La ficción como modelo

(...) "como los relatos siempre han sido los grandes proveedores de modelos, toda ficción que no quiera colaborar con el dominio y el crimen debe ponerse en cuestión a sí misma. Dicho de otro modo: la ficción convencional se cree un instrumento para explorar el mundo, pero se emperra en ignorar que, como todo instrumento, puede funcionar mal, averiarse o tener efectos paradójicos".

Marcelo Cohen

Aburrimiento

Salvo algunos momentos,
breves,
el resto es aburrimiento,
sólo aburrimiento.

Cazuza

La máscara infinita

Por Marcelo Cohen

Publicado en CLARIN

David Foster Wallace, nacido en 1962, es el escritor estadounidense que más fanáticos ilustrados ha logrado reclutar después de los ya eminentes John Barth y Thomas Pynchon. Como creció entre 500 canales de TV y el auge universitario del post-estructuralismo, Foster Wallace tiene una crispada conciencia de que la cultura de su país ya no puede confiar en la transparencia de la persona ni la realidad de las sensaciones. Por eso se abstiene de escribir sus relatos desde una idea previa, y por lo tanto de concebirlos desde el desenlace para atrás. Con tal de examinar a fondo lo que su imaginación inventa, resigna de buena gana la autoridad que ejercen otros narradores para mantener al lector sujetado. A veces lo mejor de sus cuentos es una flagrante falta de rumbo, como si aprovecharan las alternativas que se abren con cada frase.

Sin duda Foster Wallace piensa que las sólidas certezas y la solvencia técnica de algunos humanos se combinan bien para crear dictaduras. Pero también piensa que pocos humanos se las arreglan sin un modelo de conducta; y que, como los relatos siempre han sido los grandes proveedores de modelos, toda ficción que no quiera colaborar con el dominio y el crimen debe ponerse en cuestión a sí misma. Dicho de otro modo: la ficción convencional se cree un instrumento para explorar el mundo, pero se emperra en ignorar que, como todo instrumento, puede funcionar mal, averiarse o tener efectos paradójicos.

Por su parte, a Foster Wallace le interesan la rara fluidez de los hechos y la distancia como condición del amor; cree más en la energía y la amplitud del relato que en su poder de hechizo. Publicó una novela de mil páginas llamada Infinite Jest, que trata de los complots en torno a un filme tan cómico que puede matar al espectador o lobotomizarlo, y varios libros más; el primero acaba de traducirse al español.

La niña del pelo raro (1989) consta de diez cuentos de extensión y forma muy diversa, el último de los cuales, "Hacia el oeste, el imperio continúa", es largo y angustiante. Para festejar los 20 años de una publicidad muy popular, McDonald''s convoca a todos los ex niños que participaron en la campaña a una fiesta mediática en Collision, Illinois, donde está el primero de los locales estelares que la cadena llamó "Casas encantadas". Debido a un retraso de vuelo, el genio publicitario J.D. Steelritter y su hijo De Haven —forzado por J.D. a oficiar de anfitrión vestido de payaso— llevan al festejo, en un auto achacoso, a un ejecutivo fóbico, a la escuálida y engreída escritora en ciernes Drew-Lynn Eberhardt y a su novio Mark Nechtr, campeón de tiro con arco y adonis sereno que se consume por dentro preguntándose cómo escribir sin ser ingenuo ni hipócrita. Drew-Lynn y Mark son las promesas del encumbrado Seminario de Escritura que el novelista C. Ambrose dicta en una universidad de Nueva Inglaterra. Hay un libro de Ambrose, Perdido en la casa encantada, que para los alumnos es el canon de la metaficción posmoderna y el relativismo ético; y Ambrose no es ajeno a que su amigo Steelritter haya llamado "Casas encantadas" a los locales McDonald''s. La sexta y estoica pasajera es ex mujer de Ambrose y también fue publicitaria.

Lo peor de la situación es que no proviene de un complot, sino de una natural relación de funciones culturales. Al borde del camino se extiende la llanura central americana. Rencillas y dilemas saturan el ambiente del coche. Mark piensa que, más allá de las ventanas, los negocios y la publicidad nublan el paisaje sin que la novela paródica que pregona Ambrose consiga aclararlo un poco. Dentro, la cercanía de los cuerpos corroe lo que queda de afecto. De Haven se atormenta buscando el reconocimiento del padre, JD no entiende a quién puede interesarle una casa encantada McDonald''s. Mark y Drew-Lynn ignoran si los une la emulación o la indiferencia. Todo lo real se aleja más y más; y Foster Wallace trata esta extravagante situación con una obstinada lentitud, como si la atención del narrador al detalle pudiera dar a los personajes la ocasión de salvar las suspicacias que los aislan; como si la atención muy abierta y la digresión constante fueran un remedio aceptable para un deseo aturdido por los simulacros.

