En cuerpo y alma

Entrevista con Maximiliano Guerra

Por Pablo Lettieri

Publicado en TEATRO

Es la mañana de un sábado muy frío en una Buenos Aires insólitamente semidesierta. El hall del Teatro San Martín –que a estas horas suele estar invadido de espectadores en busca de localidades, consultando la programación de las salas o simplemente curioseando– se encuentra casi vacío y en silencio. Esa quietud se empieza a quebrar cuando uno se aproxima a la sala de ensayos del octavo piso. Los ecos difusos de la música de Shostakovich anuncian que allí ensaya el Ballet Contemporáneo su última producción: Medea, una coreografía de Mauricio Wainrot inspirada en una de las tragedias griegas más perturbadoras.

La experiencia de espiar el proceso de creación de una obra coreográfica permite confirmar algo que se sabe pero no siempre se recuerda: el arduo trabajo que exige a los intérpretes lograr los movimientos que luego cautivan al espectador. En esa sala, los bailarines componen una y otra vez tríos y escenas de conjunto bajo la mirada atenta de Wainrot y Andrea Chinetti, coordinadora artística de la compañía. Entre ellos está Maximiliano Guerra, invitado por el director a realizar una temporada con la compañía para interpretar uno de los papeles protagónicos. A pesar de una angina que casi lo obliga a suspender los ensayos, el gran bailarín argentino sigue trabajando sin descanso.

Desde que con solo quince años se convirtió en la primera figura del Teatro Argentino de La Plata para ser convocado, poco después, como primer bailarín del English National Ballet, Maximiliano Guerra ha bailado en los teatros más importantes del mundo: Bolshoi de Moscú, San Carlo de Nápoles, Royal Albert Hall de Londres, Metropolitan Opera House de Nueva York, Kirov de San Petersburgo, Bunka Kaikan de Tokio, Wielky de Varsovia, Opera de Hamburgo y, entre muchos otros, el Teatro Colón de Buenos Aires. Y trabajó a las órdenes de coreógrafos como Maurice Béjart, John Neumeier, Georges Balanchine, Ronald Hynd, Roland Petit, William Forsythe, Anthony Tudor y Hans Van Mannen.

El reconocimiento ganado en los principales escenarios del mundo no le impide volver siempre a Buenos Aires para brillar en espectáculos inolvidables como Don Quijote o La Bella Durmiente junto a Paloma Herrera; o para recorrer el país con su propia compañía, el Ballet del Mercosur, que creó en 1991 y en la que ocupa el cargo de director artístico.

“Con Mauricio, tuve una experiencia muy gratificante haciendo Un tranvía llamado Deseo en Nápoles, hace un par de años atrás –cuenta ahora durante el descanso de los ensayos, en el bar del Teatro–. Y la verdad es que me encantó trabajar con él, su forma de transmitir cómo pretende que se interprete su obra. Después tuvimos varios intentos de volver a trabajar juntos en proyectos que no se concretaron. Por eso, cuando me llamó en noviembre del año pasado para hacer Medea, no tuve mucho que pensar. También me interesaba volver a bailar con el Ballet del San Martín, que es una compañía estupenda con la cual no trabajaba hace tiempo. Y por supuesto está la obra, que es magnífica, con una historia fascinante, muy física, con una gran intensidad y personajes muy bien definidos”.

¿Cómo es bailar con el Ballet del San Martín?

Es una compañía con la que te dan muchas ganas de trabajar, te obliga a usar el máximo de tus energías. A eso se le suma tener como compañera a Silvina Cortés, que es una bailarina maravillosa, como bailarina física y como intérprete. Ya desde los ensayos uno se da cuenta de que entrega todo. Y esa es, para mí, la única forma de estar sobre el escenario.

¿Ha cambiado su manera de bailar desde que comenzó a crear y dirigir sus propias obras con su compañía?

Creo que son distintos colores de mi personalidad. Con la misma intensidad con la que bailo, siempre con muchísimo respeto y humildad, también encaro la tarea de crear mis obras. Lo importante es saber de qué lado estás en cada momento. Cuando monto una nueva coreografía, si tengo que bailar, paso inmediatamente del lado del bailarín, y le dejo la dirección a mi codirectora. Y, de tanto en tanto, salgo y la observo desde afuera, para ver si hay algo que quiero cambiar. Siempre estoy muy atento. Me pasa ahora, cuando estoy bailando para esta Compañía, que muchas veces tengo que aguantar las ganas de modificar algo. Si están dadas las condiciones, si la persona está lo suficientemente abierta para aceptarlo, lo hago. En cualquier caso, uno no deja de ser nunca el alumno que tiene que aprender y mejorar. Creo en seguir trabajando siempre para lograr un crecimiento más allá de los logros de una carrera. Y me da mucho placer poder seguir estando del lado del bailarín, del intérprete. Y llegar a hacerlo con un grado de excelencia para que el coreógrafo pueda vea reflejado en mi cuerpo eso que estaba buscando para su obra.

Wainrot cuenta que ve a Jasón como un personaje ávido de poder, un hombre débil que necesita del apoyo de las diosas del Olimpo para cumplir con su cometido. En la obra, es precisamente Maximiliano Guerra quien da cuerpo a Jasón, el amante de Medea, por quien la hechicera será capaz de todo, hasta de matar a sus propios hijos en venganza por su infidelidad.

“Es un personaje extraordinario…”, dice Guerra. “Jasón es un semidios que viene del Olimpo, el legendario jefe de los Argonautas. Y, al mismo tiempo, es una figura con caracteres muy humanos, con sus virtudes y sus defectos. Alguien que posee mucha fuerza, y demuestra afecto por sus hijos. También se siente sumamente atraído por las mujeres y es llevado a cometer errores, tal vez por las diosas, tal vez por una ambición desmedida de poder… Es muy interesante lo que propone el personaje.”

Se terminó la hora del almuerzo. Los bailarines dejan el bar para volver a los ensayos, nuevamente. Silvina Cortés, una de las Medeas de la obra, lleva consigo una edición de Mitología griega y romana de Hubert, que le muestra al periodista. De repente, asalta una duda: ¿siente verdaderamente el bailarín lo que pasa por su cuerpo, en esa corriente estética que va desde la mente del coreógrafo hasta los ojos del público? ¿O es sólo el transmisor de un pensamiento plástico, la marioneta perfecta de un diseño que él mismo no asimila? Y si es así, ¿es importante que el intérprete esté realmente imbuido de la historia, necesita estar muy documentado acerca del espíritu de la tragedia para interpretar bien su papel?

