27/8/99

Almuerzo en casa de Ludwig W.

Entrevista con Roberto Villanueva
Por Alejandra Herren
Publicado en LA NACION

Villanueva considera que el entusiasmo por ver su puesta es misterioso, pero no le asombra que la gente quiera ver un espectáculo de una mística profunda como Almuerzo en casa de Ludwig W. de Thomas Bernhard. Según él, parece haber una gran necesidad flotando en el aire; a veces, sin darse cuenta, el teatro pone el dedo en la llaga. Durante la charla, no confiesa el estado de arrobamiento que le provocan sus tres intérpretes, pero la fascinación se le escapa por los poros. Ellos son el elenco ideal.
Para quien haya seguido sus puestas en estos años, ese enamoramiento es comprensible. Hace ya mucho tiempo que el director persigue el mito de los hermanos enemigos. Ahora los tiene en escena. "Es que esta vez están ahí, no hace falta explicarlos -susurra Villanueva-. Lo que yo digo sobre la persistencia de ciertos esquemas míticos es, en realidad, como un secreto. No es deseable que el espectador y ni siquiera que los actores sean conscientes de eso. Cuando se trabaja en ese nivel es preferible hacerlo en las zonas inconscientes de la afectividad. Es una constante de los poetas místicos: intentan decir lo que el lenguaje corriente oculta. Es eso de "Yo no sé qué quedan balbuciendo las palabras", de San Juan de la Cruz."

¿No suena antirracionalista?
Para nada. Estoy hablando de devolver al lenguaje de la razón una zona que, tal vez allá en el siglo de Pericles, fue necesario dejar de lado para el desarrollo del racionalismo. Es como ocurre con la ciencia: llega un punto del conocimiento en que la física desemboca en metafísica. Pero eso no significa negar la razón, sino más bien completarla. Ahora que ya está conquistada y que hemos caído en la cuenta de que, por ese lado, la situación es nefasta, hacer este ejercicio podría ser una forma de cambio.

En la obra se articula un mecanismo como de abrir los brazos y traer la sombra hacia la zona de luz.
Claro. Restituir la sombra a la luz. Es importante que sea paulatino, también.

¿Por qué paulatino?
No sé... Porque a lo mejor puede producirse el fenómeno no deseado: que entre la zona de sombra y devore la luz. Estamos demasiado acostumbrados a razonar con la mecánica de los hermanos enemigos, en la que uno tiene que prevalecer sobre el otro. Los contrarios son antagónicos, lucha a muerte, cuando lo que sería deseable es que fueran complementarios. Se trata de descubrir cómo es hoy esa zona de misterio. Es la razón la que nos permite abrir los brazos, decidir hacer un viaje de exploración y planificarlo.

¿Cuándo empezó su fascinación por Bernhard?
Creo que la primera vez que lo leí, hará unos quince años. Empecé por su prosa y después descubrí el teatro. A partir de ahí, encontré una propuesta para poder trabajar sobre esos textos. No sé por qué me fascina. Sé que no está relacionado con la bondad o no de los textos, sino con que me permite acceder a esas zonas de las que hablábamos.

¿Cree que el espectador también accede a ella?
Me parece que, aunque no se dé cuenta, las cosas están manipuladas para que esa zona actúe en la gente, aun de manera inconsciente. Para mí sería una gran alegría si realmente ocurriera lo que parece ocurrir en el espectador, diga o no diga nada sobre el espectáculo.

¿Usted habla de salir de la función modificado?
Claro, salir transformado, que cuando salga a la calle vea otra ciudad. Ese sería el sentido de la obra de arte.

¿Cree que las personas podemos ser transformadas?
Confío en que sí.

Sin embargo, en referencia al autor, él parece haber ido puliendo su naturaleza a lo largo de su vida. ¿Usted habla de transformación en ese sentido?
¿Qué sabemos de él, en realidad? Su serie autobiográfica es la visión novelada de su vida. No sé... Todo lo que acabo de decir y lo que dije antes son invenciones mías, deseos. Refiriéndome a mi experiencia personal, que es lo único que uno conoce o cree conocer, cuando reviso mi vida desde mis primeros recuerdos, veo una extraordinaria unidad. Uno va creando sus instrumentos y los va afinando. En ese proceso tal vez se produzca el cambio. Lo único que sé es que tengo una mayor afinación de mi instrumental. Si uno cree en esa clase de transformación como mecánica de la vida, probablemente en el momento de la muerte también haya un cambio.

¿Y más allá?
No creo en ningún más allá. Pero el hecho de que yo no crea no quiere decir nada, no modifico el orden de las cosas. Simplemente no tengo curiosidad. Tampoco es resignación. No tengo necesidad de pensar en eso. La vida es el momento en que vivimos y ser conscientes desde dónde venimos y que vamos hacia un sitio, ¿sitio?, misterioso. Siento que la vida, y tal vez la muerte, está en este instante, aquí, con nosotros.

El eterno presente...
El eterno presente, que es la eternidad. (Se ríe.) ¿Y si ya estamos en la eternidad y no nos dimos cuenta?

Entonces usted no está tan obsesionado por la muerte y por la enfermedad como Bernhard.
Es que la vida de Bernhard estuvo signada por la muerte y por la enfermedad, y aun así no se suicidó. A lo mejor, justamente para poder vivir necesitaba tener ese diálogo permanente con la muerte. El vivió tan intensamente la escritura, su oficio, que eso era la vida y la muerte para él. El oficio de una persona es lo que la dignifica, lo que la construye. De allí la terrible ferocidad de esta época, en que la gente no tiene trabajo y parecería que no va a poder trabajar nunca.

¿Usted vive sus momentos sin poder dirigir con la misma desesperación con la que Bernhard vivía sus momentos sin escritura?
Sí. Son momentos como un infierno interminable. Cuando no dirijo no sé qué hacer. No sé qué estoy pagando con ese no saber qué hacer. Por otro lado, como necesito toda mi energía para concentrarme fuertemente, no tengo cosas alternativas. No me gusta salir, no voy a fiestas, no me agradan las reuniones de más de tres personas...

Nunca fue muy sociable, ¿no?
No, jamás, nunca pude. Mi extremada timidez me lo ha impedido siempre. No es algo que yo buscara sino que estaba dado. Me costó incluso aceptar que la timidez no era un pecado, como me decían, sino una característica que tiene sus ventajas. No es que crea que todo el mundo tiene que ser tímido, sino que a mí me da una capacidad particular de concentración.

¿Pero su timidez hace que lo incomode recibir halagos o reconocimientos, por ejemplo?
Me da mucho pudor. Me gusta que me digan: "Me gustó tu espectáculo", por ejemplo, pero si se extiende en el tiempo me violenta. Incluso de chico era tímido y solitario. Mi héroe era Robinson Crusoe, un hombre solo en una isla desierta, y mi refugio era la biblioteca del pueblo. Mi padre llegó a sacarme de una oreja y a exigirme que fuera a jugar con los demás chicos. Pero yo nunca supe jugar.

Sin embargo, el teatro es como un juego.
En parte sí. Yo prefiero decir que es un oficio como el de carpintero. El carpintero se enamora de la madera, de las formas.

