mi manera, digamos...



Filosofía, teatro, cine, novela, ensayo, música, docencia, televisión. ¿A qué debe tantos oficios? ¿Explora o se aburre?
Sí (concede y se ríe). En parte es eso. Odio la repetición y entonces necesito cambiar siempre la mesa de juego. Yo fui afortunado, porque tuve la posibilidad de hacer televisión, cine, trabajar en teatro. Probablemente tenía talentos que me lo permitieron, pero también es necesario encontrar alguien que te lo facilite y te induzca a hacerlo. Ecco (subraya en ese adverbio intraducible de verdad italiana) para mí eso es muy importante. Escribir libros es mi principal oficio, para el que tengo más talento. Es un trabajo muy bello, pero que te inclina a cierta forma de locura, porque es muy solitario, muy duro, muy largo. Entonces cada vez que termino un libro, el hecho de detenerme y hacer otra cosa le hace muy bien a mi salud, a mi cabeza. Es algo siempre muy importante.

¿Eso es es en parte el talento multiforme de los "nuevos" escritores, al que ya se refirió tantas veces?
El talento multiforme que ahora ejercen los escritores es algo que apareció en los últimos 10 o 15 años. En la década del 60, alguien como (Italo) Calvino sólo necesitaba escribir bien para imponerse. Hoy es diferente, porque debemos mostrarnos mucho más, porque crecieron los medios, los diarios, la televisión, Internet. Entonces nos piden que estemos presentes. Hoy, en Italia, no sé cómo será en su país (señala con una corrección política que roza el cinismo,) un escritor que es capaz de aparecer en televisión y tener un discurso efectivo, tiene diez veces más chances que uno al que no le salgan esos gestos.

Eso es –en gran medida– el sistema literario bárbaro que Baricco describe en su hasta ahora último ensayo. Un discurso articulado en series y, sobre todo, en imágenes. Se pone más serio –y no suspira– cuando se le sugiere la metáfora que podría suponer la Feltrinelli, la editorial que hace poco más de 40 años era una modesta pero influyente librería y casa editora dirigida por un mecenas de la izquierda revolucionaria, ahora convertida en uno de los grupos editoriales más fuertes de Italia. "Feltrinelli es uno de esos grupos que creció con Italia y que cambió mucho naturalmente. Pienso que todavía ha de ser uno de los mejores pedazos de Italia", opina. La Feltrinelli es, por cierto, el grupo que edita a Baricco.



Elsa Morante, (Giulio) Einaudi, Natalia Guinzburg, Calvino son autores relevantes cercanos en el tiempo y que sin embargo parecen lejanísimos. ¿Por qué?
Son figuras importantes, que vienen de un mundo que no existe más. El de las décadas de 1950 y 1960. Se suponía que era la Italia de la cultura, pero era muy chica. Era una especie de elite que tenía sus propios líderes y mitos. Ahora las cosas cambiaron, porque la comunidad de autores y lectores se amplió exponencialmente. El consumo de libros es bastante popular. Cambió muchísimo el marco, el paisaje. Creo que empezó a cambiar en los años 80. En los 90, cuando yo empecé a escribir junto a otros colegas, éramos animales nuevos. Y ahora esos animales crecen conmigo. Calvino tenía una inteligencia extraordinaria. Pasolini tenía una agudeza, un pensamiento feroz, que tal vez nunca vuelva a repetir. Nosotros heredamos su legado de buen grado, pero sin asustarnos.



Casi toda su producción coincidió con la primacía política de Berlusconi. ¿Cómo juzga las opciones políticas de Italia?
Yo crecí en los años 70. En esos años en mi país había una suerte de guerra civil. Había tiroteos prácticamente todos los días. El poder estaba bloqueado y en las manos de un país católico. Había corrupción, aunque no se viera, y ministros del interior que tenían que ver con el crimen organizado. (Giulio) Andreotti controlaba una red de poder enorme y todavía no entendimos hoy cuál era en realidad su estatura moral. Yo crecí en ese país: imagínese si Berlusconi me asusta. Berlusconi encarna seguramente un cierto estrato de los ideales democráticos. Es una interpretación un poco elitista de lo que puede ser la democracia. Nunca me preocupé demasiado, la verdad. No es un pasaje de nuestra historia que me haga feliz, pero desde que yo crecí nunca vi un período de madurez democrática tan largo como el de ahora.

Siempre equilibrado y a la vez audaz, evita la polémica y provoca en la misma operación. Puede comparar la estructura narrativa de Homero con la de James Cameron. "La Ilíada tiene la misma arquitectura que las películas del cine clásico norteamericano, incluso que Avatar. Entonces entiendes la fuerza profética de ese narrador, que era Homero", se entusiasma con un dejo de misticismo literario. Y rapidito, antes de sonar fatalista vuelve a la humildad. "No tengo grandes certezas", dice con resignación. "Cada tanto pienso que al final de la historia nosotros repetimos siempre los seis mismos gestos. Lo que cambia es el paisaje en el que los hacemos. Cada vez que sucede una mutación y pasamos de un paisaje a uno nuevo, recomenzamos a hacer esos gestos, igual que los chicos, uno por uno y desde el inicio. Son siempre los mismos: la guerra, dejar a la personas que se ama, morir, tener hijos, tener nostalgia, ira, rabia. Ser asediados –La Ilíada– y tratar de volver a casa –La Odisea. Los escenarios cambian muchísimo. El de ambas obras es un paisaje que no tiene nada que ver con el nuestro. Eso da una idea de lo que producen las mutaciones", vuelve a radicalizarse. Ya reflexionaba sobre el tema, aunque creía que era sobre la globalización, en Next. Allí concluía con la imagen de una pareja de recién casados en Calabria que emulaba a los protagonistas del multitaquillero Titanic, sobre una imaginaria proa de un barco. Se preguntaba entonces si eso era colonialismo cultural o un exorcismo contra la cultura chatarra imperialista. No tenía respuesta entonces.



¿Llegó a responderse?
No (se ríe), pero entendí que es una pregunta muy acertada y que es una de las pocas que encierra el enigma del presente. Fue una intuición, nada más, pero da en el punto, porque entender quién está fregando a quién es muy importante. Y una respuesta verdadera es muy compleja y difícil.

23/4/10

Jim Jarmusch, poeta

Por Paul Auster
Publicado en LA NACION

Mientras empiezan a pasar los créditos iniciales de Una noche en la Tierra (Night on Earth), se nos informa que el film es una producción de "Locus Solus". Un nombre curioso, sin dudas poco familiar para la mayoría de la gente, pero que revela muchas cosas sobre la sensibilidad de Jim Jarmusch , algo que hasta podríamos llamar el "toque Jarmusch": esa mezcla inimitable de humor inexpresivamente imperturbable, tropelías disparatadas e imágenes de exquisita factura. Resulta que Locus Solus es el título de una novela del excéntrico escritor francés de principios del siglo XX Raymond Roussel, un libro admirado por los surrealistas y, una generación más tarde, por el poeta estadounidense John Ashbery, al punto de que Ashbery y su colega Harry Mathews fundaron a fines de la década de 1950 una revista llamada... Locus Solus .

Pocos saben que Jim Jarmusch empezó como poeta y que, como estudiante en Columbia, fue uno de los editores de la revista literaria universitaria The Columbia Review . La influencia primordial de sus primeras obras fueron Ashbery, Frank O Hara, Kenneth Koch, Ron Padgett y otros poetas de la escuela de Nueva York. En contra del formalismo y la sequedad académica que predominaban en la poesía estadounidense en la década de 1950, surgían diversas insurrecciones en todo el país: los beats , los poetas de Black Mountain y, los más subversivos de todos, la pandilla de Nueva York. Nacía una nueva estética. La poesía dejaba de ser una lenta y laboriosa búsqueda de la verdad universal o de la perfección literaria. Ya no se tomaba tan en serio a sí misma y aprendía a relajarse, a burlarse de sí misma, a disfrutar de los placeres corrientes del mundo. La noción de arte elevado fue abandonada para favorecer un abordaje caracterizado por frecuentes cambios de tono, por una inclinación hacia lo ingenioso y el sinsentido, la discontinuidad y la adhesión a la cultura popular en todas sus formas. De repente, los poemas empezaron a llenarse de referencias a personajes de comics y a estrellas de cine. Fue un fenómeno autóctono de Estados Unidos, aunque paradójicamente las raíces de esta transformación provenían en gran medida de Europa, en particular de Francia.