“No es necesario, es imprescindible”, asegura Maximiliano Guerra sin dejar lugar a dudas. “Hay que pensar lo siguiente: el artista debe pintarle al publico su personaje. Y nosotros tenemos dos formas. Una es con el movimiento, con nuestro cuerpo, con el cual contamos y pintamos figuras que quedan en la memoria, que están dibujadas en el aire, en ese espacio un tanto irreal que es el escenario. La otra es a través del alma conectada con la mente, a partir de cómo uno piensa y siente al personaje. Cada movimiento es una palabra. Cada secuencia, cada gesto, cada mirada, cada reacción debe tener una idea detrás. Y un sentimiento”.

La caída

Por Ivor Davis

Publicado en THE NEW YORK TIMES

"¿Su Hitler no es demasiado humano?" A estas alturas, la pregunta se ha vuelto tediosa para Bruno Ganz. El veterano actor alemán es el último de una larga fila de actores que ha interpretado a Adolf Hitler, desde Charlie Chaplin a Anthony Hopkins. "La caída" -que se estrenará el 5 de Agosto en nuestro país- reconstruye los últimos días del Führer en su búnker subterráneo en Berlín. Algunos críticos han acusado a Ganz de hacer que su derrotero final sea demasiado... humano. 

Acomodándose en una reposera frente a su habitación de hotel en Palm Springs, California, Ganz confiesa que las críticas le molestan. "Bueno, cuando escuché ese tipo de comentarios por primera vez me sentí ofendido, porque lo que hice fue una especie de documental en lo que a mí respecta." 

El actor, de 64 años, tiene ocho más que Hitler cuando murió y no tiene problemas en reconocer que no conoce la mayoría de los retratos de Hitler que precedieron al suyo, pero que es fanático del Chaplin de “El gran dictador” (1940). Lo que sí hizo fue leer cada testimonio que pudo encontrar acerca de los últimos estertores del Tercer Reich y observar detenidamente los noticieros de la época. “No ha quedado mucho material cinematográfico, salvo algunas escenas de él saliendo del búnker para entregarle una medalla a un niño. Eso está en la película. Pero existe mucho material escrito, de gente que estuvo con él hasta el final y que lo conoció por años. Las secretarias, el personal militar, todos ellos escribieron libros acerca de su relación con Hitler.” 

Una de las descripciones más vívidas de lo que era la vida dentro del búnker provino de Traudl Junge, una de las secretarias de Hitler. Poco tiempo antes de su muerte, en 2002, Junge, de 82 años, mostró un retrato atrapante de sus experiencias en el documental “Blind Spot: Hitler’s Secretary”. 

Ganz sostiene que su intención fue crear una realidad, no un monstruo, por lo que necesitaba el testimonio de quienes lo conocieron como un ser humano y no como el símbolo de maldad en el que se convertiría. “Lo que aprendí de Hitler, la razón de la imagen que tengo de él, proviene de esos testigos que lo rodeaban. No se trata de cómo lo veo yo, Bruno Ganz. Me veo obligado a hacer mi papel sobre la base de lo que aprendí de estas personas y cómo lo veían ellas.” 

El actor prestó particular atención a la forma de caminar del Führer, sus gestos y sus muletillas al hablar, tomado todo esto de una conversación espontánea de Hitler con un diplomático finlandés, quien grabó secretamente el diálogo, de siete minutos de duración, durante una cena formal y más tarde logró sacarlo de Alemania. 

El tradicional Hitler de los discursos que incitan a la violencia también aparece en “La caída”, no porque es la idea estereotípica que se tiene del dictador, dice Ganz, sino porque es uno de esos casos en los cuales el estereotipo no está lejos de la verdad. “Solía gritar que sus generales lo traicionaban para que escuchara toda la gente que estaba fuera de su oficina, detrás de la puerta cerrada. Así que uno puede formarse su propia imagen.” 

Ganz interpreta a un Hitler que, en ocasiones, puede ser amable con sus secretarias, con niños y su perra, Blondie. Pero también al Hitler en plena decadencia física y mental: las manos le tiemblan debido al Parkinson y no cesa de insultar a quienes le traen malas noticias de los múltiples frentes de combate, en los que sus ejércitos se desmoronan poco a poco. Pero incluso en ese caso es capaz de comer su última cena, de ravioles, con apetito, y hasta encontrar el momento para felicitar al cocinero. 

Lo que es quizá más sorprendente es que Hitler –debilitado como estaba y obviamente irracional– pudiera despertar todavía tal lealtad fanática en sus seguidores: quizá la parte más difícil de ver del film es el momento en que Magda Goebbels, la mujer del ministro de propaganda nazi, pone cápsulas de cianuro en las bocas de sus hijos mientras duermen. Un mundo sin nacionalsocialismo es un mundo en el que no vale la pena vivir, dice. 

Algunos alemanes, poco acostumbrados a los retratos cinematográficos del dictador nazi, han objetado el hecho de que cualquier film que aborde ese tema sea estrenado en Alemania. Pero Ganz está contento porque muchos críticos influyentes, en su país y en el extranjero, han elogiado su actuación. The New York Times, por ejemplo, la ha calificado de “intrigante y perversamente carismática”. 

El actor, que ha aparecido en más de 80 telefilms y películas, comenzó su carrera en el teatro berlinés. Ha trabajado varias veces con el director Wim Wenders en clásicos como “El amigo americano” (1977) y “Las alas del deseo” (1987). Su debut en películas habladas en inglés se dio a través de un pequeño papel en “Los niños de Brasil” (1978). El público norteamericano pudo descubrirlo recientemente en “El embajador del miedo”, la nueva versión del clásico que terminó siendo un fracaso de taquilla. 

“Me gustó el guión, pero la película era muy fría emocionalmente, y no sé por qué. Quizá porque no sabías quién era el enemigo. En esta nueva versión, el enemigo está dentro de los Estados Unidos, que es mucho más complicado en un sentido político. En la versión anterior era primero Corea, después China y después los rusos, lo que es un cliché, pero funciona.” 

Aunque nació en Suiza, Ganz se considera alemán luego de haber vivido en ese país 40 años. Por eso no le es difícil entender por qué cierta gente no puede aceptar a un Hitler de carne y hueso. “A mí también me intimidaba. Compartía la idea de otros actores alemanes de que no debíamos darle rostro humano. Para muchos, Hitler tiene que ser un monstruo, el mal absoluto. Pero está mal, porque era un ser humano.” 

Los muchachos peronistas

SARA FACIO, de la serie Funerales del presidente Perón, 1974.