Foster Wallace hace con esa anécdota exactamente lo contrario de lo que haría un narrador "vívido y continuo", por ejemplo John Irving: va mostrando el revés de cada artimaña narrativa. Y es que en sus cuentos sobre gente acomodada, hiperconsciente y triste se juega el drama de la actual ficción norteamericana, que para él está atrapada entre un falso realismo ciego a los hechos —porque les impone las reglas del arte representativo— y un elogio de la autonomía literaria que abjura rencorosamente de la realidad.

Por cierto, forzar hasta el paroxismo el poder de la literatura para crear más literatura es lo que hizo el inimitable John Barth, notoriamente en los cuentos de Perdido en la casa encantada. Se ve entonces que en ese coche Foster Wallace concentra todo lo que su generación debe superar para entender el desasosiego de un país desrealizado. Con un pie en Melrose Place y otro en la metaficción (Barth incluido), observa una cultura que puede aniquilarse toda de placer en formas que otras culturas desconocieron, y que por eso mismo puede sondear zonas desconocidas de la mente. ¿Cree de veras la Norteamérica de hoy que el placer ilimitado es la libertad? ¿Supone que el objeto de la vida es experimentar todo el placer posible? Foster Wallace sugiere estas preguntas sin miedo al ridículo, con la levedad que aprendió en las sit-com y el desdén por la voz de autor que le inculcó la posmodernidad, pero también con la vieja fe en que los hechos son para el narrador no un problema sino un estímulo.

Estos cuentos son una muestra perfecta de la cantidad de historias interesantes que puede dar una estética relajada. Héroes del periodismo, villanos de la empresa, figuras históricas, leyendas del deporte, presentadores famosos y hasta dinosaurios pueblan La niña del pelo raro, junto con personajes que van del manager deprimido hasta el psicótico de frontera.

En "Animalitos inexpresivos", por ejemplo, una chica que tiene una racha triunfal de años en un concurso televisivo es derrotada por un hermano autista, en un encuentro que urden los productores cuando el lesbianismo de la genia se les vuelve engorroso. En "La niña del pelo raro", un joven millonario nacido entre militares alivia su angustioso sadismo en un concierto de Keith Jarret, en compañía de un grupo de punks trogloditas. Todos, famosos y miserables, se enfrentan con la productiva impotencia, no ya de practicar la sinceridad, sino de definirla o identificarla.

En el mismo grado de indefinición está el lenguaje de Foster Wallace, lo cual se dice aquí como elogio. Para despojarse del estilo hace falta un talento dúctil, entrega a los argumentos, diletancia y amor a secas. El beneficio puede ser, como en este caso, una coherencia hecha de surtido; un efecto de franqueza logrado por la abundancia de máscaras. Y hasta la promesa de que el cuento, ese género herido de imitación, también puede ser reinventado.

Clics modernos

Lo desconocido

Lanzarse a lo desconocido,
desde lo que es conocido,
pero intolerable

Béla Bartók

Alberto Ginastera (1916-1983)

La historia de Salomé

Por Ernesto Schoo

Publicado en LA NACION

En 1884, Oscar Wilde viajó a París en luna de miel. Acababa de aparecer la novela que apasionaría y escandalizaría a Europa: "Ë Rebours", de Joris-Karl Huysmans, donde se narran las andanzas de un tal Des Esseintes, epígono del decadentismo, en procura de agotar todas las sensaciones más exquisitas y refinadas, aun en la esfera de la crueldad. Oscar quedó fascinado con la descripción de una de las pinturas que el simbolista Gustave Moreau dedicó a la princesa de Judea, Salomé, contemplando la cabeza cortada de San Juan Bautista. Nada podía complacer más a Wilde que ese párrafo, mezcla de sensualidad perversa y catálogo de joyería.

Siete años más tarde, siempre en París, Wilde fue presentado a Mallarmé, que por entonces escribía su poema "Herodías". Al parecer, surgió en el irlandés el deseo de emular a su colega con una composición sobre el mismo tema. Quiere la leyenda que al ver en el Moulin Rouge a una acróbata rumana que bailaba sobre las manos, Oscar la asociara con la curiosa representación de Salomé en algunos capiteles y pórticos de catedrales góticas (Amiéns, Ruán), y resolviera mostrarla en una obra de teatro. De vuelta en su hotel, durante toda la noche y hasta la madrugada, Wilde habría escrito "Salomé" de un tirón y en impecable francés.

