26/4/13

"Uno" (1943)


Música: Mariano Mores
Letra: Enrique Santos Discepolo

Uno, busca lleno de esperanzas
el camino que los sueños
prometieron a sus ansias...
Sabe que la lucha es cruel
y es mucha, pero lucha y se desangra
por la fe que lo empecina...
Uno va arrastrándose entre espinas
y en su afán de dar su amor,
sufre y se destroza hasta entender:
que uno se ha quedao sin corazón...
Precio de castigo que uno entrega
por un beso que no llega
a un amor que lo engañó...
¡Vacío ya de amar y de llorar
tanta traición!

Si yo tuviera el corazón...
(¡El corazón que di!...)
Si yo pudiera como ayer
querer sin presentir...
Es posible que a tus ojos
que me gritan tu cariño
los cerrara con mis besos...
Sin pensar que eran como esos
otros ojos, los perversos,
los que hundieron mi vivir.
Si yo tuviera el corazón...
(¡El mismo que perdí!...)
Si olvidara a la que ayer
lo destrozó y... pudiera amarte..
me abrazaría a tu ilusión
para llorar tu amor...

Pero, Dios, te trajo a mi destino
sin pensar que ya es muy tarde
y no sabré cómo quererte...
Déjame que llore
como aquel que sufre en vida
la tortura de llorar su propia muerte...
Pura como sos, habrías salvado
mi esperanza con tu amor...
Uno está tan solo en su dolor...
Uno está tan ciego en su penar....
Pero un frío cruel
que es peor que el odio
-punto muerto de las almas-
tumba horrenda de mi amor,
¡maldijo para siempre y me robó...
toda ilusión!…

22/4/13

Nick Cave: "Este disco fue como una rehabilitación feliz"