Piazzolla y Goyeneche

Conciertos de Piazzolla y su quinteto con la voz del Polaco.
Teatro Regina de Buenos Aires, mayo de 1982.  
Foto: Sara Facio

Tras las huellas de El Silencio

Por María Seoane

Publicado en CLARIN

Una isla entre las 350 islas, canales y ríos que cruzan el delta del Tigre pudo seguir siendo el lugar bucólico donde la virtud, el placer y la vida explotaran, como en primavera explotan las flores y el deseo. Podía seguir siendo el territorio enmalezado de un recreo donde el cardenal Antonio Caggiano continuara buscando el reposo por la fatiga de haber conducido a la Iglesia Católica argentina durante medio siglo. En los primeros meses de 1979, sin embargo, Caggiano estaba por morir y la vida en la Argentina era una variable de ajuste del poder terrenal. Un poder enervado ante la posibilidad de la visita de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) a la Argentina esa primavera, ante el alud de denuncias de violación a los derechos humanos y la presión de la administración norteamericana del presidente James Carter sobre la ferocidad de la dictadura argentina. Si la diplomacia del silencio parecía terminar con esa visita de la CIDH, el poder del silencio y del secreto de los crímenes cometidos y por cometer debía ejercer una fuerza inversa casi sobrenatural para ocultarlos a los ojos del mundo.

Horacio Verbitsky vuelve a escribir —como hizo con El vuelo— sobre el destino de los desaparecidos y prisioneros en la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA). Esta vez, en El silencio, el autor hace una nueva revelación casi metafísica sin antecedentes en el mundo: la existencia de un campo de concentración en una propiedad eclesiástica. Y que en esa isla del Tigre, llamada "El silencio", que la iglesia vendió a los grupos de tarea de la Armada recalaron, para escapar a los ojos de la CIDH, numerosos prisioneros de la ESMA.

Durante el juicio a las juntas militares en 1985, y en años posteriores, se escucharon testimonios de sobrevivientes y familiares de desaparecidos sobre la colaboración de ciertos estamentos religiosos con la represión. Verbitsky retoma testimonios ya conocidos pero agrega precisiones sobre cómo fue el nivel de colaboración de esos estamentos en la ESMA, donde fueron recluidos en su mayoría militantes montoneros y religiosos vinculados a las ideas de catequesis del Concilio Vaticano II que habían tomado el camino de una iglesia defensora de los pobres vinculados a la izquierda peronista. El autor lo hace con testimonios en salas judiciales, con entrevistas a los sobrevivientes —entre ellos, Graciela Daleo y Víctor Basterra—, con entrevistas a religiosos y a militares vinculados a la represión. Con singular precisión, y con la inestimable colaboración de la periodista francesa Marie-Monique Robin, Verbitsky analiza las matrices que llevaron en tiempos de la Guerra Fría a que la iglesia militarizara la piedad y reivindicara en pleno siglo XX las prácticas y objetivos de la Inquisición: esta vez, los herejes eran los comunistas, ateos y revolucionarios de todas las latitudes fueran laicos o religiosos.

Verbitsky señala cómo hacia 1958 desembarcó en la Argentina la primera avanzada de la Cité Catholique, un brazo de una organización monárquica L'Action Francaise creada por Charles Maurras. El jefe de la Cité fue Jean Ousset y tuvo entre sus colaboradores —señala Verbitsky— a un experto francés en acción psicológica, coronel Jean Gardes, que desarrollaron el concepto de "subversión" para combatir sin ley ni moral a quienes consideraban enemigos. Se sabe que entre ellos estuvo el propio Charles De Gaulle, acusado por estos prohombres de haber traicionado a Francia al retirar las tropas de Argelia, a la que habían sometido como campo de tortura. Estos antecedentes sirven a Verbitsky para contar el desembarco en Buenos Aires del enviado de Ousset y su relación con el Ejército argentino. Gardes contará en sus notas cómo en 1963 el capitán de corbeta Francisco Lucas Roussillon le propuso darle protección a cambio de asesoramiento en técnicas antisubversivas. Este fue el inicio de un adoctrinamiento de la Armada en esa técnica, bajo la idea tremenda, compartida entonces por el cardenal Caggiano, de que la guerra anticomunista era "una guerra santa e interna, es decir, contra los ciudadanos".

En 1961, se inauguró con la presencia de Caggiano y del entonces presidente Frondizi el Curso Interamericano de Guerra Contrarrevolucionaria en la Escuela Superior de Guerra: allí, una de las consignas era explicar lo que el obispo Dietrick von Niekin pensaba en 1411 de los "infieles": "Cuando la Iglesia se ve amenazada deja de estar sujeta a los mandamientos de la moral…" Es decir, la idea de la Inquisición puesta en la cabeza de los oficiales argentinos siguió su curso implacable. Verbitsky señala, ahora centrando la lupa en la relación entre el Vicariato Castrense y la Armada argentina, que hacia 1975, cuando el cardenal Caggiano dejó en manos del obispo Adolfo Servando Tortolo el Vicariato Castrense y de su secretario familiar y privado, monseñor Emilio Grasselli, la secretaria del vicariato y del provicario Victorio Bonamín las tareas de purificar las almas de los militares que no se sujetaran a "ningún mandamiento moral" para su tarea de "pacificar" la Argentina convulsionada, comenzó un largo contubernio de ese sector de la Iglesia con la represión.

Una parte importante del libro de Verbitsky es el detalle de cómo con la colaboración de un sector de la jerarquía eclesiástica los catequistas y sacerdotes "díscolos" eran desprotegidos por su orden y luego secuestrados. Desfilan, así, los casos del secuestro y desaparición de Mónica Quinteiro, María Marta Vázquez Ocampo y su esposo César Lugones, de Mónica Mignone y de los sacerdotes jesuitas Orlando Yorio y Francisco Jalics. Con una prosa ágil, notablemente transparente, distanciada, que por momentos asemeja a una descripción donde el solo hecho narrado produce una conmoción destilada y dolorosa sobre el lector, Verbitsky vincula al actual cardenal primado de la Argentina, Jorge Mario Bergoglio con el caso del secuestro de los jesuitas Yorio y Jalics, en 1977, entonces sacerdotes de la villa del Bajo Flores.

Con testimonios a favor y en contra, que incluyen el de Bergoglio, el de los jesuitas mencionados y el de la abogada de derechos humanos y amiga de Bergoglio, Alicia Oliveira, Verbitsky abre el más tremendo enigma (se llega a sostener que el actual cardenal estuvo presente en un interrogatorio a uno de los jesuitas secuestrados) sobre la responsabilidad en ese caso de quien tiene hoy la tarea de cuidar las almas de los argentinos y la moral a los poderes públicos.

