Las peripecias de un prófugo

Por Pablo Lettieri

Publicado en TEATRO

El autor de Arlequín, servidor de dos patrones no tuvo una vida feliz, si ello es posible. Enamoradizo y aficionado al juego, pasó buena parte de su existencia escapando de sus acreedores y de más de un marido celoso, sin alcanzar el reconocimiento que su renovación teatral merecía.

A poco de internarse en el curso de su extensa vida, la existencia de Carlo Goldoni parece más que nada signada por la huida. Siendo muy joven abandonó los estudios para escapar con una compañía de cómicos. Nuevas escapadas —de los acreedores, de la justicia, de las mujeres— serían una constante en la vida del poeta y le acompañarían hasta su muerte, ocurrida también en el exilio.

Proveniente de una familia acomodada, Goldoni nació en una bella casa situada en una esquina de la calle Cent’anni, muy cerca de la Iglesia de Santo Tomás, en pleno corazón de Venecia. Era un hogar donde no faltaba nunca la alegría: su abuelo, Carlo Alejandro, el primer Goldoni, se había trasladado allí desde su Módena natal para ejercer la profesión de notario, pero lo que más lo desvelaba era procurarse todo tipo de diversiones: por su palacio pasaban los mejores músicos y actores de la época, y se organizaban continuamente lujosas fiestas, tanto que muy pronto Don Alejandro fue perdiendo no sólo su patrimonio sino también el de su esposa, una viuda respetable y acomodada, perteneciente a la familia Salvioni, con quien se había casado en segundas nupcias. Esta viuda tenía a su vez una hija, Margherita, y Carlo Alejandro no tuvo mejor idea que casarla con su hijo mayor, Giulio Goldoni, para mantener unida a la familia (y, de paso, anexar al decaído patrimonio la dote de ambas). Giulio heredó de su padre el mismo espíritu festivo junto con una absoluta incapacidad para administrar los bienes, por lo que muerto Don Alejandro la menguada fortuna familiar se vino abajo y Giulio tuvo que comenzar sus estudios de medicina con la esperanza de poder mantener a su familia. En ese ambiente tan dado a los placeres y la diversión creció el pequeño Carlo, absorbiendo al tiempo las costumbres venecianas, conociendo personajes, aprendiendo su dialecto lleno de gracia y picardía.

Mientras su padre le procuraba sobre todo diversiones y caprichos, su madre se encargaba de su educación, tratando de que el niño se interesara por los libros que se iban salvando de las sucesivas hipotecas que imponían los acreedores. A los cuatro años, Carlo ya sabía leer y escribir, y a los ocho, sin haber presenciado jamás una representación teatral, ya esbozaba su primera comedia, al parecer lo suficientemente buena como para que algunos parientes dudaran de su autoría.

Semejante precocidad no le aseguró, sin embargo, un tránsito favorable en los posteriores estudios con los dominicos en Rímini: fue un alumno más bien mediocre, por culpa principalmente de la asiduidad con la que concurría al teatro y por la poca atención que prestaba a la filosofía tomista en comparación con su avidez por Plauto, Terencio, Aristófanes y Menandro, cuyos libros devoraba. Y, cuando una compañía de cómicos se cruzó en su camino, no dudó en huir con ellos.

De regreso con su padre, éste intentó encaminarlo nuevamente en los estudios, convenciéndolo de que se inclinara por la medicina, profesión que él mismo ejercía (sin demasiada fortuna, por cierto). Pero mal podía el joven asimilar sus consejos, cuando su progenitor había instalado en la casa familiar a una compañía de cómicos, con la que Carlo probó por primera (y última) vez, sus escasas dotes para la actuación.

Fue entonces que su madre, más sensata, convenció al padre de que el joven Carlo se dedicara a las leyes, y le consiguieron una beca en el prestigioso colegio Ghislieri de Pavia para cursar estudios de jurisprudencia. Y, de paso, librarlo de las redes de una mujer de “mala vida” que el joven había tratado ingenuamente de cortejar.

En Pavia empezó a ser conocido por su buen carácter, su afable conversación, su ingenuidad para tratar a las mujeres (las criadas parecían ser su debilidad y continuamente era engañado por ellas), su irrefrenable pasión por los juegos de azar (no hubo uno que no tentase) y su indudable destreza con los versos. Precisamente por esa habilidad, sus compañeros de Pavia lo convencieron de escribir una sátira contra las jóvenes de las mejores familias de la ciudad, lo que provocó un verdadero escándalo: Carlo fue expulsado y nuevamente tuvo que marcharse.

Este segundo fracaso en los estudios decepcionó un tanto al autor, que se debatía entre su pasión por la poesía dramática y el cumplimiento de obligaciones que le aseguraran su subsistencia. En Udine, donde recaló más tarde, retomó sin muchas ganas sus estudios pero nuevamente debió escapar por aventuras amorosas de las que salió mal parado. Se trasladó entonces a Módena, siempre con la intención de terminar su carrera, y allí, una tarde, quedó perturbado al presenciar cómo representantes del Santo Oficio sometían a un interrogatorio público al abad Gian Battista Vicini, poeta de la corte, para que confesara bajo tortura que había hecho propuestas indecentes a una dama de la ciudad desde un confesionario. Todavía asustado por la contemplación del episodio y consciente de su mala fortuna en asuntos amorosos, quiso ingresar al convento de los Capuchinos, decisión que su padre se encargó de torcer de la mejor manera: llevando a su hijo en una recorrida interminable por los teatros de Venecia. A la semana, se había esfumado la vocación sacerdotal del poeta pero no su natural tendencia a mezclarse en escándalos sentimentales, involucrándose ahora con dos respetadas damas de la sociedad, tía y sobrina, que el galán había intentado seducir (al mismo tiempo), y por lo cual nuevamente debió huir, sin dinero y con destino incierto.

Escurriéndose cada tanto en alguna compañía de cómicos en gira, en una de ellas conoció a Nicoletta Conio, la hija de un notario genovés, “joven inteligente y honesta que me compensó de todas las malas jugadas que las mujeres me habían hecho y me reconcilió con el bello sexo”, según el autor. Hay que pensar que la aparición de la equilibrada y tolerante Nicoletta en la vida de Carlo significó un freno a su tendencia al derroche y a su patológico apego al juego, pero no logró apartarlo de sus frecuentes enamoramientos con cuanta dama se cruzara ante sus ojos.

Promediando su vida y ya convertido en un autor famoso, debió enfrentar a competidores temibles, como Carlo Gozzi o el abate Pietro Chiari, que llevaron sus ataques al interior mismo del teatro, ridiculizándolo en sus obras. También debió lidiar con la crítica, que nunca terminó de aceptar su teatro innovador, con los empresarios, que buscaban el éxito por sobre todo, y con sus editores, que no dudaron en excluirlo de las ganancias cada vez que podían.

Frente a tantos maltratos, Goldoni se empecinó siempre en mostrar una actitud impasible, lo que ayudó a cimentar la fama de persona algo ingenua, cuando no abiertamente tonta. Que no hace justicia, sin dudas, a la compleja personalidad de quien aseguraba que “Mundo” y “Teatro” eran los dos “libros” de los que más había aprendido, que “es puro don de la naturaleza saber encontrar lo ridículo en cada cosa” y que, “por encima de lo maravilloso, es lo simple y natural lo que gana el corazón de los hombres”.

Pobre fue la recompensa que obtuvo: humillado por sus colegas, ignorado por su público, abandonado por sus amigos, mendigó un empleo digno que le permitiera sobrevivir, pero su amada Venecia no pudo o no quiso dar con una miserable ocupación para el único verdadero talento teatral de la República. Goldoni aceptó entonces una oferta de París para hacerse cargo de la Comèdie Italienne y, a pesar de haber cumplido ya el medio siglo, se armó de coraje y encaró su última escapada.

Creyó encontrar, en Francia y en la corte, un medio seguro de vida, pero nunca pudo disfrutar en esas tierras de una fama a esa altura bien merecida. Su final fue desdichado: viejo, enfermo y casi ciego, obligado por la pobreza a malvender su biblioteca, reducido a la mendicidad cuando la Revolución retiró todas las pensiones de la antigua corte, olvidado por todos salvo por la vieja y fiel Nicoletta, Carlo Goldoni murió el 6 de febrero de 1793 y fue enterrado, sin pompas y sin honores, en una tumba anónima del cementerio de Sainte-Catherine, en las afueras de París.

En su Venecia natal, la figura de Carlo Goldoni preside hoy el campo San Bartolomeo, centro preferido para los bailes y punto de encuentro de los jóvenes. La estatua es graciosa pero sin pretensiones, solo interesante por su cabeza, en la que el escultor supo captar la comprensiva ironía del modelo.