Desde el principio de su vida como realizador cinematográfico, Jarmusch ha adherido a los principios que aprendió de esos poetas. Aunque su estilo ha evolucionado con el correr de los años, hay en él una constante: sus films no se parecen a los de ningún otro. A diferencia de la mayoría de los directores estadounidenses, Jarmusch tiene poco interés en el relato en sí mismo (y de ahí el así llamado "aire europeo" de sus films), y elige en cambio contar chistes malos colmados de derivaciones descabelladas, digresiones impredecibles, concentrándose intensamente en lo que ocurre en un momento determinado. Aunque sus diálogos tienen una cualidad espontánea e improvisada (a la manera de la escuela de los poetas de Nueva York), de hecho están elaboradamente escritos, con gran sensibilidad a los matices de la oralidad, obra de un verdadero escritor. A tal punto que algunos de sus personajes más memorables son extranjeros que luchan por dominar el inglés. Por ejemplo, Roberto Benigni en Bajo el peso de la ley ( Down by Law ), o Armin Mueller-Stahl en el episodio neoyorquino de Night on Earth .

Y eso nos lleva al punto en cuestión. De una duración de apenas veintitrés minutos, el segundo episodio de este film en cinco partes es quintaesencialmente Jarmusch, uno de los ejemplos más puros y limpiamente ejecutados de su filosofía cinematográfica. No ocurre nada, o lo que ocurre es tan poco en el sentido tradicional de un relato que casi podemos decir que no hay historia. Un hombre toma un taxi desde Manhattan hasta Brooklyn. Fin. Pero cada momento de este episodio hilarante, estrafalario, conmovedor; resulta inolvidable.

Los personajes masculinos de los films de Jarmusch suelen ser lacónicos, retraídos, penosos farfulladores (Bill Murray en Flores rotas , Tom Waits en Down by Law , Forest Whitaker en El camino del samurai ), con alguna irrupción ocasional de alguien lleno de vida que habla como una máquina y domina la acción. Nadie lleno de vida está más vivo, ninguna máquina de hablar funciona a más revoluciones que Giancarlo Espósito en la segunda parte de Night on Earth . Su actuación es tan enérgica, tan potente, que uno siente que todo su cuerpo podría explotar en cualquier momento. Después de un lánguido montaje de tomas introductorias que destacan una cantidad de objetos inanimados de la ciudad (un reluciente teléfono público, un camión cubierto de graffiti), aparece él, de pie en medio de Times Square una helada noche invernal, un hombre negro extrañamente vestido, tocado con un grotesco gorro de piel con orejeras, haciendo señas desesperadas para conseguir un taxi. Todo el mundo sabe que en Nueva York los hombres negros, incluso los de traje y corbata, tienen grandes dificultades para conseguir un taxi. Espósito le grita a cada taxi que pasa, agita frenéticamente sus brazos, implora a cada uno que se detenga, pero todos sus esfuerzos parecen estar condenados al fracaso. Y entonces, un milagro. Un taxi se detiene, pero cuando Espósito anuncia que quiere ir a Brooklyn, el conductor pisa el acelerador y desaparece. Eso es también algo que todo el mundo sabe en Nueva York, y de lo cual, como viejo residente de Brooklyn, yo mismo puedo dar fe. Los taxistas son reticentes a llevar pasajeros desde Manhattan hasta Brooklyn. Cada vez más alterado, Espósito saca un fajo de billetes del bolsillo y lo enarbola en el aire, para demostrar que sus intenciones son honestas, que puede pagar y que todo lo que quiere es volver a su casa. Después de que otro taxi más lo ignora, grita, lleno de frustración: "¿Qué pasa, hombre, soy invisible?". Adviértase la sutileza de esta línea. No se ha mencionado la palabra racismo pero, ¿cómo no pensar en la novela de Ralph Ellison, Hombre invisible , la exploración clásica de lo que significa ser negro en Estados Unidos? Poco importa si la alusión de Jarmusch al libro es consciente o inconsciente. Las palabras se dicen de manera natural, hasta humorística... y sin embargo, provocan escozor.

Un instante más tarde, llega la salvación en la persona de Armin Mueller-Stahl, un taxista neófito que ha empezado a trabajar apenas esa misma noche. Con una expresión amable y abierta en su rostro, se dirige a Esposito con un acento inconfundiblemente extranjero: "Suba, caballero". De hombre invisible, Esposito ha sido súbitamente transformado en caballero. La ironía es, por supuesto, que la persona que le ha hablado de esa manera ignora las reglas. Ningún estadounidense emplearía la palabra "caballero". Hizo falta un inmigrante que no sabe nada para humanizar y conferir dignidad a nuestro desafortunado viajero.

Y entonces empieza la diversión. Mientras los dos recorren el camino hacia "Brookland", el viaje está marcado por una constante corriente de percances cómicos y malentendidos verbales. Para empezar, Mueller-Stahl no tiene idea de cómo conducir un auto con cambios automáticos. Usando ambos pies, pisa alternativamente el acelerador y el freno, avanzando a los sacudones a un ritmo ridículamente lento. Espósito está tan molesto que amenaza con bajarse y buscar otro taxi, pero el inútil Mueller-Stahl le suplica que se quede. "Usted es mi más superior cliente. Es muy, muy importante para mí." Espósito cede, pero sólo con la condición de que intercambien sus lugares y el otro lo deje manejar el auto. Cuando Mueller-Stahl protesta porque eso no está permitido, Espósito declara rotundamente: "Sí está permitido. Esto es Nueva York".

Así que allí están, los dos sentados lado a lado en el asiento delantero, el ex clown de Alemania Oriental llamado Helmut y el hombre negro de Brooklyn llamado Yoyo, con gorros casi idénticos en sus cabezas. A partir de este simplísimo escenario, Jarmusch hilvana una serie de gags y comentarios idiotas dignos de Laurel y Hardy en su mejor momento, y siempre que se produce una pausa en la conversación, vemos el taxi que flota a través de una Nueva York espectral, acompañado por la partitura de Tom Waits, impresionante y evocativa. Sin embargo, en el preciso momento en que nos hemos preparado para lo que promete ser un viaje entretenido, aparece un tercer personaje y se desencadena el infierno. Allí va la actriz Rosie Pérez, caminando por una calle del bajo Manhattan, engalanada con una minifalda negra y una chaqueta de color anaranjado brillante. Resulta ser la cuñada de Yoyo, Ángela, y él se pone fuera de sí al verla andar por allí sola. En uno de los mejores momentos visuales del film, Yoyo detiene el auto y corre hasta la esquina para atajar a Ángela. El punto de vista permanece con Helmut, desde el taxi... una toma larga de dos residentes de Brooklyn que discuten en la calle, y después la cámara corta y pasa a un primer plano de Helmut, que esboza una sonrisa de fascinación ante la ferocidad de la disputa.

Yoyo domina a una Ángela que se retuerce y la mete en el asiento trasero del taxi, y cuando vuelve a arrancar, el tono de la secuencia cambia abruptamente. Ya no hay nada de bromas tipo extraña pareja entre los dos hombres que van adelante: ha estallado una guerra entre Yoyo y Ángela, una infantil pelea a los gritos que figura como uno de los diálogos más tontos, divertidos, desafiantes y agresivos de toda la obra de Jarmusch. Rosie Pérez no sólo grita o suelta alaridos... aúlla y chilla en un registro tan agudo, nasalizado y apenas humano que nuestro primer impulso es taparnos los oídos. Mierda, mierda, mierda. Casi cada palabra que sale de su boca es "mierda". Y cuando no es "mierda", es "boludo". Intercaladas con expresiones tan escogidas como: "Estás pensando con el culo, no con la cabeza". O, cuando advierte que los dos hombres usan sombreros casi idénticos: "¿Qué es esto, el condenado show de Rocky y Bulwinkle?". Por no mencionar sus "cállate, cállate, cállate".

No obstante, Helmut está flechado por Ángela, que le parece bellísima. Cuando le toca una canción con sus dos flautas dulces, ella finalmente se ríe. Y después, de manera casi mágica, se produce una breve pausa mientras el taxi cruza el puente de Brooklyn. Un reverente silencio impuesto por la belleza que los rodea. Y después la pelea vuelve a recrudecer. Yoyo se queja de que Ángela es como un chihuahua, que vive mordisqueándole los tobillos. Ángela le contesta que le dará un buen mordisco y le sacará un pedazo de su gordo y apestoso culo, y Helmut sonríe y masculla para sí, "linda familia", como si verdaderamente lo creyera.