El libro toma un curso infernal a partir del momento en que se anota la seducción del Papa Paulo VI por Emilio Massera, el acuerdo del entonces nuncio apostólico Pío Laghi y del arzobispo Tortolo y sus vicarios Grasselli y Bonamín en el proceso de "recuperación" —llamando así al proceso por el cual los militantes montoneros secuestrados en la ESMA debían trabajar como mano de obra esclava al servicio de los planes políticos del almirante— de los chupados en el casino de oficiales de la marina. Se cuentan diálogos espeluznantes entre Grasselli y los familiares desesperados de la víctima que lo visitaban. Las listas que manejaba y chequeaba permanentemente con la Armada y la ESMA, sus definiciones de si estaban vivos o muertos, sus mentiras, su posible visita a ver los chupados en la ESMA y cómo eran sus vínculos con los marinos del grupo de tareas del almirante para participar en la gesta de "salvación" de esos militantes. La participación del sacerdote venezolano Alfonso Naldi en la operación donde Grasselli enviaba al exterior a los secuestrados de la ESMA y la narración minuciosa de cómo ese grupo de tareas se transformó en una unidad de negocios para estafar y robar —el caso del marino traficante de armas y suicidado Horacio Estrada o de Ricardo Cavallo, detenido en México y enviado a España— completan esta novela trágica de la Argentina. Grasselli fue citado en numerosos juicios y fue entrevistado para este libro. Da su posición. Sin embargo, la cadena de hechos que llevan a venderle al marino Jorge Radice, responsable de los negocios inmobiliarios de la ESMA, la isla "El silencio", en una transacción con documentos falsos secuestrados a uno de los prisioneros de la Marina, es de una magnitud de difícil elusión. El infierno en nombre de la fe adquiere un perfil preciso en el libro de Verbitsky cuando se describe con detalles que involucran testimonios de muchos isleños cómo los últimos secuestrados de la ESMA —el caso de Telma Jara de Cabezas— permanecieron ocultos o cómo trabajadores esclavos o, apresados por la banalidad del mal fueron obligados a acompañar en jornadas de pesca a sus captores, en esa santa isla en 1979. A tantos años de aquella tragedia, el viaje por el delta hacia "El silencio" tiene la potencia de lo sobrenatural y de la interpelación más profunda para los hombres de fe. Deja el testimonio más pleno de que la moral cristiana se hundió, en aquellos años tremendos, en el lodo de la boca del Chañá Miní.

El campo, el campo

Por Patricio Lennard

Publicado en RADAR

Además de ser una escritora casi desconocida para el gran público, Sara Gallardo también es un asunto pendiente para la crítica literaria en la Argentina. Su obra –que ha sido revalorizada en los últimos tiempos, sobre todo con esta edición exhaustiva de su prosa breve prologada por Leopoldo Brizuela– ha tenido una mayoría de escasos lectores que la han leído, recurrentemente, desde cierta fascinación por la vida de su autora. Su ascendencia de ilustres antepasados pertenecientes a la oligarquía (su tatarabuelo fue el general Mitre y su abuelo, el naturalista Angel Gallardo), y el periplo luctuoso que emprendió junto a sus hijos por distintos países en 1975, luego de la muerte de su segundo marido, el ensayista y poeta Héctor A. Murena, son los núcleos de ese biografismo que ella misma, en cierta medida, se encargó de inspirar.

En este volumen –que incluye cuatro novelas cortas y un libro de relatos, El país del humo (1977), considerado su obra máxima– se reúne la mayor parte de su prosa literaria, a excepción de sus dos novelas largas, Los galgos, los galgos (1968) y Eisejuaz (1971), y sus relatos infantiles. La dedicación de Gallardo a la literatura se complementó con una extensa labor periodística en revistas como Confirmado y Primera Plana, justo en un momento (la década del ‘60) en que se afirmaba un periodismo femenino de sesgo moderno, que rebasaba los límites de las publicaciones “para mujeres” y se dirigía a lectores de ambos sexos. El verdadero comienzo de la profesionalización del escritor –descontando las posibilidades teóricas de principios del siglo XX–, la situación inédita por la que algunos autores empezaron a vivir de los libros que vendían, y el surgimiento del bestsellerismo como instancia de consagración en los años ‘60, se aglutinó en parte alrededor de tres mujeres que escribieron simultáneamente a Sara Gallardo: Silvina Bullrich, Beatriz Guido y Marta Lynch.

Más allá de que todas pertenecían a la clase alta acomodada, de que compartían amistades como la de Mujica Lainez, por ejemplo, y de que fueron pioneras en la Argentina de la novela escrita por mujeres (obviando casos como el de Norah Lange, por supuesto), la manera en que sus obras comienzan a enfocar el universo femenino no se condice con los intereses literarios de Gallardo. Sólo su primera novela, Enero (1958), que cuenta la historia de Nefer, la hija adolescente de un puestero rural que al quedar embarazada por una violación debe casarse a la fuerza, es narrada desde una perspectiva femenina. El resto de sus novelas no sólo son protagonizadas por varones sino que prácticamente se desentienden de la problemática de la mujer en la sociedad, de su inserción en las relaciones de poder y de los condicionamientos culturales que la marcaban (todas preocupaciones de las otras escritoras de su época).

Una anécdota que Gallardo cuenta reiteradamente es una suerte de epítome de estas cuestiones: “Desde chica me quedó grabada una observación de papá acerca de la novela de una autora que no viene al caso mencionar. Dijo: ‘¡Qué bueno es este libro, parece escrito por un hombre!’. No sé cuánto de machismo había en esa afirmación, pero desde entonces la bondad de las obras literarias quedó para mí ligada a su carácter masculino”.

Lejos de configurar un gesto reaccionario, lo que hace Gallardo al trasladar a su escritura ese “rigor viril” que tanto admiraba en Virginia Woolf y Clarice Lispector es librarse del corset de una escritura “de,para y sobre mujeres”, y horadar la visión y el discurso masculinos a través de un frontal apropiamiento.

No es extraño, entonces, que el campo sea el escenario en que transcurren la mayoría de sus ficciones, lo que las acerca tangencialmente a una tradición criollista y –en varios de los cuentos de El país del humo– al universo de indios y cautivas de la literatura de frontera. Los pantalones azules, de 1963 –que narra el affaire de un adolescente filonazi de la oligarquía con una chica judía–, y sobre todo Historia de los galgos -una reescritura abreviada de Los galgos, los galgos, en que el personaje de Julián es un joven que hereda un campo y se instala allí sin saber la forma de llevarlo adelante–, son ejemplos de cómo el terruño está siempre visible, verdadero, aunque Gallardo no lo describa. Sin caer en postales costumbristas o ademanes folklóricos, su escritura se inscribe mayormente en el imaginario de la pampa y el desierto, la civilización y la barbarie, lo que abre múltiples correspondencias con una de las tradiciones más vastas de la literatura argentina.