Anatomía de un taciturno

Por Pablo Lettieri
Publicado en TEATRO

Finalmente admirado pero nunca querido por sus compatriotas, la vida del autor de Casa de muñecas no abundó en alegrías. A ello contribuyeron el súbito empobrecimiento de su familia durante su infancia y la mediocridad y el conservadurismo de su país natal. La nota que sigue repasa los hechos salientes de su biografía y los rasgos decisivos de su carácter sombrío.

Lo más llamativo de la más bien monótona vida de Henrik Ibsen es que, perseguido desde siempre por el estigma del fracaso y luego de buscar durante toda su vida el reconocimiento a su obra dramática, cuando por fin alcanzó el éxito esperado descubrió que éste ya no le interesaba demasiado. Había abandonado su patria a los treinta y seis años, en 1864. Pasó veintisiete en el extranjero, principalmente en Italia y Alemania, y regresó a los sesenta y tres a su hogar, Cristianía, convertido en un autor ilustre en todo el mundo. Pero no sentía ninguna felicidad con su vida artística, ni siquiera cuando cumplió los setenta y su patria le dedicó toda clase de homenajes, la misma patria que tres décadas antes lo había rechazado.

La biografía de Ibsen es escasa en cuanto a grandes y trascendentes acontecimientos. Parecía más que nada un “espectador” de la vida y apenas si participaba de ella, o al menos de los aspectos más excitantes. Con una existencia emocional reprimida, siempre temeroso del ridículo y el escándalo, hay que creerle a la investigadora Mary McCarthy cuando afirma que “para Ibsen la dramaturgia fue una forma de psicoterapia”.

Un acontecimiento producido en la infancia del dramaturgo lo marcaría para toda su vida: cuando tenía ocho años, su padre, Knut Ibsen, un próspero comerciante en maderas, hizo algunos malos negocios y cayó en la ruina. La familia, que hasta entonces gozaba de una vida acomodada y del aprecio social de la pequeña Skien natal, tuvo que abandonar la lujosa casa que habitaban y trasladarse a una pobre finca en Venstob, en los alrededores de la ciudad. El pequeño Ibsen se tornó entonces taciturno y retraído, casi no se relacionaba con nadie, refugiándose en la lectura de la Biblia (de la que no se separaba nunca) y en el dibujo, otra de sus pasiones.

Desde entonces, las privaciones y las penurias económicas lo acompañarían durante la mayor parte de vida, determinando en gran medida su progresivo y general desencanto. Quienes mejor lo conocieron lo pintan como un hombre solitario e individualista, también un tanto arrogante y orgulloso. Por lo general malhumorado, era terrible en sus cóleras y habitualmente se quejaba de su pobreza, de su destierro, de la ruindad de las críticas y de la incomprensión popular. En Grimstad, donde tuvo que trasladarse para trabajar como ayudante de un farmacéutico, el joven Ibsen suponía un verdadero enigma. No simpatizaba con nadie y nadie simpatizaba con él. Parecía ofenderle el buen humor de otros jóvenes, quienes criticaban en Ibsen “una necesidad ridícula de estar triste”.

En verdad, son pocas las amistades que se le conocieron a lo largo de su vida. A Ole Schulerud, camarada y amigo del poeta, quien fue también un poco su protector en los tiempos difíciles, lo quiso de verdad y lamentó mucho su muerte. Con Björnstjerne Björnson, el otro gigante de las letras noruegas del siglo XIX, la relación fue más bien complicada. Fueron compañeros de estudios y es seguro que se apreciaban y admiraban mutuamente –al punto que Björnson fue padrino de su único hijo Sigurd y luego su suegro– pero siempre mantuvieron entre ellos una rivalidad que provocó no pocos desencuentros (el más extenso duró diecisiete años durante los cuales casi ni se hablaron). Ibsen le reprochaba a Björnson ciertas posturas políticas y secretamente sospechaba que éste hubiera promovido en la prensa críticas en su contra. Pero lo más seguro es que el encono proviniera de temperamentos extremadamente opuestos: descontando su talento para las letras, Björnson era optimista, apuesto, gentil, carismático y exitoso. Y lo más importante: el pueblo lo quería, algo que nunca logró Ibsen.

Sus relaciones con las mujeres tampoco fueron demasiado exitosas. A los dieciocho años, su sangre joven y vigorosa le jugó una mala pasada y dejó embarazada a una de las criadas de la farmacia donde trabajaba. Henrik tuvo que reconocer al pequeño, pagó lo que el juez dispuso y se olvidó para siempre del asunto. Clara Ebbel, una hermosa joven que conoció en Grimstad, fue su primera musa y mantuvo con ella amores “castos” hasta que los padres de ella, enterados del romance, no consintieron para nada la relación con el poeta y la joven terminó uniéndose poco después a un hombre poderoso de la ciudad. Defraudado, Ibsen conoció luego a Rikka Holst, “la flor de los campos” como él la llamaba, y se apuró a pedirle la mano –lo hizo en verso– pero nuevamente se encontró con la oposición de los progenitores de la joven que tampoco aprobaban la relación. Tuvo que resignarse a verse con ella a escondidas hasta que una tarde el padre los descubrió y Henrik huyó corriendo. Cuando muchos años después volvieron a encontrarse, ya casados ambos, el dramaturgo le preguntó conmovido: “¿Por qué no llegó a haber algo entre nosotros?”, a lo que ella le observó: “Pero Ibsen, ¿no recuerda usted que salió huyendo?”. Y el autor admitió: “Sí, por cierto. Nunca he sido valiente cara a cara”.

Claro que, fuera de su habilidad de entonces para la lírica, era bien poco lo que poseía el joven poeta para llamar la atención de las mujeres. Quienes lo conocieron en su juventud lo pintaban como alguien flaco y un tanto desgarbado, con el pelo siempre revuelto que escondía “una cara afilada y tensa, de color de yeso, tras una barba negra e inmensa”, según la descripción de su amigo Björnson. Andaba siempre con su indumentaria sucia y descuidada, los zapatos rotos (los zapatos eran una obsesión para él) y hasta su suegra, la ilustre escritora Magdalena Thoresen, que en verdad lo apreciaba, lo definió por entonces como “un tipo insignificante”. Años después, cuando alcanzó la madurez, Ibsen adquirió el aspecto anodino de un funcionario envejecido en el cargo o de un pastor luterano y, salvo un breve período en el extranjero en el cual solía usar una chaqueta de pana blanca con sombrero al tono (símbolo de sus devaneos artísticos de por entonces), generalmente se lo veía con una levita muy ceñida al pecho y una galera que parecía pequeña encima de una cabeza gigantesca por la abundante cabellera y la barba tupida que se confundía con sus conocidas patillas. Un malévolo crítico francés lo describió cierta vez como “un león, pero no uno de verdad, sino con melenas postizas”.

Es bien conocido el resentimiento que Ibsen sentía hacia la idiosincrasia de la sociedad noruega y fue siempre un crítico feroz de las conductas de sus semejantes. Nunca sintió a su patria como un verdadero hogar y se refería a ella como “un país donde todo es mezquino y se encoge el alma”. A favor de Ibsen hay que decir que esa patria proporcionaba por entonces pocos motivos de los cuales enorgullecerse. Noruega era una nación dominada por sus vecinos, que no había conocido la independencia por casi cinco siglos y a la que habían llegado muy atemperados los coletazos de la revolución de 1848. Dominada por el conservadurismo luterano, se encontraba también singularmente atrasada desde el punto de vista cultural, y con una vida escénica prácticamente inexistente, lo que explica que pasados los veinte años “el padre del teatro moderno” no hubiera pisado jamás un teatro. En ese ambiente era imposible que pudiera desarrollarse un espíritu inquieto y cuestionador como el de nuestro artista, por lo que fue inevitable que terminara emprendiendo el exilio. Algo que no le resultó fácil, porque cuando solicitó una pensión para viajar por el extranjero, como la que antes habían obtenido Björnson y muchos otros de sus colegas, a él un diputado le contestó por carta que “sólo merecía una paliza”.

Con la ayuda de unos amigos pudo cambiar de aires, lo que no se tradujo, sin embargo, en una transformación de su carácter hosco. Si bien es cierto que se sintió deslumbrado por el paisaje de Italia, por la livsglaede (alegría de vivir) tan típica de sus habitantes y comparaba su atmósfera con la de Cómo gustéis de Shakespeare, su temperamento no estaba para nada en consonancia con el espíritu de la tierra del sol: “Me aíslo y soy un hombre poco sociable en la extensa colonia de Roma”, decía en una carta a un amigo. Tampoco le sedujo demasiado Alemania (vivió en Munich y en Dresde, porque pensaba que allí podía asegurarse una buena educación para Sigurd), un país que lo había acogido muy bien pero donde él consideraba que “jamás podría vivir un verdadero poeta”. Y cuando alguien quiso rebatirlo mencionando el nombre de Von Kleist, alguien que sin dudas había sido un “verdadero poeta”, él contestó: “justamente, el pobre infeliz tuvo que matarse”.