Inevitablemente, la travesía llega a su fin. Después de que Ángela le descerraja un "¡Mierda!" final, Yoyo la deja adelantarse y trata de hacer todo lo posible para indicarle a Helmut el camino de regreso a Manhattan. Como respuesta, Helmut se pone una nariz roja de payaso. El taxi arranca, avanzando a los sacudones en su típica alternancia de freno y acelerador, y cuando llega a la primera esquina, dobla a la izquierda en vez de a la derecha. Helmut está solo, perdido en un mundo desconocido. "Aprende un poco de inglés", se dice a sí mismo. Calles oscuras, súbitos estallidos de luz, el sonido de sirenas a lo lejos, pero por primera vez el auto no avanza dando bandazos. Parece que Helmut ha superado el problema de los cambios automáticos. Ahora el taxi se desliza a través de la noche, una interminable noche en la Tierra, y mientras Helmut se quita la nariz de payaso y en su rostro se refleja una expresión de miedo y ansiedad. Pasa junto a un accidente de tránsito y una cantidad de autos policiales. Un momento más tarde, susurra para sí: "Nueva York... Nueva York".

Y así termina el pequeño poema de Jim Jarmusch sobre la ciudad que ama.

Walt Whitman

Sobre el teatro de marionetas

Por Heinrich von Kleist
1810

Dije que, por más hábilmente que defendiese la causa de sus paradojas, no lograría nunca hacerme creer que en un títere mecánico puede haber más gracia que en la estructura del cuerpo humano.

Replicó que, en cuanto a gracia, al hombre le era completamente imposible igualar siquiera al títere, pues, dijo el señor C., en este campo, sólo un dios podría rivalizar en la materia; y, precisamente, éste sería el punto donde los dos extremos del mundo circular llegarían a encontrarse.

20/4/10

17/4/10

Reyes de la hipocondría

Por Julia Ferrer
Publicado en MIRADAS AL SUR

Ya no existe la tristeza. Tampoco hay niños inquietos, ni ancianos seniles, ni timidez, ni angustia, ni hombres flexibilizados que se tiran en la cama y dicen “esta noche no, querida”. ¿El mundo se volvió perfecto? Ni siquiera. Es sólo que en los últimos años los estados de ánimo dejaron de ser lo que eran –momentos del alma– para transformarse en enfermedades. La Fobia Social, el Síndrome de Déficit de Atención (Adhd), el Alzheimer, los ataques de pánico y la disfunción eréctil son algunos de los nuevos nombres para los viejos humores. Y no se curan con paciencia, descanso o tratamiento psicológico, sino con pastillas. Una batería de píldoras que transformó a la clásica neurosis en la principal fuente de ingresos de la industria farmacéutica y que puso en alerta a la comunidad médica mundial, a tal punto que el British Medical Journal (BMJ), una de las más prestigiosas publicaciones médicas internacionales, se vio obligada a dar una señal de alerta: en un artículo advirtió que los laboratorios –con la ayuda de los medios, las publicidades y los médicos– tenían y tienen como principal objetivo convencer al máximo de personas posible de que necesita medicarse. La nota –titulada Vender malestar: la industria farmacéutica y el comercio de la enfermedad– comienza con una frase significativa: “Hay mucho dinero por hacer si se dice a la gente que está enferma”.
“Los laboratorios no venden remedios: venden enfermedades o pseudoenfermedades –coincide Mónica Moreno Galaud, médica desde hace 44 años, homeópata desde hace 31 y profesora titular de la Asociación Médica Homeopática Argentina–. No todo olvido ni toda vejez es Alzheimer, ni toda angustia se cura con un Rivotril, ni toda mujer menopáusica tiene osteoporosis. Lo alarmante es que, cuando una persona toma una medicación que no es necesaria, puede morirse. Es así de grave. Los laboratorios ponen a circular información producida por ellos, la gente se autodiagnostica buscando en internet, y después consume remedios para curar esa supuesta enfermedad que tiene, con los riesgos que eso conlleva”.
Dame más. Reales o inventados, los problemas de salud generan fortunas. Un estudio de la encuestadora Price Waterhouse Coopers, titulado Farma 2020, la visión: ¿Qué pastilla tomarás?, estima que en el año 2020 el mercado farmacéutico mundial moverá 1,3 billones de dólares anuales. En nuestro país, los registros más recientes no llegan ni a los talones de esa cifra, pero sí dan cuenta de un aumento en las ventas. Los últimos datos dados a conocer por el Indec –correspondientes al primer semestre de 2009– informan que las 75 empresas vinculadas al sector farmacológico facturaron 5.529.315 pesos en seis meses, un monto casi idéntico a la facturación anual en el año 2005 (lo que significaría que, grosso modo, en cuatro años se duplicó el consumo). Esta información no incluye al mercado paralelo –ilegal– de comercialización de medicamentos, que según el Sindicato Argentino de Farmacéuticos y Químicos mueve más de 500 millones de pesos anuales. En cualquier caso, los medicamentos que tuvieron el mayor incremento fueron los destinados al Sistema Nervioso Central (aumentaron un 176% respecto del 2005), un “rubro” en el que se inscribe buena parte de las “enfermedades” de diagnóstico polémico, como los Ataques de Pánico, la Fobia Social, el Adhd o el Alzheimer.
Una encuesta de la consultora Ricardo Rouvier & Asociados da una explicación probable de por qué se venden tanto las pastillas para el SNC. Según el relevo, la amargura, la angustia y la tristeza son las sensaciones predominantes (55,9%) entre 535 personas encuestadas en Buenos Aires. Si esos estados de ánimo se leen como “enfermedades”, puede aventurarse por qué el consumo de estas píldoras está en auge. Ahora bien: ¿Cómo convencer a una persona de que no está angustiada, sino que tiene un ataque de pánico? Las formas de instalar una enfermedad serían similares a las de colocar cualquier otro producto en el mercado (ver recuadro) y formarían parte de un circuito de propaganda lícito. Para la industria, si el consumidor compra el producto luego de verlo publicitado, eso es parte de una etapa posterior que no incumbe a los laboratorios, sino a la relación entre médico y paciente.
En Argentina, uno de los casos más llamativos en lo que refiere a construcción y difusión de enfermedades ocurrió en 2003 cuando empezó a verse en televisión una publicidad donde se mostraba a una mujer mayor sufriendo un olvido. “Tu madre –se leía, mientras sonaba un fondo de guitarras tristes– no se acuerda las fechas/ se olvida los nombres/ y las caras / entonces/ el que está distraído/ sos vos/”. La propaganda estaba firmada por la Asociación de Lucha contra el Mal de Alzheimer (Alma). Ese año, el diario Clarín sacó 40 artículos que aludían a la enfermedad, cuando el año anterior había publicado unos 20. Y en Estados Unidos voceros de distintas asociaciones de enfermos aseguraban que el incremento en el número de pacientes con Alzheimer haría colapsar los sistemas de salud americanos. Pero contra todo mensaje apocalíptico, estaban los números: sólo el 0,5 por ciento de la población mundial tenía (y tiene) Alzheimer. Y sólo el 1,1 por ciento de los argentinos lo padecían (y padecen). ¿A qué se debía el estallido mediático? A que Novartis, el laboratorio que vende las drogas contra la enfermedad, estaba por lanzar una nueva pastilla. “Ese año, con esa publicidad quedamos preocupados porque se desató una paranoia generalizada –recuerda el neurólogo Ignacio Brusco, director del Centro de la Enfermedad de Alzheimer de la facultad de Medicina de la UBA–. Fue una campaña compleja, que básicamente proponía que si tenés un solo síntoma (olvido) tenés Alzheimer. Y lo cierto es que el diagnóstico del Alzheimer necesita tiempo, imágenes y gastos sanitarios. Pero eso no se entendió. En los hospitales estábamos desbordados y encima los consultorios se nos llenaron con pacientes sanos.”
Cancún o la enfermedad. La primera campaña de salud polémica se dio en la década del ’80 con el Prozac, el primer medicamento que se valió de los medios de comunicación para dirigirse a sus potenciales usuarios y dejar a los médicos relegados a un segundo plano. Con la llegada del Prozac se empezó a hablar de “depresión”. Del mismo modo, en los ’90 se instalaron discursivamente la “fobia social” y los “ataques de pánico”, dos trastornos que en lo inmediato encontraron su cura: el clonazepán (cuya marca más conocida es el Rivotril), el Aurorix (un antidepresivo contra la fobia social) y el Seroxat (“la píldora contra la timidez”). El último de la lista es el Paxil, una pastilla para el “trastorno de ansiedad generalizada”. Para septiembre de 2001, en Estados Unidos las publicidades del medicamento mostraban los ataques a las Torres Gemelas y proponían tratar “esa ansiedad” con la ingesta de “esta píldora”.
El marketing es el rubro en el que más invierten los laboratorios. Incluso supera al de “investigación médica”. En la web de la comisión de Valores de la Bolsa Estadounidense, hay un artículo llamado Beneficiarios del dolor. Dónde va el dinero, donde se detalla que los laboratorios destinan el 27% de sus ingresos al marketing, el 19% a los gastos administrativos, y el 11% a la investigación. Como muestra basta una píldora: Phyzer, el laboratorio que inventó el Viagra, invirtió 32.259 millones de dólares en marketing y cinco mil millones en investigación. ¿Por qué es tan importante el marketing? Marcia Angell, periodista y médica egresada de Harvard, da una respuesta en su libro La verdad acerca de la industria farmacéutica. Cómo nos engaña y qué hacer al respecto. Allí explica cómo los laboratorios tienen su mayor negocio en lanzar variaciones “menores” de drogas ya existentes, a las que Angell llama “drogas yo también”. Uno de los problemas de estos remedios es que, como son iguales a otros medicamentos, es difícil que el público quiera pagar precios altos por ellos. Por eso, la industria gasta fortunas en marketing, algo que luego se traslada a los precios. La estrategia funciona. Según Angell, la industria farmacéutica obtiene un 17% de beneficio neto, mientras que las multinacionales más potentes del planeta suelen tener una rentabilidad que ronda el 3%.
Para Daniela Gutiérrez, investigadora de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (Flacso), este auge medicamentoso tiene una explicación principal: la salud hoy se transformó en un commodity, entró en la lógica del mercado. “El cuerpo enfermo es un interrogante para la ciencia y para la industria farmacológica y su mercado. Los laboratorios se dieron cuenta de que el mejor propagandista médico es el paciente –explica Gutiérrez–. Hay un estilo muy americano que es el awareness, el “dar alerta”: el concepto de que nadie mejor que usted, consumidor, puede detectar la enfermedad. Hay una democratización del diagnóstico que permite que cualquier persona sepa detectar la propia dolencia. Y con este mecanismo nuestra cultura ha medicalizado no sólo la enfermedad sino que paulatinamente ha avanzado hacia la medicalización de la salud, la reproducción, la sexualidad, el envejecimiento y hasta la muerte.” Gutiérrez sostiene que la salud entró en la categoría de “producto”.Y algo de eso pudo intuirse un par de años atrás, cuando la publicidad de una medicina prepaga planteó las cosas sin eufemismos: “¿Cuánto se paga una apendicitis?” preguntaba un locutor en off. Y luego daba la respuesta: “Lo mismo que una semana en Cancún”.