Wilde le leyó la pieza a Sarah Bernhardt, que se propuso estrenarla en esa ciudad al año siguiente. Los preparativos avanzaron, pero no habían contado con la estricta censura británica (abolida tan sólo en 1968) que prohibía llevar personajes bíblicos a escena. También fue objetada la sensualidad con que Salomé alaba el cuerpo del Bautista, sin reparar en que se trata de una paráfrasis del Cantar de los Cantares; así como las invectivas del Precursor contra la adúltera Herodías, madre de Salomé, provienen de los profetas Isaías y Ezequiel, y del Apocalipsis la descripción de la gran prostituta babilónica.

Tal fue la verdadera causa de la prohibición de "Salomé" en Inglaterra, y no el escandaloso proceso de Wilde, que estallaría en 1895. Cuando la pieza se estrenó por fin en París, el 11 de febrero de 1896, en el Théâtre de l´Oeuvre, dirigida por el célebre Lugné-Poe y con una tal Lina Munte como protagonista, su autor languidecía en la cárcel de Reading. En Londres no se la pudo representar públicamente (sí en privado) hasta 1931.

Sueño

El verdadero sueño es la capacidad de soñar sabiendo que se sueña.

Nietzsche

“Finjo ser otro, con la mayor sinceridad”

Por María Esther Gilio

Publicado en PAGINA 12

Con El adiós del matador, que abrió el festival de teatro en Buenos Aires, Vittorio Gassman dice que se despide de su público. Pero no muchos logran creer a este hombre que no entiende la vida sin actuar. “No debería fumar -.dijo a los periodistas que lo esperaban en Ezeiza–, pero, ¿alguien tiene un cigarrillo?”. En la siguiente entrevista Gassman habla del oficio del actor, de su amor por clásicos y modernos, de las diferencias entre la actuación en teatro y cine.

¿Si hubiera nacido hace trescientos años, también habría sido actor?

¿Por qué esa pregunta?

Porque era muy duro ser actor hace 300 años, ya que el actor era excluido de la sociedad.

Sí, la situación era difícil en esos tiempos. En la época de Platón el actor era marginado, luego lo marginaron las religiones. Lo consideraban inferior.

–Hoy el actor ha pasado al otro extremo. Es amado, su lugar es envidiado. En algún sentido sigue siendo un ser diferente, excepcional.

–Sí, pero esa excepcionalidad se traduce en privilegios y también en responsabilidades.–Usted habla siempre de la seguridad que le da el escenario. Dice: “Allí me siento seguro”. ¿Además de seguridad no podría hablar de felicidad? Pocas veces un actor trasmite una imagen tal de felicidad en un escenario. Cuando la escena es cómica y también cuando es dramática. ¿Felicidad? No sé: la verdad es que me encuentro a gusto haciendo el juego del teatro, aun cuando muchas veces se trate de un juego algo, peligroso.

–¿Por qué peligroso?

–Porque se exploran los grandes temas que preocupan al hombre. No sé... tal vez tiene razón y se pueda hablar de felicidad, ya que hay en ese juego incluso placer físico. Un gran erotismo.

–¿En definitiva nada tan placentero como el teatro?

–¿No será eso exagerado?

–Creo que en su caso no lo es. Eso piensa uno cuando lo ve actuar.

–La verdad es que se trata del lugar donde me siento más a mis anchas, porque corresponde a mi visión de la vida. Se da allí una de las tantas contradicciones propias del teatro. La escena es el lugar donde uno finge ser otro y donde sin embargo es necesario buscar al máximo la sinceridad. Esa exigencia del teatro se adapta exactamente a mi naturaleza y es la base de la naturaleza histriónica.

–Hay actores que, cuando hablan del personaje que representan, dicen: “Yo entré al personaje”, otros dicen: “El personaje entró en mí”. ¿Cómo se referiría usted a esa experiencia de transformación?

–Yo no podría dar una respuesta definitiva. Depende de las ocasiones. Son muy distintos los modos como me acerco a un personaje con el que busco mimetizarme totalmente. Y hay ocasiones en las cuales la persona del actor está también en el escenario con toda su responsabilidad privada.