Pero el exilio significó sí un cambio radical para su carrera: los años que vivió en el extranjero constituyeron el período de más exquisita libertad que hubiera conocido jamás, cuando escribió sus mejores obras y alcanzó así la fama que tanto había ansiado. No le había resultado fácil, pero hay que reconocerle la inquebrantable confianza en su vocación, aún en los peores momentos, cuando con su amigo Schulerud debían vender ejemplares de su primera obra como papel para envolver en el establecimiento de un salchichero y obtener así unas monedas que aseguraran su subsistencia. Ibsen verdaderamente sentía una dicha inconmensurable en el acto de escribir, por la “misteriosa satisfacción de crear”, desde que era prácticamente un niño y le había confesado a su hermana Hedvig su “deseo de escalar las más luminosas cumbres para distinguir desde su altura la verdad, aunque hubiera de cegarme su esplendor, para luego morir”.

Y cuando escribía, cuando trabajaba en plena inspiración, sólo necesitaba del más absoluto silencio –cualquier ruido lo enfurecía–, además de tabaco y café (aún se conserva en la Biblioteca Nacional de Oslo una carta suya solicitando dinero para ambos, sin los cuales parece que le era imposible escribir). Metódico al extremo, se levantaba a las siete en verano y a las ocho en invierno. Maduraba su plan de trabajo durante el aseo y escribía de nueve a una para luego almorzar, despachar su correspondencia y salir de paseo, siempre en soledad. Habitualmente se sentaba en un café, donde se dedicaba a observar la vida de los demás, estudiando gestos y reacciones que pudieran llegar a transformarse en futuros personajes, para luego regresar a la calma monacal de su despacho y seguir escribiendo hasta bien entrada la noche.

Para llevar adelante su rutina creadora contó con el apoyo fiel de su mujer, Susana Thoresen, la compañera perfecta de Ibsen durante toda su vida, para con quien la posteridad fue injusta, ya que poco se la menciona en las biografías y estudios sobre el autor cuando, sin embargo, su influencia en la obra del noruego fue determinante. Porque no sólo lo acompañó durante el exilio, sobrellevando las penurias económicas, alentándolo a proseguir cada vez que estuvo a punto rendirse, abandonando una situación privilegiada para unirse a un escritor por entonces prácticamente ignorado. También aconsejaba frecuentemente a su marido y es seguro que algunos de los inolvidables tipos femeninos de sus obras hayan sido sugeridos por esa mujer culta, sensible e inteligente, aunque no muy bella, que él apodaba graciosamente “mi gata”.

Cómo correspondió Ibsen a semejante entrega es algo que nadie sabe. Lo que sí se sabe es que fue al menos bastante ingrato con otra mujer, nada menos con la que le dio el argumento de Casa de muñecas, su obra más famosa. La anécdota la registra Egil Törnqvist en su libro Ibsen: A Doll’s House, y cuenta que cuando ya era un dramaturgo renombrado, Henrik conoció a Laura Petersen, una joven mujer que había imaginado una continuación para su Brand, a partir de la cual se estableció una relación afectuosa entre ambos, tanto que él comenzó a llamarla “mi alondra” (parece que los apelativos relacionados con los animales eran de su preferencia). Luego la vida de Laura cambió: se casó con un licenciado en letras, Victor Kieler, quien resultaría una persona difícil, con tendencia al enojo y, en ocasiones, violento. Un día este hombre se enfermó de los pulmones y los médicos le recomendaron trasladarse a un lugar con mejor clima. Los Kieler no tenían dinero y entonces ella se vio obligada a pedir un préstamo a escondidas de su marido, gracias al cual pudieron viajar y él terminó curándose. Pero los prestamistas acosaron a Laura, por lo que ella decidió contarle todo a su amigo Ibsen y pedirle que la ayudara a vender un nuevo manuscrito de ella, a fin de obtener un adelanto. Pero Ibsen no quiso molestarse (ni soltar una moneda) y le contestó que su manuscrito era demasiado flojo, aconsejándole contarle todo a su marido. No sin antes pedirle detalles sobre su historia, porque el astuto escritor había encontrado en la carta el argumento para una nueva obra teatral. Laura terminó internada en una clínica psiquiátrica, repudiada por su marido quien le pidió el divorcio y le quitó a sus hijos. Casa de muñecas se estrenó al año siguiente y, paradójicamente, es aún hoy considerada un manifiesto “feminista”.

De regreso a Noruega y llegando a los setenta, Ibsen ya no tuvo que preocuparse más por el dinero: había ganado bastante con sus obras y, además, en sus años romanos había sacado por lo menos dos veces la lotería. Se dedicaba entonces a comprar cuadros antiguos, a pasear por las calles de Cristianía luciendo sus numerosas condecoraciones (costumbre que Björnson no dejaba de criticarle) o sentado en el Gran Café del centro de Cristianía, donde tenía una mesa reservada con su propio servicio de café. Allí los camareros habían recibido la orden de no molestarle y evitar que nadie se le acercara. Pero hay que suponer que los transeúntes se agolpaban para observarlo con esa fascinación morbosa que despierta la fama. A fin de cuentas, con el tiempo los noruegos terminaron admirando y respetando a Ibsen, aunque nunca lo amaron. Es también por esos años que conoció a Emilie Bardach, una encantadora jovencita de la que se enamoró y con la que mantuvo un idilio meramente epistolar. Viejo y cansado, Ibsen se conformaba con sentarse a su lado.

Poco después sufrió un infarto que le impidió seguir escribiendo y su salud fue empeorando hasta que no pudo salir más de su dormitorio. En 1906, la gran Eleonora Duse (según muchos la mejor Hedda Gabler que tuviera su obra), viajó a Cristianía para conocerlo pero debió resignarse a observar de pie la ventana del escritor, ansiando siquiera ver su figura. Ibsen estaba moribundo. Al día siguiente, el enfermo fue visitado por un grupo de amigos. La enfermera que lo atendía quiso dar una nota de optimismo y anunció que el dramaturgo se encontraba mejor. En esos momentos Ibsen se incorporó y pronunció sus últimas, memorables palabras: “Todo lo contrario”.

Plan de operaciones

Por Mariano Moreno

Hay hombres de bien (si cabe en los ambiciosos el serlo) que detestan verdaderamente todas las ideas de los gobiernos monárquicos, cuyo carácter se les hace terrible, y que quisieran, sin derramamiento de sangre, sancionar las verdaderas libertades de la patria; no profesan los principios abominables de los turbulentos, pero como tienen talento, algunas virtudes políticas, y buen crédito, son otro tanto más de temer; y a estos sin agraviarles debe separárseles; porque, unos por medrar, otros por mantenerse, cuáles por inclinación a las tramas, cuáles por la ambición de los honores, y el menor número por el deseo de la gloria, o para hablar con más propiedad, por la vanidad de la nombradía, no son propios por su carácter para realizar la grande obra de la libertad americana, en los primeros pasos de su infancia.

Sociología del miedo

Entrevista con Gabriel Kessler

Por Cristian Alarcón

Publicado en PAGINA 12

La inseguridad. La sensación de inseguridad. Las distintas inseguridades y las distintas sensaciones de inseguridad. El pasado y el presente. A qué le tienen miedo los argentinos. A qué le tienen miedo los distintos argentinos. El sociólogo Gabriel Kessler es un referente ineludible a la hora de analizar las narrativas del temor. Aquí, su visión aguda y desprejuiciada sobre un tema que llegó a la agenda política, dice, cuando el miedo entró en los sectores altos.

¿Cómo historiar el miedo en la Argentina?

Si uno parte de las percepciones que tiene la gente, la temporalidad de hoy es muy corta. O sea, las personas de distintas clases y grupos perciben que la inseguridad empezó hace como máximo una década. Lo interesante es que si uno mira encuestas que hay desde el comienzo de la democracia, desde el ’85 mostraban que el 50 por ciento de las personas temía ser asaltado en la calle. En el ’87 la violencia callejera ya aparece como una preocupación muy fuerte y hay una crítica a la política de Alfonsín contra los delitos. Es decir, en los primeros años de la democracia, cuando la imagen de hoy es que ésa fue una “época dorada” de la seguridad, ya aparece un temor al delito fuerte.

¿La memoria del inseguro es corta?

Creo que distintos temas tienen temporalidades distintas. Si uno compara con la imagen mítica de la Argentina de clase media, la temporalidad es más alta: se remite a los ’50 o ’60. El sentimiento de seguridad siempre es retrospectivo; se va reconstruyendo. Cada época tiene nostalgias de la situación anterior. Lila Caimari cuenta que en los años ’30, cuando empiezan a aparecer los autos y las armas de asalto, la tecnología, se tenía cierta nostalgia de épocas más seguras

¿Qué cambia en las últimas dos décadas?