Por Alexis Petridis 
Publicado en THE GUARDIAN

Es un domingo por la mañana y Nick Cave –bronceado y pulcramente trajeado- recibe a la prensa en la sala del primer piso de un restó en Brighton. Nacido en Australia, después de vivir a lo largo de los años en Berlín, Londres y San Pablo, ha pasado este último decenio convirtiéndose en uno de los habitantes más famosos de esta localidad al borde del mar. “Cave, el rey del Rock”, como persiste en llamarlo el diario local cuando sale en sus páginas, parece ser visible en la ciudad. Quizá porque se niega a vestirse con informalidad –nada menos que como una estrella pop, como corresponde. Lo cierto, dice, es que en realidad él no quería mudarse a Brighton: fue idea de su mujer. Antes, sus visitas a la ciudad le habían dejado una impresión negativa. “Era el lugar al que trataba de ir para desintoxicarme”, señala con sequedad. “Lo único que sabía de este sitio era que transpiraba a más no poder en un cuarto de hotel durante tres días”.
Cave sigue siendo capaz de ver atisbos del fin de los tiempos en los lugares más improbables. “Los mensajes de texto son apocalípticos en cierto nivel”, murmura cuando se menciona el título del primer simple de Push The Sky Away: We No Who U R. Ha protestado en más de una oportunidad por el cliché de los periodistas que contrastan su pasado (disoluto, saturado de droga, propenso a golpear tanto a miembros del público como a entrevistadores, tan bohemio en su organización personal que sus dos hijos mayores nacieron con 10 días de diferencia de mujeres que estaban en distintos continentes) con su vida en estos últimos tiempos, como prócer musical notable, feliz en su matrimonio, abstemio y no fumador, entrevistado encantador e ingenioso y autor de dos novelas, el prólogo a una edición del Evangelio según Marcos y dos películas: la muy premiada La proposición, de 2005 y Los ilegales de 2012, recibida más fríamente) Push The Sky Away se grabó en un estudio residencial en Francia. En el video del making off queda sentado que se trató de un experimento de vida comunitaria, que le sorprende un poco que la banda haya emprendido. “No creo que nadie a nuestra edad, acostumbrado cada uno a hacer las cosas a su modo, quiera irse a vivir con un grupo de otros tipos durante tres semanas en un lugar del que ni siquiera se puede salir. Fue muy fuerte. Es como una maldita rehabilitación o algo por el estilo. Como una rehabilitación feliz si es que eso existe”. Frunce el entrecejo. “En realidad, olvidemos lo de la rehabilitación feliz, porque va a terminar siendo el título. No fue en realidad como una rehabilitación. Pero la intensidad sí fue real. Me gustó mucho”.
Dice que el entorno influyó en el sonido “como de viaje y atmosférico” de Push The Sky Away: es muy distinto del rock de garage movido de su predecesor, Dig Lazarus Dig!!! y también del estruendo visceral de Grinderman, su proyecto paralelo con sus compañeros de Bad Seeds, Warren Ellis, Jim Sclavunos y Marty P. Casey. Es indiscutible que las letraspermiten captar mejor la formación de las letras más densas del álbum, entre éstas Higgs Boson Blues, una fantasmagoría de imágenes apocalípticas que asimila no sólo el descubrimiento de la partícula sub-atómica por parte del Colisionador Hadron, sino a Robert Johnson, el asesinato de Martin Luther King y a Miley Cyrus. La estrellita de Disney termina la canción “flotando en la piscina” en lo que parece ser la última incorporación al elenco creciente de damas que hallan finales lúgubres en las canciones de Cave. “Bueno, no sé si está boca abajo”, frunce el ceño. “Tal vez está en un colchón inflado. Si está acostada en un colchón la imagen es, en cierto modo, aún más devastadora, considerando la naturaleza de la canción y el colapso espiritual absoluto que se está produciendo a su alrededor. No, digamos que no está simplemente en un colchón. Quiero decir: no tengo nada en particular contra Miley Cyrus. Todo esto surgió porque estaba en Madame Tussauds con mis hijos y ellos se pusieron a abrazar la obra en cera de Miley Cyrus. En la sala siguiente estaba Elizabeth Taylor como Cleopatra. Ellos toqueteaban a Miley Cyrus, y yo les dije, bueno, esperen un momento, acá tienen a Elizabeth Taylor. ‘¿Quién?’ Y eso me causó cierto impacto, y por eso está flotando en la piscina”.
Pese a que el tema no le agrada, es algo que podría estar ligado en parte a la absoluta disparidad entre los extremos de su vida. Hace unos años recibió un doctorado de la misma universidad que había dejado 30 años antes. “Estaba hundiéndome en una energía negativa porque había fracasado, básicamente le había fallado a la universidad que me daba el doctorado. Y cuando estaba cruzando la puerta para ir a buscar el diploma, se lo dije a mi madre. Y mi madre...” Su voz se apaga. “Me matará por decir esto, porque es una mujer muy digna. Pero mi madre dijo: ‘La cabeza en alto y que se vayan al carajo”. Se ríe. “Tiene 85”.
Hay una parte de él que desearía retirarse, dice. “Creo que es la mayor hazaña de honestidad artística que puede haber. Tirar los guantes y decir: se acabó. Pero todavía no llegué a ese punto, siento que no estoy en la línea de llegada. Tal vez así se sienta uno cuando piensa todo el tiempo, maldición, que paren. Pero me gustaría estar en posición de retirarme, decir simplemente: ‘Me encanta la vida que hago y quiero a los que me rodean y me alegra pasar tiempo con ellos y no hacer nada’”. Sin embargo, su producción parece más torrencial que nunca: desde que cumplió 50 en 2007, hizo cuatro álbumes –dos con The Bad Seeds, dos con Grinderman- compuso la música y grabó siete bandas de sonido cinematográficas, publicó una novela y también una compilación de sus letras, y escribió una película.
“Me entusiasmo excesivamente con las cosas. Si alguien me dice: ‘¿Querés hacer esto?’ Yo le digo: Sí. ¡Puedo hacerlo! ¡Como no! Y a la semana pienso, maldición, tengo que hacer esta porquería. Es un problema para mí y es un problema para la gente con la que trabajo. Digo que sí cuando no debería decir que sí”. Sonríe y dice, con cierta pesadez: “Ahora, con esta única entrevista, arruiné toda mi carrera de guionista, probablemente tenga un montón de tiempo disponible. ¿Hay algo? Hago teatro, stand up...”.