15/4/10

Surge una nueva forma de gorilismo en la era de los K

Laura Di Marco
Publicado en LA NACION

"Ha surgido un nuevo gorilismo en la era de los K, que consiste en rechazar todo lo que hace este gobierno por considerarlo contaminado y sospechoso. Se trata de un odio irracional, que no se toma el trabajo de analizar cada medida en particular ni de comparar honestamente a esta administración con las anteriores", dice el escritor Guillermo Martínez, uno de los narradores argentinos más traducidos en el mundo. Martínez, que además de escritor es matemático, considera a los Kirchner "la máxima izquierda que puede tolerar la sociedad argentina", aunque aclara que no se siente kirchnerista.
"Como hombre con militancia en la izquierda, reconozco que este gobierno hizo muchas de las cosas que haría un gobierno socialista, pero las alianzas que tuvo que trabar para poder sostenerse en el poder me parecen repudiables y hacen que yo no pueda sentir identificación", explica.
Hace casi un año, uno de sus relatos, "Infierno grande", fue publicado en la prestigiosa revista estadounidense The New Yorker. Martínez se convirtió, así, en el segundo autor nacional, después de Jorge Luis Borges, en lograr ese privilegio.
Se crió políticamente en el PC, más precisamente en la Federación Juvenil Comunista, y en los años 80, tuvo militancia gremial y política. "Cuando hacía política buscaba cambiar el mundo, pero no logré cambiar ni al consorcio donde vivía", ironiza.
Martínez afirma que los ciudadanos comunes tienen la tendencia a creer en las teorías del complot, porque ese mecanismo contribuye a elevarles la autoestima. Dice: "La gente tiende a descreer de las explicaciones más sencillas y lógicas y, en cambio, cree con facilidad en historias de poderes ocultos que conspiran para producirlos. Esa creencia genera la sensación de que uno es un iluminado y no un ingenuo, como todos los que «compran» la versión oficial. Por eso digo que es un mecanismo que está al servicio de elevar la autoestima. Aunque, ojo, a veces los paranoicos tienen razón. Es obvio que las logias existen, pero de ahí a suponer que todo lo publicado es falso hay un trecho largo".

¿Será por eso que tienen tanto éxito los libros de historia que supuestamente muestran la trama oculta de las versiones políticamente correctas?
Por supuesto que sí. A la gente le encanta cuando le cuentan que el hombre, en verdad, no llegó a la Luna, o que las Torres Gemelas en realidad cayeron por un autoatentado perpetrado por el FBI.

¿El momento actual hace que se interese más o menos por la política?
La política me interesó siempre. Como socialista, observé el surgimiento de este gobierno con escepticismo, pero poco después me sorprendió empezar a tener cierta esperanza. Por ejemplo, cuando se reabrieron los juicios a los militares, que ya nadie pedía; cuando tranquilizaron el desborde social sin matar a nadie y, sobre todo, cuando rompieron el discurso único en el manejo de la economía y dejamos de tener un monitoreo constante sobre nuestros asuntos.

¿Por qué cree que existe tanto rechazo hacia el kirchnerismo, sobre todo en la clase media?
Porque la clase media argentina -a diferencia de las clases medias en otros países donde he vivido, como Gran Bretaña o Estados Unidos- es muy ostentosa y sólo se solidariza con las clases más bajas cuando le va mal. ¿Te acordás cuando, en 2001, golpeaban cacerolas? Entonces, en el declive, es cuando la clase media está de acuerdo con un gobierno que impulsa el aumento de los impuestos o el blanqueo de la empleada doméstica. Pero esa alianza se rompe cuando las franjas medias empiezan a mejorar y entonces ya no están tan de acuerdo con los impuestos, porque tocan su bolsillo. Ese fenómeno encarna el nuevo gorilismo que vemos hoy.

¿En qué consistiría ese neogorilismo del que habla?
Es un odio irracional a cualquier cosa que haga este gobierno, sin tomarse el trabajo de pensar honestamente si la medida es buena o mala para ellos. O de comparar esas medidas con las administraciones anteriores, que no fueron mejores. Los brotes de felicidad que produjo la enfermedad de Kirchner fueron otro indicador. Lo más elocuente de este gorilismo es que cuando la clase media comienza a mejorar también empieza a mimetizarse con los valores de la clase alta.

Pero ¿no es este gobierno el que basa su modelo en el aumento del consumo y mide sus logros en función de la cantidad de autos o de electrodomésticos vendidos?
Sí, claro. Pero habría que recalcar que existe otro sector de la clase media que se enrola en la educación, en los deportes o en las ciencias, que está más volcado a la cultura y que no necesita consumir tanto. Por otra parte, el Gobierno también debería tomar en cuenta los consumos culturales para medir logros, en lugar de deprimirse porque no rompimos un récord de venta de autos. Es curioso observar lo que sucede con los autos y el tránsito en la Argentina, porque son reveladores de nuestra cultura política. Estar al volante es administrar un pequeño poder, que pone a prueba la autolimitación. Y por la forma en que se maneja, es obvio que eso no ocurre. Cómo manejan resume quiénes son los argentinos.

¿Y la autolimitación no implica, también, renunciar a comprar dos millones de dólares cuando se tiene información privilegiada, precisamente por estar en el poder?
Desde luego. Por eso siempre creí que haber nombrado la Corte que tenemos fue un momento de iluminación, en el que sí hubo una autolimitación. Fue un milagro.

Usted señala los vicios de la clase media, pero el escaso apego de los Kirchner a la autolimitación, o sus alianzas dudosas, también socavaron sus lazos con las clases medias urbanas.
El problema es muy difícil desde la ética política. Es probable que, para poder sostenerse en el poder en la Argentina un gobierno necesite hacer cosas repudiables: aliarse con intendentes impresentables, sindicalistas que chantajean, capitalistas amigos o con ciertos medios que ahora son enemigos, pero que antes eran amigos...