¿Y el director de qué se enamora?
De las cosas que le permiten ejercer su oficio. Yo me enamoro de los actores, por ejemplo, si no no podría trabajar. Me enamoro del espacio; cuando estoy en el espacio se me ocurre todo. Me enamoro de la música del texto; soy un ferviente aficionado a la música. Probablemente sea eso lo que me hace elegir un texto: su música. Y cuando hablo de música no me refiero sólo a la rítmica de las palabras, sino a la rítmica de sus significados. Es eso lo que me da la urgencia por hacerlo.

¿Alguna vez se ha sentido un artista incomprendido?
Incomprendido no; muchas veces me he sentido un artista invisible. Invisible porque no había retorno. Sin retorno, como todo el mundo sabe, no se puede cantar.

14/5/99

klezmer


Por Martín Liut
Publicado en LA NACION

Entre los innumerables dialectos que integran el mundo de la música popular, el klezmer es uno de los que más actividad y renovación tuvieron en los últimos años.
La palabra, una fusión de dos términos en yiddish que significa instrumento de música, es sinónimo de la música popular que surgió entre los judíos de Europa Oriental hace más de un siglo y que en la actualidad tiene grupos que lo practican en todo el mundo.
Si la música, al igual que los pueblos, puede ser nómada o sedentaria, el klezmer es un fiel representante del espíritu errante, no sólo del pueblo judío en la diáspora, sino también de las diferentes etnias que habitan en esa franja que va desde los Balcanes hasta Polonia, pasando por Rumania y Hungría.
Como modernos juglares, los klezmorim eran los músicos encargados de llevar las canciones y las noticias entre aldea y aldea durante el siglo XIX hasta el comienzo del XX.
Usaban instrumentos fáciles de transportar para moverse de pueblo en pueblo (y para escapar con rapidez cuando hiciera falta) como el clarinete, el violín, la trompeta y el acordeón.
Bailes y fiestas populares eran y siguen siendo los ámbitos naturales para el klezmer, que como corresponde con su espíritu errante, no fue ni en Bulgaria, Polonia, Hungría o Rusia, donde resurgió, sino en los Estados Unidos, en Nueva York.
John Zorn, uno de los más destacados intérpretes y compositores del downtown neoyorquino fue uno de los principales impulsores por medio de su sello dedicado exclusivamente a grabar esta música tzkai.
¿Cómo suena el klezmer? Tiene muchísimos puntos de contacto con sus primas musicales nómadas de la Europa Oriental.
Más allá de los desencuentros raciales y de lenguaje, las músicas gitana, húngara y de los Balcanes tiene mucho en común. Tantas décadas de compartir los mismos caminos y ciudades les produjo una más que apreciable influencia mutua.
Así, los ritmos, danzantes, rapidísimos, las melodías con aires orientales (por el tipo de escalas que utilizan), los instrumentos que usan y hasta el modo de tocarlos con una cuota de virtuosismo impresionante y mucho de improvisación, son algunos de los tantos elementos compartidos.
En la Argentina, el klezmer no llegó a desarrollarse debido a que la corriente migratoria mayoritaria no pertenecía a la zona más activa de es música.
Sin embargo, permaneció latente en la memoria de los abuelos de hoy, como lo pudieron comprobar César Lerner y Marcelo Moguilevsky, los pioneros en el rescate del klezmer en la Argentina.
Cada vez que comienzan a tocar en piano acordeón, flauta o clarinete nunca falta alguna persona mayor que se sonría y comience a tararear la canción que estaba dormida en la memoria.

26/11/98

El horror y la belleza

Considerado el más importante documental que se haya hecho sobre la historia contemporánea y el mejor film filmado sobre el Holocausto, Shoah (en hebreo, "aniquilación") no fue concebido por Claude Lanzmann como un mero trabajo de investigación sino más exactamente "como una alegoría, una gigantesca metáfora", como un intento de recrear en el presente la realidad del Holocausto a través de la memoria de los sobrevivientes. En el film no hay imágenes de archivo ni fotos fijas: sólo los testimonios de quienes padecieron los campos de concentración de Chelmno, Treblinka y Auschwitz-Birkenau, quienes recuerdan la minucia del horror. Acerca de esta obra, escribió Simone de Beauvoir: "Jamás hubiera imaginado semejante alianza entre el horror y la belleza, es una pura obra maestra". 

7/7/98

Metafísica de la revolución

Por Pablo Lettieri
Publicado en LA PRENSA (Cultura)

A través del peregrinaje de Marcelo Deberre, un singular verdulero que desde su humilde puesto, "La Morocha", deviene en obstinado revolucionario, Daniel Guebel funda con su última novela, El terrorista, una verdadera metafísica de la revolución.
Con inteligencia y sutileza, con un humor burlón, bordando un lenguaje que aprovecha todos los recursos a su alcance, el autor ironiza sobre los fundamentos de la lucha revolucionaria, pero también sobre otros tópicos de la vida social: los medios de comunicación, el derecho, la ley, el poder, el sistema carcelario, la religión, el sexo, la familia...
La travesía que deberá recorrer el tenaz verdulero está plagada de sucesos que mezclan la cotidianeidad con el absurdo, e invitan a rever un endeble sistema de seguridades. Con maestría, Guebel produce un efecto mediante el cual el delirio se vuelve natural. Todo puede suceder en el destino trágico que traza para este verdulero-revolucionario.
El terrorista es una novela difícil de encasillar. Cualquier intento de interpretación superficial puede llevar fácilmente al equívoco. No hay certezas de las cuales asirse ni sendas firmes a recorrer, porque el autor se encarga con astucia de derribarlas.
Enloquecedora y por momentos claustrofóbica, en El terrorista Guebel tensa al máximo la ingeniería narrativa para elaborar una novela que hace reflexionar acerca de las acciones y sus consecuencias. Y que deja un sabor amargo y persistente.

El terrorista
Daniel Guebel. Sudamericana, 1998, 127 páginas.

4/7/98

Copi y “La mujer sentada”

Por Pablo Lettieri

Su verdadero nombre era Natalio Damonte Taborda, pero el mundo lo conoció como Copi. El minúsculo apodo se lo dio su abuela, autora en los años '20 de algunas comedias ligeras, debido a que era tan blanco como un 'copito de nieve'. Nació en Buenos Aires en 1939 pero desde muy joven eligió vivir en París, tal vez adivinando que no podría desplegar toda su locura creadora entre nosotros. Y desde allí desarrolló una obra caracterizada por la diversidad, tanto de lenguajes como de recursos y géneros: escribió historietas, cuentos, novelas, poesía. Pero fue el teatro el que le permitió concebir con mayor libertad una escritura poética sin complejos, con un estilo irreverente y provocador, en el cual lo cómico y lo trágico se unen de manera casi imperceptible. Como Pirandello, Copi veía a la vida como un gran escenario. Y a los artistas como ratas que se alimentan de los desperdicios, de lo que la sociedad desecha. O mejor, de lo que la sociedad esconde, oculta, margina. Por eso fue la muerte una de sus mayores obsesiones. Y la mostró desnuda en el escenario gracias a todo su delirio y su  humor negro y burlón. Que no abandonó ni siquiera cuando en 1987 se moría de sida en un hospital de París porque, burlándose de su propia muerte, la llevó a escena en su obra póstuma: Una visita inoportuna. Marilú Marini y Alfredo Arias fueron sus amigos, también argentinos consagrados en París, quienes más dieron a conocer su obra en Francia y quienes traen ahora a Buenos Aires La mujer sentada, una obra surgida de un personaje de historieta aparecido en los '60 en las revistas Tía Vicenta y Cuatro patas y que fuera el primer contacto de Copi con el mundo intelectual argentino antes de radicarse en París. Opinadora sin moral y poseedora de una ignorancia genial, la mujer sentada habla sobre sexo con una violencia inusitada y puede ser cómica, poética y hasta metafísica sin siquiera proponérselo.