15/4/13

11/4/13

5/4/13

Strindberg I


Harun Farocki: Cómo mostrar a las víctimas


Por Pablo Lettieri
Publicado en TEATRO

A poco de observarlo, se pueden encontrar en su figura interminable los mismos rasgos vivaces de ese joven activista y estudiante de cine que aparece en las revistas de cine a fines de los sesenta. Pero no es hasta cuando comienza a hablar que Harun Farocki (Alemania, 1944) convence al espectador que mantiene intactos los empeños que han guiado su obra: unir la crítica política y social con el cuestionamiento permanente del lenguaje y los soportes cinematográficos. Fue precisamente por su militancia política que durante los míticos ‘68 lo echaron de la recién creada Escuela Superior de Cine de Berlín y se lanzó a escandalizar con sus films, por entonces considerados “guerrilleros”. Desde el primero de ellos, Fuego inextinguible (1969), experimento fílmico sobre la fabricación del napalm, hasta algunas de sus más recientes videoinstalaciones como Serious games III: Immersion (2010), en la que denuncia la utilización de dispositivos virtuales por parte de psicólogos estadounidenses para trabajar con las perturbaciones psíquicas de los soldados que regresan de Irak, Farocki realizó casi un centenar de producciones para cine, video y TV, exhibidas tanto en salas cinematográficas como en museos, galerías y otros espacios no convencionales. En la senda de sus admirados Godard y Straub, sumó a su condición de realizador las tareas de docente, teórico y crítico del cine. En cumplimiento de esta última, dirigió durante una década la prestigiosa Filmkritik, desde cuyas páginas disparó contra verdaderas “vacas sagradas” como Fassbinder, Herzog y Wenders, a quienes tildó de conformistas y traidores por buscar adecuar sus films al gusto de los espectadores. A su vez, los especialistas han resaltado de Farocki su vocación por resignificar las imágenes, por reflexionar sobre las representaciones visuales y sus usos, fundamentalmente en el campo de la industria bélica y en tanto dispositivos de vigilancia y control. Sintetizando: su búsqueda está orientada a revelar las diversas, complejas y sutiles formas con las que el poder se sirve de las imágenes para intervenir en la vida y en la muerte de los seres humanos. Muy en línea con este propósito fue la conferencia que este artista radical ofreció en el Teatro SHA, organizada por el Goethe-Institut, la Fundación Proa, la Universidad del Cine y la Sala Lugones del Complejo Teatral de Buenos Aires. Cómo mostrar a las víctimas, el título de la muestra, es también el de un artículo de su libro Desconfiar de las imágenes (publicado por Caja Negra Editora), en la que Farocki se mete con la siempre escabrosa cuestión de la representación de las víctimas del exterminio nazi, a partir de films representativos como Noche y niebla de Resnais, Mi lucha de Erwin Leiser y apoyándose en la proyección de su propia obra Respiro (Aufscub, 2007). En ella, el director resucita un material filmado por Rudolf Reslauer, prisionero del campo de tránsito de judíos de Westbork, en Holanda, encargado a su vez por el comandante del campo, Albert Gemmeker, quien buscaba mostrarlo como una especie de empresa exitosa y productiva. Las imágenes mudas de trenes llegando y saliendo, del registro de los prisioneros y de las tareas diarias, son intervenidas mínimamente por Farocki con una serie de intertítulos, a través de los cuales reflexiona sobre la ambigüedad del documento. “Somos nosotros quienes debemos preguntarnos qué hacer con las imágenes de las víctimas, más allá de lo que los nazis hicieron con ellas”, asegura Farocki, empeñado en utilizar las imágenes para hacer visible aquello que ellas ocultan.

Harun Farocki: Cómo mostrar a las víctimas. 19 de marzo de 2013. Teatro SHA (Sarmiento 2255)