–Yo insisto en esa imagen de felicidad que usted trasmite aun en el caso de estar representando una escena dramática.

–Son los contrastes, las contradicciones de la profesión. Ya lo dijo Stanislawsky: “Un autor para representar una situación feliz debe ser feliz, y para representar una situación infeliz...

–¿También debe ser feliz?

–Sí, exactamente. Se trata de la felicidad que da la pasión por el arte.

–¿Le ha ocurrido, teniendo algún dolor físico, que éste desaparezca mientras actúa?

–Desaparecer del todo no, pero sí, por lo menos, hacerse mucho más soportable. Ocurre otra cosa curiosa en escena. Se trata de que el actormultiplica sus energías de tal manera que puede levantar pesos que no levanta en la vida corriente.

–Me gustaría que me contara de sus estados de ánimo desde el momento que llega al teatro, se viste, se maquilla, entra al escenario, hace su personaje, recibe los aplausos y vuelve finalmente a la vida cotidiana.

–He aceptado esta profesión en su totalidad; su ritual me gusta. Llego al teatro generalmente un poco antes, no porque me sea necesario para la concentración, sino porque el teatro es un lugar donde me siento bien, donde encuentro los compañeros que van a compartir esa hermosa experiencia conmigo. Maquillarme, vestirme, también me da placer.

–¿Y el aplauso?

–El aplauso es algo a lo que todos los actores naturalmente aspiramos. Algo que forma parte del ritual. Podría ser considerado una cosa superficial. Pero no lo es, es una forma de reconocimiento del público al trabajo del actor. Hecho al cual todos los actores aspiran. El actor que diga que no ama el aplauso miente.

–¿Y cuando el aplauso termina, la sensación no es tal vez parecida a la que se tiene luego de hacer el amor?

–Sí, hay un cierto cansancio unido a una sensación de vanidad satisfecha en grados diversos. Y otra vez me toca citar a Stanislawsky el cual hacía un parangón muy hermoso entre el amor, la creación de una nueva criatura, de un hijo y la creación de un personaje con todas sus faces. El coup de foudre, la pasión, la lucha, el orgasmo y el cansancio final.

–Hace un momento usted habló de la vanidad. Dario Fo me dijo una vez: “Yo no soy narcisista”. ¿Usted cree que puede existir un actor sin narcisismo? ¿No forma parte, el narcisismo de la esencia del actor?

–Creo que el narcisismo en gran o en pequeña medida es natural al actor. La profesión de actor implica una cierta impudicia, una impudicia fea o hermosa, esto depende del gusto y la capacidad del actor. Pero el desnudarse ante terceros es de la esencia de la actuación. Esto no puede hacerlo quien no tenga por lo menos alguna dosis de narcisismo.

–Si el actor tiene una conciencia tan clara de esto, tal vez, podrá transformarlo, hacer algo creativo con su narcisismo.

-El actor puede equilibrar el narcisismo con la seriedad profesional y con la disciplina.