7/6/98

Carta abierta a la Junta Militar

1. La censura de prensa, la persecución a intelectuales, el allanamiento de mi casa en el Tigre, el asesinato de amigos queridos y la pérdida de una hija que murió combatiéndolos, son algunos de los hechos que me obligan a esta forma de expresión clandestina después de haber opinado libremente como escritor y periodista durante casi treinta años.
El primer aniversario de esta Junta Militar ha motivado un balance de la acción de gobierno en documentos y discursos oficiales, donde lo que ustedes llaman aciertos son errores, los que reconocen como errores son crímenes y lo que omiten son calamidades.
El 24 de marzo de 1976 derrocaron ustedes a un gobierno del que formaban parte, a cuyo desprestigio contribuyeron como ejecutores de su política represiva, y cuyo término estaba señalado por elecciones convocadas para nueve meses más tarde. En esa perspectiva lo que ustedes liquidaron no fue el mandato transitorio de Isabel Martínez sino la posibilidad de un proceso democrático donde el pueblo remediara males que ustedes continuaron y agravaron.
Ilegítimo en su origen, el gobierno que ustedes ejercen pudo legitimarse en los hechos recuperando el programa en que coincidieron en las elecciones de 1973 el ochenta por ciento de los argentinos y que sigue en pie como expresión objetiva de la voluntad del pueblo, único significado posible de ese "ser nacional" que ustedes invocan tan a menudo.
Invirtiendo ese camino han restaurado ustedes la corriente de ideas e intereses de minorías derrotadas que traban el desarrollo de las fuerzas productivtas, explotan al pueblo y disgregan la Nación. Una política semejante sólo puede imponerse transitoriamente prohibiendo los partidos, interviniendo los sindicatos, amordazando la prensa e implantando el terror más profundo que ha conocido la sociedad argentina.

2. Quince mil desaparecidos, diez mil presos, cuatro mil muertos, decenas de miles de desterrados son la cifra desnuda de ese terror.
Colmadas las cárceles ordinarias, crearon ustedes en las principales guarniciones del país virtuales campos de concentración donde no entra ningún juez, abogado, periodista, observador internacional. El secreto militar de los procedimientos, invocado como necesidad de la investigación, convierte a la mayoría de las detenciones en secuestros que permiten la tortura sin límite y el fusilamiento sin juicio.
Más de siete mil recursos de hábeas corpus han sido contestados negativamente este último año. En otros miles de casos de desaparición el recurso ni siquiera se ha presentado porque se conoce de antemano su inutilidad o porque no se encuentra abogado que ose presentarlo después que los cincuenta o sesenta que lo hacían fueron a su turno secuestrados.
De este modo han despojado ustedes a la tortura de su límite en el tiempo. Como el detenido no existe, no hay posibilidad de presentarlo al juez en diez días según manda un ley que fue respetada aún en las cumbres represivas de anteriores dictaduras.
La falta de límite en el tiempo ha sido complementada con la falta de límite en los métodos, retrocediendo a épocas en que se operó directamente sobre las articulaciones y las vísceras de las víctimas, ahora con auxiliares quirúrgicos y farmacológicos de que no dispusieron los antiguos verdugos. El potro, el torno, el despellejamiento en vida, la sierra de los inquisidores medievales reaparecen en los testimonios junto con la picana y el "submarino", el soplete de las actualizaciones contemporáneas.
Mediante sucesivas concesiones al supuesto de que el fin de exterminar a la guerilla justifica todos los medios que usan, han llegado ustedes a la tortura absoluta, intemporal, metafísica en la medida que el fin original de obtener información se extravía en las mentes perturbadas que la administran para ceder al impulso de machacar la sustancia humana hasta quebrarla y hacerle perder la dignidad que perdió el verdugo, que ustedes mismos han perdido.

3. La negativa de esa Junta a publicar los nombres de los prisioneros es asimismo la cobertura de una sistemática ejecución de rehenes en lugares descampados y horas de la madrugada con el pretexto de fraguados combates e imaginarias tentativas de fuga.
Extremistas que panfletean el campo, pintan acequias o se amontonan de a diez en vehículos que se incendian son los estereotipos de un libreto que no está hecho para ser creído sino para burlar la reacción internacional ante ejecuciones en regla mientras en lo interno se subraya el carácter de represalias desatadas en los mismos lugares y en fecha inmediata a las acciones guerrilleras.
Setenta fusilados tras la bomba en Seguridad Federal, 55 en respuesta a la voladura del Departamento de Policía de La Plata, 30 por el atentado en el Ministerio de Defensa, 40 en la Masacre del Año Nuevo que siguió a la muerte del coronel Castellanos, 19 tras la explosión que destruyó la comisaría de Ciudadela forman parte de 1.200 ejecuciones en 300 supuestos combates donde el oponente no tuvo heridos y las fuerzas a su mando no tuvieron muertos.
Depositarios de una culpa colectiva abolida en las normas civilizadas de justicia,incapaces de influir en la política que dicta los hechos por los cuales son represaliados, muchos de esos rehenes son delegados sindicales, intelectuales, familiares de guerrilleros, opositores no armados, simples sospechosos a los que se mata para equilibrar la balanza de las bajas según la doctrina extranjera de "cuenta-cadáveres" que usaron los SS en los países ocupados y los invasores en Vietnam.
El remate de guerrilleros heridos o capturados en combates reales es asimismo una evidencia que surge de los comunicados militares que en un año atribuyeron a la guerrilla 600 muertos y sólo 10 ó 15 heridos, proporción desconocida en los más encarnizados conflictos. Esta impresión es confirmada por un muestreo periodístico de circulación clandestina que revela que entre el 18 de diciembre de 1976 y el 3 de febrero de 1977, en 40 acciones reales, las fuerzas legales tuvieron 23 muertos y 40 heridos, y la guerrilla 63 muertos.
Más de cien procesados han sido igualmente abatidos en tentativas de fuga cuyo relato oficial tampoco está destinado a que alguien lo crea sino a prevenir a la guerrilla y Ios partidos de que aún los presos reconocidos son la reserva estratégica de las represalias de que disponen los Comandantes de Cuerpo según la marcha de los combates, la conveniencia didáctica o el humor del momento.
Así ha ganado sus laureles el general Benjamín Menéndez, jefe del Tercer Cuerpo de Ejército, antes del 24 de marzo con el asesinato de Marcos Osatinsky, detenido en Córdoba, después con la muerte de Hugo Vaca Narvaja y otros cincuenta prisioneros en variadas aplicaciones de la ley de fuga ejecutadas sin piedad y narradas sin pudor.4
El asesinato de Dardo Cabo, detenido en abril de 1975, fusilado el 6 de enero de 1977 con otros siete prisioneros en jurisdicción del Primer Cuerpo de Ejército que manda el general Suárez Masson, revela que estos episodios no son desbordes de algunos centuriones alucinados sino la política misma que ustedes planifican en sus estados mayores, discuten en sus reuniones de gabinete, imponen como comandantes en jefe de las 3 Armas y aprueban como miembros de la Junta de Gobierno.