3/4/13

Harun Farocki: Escritos sobre un cine inextinguible

Por Eduardo Russo
Hace una década, en ocasión de la visita de Harun Farocki en tiempos del lanzamiento de su War at a Distance (2002), la proyección en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires del film se acompañó de una selección de sus textos reunida bajo el título de Crítica de la mirada.  Aquel pequeño libro negro, de poca tirada y escasa distribución fuera del marco del BAFICI, a lo largo de estos años se ha convertido en un material tan apreciado como casi inhallable, de algún modo, fiel a la tradición recóndita de su autor, que durante varias décadas había sido mucho más citado que visto. En las acertadas palabras que el investigador Thomas Elsaesser escribió en un sustancioso volumen colectivo dedicado a su obra, Farocki supo ser “el más conocido cineasta alemán desconocido”. Una década más tarde, la situación se ha modificado considerablemente: Farocki es una presencia relevante y constante, aunque ya no de los esotéricos cenáculos del cine y la televisión alternativos, cinematecas y archivos institucionales, sino del mundo del arte contemporáneo. A los estrenos en festivales y su difusión electrónica y digital debe sumarse su producción en el circuito de museos de alcance global. Cabe destacar que la aparición de Desconfiar de las imágenes se produce con aquel antecedente y en un contexto que incluye una nueva visita del cineasta a la Argentina, para acompañar actividades de enseñanza que viene desplegando ya en una quincena de países, y la primera muestra de sus instalaciones en América Latina, que ha montado en Buenos Aires la Fundación Proa.
El actual volumen recoge varios de los artículos antes compilados en Crítica de la mirada, en una cuidadosa traducción de Julia Giser. La publicación en sí prolonga el exquisito trato con que la editorial Caja Negra viene publicando su material sobre cine, en una serie en la que pueden encontrarse ciertos volúmenes de Godard, Kluge o Glauber Rocha, cuya publicación parecía utópica en estas latitudes hace unos pocos años. El minucioso trabajo de edición encarado por la directora de la Cinemateca del Instituto Goethe de Buenos Aires, Inge Stache, quien realizó la selección de los materiales de Farocki junto a Ezequiel Yanco, traza un arco que permite apreciar de un extremo a otro la trayectoria del artista, ensayista y docente. Y mencionamos estas tres aristas porque la perspectiva por él adoptada navega permanentemente entre estas posiciones, haciéndolas complementar o confrontar, en un intento múltiple por desplegar la tarea conjunta de pensar, hacer y transmitir un cine propio de su época. Propio, que no es lo mismo que adecuado: Farocki se caracteriza por formular una obra en tensión con el presente, en la cual la indagación por el pasado o el escrutinio de lo visible se proyecta en una crítica de toda actualidad, detectando vestigios, tendencias, acechanzas y vías de acción posibles, tanto para el cine como para las fuerzas de control y destrucción que impulsan el tipo particular de imágenes técnicas que ha denominado como “imágenes operativas”. En una iconosfera organizada por imágenes que configuran y modelan el mundo, ya no información o espectáculo, sino también conocimiento eficaz y guía para actuar en tiempo real, donde las pantallas son interfases que regulan actos de vigilancia continua o de aniquilación instantánea a distancia, el cine tiene algo que ofrecer frente a esas imágenes que son armas en manos del capital y del poderío bélico, en un combate que, sin exagerar, se convierte en una cuestión de supervivencia.
Desconfiar de las imágenes puede ser leído, a pesar de la diferente procedencia y estructura de sus escritos, como una crónica y reflexión sobre una práctica movilizada por una idea del cine como arte crítico y forma de acceso al mundo. El cineasta propone una producción audiovisual y escrita que no postula al cine como una presencia central y estelar, menos aún como una sustancia que persevera en un estado firme y cristalizado, sino más bien la trata como una posibilidad cambiante, abierta a las estrategias necesarias para aceptar sus continuación a través de sus flujos y transformaciones. Como si el cine sólo pudiera subsistir a una trayectoria ya prolongada a partir de la metamorfosis permanente. Y así como Farocki no se refugia en un presunto modo tutor de las prácticas cinematográficas que oficiaría como resguardo desde una edad dorada, tampoco cede a la tendencia contraria, la de la opción masiva por lo nuevo como removedora eficaz de formas consideradas residuales o desvitalizadas. Su producción , lejos de considerar al cine como un presunto espacio conciliador y plural en un coloquio universal de las imágenes, analiza certeramente cuánto hay de fricciones, conflictos y hasta combates en esos modos de la imagen en la que la creación y la mirada cinematográfica participan.