Los dos cambios fuertes son quién tiene miedo y a qué se tiene miedo. Lo central, si uno compara mediados de los ’80 y comienzos de los ’90, el cambio es que los hombres de clase media y media-alta comienzan a tener miedo. Hasta fines de los ’80, quienes más miedo tenían eran quienes vivían en los suburbios, las mujeres, los ancianos y los votantes de derecha, que en esa época era la UCeDé. No necesariamente añoraban la dictadura sino que se da un cruce de temor securitario e ideología de derecha, que es algo que veremos mucho después.

¿Cómo fue calzando la percepción de la “inseguridad” con los discursos sobre la seguridad?

El temor ingresa a la agenda pública a partir de que lo expresan los hombres de mayores recursos. Claro que también en la medida que aumenta el número de víctimas, que es un dato ineludible. Por otro lado el discurso de los medios también cambia: deja atrás la época de los “casos”. Desde mediados de los ’80, en crímenes como los de Giubileo, Brian o Mustafá, aparece la figura de la mujer victimizada, o la niña abusada, que tienen algún tipo de relación con la dictadura. En ellos de algún modo más subrepticio aparece una reminiscencia de la dictadura. En algunos porque aparece lo que se llamaba la “mano de obra desocupada”: caso Sivak, Sánchez Reise. Y el otro porque eran crímenes que tenían que ver con poderes que se habían legitimado durante la dictadura, como la malversación de fondos o tráfico de órganos.

¿Por qué le parecen tan importantes esos casos policiales?

Permanecen en la memoria colectiva. Es decir, hoy todavía cuando se habla de crímenes, no siempre el temor es a los pibes chorros. En el interior, en mujeres sobre todo de sectores populares, es miedo al poder. Miedo a “que te lleven y no te traigan”. Las mujeres desaparecidas de las redes de prostitución son un tema presente en la construcción del miedo. Pero en las ciudades donde hay poderes que se ven como más impunes, como difícilmente manejables, el temor es más fuerte. Esto complejiza la mirada más simple de la inseguridad ligada a la cuestión social.

¿Cómo juega el miedo a la propia institución policial?

Eso es el primer escalón de algo que veo ahora que es un trabajo de resignificación sobre la dictadura militar que también afectó a los discursos más autoritarios. Es decir, queda una parte del discurso autoritario que hace una reivindicación de la dictadura, una lectura de la situación actual como parte de un clivaje eterno entre subversión y Nación, donde sobre todo la figura de Kirchner aparece alimentando esa dicotomía: se lo ve como un montonero, alguien que viene de un proceso que comienza en el ’73 con Cámpora. Pero también queda una parte del discurso autoritario donde no necesariamente hay una reivindicación de la dictadura sino un discurso centrado en una degradación sociomoral que no tiene salida, o sea sobre la cual ya no hay mucha vuelta atrás.

Usted analiza las narrativas del temor. ¿Existe una clasificación de esos relatos del miedo?

Entre los más autoritarios hay, como explicaba, una que sería claramente un capítulo más de una lucha entre subversión y Nación. Pero otro muy temerario es el de la heterofobia: todo lo que es distinto a mí es peligroso. Ese discurso se encuentra en los sectores bajos y en sectores altos. En los sectores bajos, en la construcción de la alteridad con el vecino. Es peligroso porque tiene una moral distinta, porque es extranjero. Los llamo “los encerrados”, porque todo lo que es distinto al círculo íntimo es potencialmente peligroso. Algo similar se ve en los sectores altos, en el country, y en la Capital: desconfianza a la empleada doméstica porque no necesariamente me va a robar pero podría estar de acuerdo con alguien; desconfianza a los piqueteros, a los cartoneros. “Ahora hay gente que antes no existía”, dice una de mis entrevistadas. La degradación social genera nuevos sujetos que generan desconfianza: nuevos personajes en el espacio público que no estaban antes y que pueden bascular entre la legalidad y la ilegalidad, más a lo mejor por necesidad que por carácter. No se les adjudica a todos portación de armas, ni necesariamente un peligro. Para el temeroso no son quizás esencialmente riesgosos, pero hay un riesgo porque son la emergencia de un sujeto.

¿Qué siente la mayoría?

La mayoría de las narrativas están en un discurso securitario intermedio. Creo que algo central es que a veces las encuestas contribuyen a ver el temor como en una foto, como si el estado constante de una sociedad fuera el pánico. Que parte mayoritaria de la población diga que su primer problema es la inseguridad, o asegure sentirse insegura, no quiere decir que tengamos una población que viva en estado de pánico. A veces esa expresión tiene una intencionalidad política. Uno usa la encuesta para decir acá hay algo que no me gusta y quiero que esté en la agenda pública. El temor, como todo sentimiento, es oscilante, cambiante, tiene intensidades diversas, aparece, desaparece.

¿Cómo se mide la inseguridad?

Oficialmente sólo se mide en lo que se llaman las encuestas de victimización, que tienen una continuidad bastante irregular. Desde el 2003 en adelante se hizo una pero aún no están los datos. La pregunta estandarizada mundialmente es: “¿Cuán seguro o inseguro se siente usted en la calle?”. Lo que se le critica es que es muy inespecífica. Cuanto menos específica la pregunta, más riesgosa. La tendencia mundial es preguntar cada vez más puntualmente a qué se teme, porque la gente no teme al delito en sí; teme a la violación, o lo que pase a su hijo, o que le roben las cosas. Cuanto más alto es el error más imagen de sociedades aterrorizadas se construye.

La radio habla de las “preocupaciones de la gente”.

Es que también se mide lo que se llama “la preocupación”. Cuáles son los temas que le preocupan más. En general, temor y desempleo están siempre cabeza a cabeza primeros en la agenda pública. Luego se intenta medir “percepción de riesgo” y temor. Al trabajar en esas tres dimensiones se ve que muchos grupos son más fuertes en una de las tres. Por ejemplo, los varones de la clase media tienen mayor preocupación securitaria y menor percepción de riesgo. Los jóvenes también. Las personas con baja tasa de exposición, o sea que están poco en la calle, pueden tener mucha preocupación securitaria, mucho temor, y bajas probabilidades. Es necesario complejizar, porque si no las encuestas dan imágenes, en todo el mundo, muy altas. Evitar que esa imagen difusa se contamine de otras inseguridades que no tienen que ver con delito.

¿A qué se le tiene más miedo?

Hay temores compartidos y otros que están cruzados por clase, por sexo, y por edad. Sin lugar a dudas, lo que está detrás de todo es el temor al ataque físico. Y lo que aparece muy fuerte es el temor al ataque sexual. Hicimos trabajos en distintas ciudades para ver cómo la escala poblacional influía en el tipo de temor. Lo interesante es que a cada escala poblacional hay una cultura local de seguridad. Para decirlo de una manera general, en el Gran Buenos Aires hay temor sobre todo a que te maten, en Capital Federal al robo violento. En Córdoba a que entren a tu casa y a que no se traslade la “inseguridad” del Gran Buenos Aires a Córdoba. En ciudades pequeñas, el robo de la casa mientras no están en ella. Y en pueblos o ciudades muy pequeñas, el robo de las gallinas. Es decir cada escala poblacional tiene un techo en sus temores.

¿Cada escala tiene conciencia del miedo de los otros?

El miedo es, como todo sentimiento, esencialmente comparativo. Se compara con lo que había antes y con lo que debiera ser. Es decir, parte del temor en Buenos Aires es por la asociación de que antes esto era más seguro. Además existe un efecto comparativo espacial. En las ciudades pequeñas hay una clara sensación de que acá no es tan terrible como en otros lados. En un pueblo pequeño habían ido a la cabecera del partido, al foro de seguridad. Volvieron diciendo “esto es el paraíso, nosotros nos ponemos mal por el robo de una gallina y a ellos les secuestran y matan a los hijos”.

¿Cómo se percibe a Buenos Aires?

Se percibe un área metropolitana sumamente violenta sobre todo por los canales de televisión. Y el temor de que ese delito vaya yéndose hacia el interior, porque los corre la policía, porque “acá la gente está menos avispada”, porque “allá cada vez va a haber menos oportunidades”. La hipótesis del “contagio” es muy fuerte. A mí me parece que eso como hipótesis tiene un riesgo muy fuerte de heterofobia, de un temor a todo lo desconocido. Parte del reaseguro de las ciudades más chicas es que “acá nos conocemos todos”.

¿Qué factores propios del territorio influyen en la construcción del miedo?

Es interesante cómo se generan los temores locales en distintos barrios, en distintas ciudades. A lo que se le teme en determinado momento está influido por un hecho local. En el GBA siempre hay un homicidio, una violación, algo que es contado, analizado, dicho. Es territorial en el sentido de que la víctima es del territorio. Luego aparecen las hipótesis: que si vino de afuera o vino de otro lado; en qué andaba, si fue una ajuste de cuentas, si fue una víctima inocente. Ese hecho tiene una impronta local fuerte que se articula con la agenda nacional. Hice trabajo de campo en el momento de los secuestros, y aun entre gente muy pobre el temor al secuestro estaba ahí flotando. La agenda de seguridad se construye de acuerdo con algunos hechos locales y a aquello que los medios pongan como el delito en la ola de inseguridad. Si no, el mayor temor debería ser la muerte en accidentes de tránsito, que comienza a estar en la agenda, pero durante años fue considerada una catástrofe natural.