4. Entre mil quinientas y tres mil personas han sido masacradas en secreto después que ustedes prohibieron informar sobre hallazgos de cadáveres que en algunos casos han trascendido, sin embargo, por afectar a otros países, por su magnitud genocida o por el espanto provocado entre sus propias fuerzas.
Veinticinco cuerpos mutilados afloraron entre marzo y octubre de 1976 en las costas uruguayas, pequeña parte quizás del cargamento de torturados hasta la muerte en la Escuela de Mecánica de la Armada, fondeados en el Río de la Plata por buques de esa fuerza, incluyendo el chico de 15 años, Floreal Avellaneda, atado de pies y manos, "con lastimaduras en la región anal y fracturas visibles" según su autopsia.
Un verdadero cementerio lacustre descubrió en agosto de 1976 un vecino que buceaba en el Lago San Roque de Córdoba, acudió a la comisaría donde no le recibieron la denuncia y escribió a los diarios que no la publicaron.
Treinta y cuatro cadáveres en Buenos Aires entre el 3 y el 9 de abril de 1976, ocho en San Telmo el 4 de julio, diez en el Río Luján el 9 de octubre, sirven de marco a las masacres del 20 de agosto que apilaron 30 muertos a 15 kilómetros de Campo de Mayo y 17 en Lomas de Zamora.
En esos enunciados se agota la ficción de bandas de derecha, presuntas herederas de las 3 A de López Rega, capaces dc atravesar la mayor guarnición del país en camiones militares, de alfombrar de muertos el Río de la Plata o de arrojar prisioneros al mar desde los transportes de la Primera Brigada Aérea 7, sin que se enteren el general Videla, el almirante Massera o el brigadier Agosti. Las 3 A son hoy las 3 Armas, y la Junta que ustedes presiden no es el fiel de la balanza entre "violencias de distintos signos" ni el árbitro justo entre "dos terrorismos", sino la fuente misma del terror que ha perdido el rumbo y sólo puede balbucear el discurso de la muerte.
La misma continuidad histórica liga el asesinato del general Carlos Prats, durante el anterior gobierno, con el secuestro y muerte del general Juan José Torres, Zelmar Michelini, Héctor Gutiérrez Ruíz y decenas de asilados en quienes se ha querido asesinar la posibilidad de procesos democráticos en Chile, Boliva y Uruguay.
La segura participación en esos crímenes del Departamento de Asuntos Extranjeros de la Policía Federal, conducido por oficiales becados de la CIA a través de la AID, como los comisarios Juan Gattei y Antonio Gettor, sometidos ellos mismos a la autoridad de Mr. Gardener Hathaway, Station Chief de la CIA en Argentina, es semillero de futuras revelaciones como las que hoy sacuden a la comunidad internacional que no han de agotarse siquiera cuando se esclarezcan el papel de esa agencia y de altos jefes del Ejército, encabezados por el general Menéndez, en la creación de la Logia Libertadores de América, que reemplazó a las 3 A hasta que su papel global fue asumido por esa Junta en nombre de las 3 Armas.
Este cuadro de exterminio no excluye siquiera el arreglo personal de cuentas como el asesinato del capitán Horacio Gándara, quien desde hace una década investigaba los negociados de altos jefes de la Marina, o del periodista de "Prensa Libre" Horacio Novillo apuñalado y calcinado, después que ese diario denunció las conexiones del ministro Martínez de Hoz con monopolios internacionales.
A la luz de estos episodios cobra su significado final la definición de la guerra pronunciada por uno de sus jefes: "La lucha que libramos no reconoce límites morales ni naturales, se realiza más allá del bien y del mal".

5. Estos hechos, que sacuden la conciencia del mundo civilizado, no son sin embargo los que mayores sufrimientos han traído al pueblo argentino ni las peores violaciones de los derechos humanos en que ustedes incurren. En la política económica de ese gobierno debe buscarse no sólo la explicación de sus crímenes sino una atrocidad mayor que castiga a millones de seres humanos con la miseria planificada.
En un año han reducido ustedes el salario real de los trabajadores al 40%, disminuido su participación en el ingreso nacional al 30%, elevado de 6 a 18 horas la jornada de labor que necesita un obrero para pagar la canasta familiar11, resucitando así formas de trabajo forzado que no persisten ni en los últimos reductos coloniales.
Congelando salarios a culatazos mientras los precios suben en las puntas de las bayonetas, aboliendo toda forma de reclamación colectiva, prohibiendo asambleas y comisioncs internas, alargando horarios, elevando la desocupación al récord del 9%12 prometiendo aumentarla con 300.000 nuevos despidos, han retrotraído las relaciones de producción a los comienzos de la era industrial, y cuando los trabajadores han querido protestar los han calificados de subversivos, secuestrando cuerpos enteros de delegados que en algunos casos aparecieron muertos, y en otros no aparecieron.
Los resultados de esa política han sido fulminantes. En este primer año de gobierno el consumo de alimentos ha disminuido el 40%, el de ropa más del 50%, el de medicinas ha desaparecido prácticamente en las capas populares. Ya hay zonas del Gran Buenos Aires donde la mortalidad infantil supera el 30%, cifra que nos iguala con Rhodesia, Dahomey o las Guayanas; enfermedades como la diarrea estival, las parasitosis y hasta la rabia en que las cifras trepan hacia marcas mundiales o las superan. Como si esas fueran metas deseadas y buscadas, han reducido ustedes el presupuesto de la salud pública a menos de un tercio de los gastos militares, suprimiendo hasta los hospitales gratuitos mientras centenares de médicos, profesionales y técnicos se suman al éxodo provocado por el terror, los bajos sueldos o la "racionalización".
Basta andar unas horas por el Gran Buenos Aires para comprobar la rapidez con que semejante política la convirtió en una villa miseria de diez millones de habitantes. Ciudades a media luz, barrios enteros sin agua porque las industrias monopólicas saquean las napas subtérráneas, millares de cuadras convertidas en un solo bache porque ustedes sólo pavimentan los barrios militares y adornan la Plaza de Mayo , el río más grande del mundo contaminado en todas sus playas porque los socios del ministro Martínez de Hoz arrojan en él sus residuos industriales, y la única medida de gobierno que ustedes han tomado es prohibir a la gente que se bañe.
Tampoco en las metas abstractas de la economía, a las que suelen llamar "el país", han sido ustedes más afortutunados. Un descenso del producto bruto que orilla el 3%, una deuda exterior que alcanza a 600 dólares por habitante, una inflación anual del 400%, un aumento del circulante que en solo una semana de diciembre llegó al 9%, una baja del 13% en la inversión externa constituyen también marcas mundiales, raro fruto de la fría deliberación y la cruda inepcia.
Mientras todas las funciones creadoras y protectoras del Estado se atrofian hasta disolverse en la pura anemia, una sola crece y se vuelve autónoma. Mil ochocientos millones de dólares que equivalen a la mitad de las exportaciones argentinas presupuestados para Seguridad y Defensa en 1977, cuatro mil nuevas plazas de agentes en la Policía Federal, doce mil en la provincia de Buenos Aires con sueldos que duplican el de un obrero industrial y triplican el de un director de escuela, mientras en secreto se elevan los propios sueldos militares a partir de febrero en un 120%, prueban que no hay congelación ni desocupación en el reino de la tortura y de la muerte, único campo de la actividad argentina donde el producto crece y donde la cotización por guerrillero abatido sube más rápido que el dólar.