Desde sus propios inicios, la situación del cine de Farocki se ha caracterizado por su condición intersticial, siempre a riesgo de ser desplazada hacia los márgenes, ya no de un sistema, sino de sus mismos circuitos alternativos de producción y circulación. Al mismo tiempo, como queda en evidencia a través de las páginas de Desconfiar de las imágenes cuando éstas asumen un tono narrativo, se trata de un recorrido insistentemente acechado por la posibilidad de su interrupción, sólo evitada mediante inteligentes y dramáticos modos de desplazamiento y estrategias combinadas de revisión y reinvención. En esos movimientos se juega una y otra vez el lugar de la política, más allá de la ya tradicional consigna godardiana de no hacer cine político, sino hacer cine políticamente. El volumen, separado en secciones cronológicamente ordenadas, atraviesa los años formativos, en discusión intensa con el nuevo cine alemán, del que Farocki rescató desde el inicio la intransigencia de Kluge y los primeros intentos de Wenders. La segunda sección, titulada “Acerca de la producción de imágenes y la producción de sentido” puede apreciarse cómo el ensayista y el cineasta han conformado dos facetas de una misma preocupación teórico-práctica, aunando las influencias de Bresson o  Straub-Huillet con las de un Vilém Flusser, las investigaciones de archivo o el trabajo de campo, la revisión de documentos de la Segunda Guerra Mundial o  el seguimiento del tratamiento mediático de los acontecimientos de Timisoara o la Guerra del Golfo. Aunque los escritos del libro sean firmados por el artista y en ellos se perciba una voz particular, en ellos se aprecia permanentemente la tensión entre cierta soledad de las apuestas singulares y la propensión a establecer un trabajo en equipo, con sus pares y, en los últimos tiempos crecientemente con sus estudiantes. De esa matriz colectiva Farocki suele extraer sus ideas, y remonta la genealogía de sus proyectos en procesos que conllevan a la par investigación (a veces más detectivesca que académica), crítica y creación audiovisual.
En su tercera sección, Desconfiar de las imágenes presenta especial interés al abordar el giro que la producción de Farocki vivió en torno al centenario de la invención Lumière, cuando sus producciones comenzaron a volcarse hacia los espacios museales en lugar de la tradicional sala cinematográfica. En este tramo, titulado “Apuntes sobre películas y videoinstalaciones” puede leerse no solamente una reflexión sobre la expansión de lo cinematográfico hacia espacios exhibitivos donde convive con otras muestras del arte contemporáneo, sino también el planteo de ciertas paradojas e incertidumbres que hacen a la actual mutación. Cuestiones que no atañen solo a una multiplicación de soportes, un cambio de tecnologías o dimensiones de pantalla, ni siquiera a la difícil convivencia entre la caja negra de la sala de cine y la ideología del cubo blanco de la moderna sala exhibitiva, sino que toca a la misma resignificación de un medio y su sentido, junto a la transformación de sus espectadores en otro tipo de sujetos, orientados por otras solicitaciones. A lo largo de todos estos movimientos, en algunos puntos de intensidad hasta sismográfica, Farocki mantiene una constante; el de la no separación entre escritura  y realización. Y también se hace patente al lector un proyecto integrador: el de pensar el cine y ser protagonista de la estratégica ocupación de sus lugares cambiantes, a lo largo de los últimos 50 años.
El cine de Harun Farocki  se ha extendido como producto de una práctica itinerante entre soportes, formatos, tecnologías y condiciones de producción, circulación y recepción. Confrontarse con su obra requiere el acto de poner en cuestión las fronteras mismas de lo que institucionalmente suele considerarse como cine. No solamente de acuerdo a las usanzas convencionales reguladas por el mercado audiovisual, sino también, en su actual pasaje al museo, de lo que también hoy se suele catalogar como un cine de exposicion, inserto en el mundo del arte contemporáneo, hasta elevado a cierto rango estelar en bienales y muestras constructoras de tendencia. De hecho, su producción desafía a ambos campos en lo que tienen de contenedor, de identificable y apto para el catálogo, planteando preguntas incisivas sobre su localización y un sentido que se resiste a proponer como un producto acabado al consumidor. Si hay un trabajo del cine, éste no acaba en las piezas audiovisuales sino que debe ser continuado por ese íntimo y activo partícipe que recibe el nombre de espectador. No parece azaroso que el mundo del consumo de mercancías, como el de la guerra y su logística, sean terrenos en el que su interrogación sobre las imágenes insiste de manera permanente. El campo del cine que ocupa a Farocki se establece a igual distancia combativa de los espectáculos mercantiles como de las imágenes que sirven a dispositivos de destrucción. Terrenos ambos que, por otra parte, se revelan ligados por lazos que existen desde antaño pero que se afirman con vigor escalofriantes en el contexto de la actual revolución digital.