Usted dice que los K son la máxima izquierda tolerable en la Argentina. ¿Y a Pino Solanas dónde lo ubica, entonces?
Pino no podría hacer nada. No tendría la fuerza para barrer con viejas estructuras, ni tampoco para enfrentar factores de poder.

¿Y Pepe Mujica no le gusta?
Creo que a los gobernantes hay que juzgarlos por sus actos de gobierno. Y no me dio la sensación de que el Frente Amplio pueda considerarse de izquierda, ni tampoco Lula.

14/4/10

Robin Wright Penn

Por Mariano Kairuz
Publicado en RADAR

 

El año pasado Francis Ford Coppola entrevistó a Robin Wright Penn para la revista Interview. En medio de una conversación distendida, sin sonar quejosa ni poner nunca tintes demasiado trágicos sobre el estancamiento en que parece encontrarse una carrera que alguna vez fue muy promisoria, la actriz confesó sentirse encasillada por Hollywood. “Muy a menudo soy la esposa a la que el marido ha estado engañando –dijo–. Siempre me dan el papel de la mujer deprimida; la madre sensible, metida para adentro, torturada. Y muchas veces es algo con lo que no se puede ir demasiado lejos. Simplemente te convertís en la esposa deprimida.” Se trata, hay que recordarlo, de la misma mujer que quince años atrás, mirando hacia el abismo en uno de los momentos más indelebles de Forrest Gump, parecía a punto de dar el gran salto, de transformarse en una de las estrellas del nuevo siglo.
Pero no fue así. Algo pasó en el medio, y el 2009 la encontró llevando adelante con su enorme convicción habitual un papel demasiado breve en Los secretos del poder, con Russell Crowe, y absurdamente filtrada por los dibujitos digitales en la inanimada Navidad dickensiana de Robert Zemeckis (que ya le había pagado por poner sólo su voz en Beowulf). Robin Wright alega haber descuidado su carrera durante años, un poco debido a inseguridades que hoy dice haber dejado atrás, y en buena parte para criar a los hijos de su matrimonio con Sean Penn. Lo cual pone todo el asunto de convertirse en “la esposa depresiva” tras un cristal, por así decirlo, un poco oscuro.
La entrevista con Coppola tuvo lugar en ocasión de uno de esos varios “regresos” que parece tener cada tanto Robin Wright. Había terminado de filmar The Private Lives of Pippa Lee, dirigida por Rebecca Miller, sobre su propia novela, que ahora acaba de llegar al DVD argentino bajo el título Vidas privadas de gente famosa. La película empieza con un primer plano de Wright que ilumina sin complejos una cara a la que la madurez le sienta muy bien. Es el rostro del personaje, Pippa Lee, una mujer que vivió una juventud vertiginosa pero a la que los 40 y pico la encuentran aplanada, a la sombra de un marido célebre mucho mayor que ella (Allan Arkin), y a punto de empezar a sufrir lo que ella misma define como “el más tranquilo de los ataques de nervios”. Esa cara es también la de la actriz, que esta semana cumplió 44 años, y que se ve hermosa y a la vez tan lejos de esa visión rubia aparecida 23 años atrás.
Aquella visión fue fugaz: la lozanía de esa cara por entonces redonda como una galleta y el pelo largo y brillante la convirtieron en la más encantadora princesa del más anacrónico cuentos de hadas, tal como supo verlo Rob Reiner a la hora de presentarla al mundo en una muy divertida parodia titulada justamente La princesa prometida. Hasta ese momento, Robin Virginia Gayle Wright (nacida en Houston, Texas, criada en San Diego, California) era sólo una actriz de telenovela que pocos años antes ni siquiera pensaba en dedicarse a la actuación, sino a la danza. Tres años más tarde filmaba Tiro de gracia, módicamente entretenido thriller de mafia irlandesa en Nueva York en el que conoció a Sean Penn, con quien no llegó a calentar mucho la pantalla pero sí a cocinar algo detrás de escena, ya que lo de ellos lleva –hiatos y contratiempos públicos, licencias extramatrimoniales, y solicitudes de divorcio retractadas, mediante– dos décadas.
Luego pasarían Moll Flanders, las pequeñas participaciones en películas que dirigió su marido, y alguna junto a él (De Lovely); el fracasado intento de la Warner de convertirla en estrella romántica (Mensaje de amor, con Kevin Costner) y la espiral sin salida en la que giran todas esas mujeres, esposas, madres sufridas o torcidas (El protegido, de Shyamalan, White Oleander, Una casa en el fin del mundo, Violación de domicilio, de Anthony Minghella). En todo caso, ahora que es la mujer hermosa de 40 y pico a la que Hollywood sólo atina a ofrecerle papeles de mujer hermosa pero de 40 y pico, vale recordar a Jenny Curran, el personaje que en Forrest Gump supo dar cuenta muy anticipadamente del paso de aquella cara vibrante y circular a su luminosa madurez. Su transformación era increíble, lo que no es poco decir para una película que barrió décadas enteras en menos de tres horas. Y ahí ya estaba todo, todo junto; en ese increíble look de los ‘70, de stripper y reviente al borde del abismo –que tan bien le quedaba–, ya vivían simultáneamente la chica incandescente y la mujer curtida que una década y media más tarde –-tantos años más en tiempo hollywoodense– seguiría fotografiando como pocas.

Bernhard Wicki, cineasta y fotógrafo

Por Pablo Lettieri

Bernhard Wicki nació en 1919 en Austria y más tarde se radicó con su familia cerca de Dessau, en Alemania. Estudió en la Academia de Arte Dramático de Berlín para luego perfeccionarse en Viena, donde debutó como actor a comienzos de los cuarenta. En 1952 se interesó por la fotografía, a la que se dedicó con intensidad hasta que, en 1959, alcanzó notoriedad internacional con El puente, film por el que recibió numerosas distinciones. En 1960 se publicó Dos gramos de luz (Zwei Gramm Licht), una monografía de sus trabajos fotográficos, pero ese mismo año abandonó la fotografía –que retomó muy ocasionalmente en sus viajes– para volcarse de lleno al cine y, en menor medida, al teatro. Ya convertido en una figura destacada del mundo artístico e intelectual alemán actuó en films como La noche de Antonioni, Desaparición de Fassbinder, La muerte en directo de Tavernier, Un amor en Alemania de Wajda y París-Texas de Wenders. Bernhard Wicki murió en Munich en 2000.