6. Dictada por el Fondo Monetario Internacional según una receta que se aplica indistintamente al Zaire o a Chile, a Uruguay o Indonesia, la política económica de esa Junta sólo reconoce como beneficiarios a la vieja oligarquía ganadera, la nueva oligarquía especuladora y un grupo selecto de monopolios internacionales encabezados por la ITT, la Esso, las automotrices, la U.S.Steel, la Siemens, al que están ligados personalmente el ministro Martínez de Hoz y todos los miembros de su gabinete.
Un aumento del 722% en los precios de la producción animal en 1976 define la magnitud de la restauración oligárquica emprendida por Martínez de Hoz en consonancia con el credo de la Sociedad Rural expuesto por su presidente Celedonio Pereda: "Llena de asombro que ciertos grupos pequeños pero activos sigan insistiendo en que los alimentos deben ser baratos".
El espectáculo de una Bolsa de Comercio donde en una semana ha sido posible para algunos ganar sin trabajar el cien y el doscientos por ciento, donde hay empresas que de la noche a la mañana duplicaron su capital sin producir más que antes, la rueda loca de la especulación en dólares, letras, valores ajustables, la usura simple que ya calcula el interés por hora, son hechos bien curiosos bajo un gobierno que venía a acabar con el "festín de los corruptos".
Desnacionalizando bancos se ponen el ahorro y el crédito nacional en manos de la banca extranjera, indemnizando a la ITT y a la Siemens se premia a empresas que estafaron al Estado, devolviendo las bocas de expendio se aumentan las ganancias de la Shell y la Esso, rebajando los aranceles aduaneros se crean empleos en Hong Kong o Singapur y desocupación en la Argentina. Frente al conjunto de esos hechos cabe preguntarse quiénes son los apátridas de los comunicados oficiales, dónde están los mercenarios al servicio de intereses foráneos, cuál es la ideologia que amenaza al ser nacional.
Si una propaganda abrumadora, reflejo deforme de hechos malvados no pretendiera que esa Junta procura la paz, que el general Videla defiende los derechos humanos o que el almirante Massera ama la vida, aún cabría pedir a los señores Comandantes en Jefe de las 3 Armas que meditaran sobre el abismo al que conducen al país tras la ilusión de ganar una guerra que, aún si mataran al último guerrillero, no haría más que empezar bajo nuevas formas, porque las causas que hace más de veinte años mueven la resistencia del pueblo argentino no estarán dcsaparecidas sino agravadas por el recuerdo del estrago causado y la revelación de las atrocidades cometidas.
Estas son las reflexiones que en el primer aniversario de su infausto gobierno he querido hacer llegar a los miembros de esa Junta, sin esperanza de ser escuchado, con la certeza de ser perseguido, pero fiel al compromiso que asumí hace mucho tiempo de dar testimonio en momentos difíciles.

Rodolfo Walsh 
C.I. 2845022
Buenos Aires, 24 de marzo de 1977.

12/4/98

¡Decí algo de izquierda!

"¡D'Alema, dì una cosa di sinistra!" ... "¡Dí qualcosa!"


Nanni Moretti en Aprile (1998)

7/4/98

Fútbol y terror

Por Pablo Lettieri
Publicado en LA PRENSA (Cultura)

Situada en otro tiempo y en otro lugar, la última novela de Dal Masetto sería un ejemplo más de aproximación al suspense, escrito por alguien que domina el oficio. Pero Hay unos tipos abajo transcurre en el Buenos Aires del '78, más precisamente durante los últimos dos días del Mundial de fútbol.
Pablo, el protagonista, es un periodista joven, un tipo bastante común, no comprometido políticamente. Cierto día descubre un coche estacionado en la esquina de su casa con unos tipos adentro. A partir de ese momento, su tranquilidad se verá sacudida por el miedo, instalado en la vida cotidiana para quienes —lejos de la euforia y la enajenación triunfalista de la mayoría durante esos años— sospechan que en el país hay gente que desaparece y muere.
Dal Masetto logra crear una atmósfera enrarecida, exasperante, en la cual la paranoia se hace presente a cada instante y en cada lugar. Hay unos tipos abajo está lejos —bastante lejos, por cierto— del nivel literario de Oscuramente fuerte es la vida o La tierra incomparable, sus obras más premiadas. Fue concebida a fines de 1978 y luego llevada al cine por Rafael Filippelli, con guión del autor. No se puede evitar, entonces, la sospecha sobre el oportunismo de su aparición en forma de novela, veinte años después, en plena fiebre mundialista.
Sin embargo, su lectura es oportuna para recordar, mientras hoy todos los televisores están encendidos como ayer, que en la Argentina de esos años reinaba el terror y la muerte.

Hay unos tipos abajo
Antonio Dal Masetto. Planeta, Buenos Aires, 1998. 178 páginas.

La ética del libertino

Por Pablo Lettieri
Publicado en LA PRENSA (Cultura)

La primera visita de Antonio Escohotado a la Argentina tuvo el signo del escándalo. ¿El motivo?: su polémico discurso sobre el uso de drogas psicoactivas como una llave para lograr nuevos estados de conciencia. Pero pocos conocen su extensa bibliografía al respecto, como la ya clásica trilogía Historia general de las drogas, en la que el autor apuesta a la información y la filosofía en contra de la hipocresía y la demonización dominante en el tema de las drogas.
En la misma línea, los textos agrupados en Retrato del libertino cubren distintos tópicos: la lujuria, la hipocondría, el juego, la ebriedad y el derecho a un buen morir, enmarcados en una visión antropológica mediante la cual el hombre sólo puede ser entendido como la unión entre alma y cuerpo, y cuyo trasfondo es la búsqueda de la salud.
En el primer capítulo —el más extenso y el que da título al volumen— toma como punto de partida las memorias de un libertino del siglo XIX para reflexionar sobre las delicias del amor carnal como arte. Y como una forma de llevar adelante una vida sexual plena, sin hipocresías, aunque lejos de transgresiones falsas a lo Sade.
Más adelante toma partido por entender a la salud y a la enfermedad como psicosomáticas, en contra de la ideología de control de la medicina actual, emprendiendo una lucha contra el miedo (la hipocondría) para un mejor vivir. También las ludopatías (tal como la psiquiatría ha denominado al viejo vicio del juego), la ebriedad y hasta la eutanasia, entendida como el derecho a una despedida digna de este mundo, son encaradas por Escohotado con una mirada antropológica en la cual subyace una misma preocupación: la búsqueda de la libertad frente al miedo impuesto por el control.
Polémico, directo, discutible, divertido, a veces falaz, siempre erudito, Escohotado es un filósofo que exhibe el manejo de las transgresiones pero siempre enmarcadas en una ética, un arte de vivir. Retrato del libertino se presenta como un texto esencial para todos aquellos que se piensan a sí mismos como seres libres y, por lo tanto, responsables de sus actos, tanto para lo bueno como para lo malo.

Retrato del libertino
Antonio Escohotado. Espasa Calpe. Argentina. 1997. 162 pags.