Si bien la obra de Sara Gallardo (vista en su conjunto) evidencia un brillo que es intermitente, hay relatos de El país del humo que deberían ser considerados a la par de los más bellos cuentos de Silvina Ocampo. El redescubrimiento que habilita la edición de este volumen (que se completa con su última novela, La rosa en el viento, de 1979) deja a la mano de sus nuevos lectores una obra singular y disonante, así como, hasta ahora, injustamente sumida en el olvido.

 

Sara Gallardo. Narrativa breve completa. Emecé, Buenos Aires, 479 páginas

 

El trabajo del escritor

27 

Y Jehová dijo a Moisés: escribe tu estas palabras

porque, conforme a estas palabras

he hecho pacto contigo y con Israel.

28

Y él estuvo allí con Jehová

cuarenta días y cuarenta noches,

no comió pan, ni bebió agua,

y escribió en tablas las palabras del pacto,

los diez mandamientos.

29

Y aconteció que descendiendo Moisés del Monte Sinaí

con las dos tablas del testimonio en su mano,

al descender del monte,

no sabía Moisés que su rostro resplandecía,

después de que hubo hablado con Dios.

Éxodo 34:27-29

Pedirle a un escritor que revele los secretos de su arte es como pedirle a un Cardenal que haga públicas sus experiencias de confesionario.

George Bernard Shaw
de una carta a Frank Harris

Y como la imaginación produce formas de objetos desconocidos, la pluma del poeta los metamorfosea y les asigna una morada etérea y un nombre.

William Shakespeare

Al principio, Bartleby escribió extraordinariamente. Como si hubiera padecido un ayuno de algo que copiar, parecía hartarse con mis documentos. No se detenía para la digestión. Trabajaba día y noche, copiando, a la luz del día y a la luz de las velas. Yo, encantado con su aplicación, me hubiera encantado aún más si él hubiera sido un trabajador alegre. Pero escribía silenciosa, pálida, mecánicamente.

Herman Melville

Bartleby, el escribiente

casi todos los escritores creen

que están haciendo

una obra excepcional.

Eso es normal.

Ser un tonto es normal.

Entonces yo salía de la cama

buscaba un pedazo de papel

y empezaba

a escribir

otra vez.

Charles Bukowski

El escritor

Mientras escribo, me siento justificado; pienso: estoy cumpliendo con mi destino de escritor, más allá de lo que mi escritura pueda valer. Y si me dijeran que todo lo que escribo será olvidado, no creo que recibiría esa noticia con alegría, con satisfacción. pero seguiría escribiendo. ¿Para quién? Para nadie, para mí mismo.


Jorge Luis Borges

La escritura es el lenguaje puro de los cielos.

Roland Barthes

Para mí, la creación nunca fue alegre. Me trajo tristeza... La tristeza del buen atleta que sabe que no puede ganar esa carrera. Escribir así es un dolor. Cada página que termino me parece floja, que no dice todo lo que podría decir.

Armando Discépolo

Al menos que sea un estúpido, uno no escribe por dinero. Ni, a menos que sea un estúpido, cuenta líneas o escribe pensando en lo que ganará por hora, por mes o a lo largo de su vida. Eso sería estúpido. En resumidas cuentas, uno ni siquiera escribe por amor (aunque me gustaría que fuese así. Uno escribe porque no hacerlo es suicida.

Stephen King

Prólogo a Skeleton Crew

Como autor, yo soy el público mientras escribo una obra. Trato de sorprenderme a mí mismo y de divertirme o sufrir por lo que pasa en la escena que escribo. Es la única manera de que eso mismo le pase después al público que la vea. 

Copi

Exploren los temas que nadie quiere tocar. Hablen de la indiferencia, de la frustración, de la falta de amor. Sean abyectos y serán verdaderos. 

Michel Houellebecq

Seguir vivos

La tarea del escritor es escribir,

no terminar obras.

Mauricio Kartun

Mi teoría básica es que la palabra escrita es un virus que se hizo posible por medio de la palabra hablada. No se ha reconocido como tal porque alcanzó una simbiosis estable con el huésped, si bien ahora la relación simbiótica está empezando a quebrarse.

William Burroughs

El trabajo 

Escribir no es grato. Es grato haber escrito. Uno siente placer mientras canta, pero no mientras busca un descenlace o establece una trama. Para empezar, no llaman los oyentes, no aplaude nadie y uno siente muchísimo desaliento. Yo siento que me flaquean las fuerzas cada tres frases. 

Alejandro Dolina

Se trata de las deficiencias de las palabras, que son menos numerosas que las cosas que designan y que gracias a la economía quieren decir algo. Si el lenguaje fuera tan rico como el ser, no sería sino el doble de inútil y mudo de las cosas; no existiría y, sin embargo, sin nombres para nombrarlas, las cosas quedarían en la noche.

Marcelo Cohen
Realmente fantástico y otros ensayos

El hombre, cuando escribe para que lo lean otros hombres, miente. Yo, que escribo para mí, no me oculto la verdad. Digo: no temo descubrir, ante mí, lo que oculto a los demás.

Andrés Rivera
El amigo de Baudelaire





Te escribo, entonces, desarmado, y me acojo al sueño eterno de la revolución, para resistir a lo que no resiste en mí. Te escribo, y el sueño eterno de la revolución sostiene mi pluma, pero no le permito que se deslice al papel y sea, en el papel, una invectiva pomposa, una interpretación pedante, o para complacer. Te escribo para que no confundas lo real con la verdad.

Andrés Rivera
La revolución es un sueño eterno

Escribir satisface dos necesidades básicas del ser humano: la de ser aceptado y la de ser vengado.



David Mamet
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La última pulpería, en Mercedes

Fotos de Juan Ignacio López Sampol

Por Hernán Guzzetti

Publicado en LA NACION

El río Luján, que la circunda, es el testigo infaltable de su vida. La Pulpería fue construida en 1830, asegura su actual dueño, Roberto "Cacho" Di Catarina, más conocido como "el pulpero". Sin embargo, Cacho aclara que su primer propietario fue Buenaventura Céspedes, que la compró en 1868, y sólo en 1910 la adquirió Salvador Pérez Méndez, su abuelo. De aquella época data su fachada, con imborrables huellas del paso del tiempo.