Cabe destacar, para finalizar, los textos que cierran el libro bajo el rótulo de apéndice, pero cuya extensión (más de un cuarto del volumen) indican desde ya un peso más específico que el de un sucinto anexo. Con el título de “Trailers biográficos”, el autor repasa un itinerario que es a la vez vital y profesional, íntimo y teórico. Luego, en conversación con Inge Stache, Farocki realiza un balance de la larga producción y una reseña sobre los proyectos presentes. Por último, un tan breve como sustancioso diccionario Farocki “de la A a la Z”, organizado por Antje Ehmann y Kodwo Eshun, revisa con un puñado de entradas organizadas alfabéticamente el mundo del artista.
Sin ceder a la paranoia o a las oscuridades de un pesimismo cultural inmovilizante, los escritos de Farocki, como sus films e instalaciones, forman parte de una  compleja maquinaria promotora de un estado de alerta en su lector o espectador. Las imágenes artísticas, informacionales y operativas que nos rodean en un entorno de creciente eficacia en la modelación de nuestro mundo tienen en esta propuesta un notable dispositivo para afinar la conciencia crítica. En el estimable prólogo del volumen, el historiador  y teórico del arte Georges Didi-Huberman (que como el filósofo Giorgio Agamben ha influido sensiblemente en la producción reciente del realizador) destaca el enojo de Farocki como un motor constante y productivo de su incisiva conciencia analítica y de su producción multimediática. Sin descartar esa determinación, que por otra parte parece ser especialmente presente en las perspectivas actuales del prologuista, acaso podríamos proponer, vista la larga trayectoria que va desde los tiempos de El fuego inextinguible (1969) a Respite(2007) o Un nuevo producto (2012), a dicha disposición como un estado de incansable alerta, que no se dirige al testimonio o la denuncia, que siempre poseen un costado de irrisoria redundancia en el discurso político, sino a la revelación, al desciframiento de lo oculto tanto detrás como en la imagen, lo dispuesto a hacer señales en el entretejido de imagen y palabra, de imagen y sonido. En ese sentido, además de presentarse como consecuente discípulo de la enseñanza brechtiana (especialmente del Brecht de los Diarios de Trabajo, tan guiado por su célebre efecto de distanciamiento como por la experimentación con nuevos modos de montaje de imágenes y palabras), Farocki extrae sentido o lo cuestiona a partir de una sofisticada ars combinatoria que no es, por otra parte, otra cosa que una política para un arte de las pantallas contemporáneas.
Se trata, en definitiva, de comprender las determinaciones del mundo que habitamos y evaluar las alternativas de acción abiertas fugazmente en ciertos intersticios. Que no son pocas, siempre y cuando podamos reconocer esas ventanas abiertas para actuar en espacios y tiempos cambiantes mediante un trabajo de crítica e invención.  Como aquel fuego abrasador que evocaba en su inolvidable corto de agitprop filmado en los años sesenta y que no ha perdido ni un ápice de su poder revulsivo y su solidez conceptual, ese trabajo que gira en torno de un cine aún por hacer, como este libro lo revela, posee el carácter propio de lo inextinguible.

2/4/13

Juan López y John Ward


Por Jorge Luis Borges

Les tocó en suerte una época extraña.

El planeta había sido parcelado en distintos países, cada uno provisto de lealtades, de queridas memorias, de un pasado sin duda heroico, de derechos, de agravios, de una mitología peculiar, de próceres de bronce, de aniversarios, de demagogos y de símbolos. Esa división, cara a los catógrafos, auspiciaba las guerras.

López había nacido en la ciudad junto al río inmóvil; Ward, en las afueras de la ciudad por la que caminó Father Brown. Había estudiado castellano para leer el Quijote.

El otro profesaba el amor de Conrad, que le había sido revelado en una aula de la calle Viamonte.

Hubieran sido amigos, pero se vieron una sola vez cara a cara, en unas islas demasiado famosas, y cada uno de los dos fue Caín, y cada uno, Abel.

Los enterraron juntos. La nieve y la corrupción los conocen.

El hecho que refiero pasó en un tiempo que no podemos entender.

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