19/9/97

matar a cualquiera

Si algo nos ha enseñado la historia,
es que se puede matar a cualquiera

Michael Corleone
The Godfather (Part II)

7/6/97

Notas sobre "Ricardo III" de Shakespeare

Por Pablo Lettieri
Publicado en TEATRO

Corría el año mil quinientos noventa y tantos cuando, en Inglaterra, la reina aprende los pasajes de una tragedia amorosa consagrada. Las mujeres visten “a lo Julieta” y murmuran a sus amantes las palabras tomadas de la heroína de moda, mientras que los jóvenes llevan el puñal imitando el “estilo Burbage” (el más famoso actor de la época). El éxito obtenido con las representaciones de Romeo y Julieta hace crecer la reputación de William Shakespeare.
Aunque no hay certezas en cuanto a fechas, se cree que por esos mismos tiempos el poeta se inspira en el inmenso escenario de horror que le proporciona la guerra de las Dos Rosas, que había enfrentado a las familias Lancaster y York durante décadas, para construir su primer gran personaje, modelado sobre la leyenda negra de Ricardo III, símbolo para siempre de la deformidad física y moral, de la maldad y la ambición de poder.
Para contar su versión del reinado de Ricardo III es sabido que tomó el argumento de las crónicas históricas de Edward Hall y Raphael Holinshed, que a su vez se basaban en la Historia del Rey Ricardo III de Thomas More, el célebre autor de La utopía, luego llamado Tomás Moro por la Iglesia Católica. Parece que More describió con tan sombríos caracteres a Ricardo para complacer a su monarca, de la dinastía Tudor. De poco le sirvió, pues el pobre More terminó decapitado por negarse a apoyar la separación de Enrique VIII de Roma. Aunque esa es otra historia.
Más allá de las fuentes, Shakespeare no se sometió a la “verdad histórica” sino que se movió con entera libertad para escribir, sumando catrástofes, personajes y situaciones, atropellando fechas y lugares. Después, los historiadores modernos trataron en vano de rehabilitar en parte la figura del monarca, probando que, aunque lejos de ser un virtuoso, Ricardo no era tan sanguinario, criminal y cruel como lo imaginó Shakespeare. No obstante, sin dudas que para la posteridad el único Ricardo será el suyo.
Ricardo III se cuenta entre los dos o tres dramas más representados de Shakespeare, ya que, salvo para el público inglés, sus dramas de corte histórico no han resultado tan atractivos en comparación a los basados en la historia romana.
Al menos en tiempos del propio Shakespeare, La tragedia del rey Ricardo III, la historia del ascenso y la caída de “esa encarnación del egoísmo y el despotismo” según Schiller, compartió con Romeo y Julieta y Hamlet la predilección de los espectadores. El mencionado Ricardo Burbage, uno de los primeros actores en representar al monarca, obtenía verdaderas ovaciones en la escena final en la que el rey grita: “¡Un caballo! ¡Un caballo! ¡Mi reino por un caballo!” Y cuenta la leyenda que, en cierta ocasión, una espectadora se prendó de él y le mandó un recado para que fuera a visitarla a su casa anunciándose como Ricardo. Shakespeare —que además de un genio para el drama no le faltaban talentos en otros terrenos— oyó la invitación. Se presentó, dio la contraseña y disfrutó de los favores de la dama en la oscuridad. Cuando acudió Burbage anunciando que Ricardo estaba en la puerta, Shakespeare replicó que “Guillermo el Conquistador ha llegado antes”.

1/6/97

Totus Mundus Agit Histrionem

"El mundo es un escenario"

27/5/97

Alfredo Alcón: “Todos llevamos una joroba en el alma”

Por Pablo Lettieri
Publicado en PRIMER ACTO (España)
 
En Buenos Aires, la moda shakespeareana se instaló nuevamente. En las salas de cine comercial conviven En busca de Ricardo III, el auspicioso debut de Al Pacino como director y la maratónica —y muy discutida— versión de Kenneth Branagh de Hamlet.
Simultáneamente, en la Sala Martín Coronado del Teatro General San Martín se presenta la versión teatral de Ricardo III a cargo de Agustín Alezzo, con Alfredo Alcón en el papel protagónico y un prestigioso elenco.
Todas estas experiencias tienen un denominador común: convocan multitudes. Estudiosos de la obra shakespereana que llegan con sus versiones anotadas, alumnos secundarios arrastrados por sus profesores, jóvenes fanáticos del Bardo gracias a las últimas adaptaciones cinematográficas y señoras mayores que desean ver a Alcón, su actor fetiche.
En su película, Pacino se pregunta por qué, de las obras de Shakespeare, Ricardo III es la más representada, por encima incluso de Hamlet. No es el único interrogante que se plantea el film pero, a diferencia de otros, para éste no parece haber respuesta.
¿Por qué Ricardo III —tal vez la pieza más violenta del poeta inglés junto con Tito Andrónico— es la que parece despertar mayor interés entre el público?
Alfredo Alcón, uno de los actores más importantes de la Argentina, intenta responder este y otros interrogantes en las líneas que siguen.

¿Cómo es Ricardo III para Alfredo Alcón?
Si pudiera contar cómo es Ricardo, así, hablando, escribiría ensayos, pero no sería actor. Con un texto, con una obra, me pasan cosas, me dan ganas de meterme en ese mundo, de contar esa historia, pero no sé explicar teóricamente por qué. Es como cuando te enamorás. ¿Se puede explicar por qué uno se enamora? ¿Porque es más buena o más rubia o más inteligente?

No le estoy preguntando cómo construyó el personaje sino cómo se lo imagina, cuál es la imagen que tiene en su mente.
La imagen que tengo trato de expresarla en el escenario, pero decir que veo esta imagen u otra... no puedo. Hay actores a los cuales envidio, porque tienen una claridad conceptual que les permite hacerlo. Yo, por ejemplo, jamás he ido a una mesa redonda porque no sé qué decir, no sé teorizar acerca del teatro. Entonces, como no entiendo, me digo: deben tener razón, todo ha de tener una clasificación. Yo qué sé. A mí realmente eso no me importa. A lo mejor hay gente a la que eso la calma. Saber que las cosas tienen siempre una explicación...

Sin embargo, usted ha dicho que la habitual representación del personaje de Ricardo III como símbolo de la maldad absoluta le parece remanido y que ve otras cosas en el personaje que le interesan más.
Es probable que haya dicho eso. Hace ocho años que estoy estudiando esta obra. Me preguntaba por qué me gustaba tanto. No era por su importancia intrínseca , no soy tan ambicioso. Leí muchas cosas y vi muchos videos de puestas, pero no encontré la razón. Hasta que un día una amiga me prestó un librito de Freud que explicaba las razones por las cuales la obra persistía en el tiempo y seguía atrayendo al público y a los actores. Y es porque hay un señor que apenas empieza la obra expresa ante el público: "yo, como la fortuna no fue lo suficientemente generosa conmigo, ni la naturaleza tampoco, los voy a joder a todos." Y ahí aparece la pregunta inteligente, la que me hubiera gustado que se me ocurriera a mí: ¿quién no siente alguna vez que la fortuna y la naturaleza no fue generosa con él? ¿Quién no siente algunos días que está mal, que se siente solo y ve a una pareja besarse y le da bronca? ¿Quién muchas veces no se siente un Ricardo? Todos tenemos una joroba en el alma que nos puede convertir en santos o en miserables a lo largo de nuestras vidas. Esto es lo que más me atrae de la obra. Y además el humor. Porque, en realidad, Ricardo III es un sainete trágico. No es una obra de reflexión. No es Hamlet. Aunque todas las grandes obras tienen humor, lo que sucede es que como no estamos acostumbrados a frecuentarlas, nos ponemos serios.