–¿Cómo es su conducta en el escenario, es semejante a la que tiene en la vida corriente?–Soy democrático en el escenario. No soy prepotente. Pongo el máximo de cuidado para no coartar las escenas de los otros. Puedo asegurar que jamás hago una escena de manera tal que pueda oscurecer la escena del otro. Soy cuidadoso de que esto no ocurra. A pesar de los egocentrismos infaltables, ya que cuando uno está en un escenario siente que es el centro del universo -.dice con sonrisa casi tímida. Difícil de imaginar en el Gassman que conocemos–.–¿Y cómo es en la vida corriente?–A esta altura de mi vida soy muy parecido a eso, aunque nunca tan atento, tan sensible, tan respetuoso de los derechos del otro. –¿Mientras actúa, hay una invasión total de parte del personaje, o hay siempre en usted una parte fría, racional, crítica, que controla?–La situación ideal se da cuando uno consigue conciliar estas dos cosas de manera equilibrada, es decir, cuando hay una parte que es presa de la emoción, pero hay también una parte que controla los desbordes. Se trata de una especie de amasijo químico, ideal que es propio solamente del teatro.–Usted trabaja en forma intensa tanto en teatro como en cine, ¿cuál sería la diferencia esencial entre estas dos formas de actuación?–La diferencia está en la jerarquía de los valores, la parte creativa en el cine es del director. El actor es un objeto, aunque importante, unaparte del material plástico que el autor, es decir el director, utiliza para su obra. Mientras, en teatro, el autor es el vehículo más secreto, fundamental de lo que se quiere expresar. Es posible concebir un teatro sin autor, pero no sin actor.–¿Y en un sentido más general cuál sería la diferencia entre teatro y cine?–El cine es un arte realista y narrativo. El cine cuenta cómo son las cosas, mientras el teatro es un arte de metamorfosis, de cambio, porque busca siempre nuclear las cosas. Y en ese sentido, muy a menudo, uno de los efectos del teatro es la catarsis, la catarsis del público. El teatro, además tiene una dinámica particular fundamentalmente simbólica, mientras el cine es un arte fundamentalmente realista.–¿En qué medida el éxito ha modificado su vida?–Yo amo el éxito y siempre lo he buscado. A veces lo ha buscado bien y a veces mal.–¿Qué quiere decir?–Que algunas veces el éxito vino por cosas que lo merecían y a veces por cosas que no lo merecían.–¿El éxito entonces puede ser peligroso, deformante?–Creo que el éxito ayuda, salvo que uno sea propiamente un cretino o un egocéntrico exasperado. Ayuda, sobre todo si uno consigue distanciarlo y reconocer la parte de azar o casualidad que siempre hay en el éxito por más merecido que sea. Lo importante es saber usarlo. Si se lo usa bien, puede ser un medio importante que permita un mayor desarrollo de la generosidad y la bondad de un individuo.–Es decir que, desde el punto de vista profesional puede ser algo positivo, ¿y desde el punto de vista de la vida privada?–Bueno, la carrera y la vida se confunden, se mezclan. A veces esta mezcla es positiva, pues ambas se han conciliado bien, otras veces hay un combate entre ambas. De cualquier manera es ya demasiado tarde para mí. Ya me resulta imposible distinguir, separar mi vida privada de mi carrera.–¿Cuáles han sido los hechos más importantes en su vida, los que netamente han marcado períodos en ella?–En mi vida privada, como en la vida de cualquiera han sido importantes mis enamoramientos, la muerte de mi padre, la muerte de mi madre. El nacimiento de mis hijos.–Sobre todo el de Giaccomo.–¡Claro! Es un hijo que llega cuando yo tengo la edad del abuelo, no del padre. Y sí, es muy importante.–¿Y en cuanto a su vida profesional?–Profesionalmente debo distinguir el teatro del cine. En cine podría hablar de 3 o 4 épocas. Una primera muy activa en que hice 30 o 40 películas. Malas, horribles, muchas americanas. Luego viene un período en que mi carrera se modifica. Entro en una etapa de comedia con grandes directores como Monicelli, Scolla, Rissi, Altman. Y luego tenemos un tercer período, en que puedo darme el lujo de elegir lo que hago, de decir no cuantas veces quiera. En teatro, en cambio, creo haber seguido una línea bastante coherente, con una vuelta frecuente a los clásicos, pero contemporáneamente con el gusto por incursionar en lo nuevo. –¿Por qué se dieron tan grandes diferencias entre una actividad y otra?–Porque en el teatro soy yo mismo quien decide. Luego de Shakespeare, Otelo, Macbeth o los griegos, Edipo Rey, puedo desear hacer teatro moderno.–Usted estrenó El tranvía llamado deseo en una época en que Tennesse Williams era casi un desconocido.–Sí, sí, a comienzos de los 50. Recuerdo con placer esa obra, ese personaje. –Hablemos del divismo. De su divismo. Usted es una especie de paradigma del divo. Sin embargo frente a usted siempre se tiene la impresión de que está representando el divo.–Espero que eso no tenga nada que ver con mi vida, porque el que es divo en la vida sólo puede ser un cretino. Juego sí, como usted dice, al divo, pero no siempre. Cuando recito Macbeth trato de ser Macbeth y no un divo.–Yo creo, además, que su divo tiene un carácter muy especial. Que hay algo autoirónico en ese juego. Haciendo el divo usted se ríe de sí mismo.