9/4/10

El último adiós al gran provocador

Por Roque Casciero
Publicado por PAGINA 12

Hay personas que dejan huella de su paso por este mundo a través de sus obras: los sobreviven melodías, historias, rollos de film, libros y demás objetos culturales. Malcolm McLaren, que falleció ayer por la mañana en Nueva York a los 64 años, víctima de un cáncer, grabó unos cuantos discos, condujo programas de televisión y generó varias obras e instalaciones que seguramente ahora subirán de precio. Sin embargo, su huella –enorme y profunda– tiene más que ver con lo que hizo hacer a otros: como ideólogo de los Sex Pistols, revolucionó la manera de entender el mundo para varias generaciones. No fue el inventor del punk, como muchas veces reclamó, pero sí el que logró amplificar su impacto con decisiones arriesgadas y salvajes, y el que vio primero que nadie los rastros de carmín que se dibujaban para unir las ideas del situacionismo francés con la actitud de “no hay futuro” de los punks ingleses en los ’70. “Lo más probable es que yo sea un eslabón perdido que mucha gente no conoce”, le dijo hace unos meses a The Independent. “Alguien tiene que atar esos cabos sueltos entre los ’60 y los ’90. Eso ha quedado vacante (para mí) porque nadie está al tanto de lo que los artistas tuvieron que enfrentar en los ’70.” Su antiguo protegido John Lydon (o Johnny Rotten, en los tiempos en que cantaba en los Pistols) lo consideraba “la persona más maligna de la tierra”, entre otras cosas porque McLaren había logrado imponer su imagen como una suerte de titiritero del cuarteto punk, un manipulador que usó a la banda para sus propios propósitos. Que eran revolucionarios o de autopromoción, o tal vez ambas cosas.
McLaren se formó en escuelas de arte durante los ’60, de las que era consuetudinariamente expulsado. En 1971, junto a su pareja de entonces, la diseñadora Vivienne Westwood, abrió un negocio de ropas llamado Let It Rock y más tarde creó una marca de lencería llamada Agent Provocateur. Pero sus días como agente provocador recién empezaban. Al año siguiente viajó a una feria de moda en Nueva York y allí conoció a Sylvain Sylvain, guitarrista de los New York Dolls. El pelirrojo inglés quedó fascinado con la banda, especialmente porque sus cinco integrantes solían vestirse con ropas de mujer. Adelantados a su tiempo, los Dolls se disolvieron sin demasiado éxito y con demasiadas drogas, pero antes McLaren se dio el gusto de ser su manager. Lo más memorable que hizo con ellos fue un concierto en el que todos tocaron vestidos con ropas de cuero rojo y con una bandera de la Unión Soviética de fondo. La maniobra promocional no dio resultado, pero fue un indicio temprano de la habilidad de McLaren para atraer la atención a través de escándalos.
En esos tiempos, los primeros indicios del punk aparecían en Nueva York, con personajes como Richard Hell (Television, Heartbreakers), quien usaba remeras y pantalones rotos. El inglesito provocador tomó nota y cuando volvió a Londres abrió una nueva tienda, Sex, en la cual vendía atuendos sadomasoquistas y con telas rasgadas sostenidas con alfileres de gancho. El negocio de McLaren fue un éxito y congregó a todos los bichos raros de la ciudad. En 1975 se había hecho cargo de los destinos de una banda llamada The Strand, cuando su asistente Bernie Rhodes –quien poco después sería manager de The Clash– vio en la calle a un flacucho con el pelo teñido de verde y una remera de Pink Floyd a la que le había pintado encima la leyenda “Odio a”. Era Lydon, que se convirtió en el nuevo cantante del grupo, apropiadamente rebautizado Sex Pistols.
El cuarteto fue como una supernova que en poco más de un año consiguió que miles de chicos ingleses –y más tarde del resto del mundo occidental– encontraran eso que ansiaban sin saber de qué se trataba en dos ideas madre: “hacelo vos mismo” y “no hay futuro” (o, más bien, tu futuro lo construís vos). El impacto de cada una de las movidas de los Pistols quedó bien documentado. Aparecieron puteando por televisión, para horror de los medios. Los sellos los contrataban y los echaban sin publicarles ni un simple. Lanzaron God Save The Queen durante el jubileo de la reina tocando en un barco que navegó por el Támesis hasta el Parlamento británico y McLaren fue preso, señal de que la maniobra había funcionado. Llegaron al número 1 del ranking, pero su nombre no apareció en la lista (¡había un espacio en blanco!). Brillante y movilizador. Pero los conciertos cancelados, la actitud cada vez más violenta del público, la adicción del bajista Sid Vicious y una gira norteamericana llena de problemas acabaron con la paciencia de los músicos. “¿Alguna vez se sintieron estafados?”, preguntó Rotten al final de su último concierto, en San Francisco.
En la película La gran estafa del rock’n’roll, el arrogante McLaren se estableció a sí mismo como el ideólogo de todo lo que tuviera que ver con los Pistols, cosa que los músicos contradijeron un par de décadas más tarde en The Filth and the Fury. Curiosamente, ambos films fueron dirigidos por Julien Temple. Los años siguientes a la separación de la banda fueron de disputas legales, hasta que McLaren debió pagarle 880 mil libras esterlinas a Lydon y entregarle el control de los Pistols. La gran estafa... le sirvió a McLaren para lanzarse como músico y en 1983 publicó su primer álbum, Duck Rock, en el cual había influencias del hip hop y que tenía el hit Buffalo Gals. Fue el inicio de una carrera siempre con un pie en lo experimental y otro en el “sucio lucro”, parafraseando a la banda cuyos destinos manejara. Nunca logró la misma atención que cuando era manager de los Pistols, pese a que metió un tema en la banda sonora de Kill Bill Vol 2, condujo su propio programa de televisión por la BBC, fue productor de la película Fast Food Nation y recientemente creó instalaciones multimedia a gran escala, en el Hyde Park londinense. Pero su huella en la cultura occidental ya la había dejado hacía rato. Y, le pese a quien le pese, ésta ya ha dado señales de ser indeleble.