¿Por un excesivo respeto?
Por desconocimiento, como siempre. Vemos solamente la nota grave, el trombón y los matices se nos escapan. Por ejemplo, de Rey Lear, decimos: "¡qué tragedia!" Y sin embargo tiene mucho humor. Pero nosotros pensamos: "Es Rey Lear, ¿cómo nos vamos a reír?". Las escenas del bufón con Lear, o las de Hamlet con el sepulturero, cuando le pregunta cuánto tarda un hombre en pudrirse en la tumba y el sepulturero le responde: "depende cómo esté de podrido antes de que lo entierre". Son de un humor brutal. Cuando hicimos Hamlet en el Teatro San Martín, en las funciones especiales para estudiantes, venían los pibes y se reían cuando tenían que reírse, con una risa fuerte, una risa irónica, y era maravilloso. Después, en las funciones para adultos, cuando acudían los que supuestamente "saben" y conocen a Shakespeare, se producían silencios en los momentos en que debían reírse. No dejaban "respirar" la pieza.

Parece que en tiempos de Shakespeare Ricardo III era --junto a Hamlet y Romeo y Julieta-- una de las obras preferidas de la gente. Y hoy sigue siendo una de las más representadas. ¿A qué cree que se debe esa fascinación que despierta?
Porque es un "thriller". Y porque tiene un contacto increíble con la realidad. Y seguramente en tiempos de Shakespeare también. Si yo cuento el argumento de Ricardo III parece una tira de televisión. Lo mismo ocurre con Rey Lear. Por supuesto que al lado de Hamlet o Rey Lear, no es una gran obra. Ricardo III es acción pura. El personaje no reflexiona, no hay cavilación, sino que arremete y lo único que piensa es que el otro es un estorbo para llegar al poder. Ricardo no quiere a nadie, porque nadie se parece a él.

¿Usted ve películas relacionadas con el personaje que está preparando?
No mucho. Uno se la pasa buscando y buscando al personaje... y llega un momento en que ya no quiere buscar más. Hay un momento en el cual uno queda sólo y es ahí cuando decide. Y eso es lo emocionante y lo divertido, porque está el riesgo, si acertás o te equivocás. Es algo a lo que uno se juega. No solamente en el teatro, sino en la vida. No se puede vivir consultando. Por supuesto que antes, en estos ocho años, estuve leyendo, preguntando, averiguando. Pero llega un momento en el cual con el material que acumulé, con mi subjetividad, con mi manera de leer ese texto, decido que lo voy a contar de una manera determinada. Y lo haré mejor o peor que otro. Pero como yo, no lo va a hacer nadie.

¿Cómo siente al público?
Hay diferentes reacciones. Está la gente que llega con muchos preconceptos, que creen que tienen un gran conocimiento de la obra y vienen a ver si Alfredo Alcón representa a Ricardo tal como ellos creen que es Ricardo. Y están los otros, que disfrutan más, porque vienen más libres a que le cuenten el cuento, no a ver si el cuento que le cuentan coincide con el que le contaron a ellos. Es como esta charla, si yo tratara de hablar pensando que debo coincidir con tu idea de cómo responder tu pregunta, primero que la charla sería aburrida, y segundo que no conduciría a nada.

¿Por qué mucha gente lo considera un actor shakespereano si sólo ha hecho dos obras de Shakespeare?
Es muy raro. Tiene que ver, creo, con la clasificación, con la comodidad que tienen algunas personas para etiquetar. Y lo que pasa es que, como todas las clasificaciones, no se corresponden con la realidad. Nosotros tenemos tendencia a repetir valores no demasiado pensados. ¿Cómo se hace Shakespeare? Qué sé yo cómo se hace Shakespeare. ¿Cómo se hace una versión argentina de Shakespeare? Sin el menor esfuerzo, puesto que yo soy argentino y lo que haga tiene ese contenido argentino, sin necesidad de ningún esfuerzo. Y además, nadie sabe muy bien qué es eso de ser argentino, y tal vez eso sea lo mejor que tenemos...

Desde el Hamlet de 1980 hasta hoy pasaron casi veinte años, ¿van a tener que pasar otros veinte para que usted vuelva a Shakespeare?
A mí me hubiera gustado hacer mucho más Shakespeare. Lo más cercano que hice, además de Hamlet y ahora Ricardo III, fue Eduardo II de Marlowe en España y Buenos Aires. Creo que Shakespeare es un gran alimento. Es una altura muy grande y sabés que nunca vas a llegar allá arriba. Son ejercicios de humildad. Es lo mismo que amar a Dios. El que cree en Dios sabe que nunca va a merecer del todo ese amor, pero el tender hacia eso hace bien, te hace crecer, te das algunos golpes también, pero uno debe saber que hasta El no se llega. He pensado en La tempestad y en Rey Lear. De joven me hubiera gustado Romeo y Julieta y Sueño de una noche de verano. Pero a los actores nos cuesta mucho concretar esos proyectos, salvo en un teatro oficial. Y también nos afecta la falta de compañías de repertorio, en las que se crea un estilo. Cuando trabajas en forma contínua con un director y con otros actores se crea un estilo, en cambio nosotros nos juntamos solamente dos meses para hacer esto.

¿Usted está de acuerdo con los elencos estables?, porque hay gente que cree que los elencos estables limitan la elección del repertorio en un teatro oficial.
Depende de cómo esté hecho. Yo no sabría hacerlo, carezco del menor talento organizativo. Pero creo que juntarse un grupo de gente, con un delicado equilibrio, sirve para hacer cosas muy buenas. Uno se da cuenta cuando ve algunos de los grandes espectáculos de Strehler o los films de Bergman, que trabaja siempre con los mismos actores. Se ve que se conocen bastante, que han trabajado mucho juntos. Hay un estilo, porque hay un conocimiento. Yo puedo decir que soy un actor antes y otro después de conocer a Lluís Pasqual. ¿Qué me enseñó? No lo sé. A él no le gustan los ensayos de mesa, no me daba demasiadas instrucciones, no me decía nada. Pero hacía unos ruiditos, emitía unos sonidos con los cuales yo entendía lo que quería indicarme...

1/1/97

Marcello Mastroianni en el recuerdo


Por Pablo Lettieri
Publicado en LOS INROCKUPTIBLES

«Te llamo porque necesito un rostro sin personalidad, como el tuyo». Así fue como el genial Federico Fellini le ofreció, por teléfono, ser el protagonista de La dolce vita (1960). Eso lo humilló, pero igualmente aceptó el papel. Y ese film le permitió por primera vez lograr un personaje a la altura del talento que ya había demostrado en el teatro, especialmente cuando lo dirigió Luchino Visconti en La muerte de un viajante, de Arthur Miller.
Desde entonces, en más de 150 films, menos westerns, Marcello Mastroianni hizo de todo: trabajó en todos los géneros y prestó su artesanía de actor laborioso en películas de todas las calidades, desde verdaderas joyas hasta algunas que bordean el ridículo.
Ese rostro impersonal según Fellini, máscara de agradable italiano casanova, mezcla de melancólico y apasionado, frágil e inocente, le sirvió sin embargo para que cualquier espectador, más allá de su edad, su nacionalidad o su condición social pudiera reconocerse en él. Porque Marcello siempre fue él mismo. Y con ese "rostro impersonal" construyó la mirada más expresiva --junto con la Sordi y la de Gassman--del cine italiano de posguerra.
Sin conocer la triste noticia de su desaparición, el Teatro General San Martín organizó para enero unas Vacaciones en Italia, maratónico recorrido por lo mejor de la cinematografía de ese país, que incluye grandes clásicos de Luchino Visconti, Federico Fellini, Vittorio De Sica, Ettore Scola, Roberto Rossellini, Ermano Olmi y los hermanos Tavianni, entre muchos otros.
En varios de esos films, podremos rencontrarnos con el gran Marcello, símbolo para siempre de un país y de una época.