–Sí, sí, verdad, me gusta que lo haya visto. No me creo Napoleón gracias a Dios. –Usted ha dicho algo sobre este tema que no entendí muy bien. “El divismo no pertenece al actor, pertenece al público”.–¿Dije eso?, ¿sí? ¿Estaría bien traducido? –Lo leí en italiano.–Habré querido decir que es el público el que determina el divismo, no el actor. Es el público el que determina quién es y quién no es un divo.–Usted hizo, hace unos años un Macbeth en Florencia. Había una gran expectativa. Casi todos los diarios italianos hablaban de ese estreno, su foto aparecía por todas partes, pero tres o cuatro días antes de estrenar sufrió una caída totalmente absurda y se rompió dos costillas. Este hecho fue interpretado por muchos como una forma subconciente de postergar el estreno.–Vivimos en un mundo donde hay cada vez más intérpretes. ¿Qué puedo decir? No sé.–Se trataba de una obra muy importante para usted. La prueba es que recién la abordó al llegar a la total madurez.–Macbeth es mundialmente considerada como una obra difícil. Yo creo que es una de las más grandes del repertorio de Shakespeare. Se trata de una obra que yo quería hacer desde hace muchos años. Y no puedo negar que le tenía respeto, tal vez miedo, pues se trata de una obra verdaderamente compleja, con un tema muy negativo. Una obra que, además, muy a menudo ha andado mal, que ha sido un desastre, una trampa para director y actores. Quiere decir que cuando estaba próximo al estreno me rompí dos costillas mi miedo creció. –¿Suele tener miedo frente a un estreno?–¿Miedo? No. Artísticamente soy un valiente. Ojalá lo fuera también en mi vida privada. Pero esa prueba era muy difícil, seguramente la más difícil de mi vida. Una obra frente a la cual, una vez que se comienza no es posible detenerse, hay que darle con todo, sino la tragedia se convierte en un dramita. Con la ruptura de las costillas, como le dije, mi miedo creció. Pero este accidente vino bien, me dio dos meses más para pensar y repensar. Finalmente estrené y fue un éxito.–En su versión creo que se insistía en lo psicológico.–Yo traté de hacer una versión lo más fiel posible, aunque por supuesto esto no es fácil. Macbeth, como todas las grandes obras, es una obra misteriosa, incluso como cuerpo lingüístico. Contiene una cantidad de temas: el poder, el amor, el crimen. Si insistía en lo psicológico, dice usted. Tal vez, aunque sin pensarlo. –¿Qué significan las brujas para usted?–El interior del hombre.–¿Y para Shakespeare?–Yo creo que para él significan lo mismo, son emanaciones de lo interno. –¿Es claro, entonces, que eso es así?–Sí, para mí sí. Ya le he dicho que he tratado de ser lo más fiel posible. –Varias veces ha empleado la palabra fidelidad. ¿Es tan importante la fidelidad?–Cuando un intérprete se acerca...–Usted era director, además de intérprete.–Es lo mismo, ambos andaban juntos. Creo que el primer deber de un director o un intérprete es el de ser fiel al texto.–No está de acuerdo, entonces, con esa búsqueda que suelen hacer los directores... Búsqueda de algo que no fue visto antes.–Si se respeta la fidelidad, estoy de acuerdo sino, no.–Qué difícil decir “esta versión es fiel, ésta no”, cuando no se ha cambiado ninguna palabra. ¿Cómo se puede?–Tratando de conocer a fondo la época y la totalidad de la obra. Aun así es posible equivocarse, pero la actitud debe ser de respeto por el autor y la obra. –¿Considera que es fiel la versión que presenta a Macbeth como la lucha por el poder?–No, creo que esa versión estaría privilegiando un aspecto de la obra. La grandeza de ésta radica en la ambigüedad y la complejidad. Hay lucha por el poder, pero también está la historia de un amor terrible y funesto. Y también el drama histórico y los problemas de conciencia y todavía esa tela de araña intrincada que crea un lenguaje lleno de metáforas que buscan expresar a través de una vuelta de campana que todas las leyes del mundo han sido anuladas. La entrada en el meollo de la tragedia es violenta, apenas la obra comienza las brujas dicen: “Lo feo es bello y lo bello es feo”. Se tiene realmente la sensación de unas vacaciones en el mundo, durante las cuales las leyes de la naturaleza han sido trastocadas.–¿Qué entiende por teatro político?–Yo creo que todo teatro es político, ya que es en sí mismo una relación entre el hombre y su colectividad; esto significa que aun indirectamente es político.–¿Quiere decir que la expresión “teatro político” no tendría sentido para usted?–No, porque la politicidad es intrínseca al teatro. En cambio siempre me ha interesado poco el teatro directamente político, con su finalidad de demostrar tesis políticas porque pienso que, como teatro, es reductivo. Creo que el mensaje es más fuerte, más efectivo cuanto más indirecto.–¿Cuando el personaje, la historia que representa, llega a tomarlo muy intensamente, su vida personal pasa a un segundo plano?–No, no. La vida permanece siendo lo esencial. La vida es más importante que el arte. Incluso porque es el alimento del arte. Lo importante es buscar conciliar ambas cosas. Porque una ayuda a la otra, una es la materia de la otra. Este criterio, aun obvio, es el que procuro seguir.