5/4/10

Rothko

Mark Rothko, Yellow and Gold, 1956

4/4/10

Copiright


Por María Moreno
Publicado por RADAR


Prologar un libro de Copi es impacientar. El lector no quiere saber nada de preámbulos, sólo ir cuanto antes a chapotear, de género en género, en ese único relato infinito que es, en realidad, la totalidad de su obra y en donde todo es posible menos la identidad y la naturaleza, a menos que sean una identidad potpourri y una naturaleza de viva la Pepa. A ese lector, si por razones de prestigio cultural no se anima a convertirse en lector salteado, dejando de lado el prólogo para tirarse directo en las novelas, puedo proponerle una transacción: hacer como le sugiere el narrador de El uruguayo a su corresponsal francés, que a medida que lea vaya tachando las líneas con su estilográfica; así olvidará más rápido. Prometo no llamarlo boludo a cada línea, como sucede en ese relato, a pesar de que, al ser yo argentina, es la palabra que me sale con más naturalidad y frecuencia. Otra posibilidad es que el lector lea el libro en invierno, aprovechando para alimentar con sus primeras páginas el fuego de la chimenea como, según el mito, hacían los formalistas rusos: las usaban todas luego de leerlas, si antes no habían tenido que comérselas.
Encima, para redactar este prólogo se me ha impuesto la restricción de no valerme de la vida del autor, ya que forma parte del libro un texto titulado Río de la Plata, hasta ahora inédito en español, en el que Copi pretende contar su autobiografía. A su modo, claro, lo mismo que lo hace a través de las variadas peripecias que adjudica a su personaje Copi en cualquiera de sus variantes, René Pico, Darío Copi o Kopisky, por nombrar las más recurrentes.
Lo único que quiero decir es que Copi nació en Buenos Aires, aunque –al igual que Michel Cournot en el prólogo de El uruguayo– muchas veces insistí en que era uruguayo, pero precisamente para garantizar que era argentino. Como Julio Cortázar es belga y Gardel, francés.
El Uruguay fue para Copi más que otro país, el fuera del país. Es que desde siempre el Río de la Plata es el lugar por donde ciertos argentinos han salido corridos por los gobiernos y hasta los gobiernos mismos; la ballenera debería formar parte de nuestro escudo nacional.
Pero el Uruguay es también la tierra de la familia materna de Copi, los Botana-Espárrago, entroncada tanto con Bolívar como con los indios charrúas. Basta leer Río de la Plata para saber que el árbol ginecológico de Copi no transmite herencias sino variables, es una especie de genealogía de únicos únicos. Su padre, Raúl Damonte Taborda, inaugura la tradición progresista del siglo XX del padre peligroso que, en lugar de encarnar la ley, le quita lugar al hijo rebelde, transgrediéndola él primero. (...) El abuelo materno de Copi fue Natalio Botana, inventor del periodismo moderno argentino, patrón de varias luminarias nacionales como Jorge Luis Borges y Roberto Arlt, una especie de William Randolph Hearst al que le hubiera sucedido el peronismo. Fue fundador del periódico Crítica, cuyos avatares político-mafiosos y el carácter de empresa familiar constituyeron el primer teatro de Copi, artísticamente desfigurado en La vida es un tango.
No tenés abuela es una expresión argentina que se usa para señalar que alguien no tiene límites, pero a Copi esta frase podría decírsele con esa ironía que suele encubrir la admiración.
Según Copi, doña Salvadora Medina Onrubia de Botana, novelista (Acasha) y autora teatral (Las descentradas, Lo que estaba escrito, Un hombre y su vida), amén de militante anarquista, fue su primera lectora y la primera argentina que se atrevió a poner como personajes a mujeres capaces de pecar doblemente: como lesbianas y como adúlteras. Y aunque él se suela sacar de encima todas las influencias, sacudiéndose como el perro Lambetta luego de salir del mar (El uruguayo) hasta fingir no haber leído nada de teatro, ni siquiera a Artaud, debe tener algún sentido que haya elegido como seudónimo el apodo que ella le puso: Copi. Un apodo capado cuyo origen sería Copito (al parecer era muy blanco) y que capa, a su vez, el doble peso del Damonte-Botana. Cuando él le leía sus primeras obras de teatro, ha contado Copi, ella se reía a más no poder. “Seguramente advertía en esas obras una malignidad que le era propia”, aclaraba, y la aclaración no necesariamente admite un legado sino que lo inventa: en literatura no conviene llevar ni el nombre del padre ni el que nos pone el padre, sino el que nos pone el primer lector.
Salvadora Medina Onrubia era madre soltera de un varón llamado Carlos cuando se cruzó con Natalio Botana, quien lo reconoció y le puso su apellido. La pareja se casó luego de tener a su último hijo (una mujer, Georgina, la madre de Copi; los otros fueron Jaime y Helvio).
Como buena militante, Salvadora prefería los vínculos entre camaradas a los de la propia sangre. Y a pesar del dogma freudiano que santifica el amor de las madres por sus hijos, ella sometió a los suyos a un amor lleno de bromas pesadas y de gritos que llegaban al techo.
Su hijo Helvio la describe en sus memorias, Tras los dientes del perro, como una furia de pelo rojo y ánimo beligerante, una especie de Medea criolla. Anarquista, espiritista, eterómana, Salvadora solía afirmar que descendía de una aristócrata que había sido seducida por un tataranieto de los indios que se comieron a Solís, pero, en verdad, su madre era una maestra de provincia que había sido écuyère del circo Brasitas de Fuego, una intriga muy Copi, al igual que esta muestra de su prosa. “Todas somos raras. Amamos la literatura, el kummel y los cigarrillos turcos. Hablamos de cosas extraordinarias para mujeres. Tenemos opiniones filosóficas. Se hace música y se leen versos; se habla lo mismo de la filosofía de Patanjali que del último figurín”, parlamento que bien pudo haber sido pronunciado tanto por la Mafalda Malvinas de La Internacional Argentina como por la Daphnée de La torre de la defensa, todos ejemplares de la mujer moderna, a la que Copi consideraba un invento norteamericano. De puro envidioso y adicto de la religión del padre, como sugiere César Aira, Helvio Botana hace en Tras los dientes del perro un retrato de Salvadora que la convierte en la asesina indirecta de su hijo mayor Carlos, apodado Pitón. Un día, el 17 de enero de 1928, se desencadenó la tragedia. Pitón veneraba a su padre y no le escatimaba loas. Salvadora estaba celosa y decidió decirle que él no era hijo de Botana sino de otro hombre. Luego se marchó en su automóvil. Pitón tomó un revólver y se pegó un tiro en la cabeza. Esta es la versión de Helvio.
Para los diarios se trató de un accidente: Pitón habría estado jugando con un arma, una pequeña pistola con cachas de nácar. La escritora Emma Barrandeguy da una versión más conspirativa: durante el juego violento habrían estado presentes todos los hermanos, Helvio habría sido el autor del disparo, lo que convierte a gran parte de Tras los dientes del perro en falso testimonio.
En esa escena se condensa toda la leyenda negra que rodea a la mujer moderna: un hijo “natural” a lo Alfonsina Storni, un automóvil y una celebridad con precio alto a lo Isadora Duncan.
Si me copio de Copi, de alguna de sus lógicas, para proponerme como prueba de que los medios argentinos están manejados por los psicoanalistas, como afirma el protagonista de La Internacional Argentina, debo advertir que, de este mito familiar que convierte a la abuela Salvadora en una asesina involuntaria, cabe reconocerse un efecto en la obra de Copi: el saber sobre una identidad, en este caso la del origen, sería mortífero, lo que volvería peligrosa cualquier identidad. Y la pistola de cachas de nácar que mata a Pitón, ¿no será la misma que mata a Kopisky hacia el final de La Internacional Argentina?
Como anarquista militante, la abuelita colaboró para que Simón Radowitzky –el joven ácrata que había asesinado al comisario Ramón Falcón, jefe de la Policía Federal Argentina y responsable de la represión de las movilizaciones obreras de principios del siglo XX– se fugara del penal de Ushuaia donde cumplía su condena; es decir, era una activista, pero su fuerte era la carta política de cuño narcisista extrapartidario. En 1947, en medio de las pujas entre los sucesores de Natalio Botana –había muerto en un accidente en agosto de 1941– por quedarse con Crítica y las presiones gubernamentales para convertirlo en un diario oficialista, fue el turno de Salvadora en la dirección. Corría el mes de junio. Los “contreras” se despachaban a gusto contra la gira europea de Evita, a quien no se le perdonaba el “roce” en palacios y salones, y cuyas anécdotas circulaban bajo una forma que no medía distancia entre el juicio político y la infamia. Entonces, de Casa de Gobierno llegó la orden inequívoca de intervenir. Salvadora debía redactar una defensa. Lo hizo: redactó y publicó una carta de dos páginas, la primera hasta tal punto dedicada al autoelogio que cuando escribía sobre ella misma parecía que estuviera haciéndolo, como le encargaron, sobre Evita (“A un ideal social consagré mi fe de niña y mi larga lucha de mujer. Aprendí en carne propia lo duro y caro del peaje que debe pagar todo el que a servir a sus compañeros humanos se consagra, peaje que se centuplica si el servidor social es una mujer”). También se declaraba una defensora consecuente de las reivindicaciones femeninas, de las que, precisaba, “el voto es su aspecto menor y externo”, cuando el peronismo en el poder estaba a punto de concederlo; y, por último, deslizaba una defensa muy híbrida en donde el tono de condescendencia se amparaba en la diferencia de edad: “Pero hoy que estás lejos, hoy que alguna voz de mujer debe alzarse en tu homenaje y en tu defensa, ten la mía, que por ensueños, trabajos e ideales, y también por tiempo, lucha y dolor, puede ser para ti una voz maternal”. El último párrafo, en donde simplemente aconsejaba a Evita que no se gastara mirando el suelo, tibia metáfora para la bajeza de los agravios que circulaban, contiene siete variantes del verbo “servir” (¿una bastarda como Evita no leería en esa defensa de último momento la palabra “sirvienta”?). Pero la mayor provocación era que toda la carta le peleaba al peronismo, desde Crítica, ese Santo Grial: el pueblo: “... no en vano Crítica abrió para el pueblo, para el trabajador explotado, para el ser desvalido, para la joven madre desamparada, para el enfermo y anciano abandonados, para todos los sacrificados y triturados por la enorme máquina de la gran ciudad, el camino de su reivindicación. No en vano Crítica fue la zapadora diaria de un camino de porvenir cerrado por la enmarañada selva de prejuicios y de egoísmos ancestrales”.
Cuando en 1969 Copi estrenaba en París su obra de teatro Eva Perón, el personaje, como Crítica, era un tema familiar.
En Wikipedia se puede recordar que Copi había pertenecido al movimiento de teatro Pánico con Alejandro Jodorowsky y Fernando Arrabal, que parecen nombres salidos de una de sus obras, el primero por contener el verbo “jodo”, el segundo por eludir el lugar en donde los compadritos imaginarios andan en tacos altos, bailan abrazados en el barro y se tatúan la cara con el puñal. De esa pertenencia le queda un cierto orgullo de perseguido, de escupidor del trono y del altar con castigo, ya que la transgresión no es nada sin la sanción de la ley, y es por eso que en Río de la Plata casi se vanagloria: “Creo haber ahogado todos mis tangos en las arenas movedizas del olvido en el curso de los quince años, durante los cuales fui muy mal visto en los medios intelectuales, por una parte, a causa de una obra de teatro representada en París en 1969 y en la que la prensa argentina creyó ver un insulto a la memoria de la señora Eva Perón; por otra parte mal visto también por el poder de turno...”.
En las obras de Copi, un personaje que lleva su nombre puede ignorar que es judío, puesto que nunca ha visto el pene de otro hombre (La Internacional Argentina), los pollos reproducirse en pollos al spiedo, los huevos en huevos fritos (El uruguayo), los padres ser mujeres de un clítoris decapitado (La guerra de las mariquitas) y las ratas cultivar géneros íntimos como la correspondencia (La Cité des Rats). Todo está trastrocado, los sexos, las patrias, los reinos (animal, vegetal, mineral). Incluso, en una revolución, la única muerte es por accidente, luego de que se ha desmoronado un telón de teatro y no el teatro de la Revolución sino el Odeón de París (La vida es un tango). Pero hay algo en lo que Copi no es trans. Es antiperonista –y aquí no jode ni con la familia ni con la patria–. Describe como infierno la Argentina con Perón en el poder, en donde los Damonte-Botana tuvieron que partir al exilio (“Nos fuimos al Uruguay. ¡Cómo no me voy a acordar de la Argentina! ¡Cualquiera se acuerda del infierno, es de lo que uno más se acuerda!”); él, que es ateo de declamación y burla. Pero, ¿es gorila? Gran parte de la intelectualidad argentina contemporánea del primer gobierno peronista ha sido antiperonista, pero no necesariamente gorila. El gorilismo es artísticamente estéril: mientras el peronismo estético ha producido un kitsch y un camp de diversas suertes, el gorilismo, al basarse en un entre nos previo a cualquier enunciación, puesto que habría una antítesis absoluta entre peronismo y producción artística e intelectual, se detiene ante cualquier exigencia retórica. Su única fecundidad radica en la mera enunciación de un sentimiento que certifica per se la pertenencia a la razón (justicia), libertad (antiperonista), educación (decencia): la indignación, algo que se expresa como irreprimible, incapaz de sosegarse aun –y por eso sería más valioso– en las maneras flemáticas propias de un sentido de discreción asociado a la clase media.
Es cierto que hubo gorilas geniales, pero en quienes es precisamente el rasgo gorila el que detiene toda creación. Basta recordar al Borges que, en la dedicatoria del primer tomo de sus Obras completas, le escribe a su madre estas frases del zonzo esencialismo (gorila): “Me has dado tantas cosas (...) tu memoria y en ella la memoria de los mayores, los patios, los esclavos, el aguatero, la carga de los húsares del Perú, y el oprobio de Rosas, tu prisión valerosa cuando tantos hombres callábamos” (doña Leonor había pasado quince días presa en la cárcel del Buen Pastor, acusada de escándalo en la vía pública). Hay un gorilismo autobiográfico en donde la desgracia de la Patria se asimila a la desgracia de la familia, un gorilismo que enfatiza, si no la denuncia de algo, la denuncia de que algo no se puede decir, y un gorilismo de empate que pretende una equidistancia apolítica de los bandos en pugna y concede, por ejemplo, que el bombardeo a la Plaza de Mayo del 16 de junio de 1955 fue una masacre, pero jamás lo hace espontáneamente. Tienta descubrir en Copi rasgos de los dos primeros, sobre todo luego de leer Río de la Plata. Pero, ¿cómo diferenciar allí las declaraciones serias y las paródicas, las sobreactuaciones del testimonio? Sobre todo porque la originalidad de Copi radica en que no sólo es una excepción sino que es una excepción que cambia de excepcionalidad. Bajo el nombre “Copi” puede nombrar al hijo de un nazi y de una judía, a un heterosexual que no conoce los penes, a un militante gay.
La primera pregunta que despierta el escándalo provocado por Eva Perón en los medios argentinos es: ¿por qué los mismos que decían a través del mito que Evita era el verdadero macho de la pareja Perón-Evita, gritan “¡blasfemia!” cuando es representada por un hombre? Encima un hombre que tiene el mismo nombre que un libro clave de la literatura argentina, Facundo, de Domingo F. Sarmiento, biografía de Facundo Quiroga, el caudillo llamado a representar la prehistoria clínica de la barbarie, y el mismo apellido que el mayor cineasta del camp peronista: Armando Bo. ¿No les pareció suficiente que Copi salvara a Eva de la muerte? Porque la Eva de Copi vive, y quien la ve representada por un hombre sabe entonces que esa Eva no puede morir enferma de un órgano que no tiene: la matriz.
En su libro dedicado a Copi, César Aira cuenta, de acuerdo con la versión de Helvio Botana, que Salvadora Medina comenzó a alucinar que su hijo Pitón estaba vivo: “Ya muy anciana y senil (era eterómana), la madre, que había vivido con el remordimiento, empezó a alucinar que Pitón estaba vivo, y que no la visitaba por castigarla. Entonces Poroto (Helvio) puso en escena a un falso Pitón, un amigo suyo corpulento y moreno de la edad que tendría su hermano si viviera: era muy parecido a Perón. Le dio instrucciones y su amigo fue a abrazar a la anciana haciéndose pasar por Pitón. Ella quedó totalmente convencida. El parecido con Perón le da una dimensión histórica a todo el cuento. Todas las filiaciones fantásticas y o funambulescas de Copi tienden a esa constitución de lo novelesco que trasciende la anécdota”.
Pero si se trata de inventar una escena mítica, yo prefiero la que Copi le cuenta a José Tcherkaski en Habla Copi, homosexualidad y creación.
“Tenía cinco años y tengo una conciencia viva del 17 de octubre, absolutamente viva. Allanaron mi casa; mi madre me dio un papel así de grande para que se lo diera al portero para que no lo agarraran a mi padre; mi hermano acababa de nacer; había diecisiete mujeres en la casa, yo caminé por un balconcito, lo llamé al portero y le tiré el papel. El portero recibió el papel, después fue a esperarlo a mi padre a la esquina a que llegara en un auto. Nos fuimos al Uruguay.”
Copi niño porta un mensaje que debe llegar a destino a través de un personaje secundario, el portero, para salvar al padre, toda una intriga literaria. En la escena él no está ni afuera ni adentro de la casa sino en tránsito, que podría ser la divisa de Copi.
Copi es considerado un autor de elite. Habrá que escucharlo recitar las marcas populares que declara: Oski, cronista de una fantástica fundación de Buenos Aires dibujada; Carlos Warnes, el irreverente autor de otro autor; César Bruto, a su vez autor de textos como Esplicasiones de una Señora que sescapa con otro (“¡Adiós negro, no mechés la culpa de nada y pensá que todo lo hago para que triunfés con una canción en contra mía... !¡Ha, y apurate que te van a desalojar antes del 30!”) y donde la incorrección ortográfica es sólo la forma de una incorrección de sentido. Como humorista, Copi trabajó en Tía Vicenta, revista de humor político, pero divulgadora de una jerarquía de clases fantástica (los gordis y las pirujas, la gente aut y la gente in, Mirna Delma y su novio Aldo Rubén, María Belén y Alejandra fueron personajes literarios más que categorías sociales). El director de Tía Vicenta era Landrú (Ignacio Colombres), dibujante y escritor cuya herencia era el humor absurdo de la revista La Codorniz, dirigida por Miguel Mihura, el célebre autor de El caso de la mujer asesinadita. Copi viene de ahí, pero no porque esas marcas configuren un origen siquiera mítico, ya que cada línea de Copi, ya sea en su teatro y en sus historietas como en sus novelas y cuentos, parece venir de la anterior. Porque es el arte de la réplica lo que más fascina en Copi, esa imaginación que hace que la réplica nunca sea utilitaria, que rara vez informe sino por añadidura. (¿Cuándo nos cansaremos de citar, como en La torre de la defensa, la expresión excelsa de ese arte?)
Micheline: –¿Me preferís como hombre o como mujer?