¿La agenda de la seguridad está cambiando?

Comienza a haber en ciertos sectores de la sociedad una conciencia de que vivimos con una agenda de seguridad muy estrecha, muy centrada en el microdelito urbano y con un claro corte de clase –joven, varón, morocho, de sectores marginalizados–. En muchos sectores aparece la inseguridad frente al transporte, los patovicas, la policía, el medio ambiente. Hay otros registros de la “inseguridad” a partir de la tragedia de Cromañón, la corrupción policial y la inseguridad vial. Falta entrar algunos temas fundamentales como delito de cuello blanco, fraude, corrupción, pero por lo menos se va corriendo la agenda del microdelito urbano y la cuestión social. Y si uno tiene una mirada hacia el interior, allí el temor al poder también forma parte de la agenda de seguridad.

¿Cómo son las regulaciones que se plantean en los sectores populares?

Percibo nuevas formas de regulación local frente a lo que se había visto en algún momento como la emergencia del delito interno: que el vecino te robe. Eso generaba sentimientos encontrados. Es el hijo del vecino. Es alguien que conocés desde chico, que podría ser tu hijo. Cómo hacer la regulación cara a cara era algo muy fuerte. Si lo tengo que volver a ver, qué hago. Y luego, cómo hacer estrategias de seducción y de evitamiento con aquel que fue tu victimario el día anterior. Se generaban una serie de movimientos locales, pequeñas estrategias. En algunos casos los barrios encontraron formas de regulación local del temor interno. Desde formas más concertadas de acuerdos con los chicos, hasta formas más represivas con la ayuda de la policía o con justicieros locales, e ilegales, pero me da la impresión de que la idea es que ya no es un problema nuevo. En muchos casos la gente dice que está mejor que hace cinco años, o porque los echaron, o porque acordaron, o porque los metieron presos o porque murieron. Hubo distintas estrategias, regulaciones del espacio y el tiempo: por la derecha es seguro, salir por la izquierda no tanto; entrar a las ocho es seguro, pasada las ocho y media ya es inseguro. Hay una regulación mayor que da la supuesta sensación de seguridad que no es tal. Lo significativo es la ausencia del Estado en su versión democrática.

Los sectores populares logran tener menos miedo.

Una de las cosas novedosas es que aun en los sectores bajos hay una desidentificación del delincuente, algo que ha analizado Rossana Reguillo. Trabajando con comerciantes en barrios populares aparece la idea de que cualquiera puede robarte. Ya no es solamente la imagen estereotipada de que el chico de gorrita va a robar.

¿Eso es bueno o malo?

Contribuye por un lado a aumentar la inquietud frente a lo desconocido pero al mismo tiempo uno puede pensar que lo positivo es que reduce el estigma con algunas figuras. Se empieza a ver algo que los medios ayudan a construir de manera errónea, que es que la estética del pibe chorro es una estética de los jóvenes de sectores populares que no tiene nada que ver con el delito en sí mismo. Aumenta la inquietud pero ecualiza determinados prejuicios.

Usted fue el primero que habló del amateurismo en el delito juvenil. ¿Esto sigue así?

Hay una heterogeneidad del delito. Hay pibes chorros que ya no son part-time, hay algunos que van y vuelven, otros que entraron en la carrera delictiva. Hay distintos grados de relación con lo ilegal. En el mismo delito juvenil hay una heterogeneidad de figuras que es propia de una época y de un aumento del delito. De la experiencia, de distintos vínculos con el poder y con la policía, con el mercado de trabajo. Todavía no tenemos del todo claro en la Argentina las distintas formas heterogéneas que tiene el delito.

¿Qué pasa con “jerarquías” delictivas?

Lo más importante para tener en cuenta en las políticas es poder sacarse de encima la idea del delito juvenil como indicador del delito en total. Hay investigaciones muy rigurosas que se hicieron sobre los jóvenes que muestran que cometer un delito en la juventud de ningún modo implica cometerlo en la adultez. Por eso la idea de la “carrera” de delincuente está totalmente cuestionada. Y eso ya obliga a cambiar las políticas. Eso obliga a trabajar fuerte antes de la judicialización. Porque si cometer un delito no obliga a ser delincuente toda la vida, entrar a los vericuetos de los circuitos de internación consolida: hace la profecía autorrealizada.

¿Cómo ve la comunidad al que delinque?

Hay una cosa a favor que es la baja estigmatización que tiene el delito en las comunidades, que yo llamo lógica de provisiones. La posibilidad de alternar actividades legales e ilegales, la lógica de provisión, es aceptada, no segregada. Es aceptada aunque no deseada, por grupos de pares. Eso tiene algo positivo y es que permite más fácilmente estrategias comunitarias de integración

¿Se diferencia entre quienes manejan la violencia y quienes no?

Aparecen distintas figuras. Una de ellas son los “pibes grandes”. Son aquellos que uno podría decir que están quizás entre acciones legales e ilegales, en la treintena, y la ventaja que se ve en ellos es que ya saben dosificar la violencia. No son los históricos.

¿Por sobre ellos quiénes están?

La gente grande, o gente respetable. Gente del delito profesionalizado. Por encima los dinosaurios. Y por debajo los pibes chicos y los atrevidos. Estos últimos están muy cercanos, son los que pueden hacer cualquier cosa, no saben dosificar la violencia, muy parecidos a los “cachivaches” y los “mamarrachos”. Pero hay una zona intermedia de gente que aprendió, que sobrevivió y que aprendió a dosificar la violencia.

Cuya virtud sería saber regular la violencia...

Mantener el barrio en paz, tener algún control sobre los de abajo. Y tener algún tipo de injerencia en la vida comunitaria local.

¿Qué pasa en esos lugares con quienes no han aprendido estas regulaciones?

Me parece que una de las cuestiones interesantes es el peligro de estar aislado. En algunos lugares complicados estás protegido cuando tenés una cantidad más o menos respetable de vínculos que hacen que seas conocido, puedas negociar, recuperar lo robado, no vuelvas a ser victimizado. Que tengas algún tipo de “respeto” o “conocimiento”. En algunos lugares, quienes no tienen respeto o conocimiento como estrategia encierran a los hijos. Conocí chicos que ya habían llegado a la adolescencia o la primera adultez que tienen contados los días que habían salido a la calle. En ellos, más allá de los traumas que implica no salir, producía una nueva vulnerabilización. No ser visto como parte de las tramas locales, ser visto como un extraño en el mismo lugar donde se vive, o como alguien que desprecia los sectores locales, vulnerabiliza más.

"Escribo cosas raras, muy raras"

Entrevista Haruki Murakami

Por Juana Libedinsky

Publicado por LA NACION

Son las cuatro y media de la mañana en la célebre Waikiki Beach, pero en el mar ya hay centenares de surfers esperando las olas perfectas que trae el amanecer. En tierra, sin embargo, en todo el hotel Halekulani, uno de los más tradicionales y glamorosos que dan a la emblemática playa de Hawai, hay una sola luz prendida: la de la habitación de Haruki Murakami que, como todas las mañanas, se levantó antes del alba para ponerse a trabajar.

Murakami, uno de los escritores japoneses más importantes e internacionalmente aclamados de la actualidad, autor de best sellers como Kafka en la orilla (2002), After Dark (2004), Underground (1997), Crónica del pájaro que da cuerda al mundo (1994) y Tokio Blues (1987) entre otros, luego saldrá a correr y nadar ("Hawai es el paraíso para quienes somos triatlonistas", aclarará horas más tarde a LA NACION); almorzará, dormirá la siesta, escuchará jazz, traducirá clásicos contemporáneos del inglés al japonés y estará en la cama antes de las nueve.

"Escribo cosas raras, muy raras -reconoce respecto a sus historias, que mezclan realidad y fantasía, y que los críticos Occidentales han calificado de posmodernas-. Pero soy una persona muy realista. No creo en nada New Age : el horóscopo, el tarot, los sueños. Solo hago ejercicio físico, como sano, escucho música y trabajo. Sin embargo, cuanto más serio me vuelvo en la vida real, más extrañas son las cosas que escribo. Por eso uno de mis escritores favoritos es Manuel Puig, con esa imaginación tan libre. Encuentro un punto en común muy fuerte entre su literatura y la mía", comenta en un perfecto inglés, fruto de una temprana pasión por Hemingway, Scott Fitzgerald y la literatura americana en general, además de largas estadías en las universidades de Harvard y de Hawai como escritor visitante.