En la entrada de la Pulpería un palenque evita que los caballos se escapen y un cartel advierte que es la última pulpería en pie. Sus paredes son de 45 centímetros de espesor y están asentadas en barro. Su mostrador es de estaño y madera, y sobre las estanterías posan botellas que, camufladas por el polvo y las telarañas, encierran muchas anécdotas.

En la Pulpería hay calor y calidez. Del calor se encarga una poderosa salamandra, y la calidez la aportan dos modernos gauchos. El pulpero asegura que en otros tiempos su abuelo atendió a Segundo Sombra, que en la década del 20 trabajaba de resero y paraba allí para que sus bueyes descansaran. El audaz Juan Moreira fue otro de los que supieron acodarse en el legendario mostrador. Di Catarina conserva el amarillento pedido de captura del irreverente gaucho, que data de agosto de 1869.

HISTORIAS

Cada lugar de la Pulpería encierra historias. Unos guantes de box penden de una de las estanterías. "Es que antes las discusiones se resolvían los viernes, en peleas de boxeo a 5 rounds que organizaba mi abuelo a tales fines", recuerda Di Catarina. Sin embargo, el paisaje es muy distinto. Los visitantes son jóvenes que llegan en auto y lo estacionan al lado de Cachito, el caballo que el pulpero amansó personalmente. Los parroquianos de hoy hicieron de la Pulpería un símbolo, y por ello formaron la Agrupación Gaucha, que concurre a los diferentes desfiles de Mercedes.

Escuchar los relatos del pulpero hace pensar que la historia es un círculo que, muchas veces, se cierra sobre sí mismo. Cacho Di Catarina cuenta que su abuelo hizo quitar las rejas que estaban emplazadas sobre el mostrador y que protegían al pulpero de los robos. "No hacían falta porque la situación económica en aquel entonces no era tan mala", dice el pulpero citando a su abuelo. Sin embargo, la inseguridad ya dejó su huella en la Pulpería, y en lo que va del año sufrió dos robos. "Voy a tener que reponer las rejas, pero en la puerta. No estoy acostumbrado a la inseguridad, y por eso me cuesta meterle llave a todo", dice, con un dejo de tristeza.

El delivery parece ser otra de las caprichosas reiteraciones de la historia. Hoy es una costumbre urbana, pero Cacho cuenta que acompañaba a su padre a hacer el reparto de mercadería. Claro, que los pedidos no se hacían por teléfono, sino que los parroquianos se acercaban a la pulpería para hacer los encargos. Los comestibles descansaban en un sótano que hoy sólo está ocupado por la oscuridad.

Los gauchos, el pulpero y los caballos parecen postales de otra época. Sin embargo, tienen vida y movimiento en la Pulpería de Mercedes.

El hombre de la torre

Por Pablo Lettieri

Eddie era finalmente un hombre feliz. No había llegado a los cuarenta y poseía una carrera sin fisuras. Había logrado ingresar al selecto grupo de los que toman decisiones (o de los que al menos están convencidos de ello). No había sido fácil. No fueron pocos los obstáculos que había tenido que sortear desde el preciso momento en que había tomado la decisión de ser exactamente lo que era ahora: un hombre importante. Eddie recordaba (no se permitía olvidarlo) cuándo había sido ese preciso momento. Fue cuando él tenía tan sólo seis años y su padre estaba abandonando la casa familiar para siempre. Recordaba sobre todo a su madre, suplicando, rogando a su padre que no los dejara. Recordaba el llanto de sus hermanos menores. Recordaba el miedo que sentía. Y la intensa convicción de que la vida nunca más sería así para él. De que todo iba a cambiar. Tenía que cambiar. Por eso Eddie realmente se esforzó. Su ascendencia latina, su origen humilde, el tener que haber competido en el lugar más competitivo del mundo, nada pudo detenerlo en su carrera al éxito.

Ahora tenía un despacho en el piso 102, uno de los más altos de una de las dos torres más altas del mundo. Eddie Eddie era un hombre feliz. Lo había conseguido.

Por eso, cuando el avión se incrustó justo por la mitad de la Torre Sur, la primera de las Twin Towers, Eddie pensó que no iba a permitir que se derrumbara todo lo que tanto le había costado conseguir. Estaba detrás de un negocio importante y nada debía detenerlo. Por eso Eddie alentó a su equipo a seguir trabajando, asegurándoles que estaban a salvo, que lo que demonios fuera que estuviera ocurriendo en la otra torre no les afectaría a ellos.

Fue una decisión equivocada la de Eddie. Tal vez la primera que había tomado en su vida.

Hoy se recuerda el tercer aniversario del atentado a la Torres Gemelas. En la TV escucho que en el lugar, desde entonces denominado “Ground Zero”, construirán una nueva torre. Para el proyecto fue elegido un polémico arquitecto norteamericano de origen polaco, Daniel Libeskind, famoso por sus alegorías. El espacio se llamará “Jardines del Mundo” y la torre, que tendrá forma de espiral, medirá exactamente 541 metros, 1776 pies, igual que el año de la Independencia de los Estados Unidos de América. Otra alegoría: cada 11 de setiembre, entre las 8.46 y las 10.20, el lapso exacto de tiempo entre el impacto en la primera torre y el derrumbe de la segunda, en un mismo punto confluirán los rayos del sol y no habrá lugar para las sombras.