La Venus de papel

Por Pablo Lettieri
Publicado en LA PRENSA

Una de las certezas que nos depara este fin de siglo es la buena salud que gozan los géneros literarios. Para probarlo, allí está todo tipo de colecciones y antologías que reúnen los “mejores” cuentos policiales, fantásticos, de terror, de amor o de suspenso...
No tuvo la misma suerte la narrativa erótica, pocas veces objeto de reflexión y valorización, relegada a apariciones en revistas literarias y hasta censurada.
Mempo Giardinelli y Graciela Gliemmo intentan reparar la ausencia reeditando una antología del relato erótico aparecida en 1993 y ahora revitalizada con la inclusión de nuevos textos. Ella busca –según los compiladores— dar cuenta de una obra que no está por hacerse, sino que ya está escrita. Lejos de considerar al erotismo en la literatura como un tema, la intención es descubrir el grado de conciencia de género que tuvo cada uno de los escritores al escribir su obra.
Así, esta antología evita la visión cronológica, temática o sociológica, para centrarse exclusivamente en el valor literario de cada relato en sí mismo, independientemente de su ubicación genérica.
El resultado es un puñado de muy buenas narraciones que abrevan en el erotismo desde la sensualidad, las fantasías y las obsesiones con el cuerpo y con sus zonas, aunque algunos relatos presenten dudas acerca de su pertenencia plena a la consigna que los agrupa.
La reflexión crítica que hace Graciela Gliemmo en el posfacio sobre los tópicos de la literatura erótica, sus principales autores autóctonos y su evolución histórica, complementan esta interesante selección de un género habitualmente frecuentado a escondidas.

La Venus de papel. Antología del cuento erótico argentino.
Mempo Giardinelli y Graciela Gliemmo (compiladores) Editorial Planeta. 236 páginas. 

21/11/96

La farsa de la desolación

Por Javier Marías
Publicado en el Suplemento BABELIA de EL PAIS (España)

Hay escritores horribles, malos, pasables, buenos y excelentes. Los hay incluso, geniales. Pero también hay otros en los que su calidad es un asunto secundario, aunque sin duda se les reconozca. Son los escritores que crean adicción, o dicho de otra forma, con los que el lector establece una relación más parecida a la del hincha de fútbol con su equipo o a la de la quinceañera con su ídolo musical. De esos autores se lee todo y se quiere siempre más; se atiende y hasta se recorta cuanto se publica sobre ellos, se guardan las entrevistas y las reseñas de sus obras; se compran grabaciones o vídeos si los hay: fácilmente se convierte uno en coleccionista. Estos escritores son rarísimos, más infrecuentes incluso que los geniales, y ya es decir. Y la falta de textos suyos se vive como una privación. Así, cuando mueren -si estaban vivos-, el lector adicto puede sentir algo muy próximo a la desgracia personal, aunque jamás haya visto en persona al difunto. Para mi, como para mucha otra gente de toda Europa, Thomas Bernhard ha sido el penúltimo escritor de esta índole, muy peligrosa, por cierto, para el lector que a su vez es escritor, pues puede verse irremisiblemente contagiado en su escritura por un influjo tan poderoso como buscado. Más aún en el caso de Bernhard, cuyo estilo es enormemente pegadizo, como una inoculación. Buena prueba de ello es la extraña y lamentable escuela que ha creado en nuestro país, donde desde hace algún tiempo abundan las novelas contaminadas por Bernhard y los novelistas que creen que basta con despotricar de todo y mostrarse coléricos, resentidos y negativistas para hacer buena literatura. Como sucede con Kafka, Joyce o Beckett, lo peor de ellos son los kafkianos, los joyceanos y los beckettianos, su verdadero azote. Sólo señalaré un rasgo de Bernhard que cada vez he visto más en sus escritos y que precisamente parece pasar inadvertido para la mayoría de los bernhardianos, quienes se lo toman con una solemnidad de espanto y una literalidad propia de párvulos: su sentido del humor. Es más, hoy lo veo como un escritor esencialmente cómico, y que por eso, con ser desolador, no resulta casi nunca deprimente ni sórdido, cosas bien distintas. Basta con saber que gran parte de su autobiografía era falsa -y por tanto dickensiana-, o con leer Trastorno o Maestros antiguos o El malogrado, para sospechar que el ceño de Bernhard no se diferenciaba mucho del que solía fruncir aquel "malo" alto y grandón de las películas de Charlot, aprovechándose de sus disparatadas cejas. Lo que hay en él es sobre todo la desolación de la farsa, o si se prefiere, la farsa de la desolación. Y como buen adicto, y para no saberme definitivamente privado de Bernhard, aún tengo sin leer su última novela, Extinción, para cuando se me haga en verdad insoportable la necesidad de una generosa dosis.
 
 

19/9/96

temor

Más que a la página en blanco,
o a no tener historia para contar,
el temor es a haber escuchado muchas,
y no poder olvidarlas...

Fabián Polosecki
(1964-1996)

1/9/96

Méliès, el mago


Por Pablo Lettieri
Publicado en LOS INROCKUPTIBLES

En el comienzo, cuando nacía el cine, entre los privilegiados asistentes a la primera proyección organizada por los hermanos Lumière se hallaba un joven mago e ilusionista, propietario del Theatre Robert Houdin de París. Intentó --sin éxito-- adquirir ese extraño y maravilloso aparato que había provocado el estupor del público, cuando las célebres imágenes de la llegada de un tren a la estación atravesaban la pantalla y parecía atropellarlos. No se rindió y adquirió en Inglaterra un aparato similar al de los Lumière. Convirtió su teatro en sala cinematográfica y comenzó a realizar sus primeros cortos. Mientras los demás utilizaban la máquina de imágenes para reproducir la realidad, encontró en él un medio para llevar a cabo sus fantasías de ilusionista, experimentando, descubriendo en cada film nuevos trucos. Georges Méliès se convirtió así en uno de los primeros y más geniales poetas del arte cinematográfico, además de uno de los más prolíficos: entre 1896 y 1913 realizó más de quinientas películas como Escamoteo de una dama en el teatro Robert Houdin (1896), El antro de los espíritus (1898), El diablo en el convento (1899), El hombre de la cabeza de goma y Viaje a la Luna (1902). El crecimiento voraz de la industria conspiró contra el artesano Méliès, que terminó sus días olvidado, en un humilde puesto de juguetes de la vieja estación parisina de Montparnasse. En el centenario de la primera proyección cinematográfica de este gran visionario, en la Sala Lugones se proyectarán sus cortos más famosos y algunos inéditos. Para presentar el ciclo, viajará especialmente a Buenos Aires Marie-Hélène Méliès, su bisnieta y curadora, acompañada por su hijo, que interpretará en el piano la música que acompañan los films. En tiempos de imágenes digitales y diseño industrial de films, un encuentro con la prehistoria del cine, a través de su primer y gran maestro.

 

18/8/96

Wilde y las mujeres

"Las mujeres han sido hechas para ser amadas, no para ser comprendidas".

Oscar Wilde

1/6/96

María Casares en Orphée (1950) dirigida por Jean Cocteau.  

notas