Parte de esa seriedad implica un total rechazo a su fama en el mundo de las letras y una total aversión a ser reconocido. "Tengo pánico a convertirme en una celebridad y tomo todas las medidas necesarias para que eso no ocurra. Nunca aparezco en la televisión, no voy a las fiestas -odio las fiestas-, no doy charlas, no tengo amigos famosos, no tengo amigos escritores, no aparezco en librerías para firmar mis libros, no uso Armani sino shorts y zapatillas siempre, y no dejo que me saquen fotos ni suelo dar entrevistas salvo casos como este. Como sé que las posibilidades de que tome elsubte en Buenos Aires son bastante escasas, no me importa volverme conocido allí. Pero lo que no quiero es que la gente me reconozca en el colectivo en Tokio o no poder ir a las tiendas de discos viejos en Estados Unidos", dice.

Por eso, extrema precauciones: una condición de la entrevista era que se desarrollara en la habitación de la cronista, a puertas cerradas de cualquier huésped. Y si bien Murakami (Kioto, 1949), que tiene un estado físico formidable y luce mucho menor que su edad, es encantador y entusiasta respecto a las fotos (acepta posar en el balcón del cuarto a pesar de su pánico a las alturas), es evidente su sensación de alivio cuando todo acaba y se pasa a una charla más íntima, sin grabador.

"Nunca entiendo por qué los medios quieren saber de mí, porque la mayor parte del tiempo no me siento nada especial -confiesa-. Puede haber cierta magia cuando escribo, pero el resto del día soy nada más que un amante del jazz como hay millones por ahí."

¿Cómo fue su primer encuentro con el jazz?

En un cumpleaños muy especial: mis 16, cuando mis padres me regalaron una entrada para mi primer concierto. Era 1964, y Art Blakeley y The Jazz Messengers estaban tocando en Japón. Fue un instante que cambió mi vida, porque jamás había escuchado música tan sorprendente, así que me volví un gran fanático del jazz y más adelante, un escritor al cual el jazz le enseñó todo.

También hubo un instante que cambió su vida cuando decidió ser escritor, ¿verdad? Usted escribió su primera novela, Hear the Wind Sing (1979), a los 30 años.

Exactamente. Estaba en un partido de baseball en Tokio, cerveza en mano, y al mirar al bateador pegarle a la pelota en una jugada clave y luego correr hasta la seguridad de la segunda base, me pasó por la cabeza la idea de que yo podía ser escritor. No se me había ocurrido antes. Con mi mujer regenteábamos un bar de jazz y como mucho había soñado con ser músico. Pero supe que podía hacerlo, solo que no tenía amigos con los cuales hablar de literatura ni nadie que me enseñase a escribir, así que tuve que basarme en lo que sabía, que para entonces era la música. Aún hoy, al sentarme frente al teclado de la computadora, pienso que estoy ante un piano y me pongo a tocar, y ya tres décadas después de haberme vuelto un escritor profesional, sigo aprendiendo mucho de la escritura de la buena música. Por ejemplo, todavía tomo la constante autorrenovación de la música de Miles Davis como modelo literario.

¿Cómo relaciona su escritura y la composición musical?

El ritmo es lo más importante porque es la magia, lo que invita a la audiencia a bailar y lo que yo quiero son lectores que bailen con mis palabras. No quiero que entiendan mis metáforas ni el simbolismo de la obra, quiero que se sientan como en los buenos conciertos de jazz, cuando los pies no pueden parar de moverse bajo las butacas marcando el ritmo. Luego viene la melodía, que en literatura es un ordenamiento apropiado de las palabras para que vayan a la par del ritmo y la armonía. Después llega la parte que más me gusta: la libre improvisación. Yo empiezo a escribir sin ninguna estructura, apenas con alguna imagen o una serie de personajes que me interesan. Así como los lectores, no puedo esperar a dar vuelta la página para saber qué pasa con esta gente que he creado, porque no tengo idea del argumento, simplemente dejo que la historia fluya libremente desde mi interior y me sorprendo a mí mismo. Por eso creo que la libre improvisación es simplemente llegar a la esquina sin aliento para ver qué hay al girar en ella, con un sentimiento de excitación que debería ser transferido a los lectores, lo mismo que la sensación de libertad. Esto ya es el punto final, la elevación, esa emoción que uno experimenta al completar su interpretación y sentir que ha alcanzado un lugar nuevo y significativo, que ha logrado mover a la audiencia del punto A al punto B, que la ha transformado y nunca volverá a ser la misma. Es una culminación maravillosa que no puede obtenerse de ninguna otra manera e implica que el lector o quien ha escuchado la música ya es otra persona. Cualquier libro que logra eso se ajusta a mi definición de un buen libro.

¿Qué libros lograron que usted se sintiera otra persona luego de leerlos?

Uff, muchos, Dostoievski, Kafka, Dickens, Scott Fitzgerald, Carver, García Márquez, Manuel Puig

Me sorprende que Puig sea el primer escritor argentino que menciona y no Borges, sobre todo porque varios críticos lo han comparado con él.

Borges es un gran escritor, pero nunca me sentí muy atraído por su trabajo. Por supuesto, es un honor la comparación, pero creo que la imaginación de Borges es, cómo decirlo, mucho más terrenal que la mía. En cambio, con Manuel Puig me siento muy identificado, tenemos una imaginación más posmoderna o contemporánea supongo. En los años 80 me la pasaba leyendo a Manuel Puig. La traición de Rita Hayworth la debo de haber leído infinidad de veces. Me gusta mucho la imaginación de Puig, tan libre que le permitió sobrevivir a pesar de ser una persona muy sensible y solitaria, que sufrió mucho. Encuentro un punto en común muy fuerte entre su literatura y la mía: el tema de la soledad. Como soy un hijo único, criado entre mis discos y mis gatos, pude entender su fascinación por el cine, porque se trata de un lugar muy íntimo donde uno puede establecer con los personajes de la pantalla las relaciones profundas que tanto cuesta entablar con las personas de verdad. Es uno de mis escritores favoritos y sin duda mi preferido de la literatura argentina. En cuanto a la música, por supuesto que el tango es muy popular en Japón y supongo que el sueño de cualquier músico de jazz siempre va a ser el de haber podido colaborar con Piazzolla. Pero a mí me gusta el Gato Barbieri que es a quien más escucho.

Lo atrae mucho la cultura popular

Sí, soy fanático de la serie Lost en televisión, hasta compré la casa en Hawai donde se filmó la primera temporada; la única otra serie que recuerde que me haya gustado tanto fue Twin Peaks , de David Lynch, hace años. Estaba tan obsesionado con el programa que no podía esperar el capítulo siguiente. Yo no soy un tipo inteligente de gustos sofisticados: me gustan las buenas historias y punto. Si una buena historia está en un libro o en la televisión, para mí es lo mismo, la admiro. Pero a las cosas intelectualosas sin una buena historia detrás no las admiro, porque no tengo gustos académicos: antes de ponerme a escribir tenía un bar de jazz donde yo preparaba los sándwiches y servía los tragos hasta la madrugada. Soy un mero trabajador, que disfruta de la cultura popular, mientras que la mayor parte de los escritores son unos esnobs que ni a mí me gustan ni yo les gusto a ellos.

¿Se inspira en la cultura popular?

Para mí la cultura popular, incluso la más comercial, es como una gran reserva natural de donde los escritores podemos tomar infinitos temas para establecer una comunicación directa con los lectores. Si yo tomo como título de un libro el de una canción de los Beatles, como en mi novela Norwegian Wood [en castellano, Tokio Blues ]), sé que a muchos eso les va a sonar y ya así se crea algún nexo entre nosotros. A la vez, la cultura pop es como el agua, y con algo tan simple como abrir la canilla podemos tomarla para nutrirnos. Es tan imposible escapar de ella, como del aire que respiramos. Todos comemos una hamburguesa de McDonald s, miramos la televisión o escuchamos a Michael Jackson. Es algo tan natural que ni siquiera nos paramos a pensar que todo eso es cultura. Por eso, si uno escribe sobre la vida en la ciudad -sea Buenos Aires o Tokio-, no incluir estas cosas sonaría falso. Supongamos que describo a una chica cualquiera que se despierta con una canción de Madonna y se va de compras al shopping , ¿qué tiene de especial eso? ¡Nada! Y justamente yo quiero que la gente sienta que lo que escribo no es forzado. Por eso tengo que colocar referencias a la cultura popular todo el tiempo. Y además, porque me gustan los Rolling Stones, los Doors, las películas de terror, los cuentos de detectives. No es que yo quiera escribir como quienes hacen la ficción más popular en cuanto a contenido, pero sí tomar las estructuras de la cultura popular y rellenarlas con cosas mías. El resultado es que ningún escritor me quiere, ni los que escriben novelas pasatistas ni los escritores serios. Yo estoy en un punto intermedio entre ambos, haciendo algo nuevo, pero creo que voy ganando territorio, porque los otros escritores no estarán de mi lado, pero los lectores sí.