Sobre la variedad de la pizza

Por Pablo Lettieri

Detesto a esas pizzerías que ofrecen una excesiva variedad de gustos de pizzas. Porque, la verdad, quiero hacer una pregunta a todos ustedes, a ver qué me responden. ¿Es ilimitada la posibilidad de agregarle a la pizza cuanto ingrediente uno imagine, amparándose en el “es rica”? ¿Se puede seguir llamando “pizza” a una pizza con palmitos y ananá, por caso? ¿O a una de apio y roquefort? Si se puede, ¿puedo entonces yo ponerle a una pizza el ingrediente que se me ocurra, bajo el pretexto de que “a mí me gusta así”? ¿Puedo entonces ponerle una milansa encima y llamarle “pizza a la milanga”? ¿Puedo ponerle papas y huevos fritos y llamarle “pizza a caballo”?
“Todo tiene su límite”, decía mi abuela, y tenía razón. Pienso que no se puede poner a la pizza cualquier cosa, lo que a uno se le ocurra. Una pizza puede ser: 1) la clásica de muzzarella y salsa de tomate. 2) Con rodajas de tomate al natural y entonces se llamará “a la napolitana”. 3) Con longaniza, y será la “calabresa”, 3) La “fugazzetta”, ya se sabe, con cebolla y, 4) Con anchoas. Y pare de contar. Porque, si la pizza nació en Italia como todos pensamos (o es algo que inventaron los tanos inspirados en alguna comida de otro lado, lo que es lo mismo) admito que haya ciertas variaciones según las diferentes regiones de donde provenga. ¿Pero de qué región de Italia viene la pizza de ananá y palmitos?
No se puede permitir. No se debe permitir porque es atentar con la vida de la pizza. Porque, un día, la pizza va a cambiar tanto que va a dejar de ser pizza Y va a desaparecer. Ya ha pasado.
No me importa que me acusen de conservador o de reaccionario. Hay quienes dicen que es lícito experimentar, probar nuevos sabores, impensadas combinaciones de gustos, mezclas arriesgadas.
Yo creo que debemos defender a la pizza de agresiones foráneas.
Una vez, recuerdo, un amigo me invitó a comer a su casa e hizo una pizza. Eso es lo que dijo, porque no era una pizza lo que había hecho. Porque como no quería ir a comprar una lata de tomates para ponerle, el muy caradura le puso Ketchup. ¡Ketchup! ¡El hijo de puta le puso Ketchup!. Y encima me miró extrañado cuando comencé a insultarlo en mi nombre y en el de mis antepasados, todos de Calabria.
Porque no puedo hacer una Pastafrola y, como no tengo dulce de membrillo, ponerle mermelada de durazno o jalea de frutillas. Porque si hago eso, lo que cociné ya no es una Pastafrola. Será una tarta de durazno o de frutilla, pero Pastafrola no es. No puedo decir “Hice una Pastafrola de naranja”. Es un insulto a la Pastafrola y, por extensión, al inventor de la Pastafrola, a quien no tuve el placer de conocer pero a quien tantos momentos inolvidables le debo, tantas tardes de mate y Pastafrola que ya son parte imborrables de mi vida.
Desde que mi amigo embarró la pizza con Ketchup, ya nunca más lo ví. Creo firmemente en el refrán: “Dime qué comes y te diré quién eres”. Y a mi mujer la tengo amenazada. Sabe que con ciertas cosas no se jode. Y se cuida mucho cuando me dice: “¿querés que haga una pizza?”.

"La fuerza del vampiro
radica en que nadie
cree en su existencia".

Bram Stoker
Drácula

Malcolm X y el odio profundo

Por Pablo Lettieri

Me acuerdo de una anécdota que Malcolm X, el líder del movimiento por la supremacía negra en los Estados Unidos que en la década del sesenta se impuso como la contracara de Martin Luther King, cuenta en su autobiografía. La misma autobiografía que luego usó el director Spike Lee para hacer su film sobre el hombre que prefirió la X a un nombre que, en definitiva, era el que le dieron a sus antepasados aquellos que los convirtieron en esclavos.

En un pasaje del libro, Malcolm X cuenta que, antes de su conversión a la fe musulmana y a entregarse a la lucha por los derechos de los negros, vía en la oscuridad, llevaba una vida de negro “domesticado”, queriendo parecerse a los blancos, tratando de agraderles, sintiéndose inferior.

Fue por esos tiempos que había conocido a un tipo llamado Eddie. Eddie era el típico hombre blanco que amaba a los negros. Malcolm X cuenta que Eddie estaba todo el día con ellos, compartía los mismos bares, no se perdía cuanta manifestación en favor de los negros hubiera.

Malcolm X cuenta también que, en aquellos tiempos, salía con una joven mujer blanca que, además, era muy bella. Esto le provocaba los problemas que en esos tiempos -y que en éstos también— pueden traer aparejado el que un hombre negro se mostrara con una chica blanca. El caso es que un día está con ella en un bar de negros y se cruza con Eddie. Luego de saludarlo efusivamente, Eddie se sienta con ellos en una mesa. En eso, Malcolm va a buscarse un trago. Cuando vuelve, su novia estaba sola. Eddie ya estaba en otra mesa, abrazándose con otros negros. Cuando Malcolm se sienta, ella le dice: “¿Sabés qué me preguntó Eddie cuando te fuiste?: ¿Qué hace una chica tan linda como vos con un negro de mierda?”.

Contar la historia

Por Ariel Magnus

Publicado en RADAR LIBROS

Entre las paradojas que abundan en la obra de Thomas Bernhard, dos parecen haber sido especialmente fructíferas. La primera radica en el movimiento estático o la inmovilidad en marcha. Sentados, acostados o de pie, pero de preferencia quietos, sus personajes hablan o piensan a la carrera, vertiginosamente. Esas voces, interiores o exteriorizadas, propias y ajenas, toman el lugar del casi nulo movimiento físico, transformándose en la acción misma del relato. Las frases largas y circulares, por su carácter pleonástico verdaderos remolinos de palabras, generan el movimiento físico que le está vedado a los cuerpos, muchas veces tullidos o paralizados por alguna enfermedad. Ese saludable movimiento, que apenas si alguna vez se toma un punto y aparte de descanso, sólo se aquieta cuando el libro acaba, cuando el libro calla. Dentro de sus límites no se admiten espacios en blanco, silencios gráficos, cesuras, muerte. Aunque convalecientes, suicidas, moribundas, las voces no se están quietas, y en eso reside la segunda, más que fructífera paradoja de la obra de Bernhard: hablar continuamente de la enfermedad y de la muerte, y en ese flujo continuo generar vida.

Para Thomas Bernhard, como para su adorado Schopenhauer, pocas cualidades hablaban mejor de un hombre que su musicalidad. Alguien musical es aquel que ha alcanzado el grado máximo de expansión de su espíritu. Bernhard mismo había estudiado música (quería ser cantante) y nunca ocultó que ese aspecto era el que más le interesaba explotar en su prosa. Al igual que el continuo verbal, la busca de una prosa netamente melódica no era para el austríaco un fatigoso artificio retórico (como acabó siendo para muchos de sus imitadores) o un valor agregado, una elegancia (como por lo general se concibe la musicalidad en la literatura), sino una necesidad intrínseca al espíritu de su escritura, su máxima expansión. Lograr música con palabras era lograr una voz, la suya propia. “Bernhard hablaba como escribía”, recuerda el dramaturgo Hermann Beil, amigo personal del escritor y lector público de sus obras, en diálogo con Radarlibros. “Me acuerdo que una vez estuve cuatro horas sentado con él en un bar y las cuatro horas habló ininterrumpidamente. Había tres personas más sentadas a la mesa, pero cada vez que alguno de nosotros abría la boca Bernhard le robaba las palabras y empezaba a armar con ellas juegos de palabras y frases que eran como volutas verbales. Se había quedado fascinado con la cara de una chica que vio en la calle, y a intervalos regulares volvía a la cara de esa chica vista al pasar.” Más de una vez, guiada por un extraño concepto del realismo, ese concepto de por sí tan extraño, la crítica (sobre todo la austríaca, que nunca perdonó la violenta sinceridad con que Bernhard habla de sus coterráneos) le echó en cara que sus personajes no hablan como habla la gente, lo que ya se deduce del hecho de que hablan todos igual. En el texto que da título al libro El imitador de voces, Bernhard les da la razón: después de que el imitador de voces muestra su arte magistral, “cuando le propusimos que como cierre imitara su propia voz, dijo que eso no podía”. Bernhard, una de las voces más originales del siglo pasado, sólo podía eso, magistralmente.