Almuerzo en casa de Ludwig W.

Entrevista con Roberto Villanueva

Por Alejandra Herren

Publicado en LA NACION

Villanueva considera que el entusiasmo por ver su puesta es misterioso, pero no le asombra que la gente quiera ver un espectáculo de una mística profunda como Almuerzo en casa de Ludwig W. de Thomas Bernhard. Según él, parece haber una gran necesidad flotando en el aire; a veces, sin darse cuenta, el teatro pone el dedo en la llaga. Durante la charla, no confiesa el estado de arrobamiento que le provocan sus tres intérpretes, pero la fascinación se le escapa por los poros. Ellos son el elenco ideal.

Para quien haya seguido sus puestas en estos años, ese enamoramiento es comprensible. Hace ya mucho tiempo que el director persigue el mito de los hermanos enemigos. Ahora los tiene en escena. "Es que esta vez están ahí, no hace falta explicarlos -susurra Villanueva-. Lo que yo digo sobre la persistencia de ciertos esquemas míticos es, en realidad, como un secreto. No es deseable que el espectador y ni siquiera que los actores sean conscientes de eso. Cuando se trabaja en ese nivel es preferible hacerlo en las zonas inconscientes de la afectividad. Es una constante de los poetas místicos: intentan decir lo que el lenguaje corriente oculta. Es eso de "Yo no sé qué quedan balbuciendo las palabras", de San Juan de la Cruz."

¿No suena antirracionalista?

Para nada. Estoy hablando de devolver al lenguaje de la razón una zona que, tal vez allá en el siglo de Pericles, fue necesario dejar de lado para el desarrollo del racionalismo. Es como ocurre con la ciencia: llega un punto del conocimiento en que la física desemboca en metafísica. Pero eso no significa negar la razón, sino más bien completarla. Ahora que ya está conquistada y que hemos caído en la cuenta de que, por ese lado, la situación es nefasta, hacer este ejercicio podría ser una forma de cambio.

En la obra se articula un mecanismo como de abrir los brazos y traer la sombra hacia la zona de luz.

Claro. Restituir la sombra a la luz. Es importante que sea paulatino, también.

¿Por qué paulatino?

No sé... Porque a lo mejor puede producirse el fenómeno no deseado: que entre la zona de sombra y devore la luz. Estamos demasiado acostumbrados a razonar con la mecánica de los hermanos enemigos, en la que uno tiene que prevalecer sobre el otro. Los contrarios son antagónicos, lucha a muerte, cuando lo que sería deseable es que fueran complementarios. Se trata de descubrir cómo es hoy esa zona de misterio. Es la razón la que nos permite abrir los brazos, decidir hacer un viaje de exploración y planificarlo.

¿Cuándo empezó su fascinación por Bernhard?

Creo que la primera vez que lo leí, hará unos quince años. Empecé por su prosa y después descubrí el teatro. A partir de ahí, encontré una propuesta para poder trabajar sobre esos textos. No sé por qué me fascina. Sé que no está relacionado con la bondad o no de los textos, sino con que me permite acceder a esas zonas de las que hablábamos.

¿Cree que el espectador también accede a ella?

Me parece que, aunque no se dé cuenta, las cosas están manipuladas para que esa zona actúe en la gente, aun de manera inconsciente. Para mí sería una gran alegría si realmente ocurriera lo que parece ocurrir en el espectador, diga o no diga nada sobre el espectáculo.

¿Usted habla de salir de la función modificado?

Claro, salir transformado, que cuando salga a la calle vea otra ciudad. Ese sería el sentido de la obra de arte.

¿Cree que las personas podemos ser transformadas?

Confío en que sí.

Sin embargo, en referencia al autor, él parece haber ido puliendo su naturaleza a lo largo de su vida. ¿Usted habla de transformación en ese sentido?

¿Qué sabemos de él, en realidad? Su serie autobiográfica es la visión novelada de su vida. No sé... Todo lo que acabo de decir y lo que dije antes son invenciones mías, deseos. Refiriéndome a mi experiencia personal, que es lo único que uno conoce o cree conocer, cuando reviso mi vida desde mis primeros recuerdos, veo una extraordinaria unidad. Uno va creando sus instrumentos y los va afinando. En ese proceso tal vez se produzca el cambio. Lo único que sé es que tengo una mayor afinación de mi instrumental. Si uno cree en esa clase de transformación como mecánica de la vida, probablemente en el momento de la muerte también haya un cambio.