¿Por qué hay tantos gatos en su ficción?

Supongo que porque soy un amante de los gatos, los perros no me interesan nada. Desde chico fue así, yo era muy solitario pero en casa había gatos que me acompañaban. Siempre fueron buenos amigos para mí y yo no los considero mis mascotas sino mis pares, incluso muchas veces mis superiores. Suelen decirme a su manera que son mejores que yo, pero a mí eso no me importa, más bien tiendo a estar de acuerdo con ellos.

Sus escenas de sexo son mucho más fuertes de lo que tradicionalmente se encuentra en la literatura japonesa contemporánea. Incluso, para muchos, usted es el escritor que mejor retrata el sexo hoy.

Escribo las escenas de sexo porque la actividad sexual nos ayuda a abandonar por un rato el mundo exterior y entrar en nosotros mismos. Es también una forma de comunicación y a la vez es algo festivo, que implica que hubo una historia detrás. Freud sostenía que todas las actividades humanas derivan del sexo. Mi entendimiento del tema es distinto, pero sí creo que el sexo es la puerta más común para entrar en las profundidades de la mente. Hay otras puertas, como la enfermedad mental o la creación, pero el sexo es la más fácil.

¿Y divertida?

Supongo que sí, en la mayor parte de los casos, pero no para quien escribe acerca de eso. Cuando empecé a escribir sobre sexo, 26 años atrás, me daba una vergüenza tremenda y me sigue costando horrores, no sé dónde meterme. Tampoco podía escribir escenas de violencia, pero practiqué y fui mejorando, supongo. Para mí, escribir de sexo o de violencia es lo mismo: es un desafío que me pongo, parte de la responsabilidad de ser escritor y retratar la vida. Me lo propongo como un ejercicio, como si tuviera que desarrollar unos músculos en particular antes de una maratón.

Se lo califica de escritor posmoderno, ¿qué quiere decir exactamente eso?

Supongo que tiene que ver con que no me interesan nada las historias realistas, por eso amo a García Márquez o Manuel Puig. Siento que mi trabajo como escritor es entrar en lo más oscuro de mi ser, explorar las zonas más peligrosas y raras de la mente sin ningún mapa o direcciones, para sacarlas a la superficie y ponerlas sobre papel. Ahora, si uno no puede volver a la superficie, es un infierno, entonces hay que estar bajando a las profundidades más aterradoras y volviendo a subir a cada rato para no quedar atrapado dentro de uno mismo. Hay que ser un buen corredor de distancias para hacerlo, es como meterse, una vez más, en una maratón.

De maratón usted entiende bastante, es un corredor casi profesional. ¿Cómo se vincula su entrenamiento físico con su escritura?

En general no pienso en nada al salir a correr, como mucho, escucho música. Muy cada tanto me aparece una idea y pienso, ¡sí! Pero básicamente correr es parte de mi rutina como escritor y escribir es parte de mi rutina como corredor. Hawai es la Meca de los triatlonistas, y participé hace poco del triatlón de Honolulu. Mientras me entrenaba, durante ocho meses, escribí mi última novela, que saldrá en breve. Me levantaba a las cuatro de la mañana, tomaba un café y salía a correr por una hora, volvía y me ponía a trabajar hasta la hora del almuerzo, luego hacía una siesta y a la tarde traducía y escuchaba música para refrescar la mente. A las nueve de la noche a más tardar ya estaba en la cama. Jamás hago vida nocturna mientras escribo. Todo el último año estuve invitado por la Universidad de Hawai y avancé mucho en mi escritura, sobre todo porque a diferencia de lo que ocurre en Tokio, aquí no suena el teléfono a cada rato. La gente viene de vacaciones a Hawai: yo vengo a correr y trabajar, dos de las cosas que más me gustan, por eso la paso tan bien.

A partir de ese momento en que está corriendo y se le ocurre una idea, ¿cómo se va formando una novela?

En general la idea es una situación muy pequeña. Por ejemplo, en mi última novela, After Dark , arranqué con una escena en la que una chica de 19 años está en un restaurant tomando un café y leyendo y un chico de 21 se le acerca y le pregunta si su nombre es tal, ella dice que sí, y él le dice: "Te conozco". A partir de eso, sentí que podía armar toda una novela. No sabía quién era el chico ni quién era la chica, pero con esa escena llegó la confianza de que podía hacerlo. Si uno quiere escribir un libro, esa confianza es imprescindible. Yo veo mi trabajo de escritor como un oficio de paciencia, en el que solo debo esperar a que llegue esa confianza para ponerme a escribir.

¿Y qué pasa si no llega?

Siempre sé que va a venir, al menos, así me ha ocurrido en los últimos 25 años. Mientras tanto, siempre tengo traducciones para hacer, cuentos cortos y ensayos para escribir. A veces hasta intuyo cuándo va a llegar la inspiración. Mi última novela la empecé en las últimas Navidades, pero el verano anterior ya sabía que la haría e incluso que iba a ser muy larga. No puedo contar más porque es un secreto hasta que salga publicada en unos meses, pero insisto en que es un secreto muy gordo...

¿Cómo sabe si un libro suyo es bueno?

Dependo enteramente de mi mujer. Ella no escribe nada, pero es una crítica implacable. Cuando algo no le gusta, me lo dice y lo voy cambiando, en general, tres o cuatro veces hasta que me da el OK. A veces, pero muy pocas, un manuscrito le gusta tal cual se lo entregué, y entonces se lo llevo directamente al editor. Confío plenamente en ella. Además, cuando algo le gusta mucho, ¡después cocina unas cosas fantásticas para mí!

Su trabajo de traductor no es menor. Se dice que Raymond Carver es conocido en Japón porque usted lo tradujo. Y una flamante traducción suya del Gran Gatsby colocó la novela de Scott Fitzgerald en la lista de best sellers

Carver es un gran escritor que también hubiera llegado a ser conocido en Japón sin mi intermediación, pero reconozco que ayudé y con placer. Me gusta mucho traducir, me limpia la mente. No podría traducir a otros escritores posmodernos como yo (por ejemplo, Don DeLillo o Thomas Pynchon), ya que su propia locura chocaría con la mía. Pero Carver, Fitzgerald o Irving, grandes realistas que requieren una lectura muy precisa, son fantásticos para pasar al japonés porque, al tener que analizarlos tan de cerca, me van enseñando sus secretos.

Como ensayista ha escrito trabajos fundamentales para entender el Japón de hoy. Underground, el libro que hizo sobre los ataques con gas en el subte de Tokio, que mataron a casi un centenar de pasajeros, resonó mucho, en especial después del once de septiembre. ¿Cómo fue ese trabajo y qué paralelos ve entre ese atentado y lo que ocurrió en EE.UU?

Obviamente existe un fuerte paralelo entre ambas tragedias. Uno siente que la vida en la ciudad, las rutinas, se desarrollan sobre un piso firme y de repente se comprueba que no hay forma de escaparse del mundo más aterrorizador y oscuro, que uno puede estar entrando a trabajar como todos los días y de pronto la gente empieza a morir a nuestro alrededor. Es un escenario surrealista para la mayor parte de nosotros, y en el caso de Japón, yo quería realmente tratar de entender qué había pasado. Había leído todo lo que salió publicado en los diarios, pero no me era suficiente, necesitaba hablar con los sobrevivientes cara a cara y que ellos me contasen su historia. Lo sentía como parte de mi responsabilidad de escritor. Si mi habilidad es la de poner voces sobre papel, tenía que hacer que la de ellos perdurase, así que me encontré con las 64 personas, varias horas con cada uno. Fue una experiencia muy interesante. Los que colocaron el gas sarin que mató a tantas personas en teoría deberían haber sido los personajes más interesantes para un escritor. Pertenecían a un culto, de alguna manera eran idealistas en busca de un concepto más alto de Dios y la humanidad. Pero yo quedé fascinado por la gente común, sus víctimas. Eran personas con las que yo no tengo nada que ver y de quienes no podría ser amigo, gente aburrida que se mata trabajando, que vive pequeñas vidas en los suburbios. Pero me di cuenta de que podía amarlos, si no personalmente, como una fuerza, de la misma manera como un escritor ama a sus lectores. Y entonces me di cuenta también de la necesidad de escribir buenas historias. Porque, en el fondo, los miembros del culto, los terroristas, se habían creído una historia, una historia equivocada, que los llevó a matar. Yo creo que los escritores tienen la responsabilidad de llenar el mundo de historias buenas, que sirvan para acercar gente. Esto no tiene nada que ver con que esas historias contengan sexo o violencia como ingredientes. Lo que importa es que el mensaje final sea bueno para la sociedad. Las historias son demasiado poderosas como para que lo olvidemos.