A Thomas Bernhard no le gustaba leer en público. O tal vez le gustaba, pero no lo hacía a menudo. Hermann Beil fue testigo de una esas raras lecturas públicas. “Después de escucharlo, volví a casa y empecé a leer sus libros en voz alta. Todavía no sabía que terminaría leyéndolos en público. Leer un texto de Bernhard es como leer una partitura: hay que internalizarlo hasta que salga solo. Ya leí unas sesenta veces El sobrino de Wittgenstein, pero cada vez que llego a la parte en donde él dice: ‘No soy un hombre bueno, sencillamente no tengo un buen carácter’, a mí me corre hielo por la espalda. Algunos me critican diciendo que yo no leo sino que canto. Puede ser, pero entonces es Bernhard el que canta conmigo.” Desde hace poco, un CD doble (ver recuadro) recupera la voz física de Bernhard para los que no tuvimos la suerte de poder disfrutarla en vivo. Escuchar a un autor leerse a sí mismo puede ser una experiencia memorable (Cortázar) u olvidable (Borges), pero en el caso de Bernhard es esencial: es como leerlo con los oídos, como encontrarse con la réplica física de esa voz virtual que fuimos construyendo en nuestras cabezas durante su callada lectura. Bernhard decía que no es bueno ir a conocer los lugares que frecuentaban los autores que amamos. No dijo cuán bueno podía ser que esos autores nos visiten a nosotros.

Desde muy chico, Bernhard supo que tenía una enfermedad pulmonar incurable. La muerte no era para él una amenaza al fin del camino sino una compañera de ruta. “¿Ves que tengo un hombro más bajo que el otro?”, interpela en una entrevista televisiva a su periodista fetiche Krista Fleischmann. “Es la muerte que me llama.” Acudió al llamado hace 15 años, el 16 de febrero de 1989, después de dejar todo el aire de su pecho convaleciente en decenas y decenas de libros inquietos, furiosos, cuya audible voz blanquinegra contiene un aliento vital capaz de trascender las página y apagar las velitas. Porque, de estar vivo, el martes pasado habría cumplido 74 años. Y ése es el aniversario que cuenta. Felices 74, Thomas Bernhard.

Símbolos

Caminan erguidos,
orgullosos de sus símbolos,
porque ellos les proveen recuerdos de dudosas glorias pasadas,
improbables esperanzas de futuros promisorios.


P.L.

Esto no es una pipa

Por Jonathan Rovner
Publicado en PAGINA 12

Si hubiera una lista de los diez tópicos más eficaces que ha dado el arte contemporáneo, no sería del todo arriesgado decir que en esa lista el primer lugar lo ocupa la autorreferencialidad. Desde el cuadro de Magritte que dice “Esto no es una pipa” hasta Godard filmando su propia cámara, pasando por toda la proliferación de relatos protagonizados por escritores, artistas, profesores de literatura y filósofos que han aparecido en los últimos ciento cincuenta años, lo que casi todas estas obras maestras intentan hacer es ya no el arte por el arte, como quería Flaubert, sino más bien el arte sobre el arte.
Variaciones Goldberg, obra de teatro estrenada originalmente en 1991 y recientemente presentada en el Teatro San Martín de Buenos Aires por el maestro Alfredo Alcón, propone una nueva, aunque no del todo novedosa, forma de autorreferencialidad estética. Se trata de una obra de teatro en la que se representan los ensayos y preparativos para la representación de una obra de teatro, cuyo título no nos es revelado. En todo caso, y por si fuera poco, Variaciones Goldberg incurre en y recorre otro tópico favorito del arte de todos los tiempos, a saber: el intertexto bíblico; la reescritura, en clave laica y moderna, de los textos sagrados. Porque la obra de teatro que los personajes de Variaciones Goldberg ensayan y producen, es decir, la obra en cuestión, no es ni más ni menos que una versión teatral del Antiguo Testamento.
El resultado termina por ser hilarante. Posmoderna de principio a fin, los anacronismos, el humor, la intemporalidad y muchas otras formas de irreverencia se aglutinan en esta obra, como si se tratara de una doble celebración pagana, la del fin de la religión y la del fin de la filosofía. Así, las discusiones entre Mr. Jay y Goldberg parecen más escritas para la risa televisiva que para la solemne mirada de un público culto. Quizá sea por eso mismo que, antes de levantar el telón, Tagori indica que se exhiba la siguiente inscripción “DIOS HA MUERTO. Firmado: Nietzsche”, seguida de la frase inversa, “NIETZSCHE HA MUERTO. Firmado: Dios”.
De todo esto resulta que la riqueza semántica de Variaciones Goldberg está dada en que parece ser al mismo tiempo un tratado teórico, una lectura crítica y un ejercicio práctico de todo lo que fue el arte después de la modernidad. Los personajes de la obra superpuestos con los de la Biblia y los personajes de la Biblia, a su vez, superpuestos con los arquetipos de la industria del espectáculo. Entre el nuevo testamento, Becket y el humor judío a la Woody Allen, Variaciones Goldberg adquiere un doble nivel de densidad. Por un lado, la inevitable concentración de significados culturales que implica ver al teatro hablando de sí mismo. Por otro lado, la ya interminable fuente de cuestionamientos burgueses a los que lleva una lectura de la Biblia, en clave moderna. La obra comienza con la Virgen María, una mujer escéptica y de pocas pulgas, fregando las manchas de sangre que el ensayo de Caín y Abel había dejado en el escenario.

 

Variaciones Goldberg 

George Tabori. Traducción de Pablo Gianera y Daniel Samoilovich. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2003. 120 págs.