Ahmed: –Con los anteojos, como hombre; con la peluca, como mujer.

La réplica en Copi nunca es un remate ni se aprovecha solamente del significante usado por el otro; pone algo más. En el final de uno de los ensayos que va dirigiendo hacia la gran obra final sobre Copi, Daniel Link escribe (lamento la inevitable repetición de la palabra final): “En el final, Cachafaz y Raulito, mártires de la revolución antropofágica, son víctimas de la metralla. Raulito le dice a su hombre: ‘Muramosnós, se está levantando viento’ (es difícil encontrar final mejor que éste en toda la historia de la literatura argentina). Tal vez haya que entender esa última frase en relación con otro parlamento de Raulito, en el primer acto: ‘¡No te excites, Cachafaz, que el viento viene de atrás!’. ¿Qué es un viento que viene de atrás? Un viento en popa. Y no hace falta saber mucho de marinería (no hace falta ser Billy Bud) para saber que ése es un viento a favor. Así imaginaba Copi los vientos de la historia”. Y es un párrafo brillante porque no hay relación mejor para definir todo el movimiento de Copi, porque cuando en Cachafaz se dice que el viento viene de atrás y termina con que se está levantando viento, se está indicando una continuidad que jamás se ancla en la memoria sino en una frase cualquiera y capaz de atravesar la muerte. Que Copi puede ser popular lo prueba el hecho de que en este momento se esté representando en Buenos Aires Una visita inesperada con la más famosa vedette televisiva, Moria Casán, en el papel de la enfermera. Y algo que le hubiera encantado a Copi: Moria Casán es la mujer más parecida a un travesti que pueda encontrarse; al lado de ella, Facundo Bo como Evita parecía una mujer natural.
A menudo, Copi pone al mar como personaje. A veces, como en El uruguayo, lo hace desaparecer para que se pueda tocar la luna desde la playa; otras, prendido de una cita del diario de Fernando de Magallanes, quisiera hacer desaparecer la tierra, que todo sea mar, para que nada impida seguir el sol. (Dejemos de lado que en El uruguayo a la totalidad del mar y la tierra se le llama “papá”, no voy a insistir con el psicoanálisis.) Se trataría de inventar algo que permita unir los territorios ilusorios llamados patrias, ida y vuelta, o en redondo, con la corriente o contracorriente, por todo tierra o todo mar, con viento a favor o viento en contra, a la deriva, pero siempre de paso por el Río de la Plata.

notas