Pegarle a un maestro

Por Mex Urtizberea
Para LA NACION

Lo sabe un chico de cuatro años, de salita celeste, que ni siquiera sabe hablar correctamente.
Lo sabe un chico de seis años, que ni siquiera sabe escribir.
Lo sabe un chico de doce años, que desconoce todas las materias que le deparará el secundario.
Lo sabe un adolescente de diecisiete años, aunque sea la edad de las confusiones, la edad en la que nada se sabe con certeza.
Lo saben sus padres.
Lo saben sus abuelos.
Lo sabe el tutor o encargado.
Lo saben los que no tienen estudios completos.
Lo sabe el repetidor.
Lo sabe el de mala conducta.
Lo sabe el que falta siempre.
Lo sabe el rateado.
Lo sabe el bochado.
Lo sabe hasta un analfabeto.
No se le pega a un maestro.
No se le puede pegar a un maestro.
A los maestros no se les pega.
Lo sabe un chico de cuatro años, de seis, de doce, de diecisiete, lo saben los repetidores, los de mala conducta, los analfabetos, los bochados, sus padres, sus abuelos, cualquiera lo sabe, pero no lo saben algunos gobernadores. Son unos burros.
No saben lo más primario.
Lo que saben es matar a un maestro.
Lo que saben es tirarles granadas de gas lacrimógeno.
Lo que saben es golpearlos con un palo.
Lo que saben es dispararles balas de goma.
A los maestros.
A maestros.
Lo que no saben es que se puede discutir con un maestro.
Lo que no saben es que se puede estar en desacuerdo con lo que el maestro dice o hace.
Lo que no saben es que un maestro puede tener razón o no tenerla.
Pero no se le puede pegar a un maestro.
No se le pega a un maestro.
A los maestros no se les pega.
Y no lo saben porque son unos burros.
Y si no lo saben que lo aprendan.
Y si les cuesta aprenderlo que lo aprendan igual.
Y si no lo quieren aprender por las buenas, que lo aprendan por las malas.

Que se vuelvan a sus casas y escriban mil veces en sus cuadernos lo que todo el mundo sabe menos ellos, que lo repitan como loros hasta que se les grabe, Se les fije en la cabeza, lo reciten de memoria y no se lo olviden por el resto de su vida; ellos y los que los sucedan, ellos y los demás gobernadores, los de ahora, los del año próximo y los sucesores de los sucesores, que aprendan lo que saben los chicos de cuatro años, de seis, de doce, los adolescentes de diecisiete, los rateados, los bochados, los analfabetos, los repetidores, los padres, los abuelos, los tutores o encargados, con o sin estudios completos:

Que no se le pega a un maestro.
No se le puede pegar a un maestro.
No debo pegarle a un maestro.
A los maestros no se les pega.

Sepan, conozcan, interpreten, subrayen, comprendan, resalten, razonen, interioricen, incorporen, adquieran, retengan este concepto, aunque les cueste porque siempre están distraídos, presten atención y métanselo en la cabeza: los maestros son sagrados.

La pasión por Zeami Fushikaden (cuento nipón)

Para Samantha Berger

I

Para nadie era un secreto que en la obra de Teatro No de nombre Hanjo (en la traducción al español se le hace llamar La Dama Han) el personaje Nochojite (mujer de verdadero nombre Hanago en el papel de loca) era ejecutado espléndidamente por el mismo Zeami Fushikaden, autor y director de la obra.

II

La expresión corporal que demostraba Zeami sobre el escenario (normalmente Zeami hacía buen uso de una vieja técnica de danza oriental) más el perfecto uso que daba a la máscara de tipo Koomote, era motivo suficiente para convencer al público de la fragilidad de ese personaje-mujer al borde del delirio, lo cual provocaba una enorme sensibilidad en el público.

III

Por la perfección y belleza de la obra, Hanjo fue repuesta en más de dos ocasiones en el viejo Teatro de Arima, Hyogo, Japón. Con un éxito completo en todas sus funciones. Por supuesto que este éxito no dejaba de tener relación con el sentido del rito que el Teatro No hasta ahora despierta en el público japonés.

IV

A lo largo de todas las temporadas, y en todas las funciones, era común ver en los asientos preferenciales a una joven de la nobleza llamada Sachiko Nobushige, quién amaba este tipo de Teatro, sobre todo las piezas que el propio Fushikaden escribía y actuaba.

V

Una de las reglas que siempre se ha implantado en el Teatro No es que todos sus participantes: actores, músicos, coro, y hasta auxiliares, deben ser exclusivamente varones. Nunca hasta el día de hoy se ha aceptado el ingreso de una mujer, a menos que sea en el papel de espectadora, como en el caso de la joven Sachiko Nobushige.

Pasar por encima de esa regla se considera un delito grave. Esto puede significar, incluso para la persona que falta a esta ley, a no volver a ver ni a participar de ninguna manifestación del No.

VI

Dentro de los ayudantes de escena, sólo uno estaba destacado para atender a todas las exigencias del personaje que caracterizaba Zeami Fushikaden. Este rol lo cumplía a la perfección un muchacho de nombre Tetsuro, primo lejano de Zeami.

VII

A pesar de encontrarse detrás del escenario, Tetsuro ya se había percatado, al igual que Zeami, de la constante presencia de la joven Sachiko. Y es que a pesar de su labor, Tetsuro no dejaba de mirar a la admiradora de su maestro. Pero sólo la parquedad de Tetsuro hacía dudar de cualquier gusto que él pudiera tener sobre ella.

VIII

Para Sachiko no hay momento más esplendoroso que ver a Zeami ejecutar su papel de mujer loca. Y es que en esa posición de actor, no deja de estar presente - sobre todo para ella - la idea de que Zeami sigue siendo un escritor detrás de una máscara. Una máscara que cubre el verdadero rostro del autor de esos diálogos tan bien escritos.

IX

Una vez terminada las funciones, no resultaba nada raro para Tetsuro ver completamente desnudo a su maestro Zeami. Eso no le molestaba en lo más mínimo, así como tampoco le molestaba limpiar el sudor que abundaba sobre la frente de su maestro una vez que se despojaba de la máscara del personaje Nochojite. Tal vez sea irrelevante decirlo, pero en algunas ocasiones, mientras Tetsuro cumplía su función, Zeami no mencionaba ni una sola palabra.

X

Una vez fuera del teatro, y al haberse despedido de todos los correspondientes, Zeami tomaba camino hacia su casa, seguido por Tetsuro que, como ya era costumbre, llevaba el maletín con todas las cosas personales del maestro. Y a pesar de que vivía a unas cuadras antes de la casa de Zeami, Tetsuro, siempre fiel, lo acompañaba hasta la puerta de su casa, cerciorándose de que todo terminase bien.

XI

Todo aquel recorrido que realizaban Zeami y Tetsuro, era seguido con suma cautela por Sachiko, que no dejaba de guardar cierta distancia para que el dramaturgo y su acompañante no se dieran cuenta de su presencia.

XII

Cabe mencionar que el modesto barrio donde vivían Zeami y Tetsuro, no se comparaba en nada a las calles donde quedaba la lujosa casa de la familia Nobushige, la cual se caracterizaba por tener sembradas una moderada cantidad de abetos al lado de la acera.

XIII

Sólo en una ocasión se dio el caso de la ausencia de Tetsuro. Aquella vez Zeami se las arregló para atenderse asimismo durante el transcurso de la obra. Una vez terminada la función, el mismo Zeami recogió todas sus pertenencias y las colocó en su maletín. Se despidió del resto del elenco, así como de los invitados y algunos concurrentes que se acercaban para felicitarlo. Una vez librado de todos esos seguidores, Zeami tomó el camino hacia su casa sin permitir que nadie lo acompañara. Como era de suponer, esa vez Sachiko lo siguió como lo hacía cada noche.

XIV

En todo el camino, Sachiko procedió a seguir mucho más de cerca a Zeami sin importarle que esta vez él se diera cuenta de su presencia. Los pasos que ella daba se producían casi como un eco de los pasos de Zeami. Esto hizo que en más de una ocasión el dramaturgo volteara constantemente la mirada. Esto por lo común ocurría en las calles desérticas que tomaba Zeami para llegar a su casa.

XV

Una vez en la puerta, Zeami se detuvo a observar a Sachiko, que sin ningún temor permaneció a sólo unos metros de él. Después de un largo momento de silencio, Zeami hizo un gesto de invitación a Sachiko para que ingresara a su casa. Como era de esperar, Sachiko aceptó la invitación. Una vez dentro, y después de una larga conversación, Zeami pidió permiso para lavarse las manos con el fin de servir la merienda. En ese momento, y tal vez con el mayor atrevimiento, Sachiko cogió las manos del dramaturgo y las acercó al agua, frotándolas una y otra vez con sus propias manos. Sin saber por qué, este acto de aseo que hacía Sachiko en las manos de Zeami, le hizo recordar al dramaturgo la dedicada labor que realizaba Tetsuro cada vez que estos dos se encontraban solos. Por supuesto que ese hecho nunca lo daría a conocer.