¿Y más allá?

No creo en ningún más allá. Pero el hecho de que yo no crea no quiere decir nada, no modifico el orden de las cosas. Simplemente no tengo curiosidad. Tampoco es resignación. No tengo necesidad de pensar en eso. La vida es el momento en que vivimos y ser conscientes desde dónde venimos y que vamos hacia un sitio, ¿sitio?, misterioso. Siento que la vida, y tal vez la muerte, está en este instante, aquí, con nosotros.

El eterno presente...

El eterno presente, que es la eternidad. (Se ríe.) ¿Y si ya estamos en la eternidad y no nos dimos cuenta?

Entonces usted no está tan obsesionado por la muerte y por la enfermedad como Bernhard.

Es que la vida de Bernhard estuvo signada por la muerte y por la enfermedad, y aun así no se suicidó. A lo mejor, justamente para poder vivir necesitaba tener ese diálogo permanente con la muerte. El vivió tan intensamente la escritura, su oficio, que eso era la vida y la muerte para él. El oficio de una persona es lo que la dignifica, lo que la construye. De allí la terrible ferocidad de esta época, en que la gente no tiene trabajo y parecería que no va a poder trabajar nunca.

¿Usted vive sus momentos sin poder dirigir con la misma desesperación con la que Bernhard vivía sus momentos sin escritura?

Sí. Son momentos como un infierno interminable. Cuando no dirijo no sé qué hacer. No sé qué estoy pagando con ese no saber qué hacer. Por otro lado, como necesito toda mi energía para concentrarme fuertemente, no tengo cosas alternativas. No me gusta salir, no voy a fiestas, no me agradan las reuniones de más de tres personas...

Nunca fue muy sociable, ¿no?

No, jamás, nunca pude. Mi extremada timidez me lo ha impedido siempre. No es algo que yo buscara sino que estaba dado. Me costó incluso aceptar que la timidez no era un pecado, como me decían, sino una característica que tiene sus ventajas. No es que crea que todo el mundo tiene que ser tímido, sino que a mí me da una capacidad particular de concentración.

¿Pero su timidez hace que lo incomode recibir halagos o reconocimientos, por ejemplo?

Me da mucho pudor. Me gusta que me digan: "Me gustó tu espectáculo", por ejemplo, pero si se extiende en el tiempo me violenta. Incluso de chico era tímido y solitario. Mi héroe era Robinson Crusoe, un hombre solo en una isla desierta, y mi refugio era la biblioteca del pueblo. Mi padre llegó a sacarme de una oreja y a exigirme que fuera a jugar con los demás chicos. Pero yo nunca supe jugar.

Sin embargo, el teatro es como un juego.

En parte sí. Yo prefiero decir que es un oficio como el de carpintero. El carpintero se enamora de la madera, de las formas.

¿Y el director de qué se enamora?

De las cosas que le permiten ejercer su oficio. Yo me enamoro de los actores, por ejemplo, si no no podría trabajar. Me enamoro del espacio; cuando estoy en el espacio se me ocurre todo. Me enamoro de la música del texto; soy un ferviente aficionado a la música. Probablemente sea eso lo que me hace elegir un texto: su música. Y cuando hablo de música no me refiero sólo a la rítmica de las palabras, sino a la rítmica de sus significados. Es eso lo que me da la urgencia por hacerlo.

¿Alguna vez se ha sentido un artista incomprendido?

Incomprendido no; muchas veces me he sentido un artista invisible. Invisible porque no había retorno. Sin retorno, como todo el mundo sabe, no se puede cantar.

klezmer

Por Martín Liut
Publicado en LA NACION

Entre los innumerables dialectos que integran el mundo de la música popular, el klezmer es uno de los que más actividad y renovación tuvieron en los últimos años.
La palabra, una fusión de dos términos en yiddish que significa instrumento de música, es sinónimo de la música popular que surgió entre los judíos de Europa Oriental hace más de un siglo y que en la actualidad tiene grupos que lo practican en todo el mundo.
Si la música, al igual que los pueblos, puede ser nómada o sedentaria, el klezmer es un fiel representante del espíritu errante, no sólo del pueblo judío en la diáspora, sino también de las diferentes etnias que habitan en esa franja que va desde los Balcanes hasta Polonia, pasando por Rumania y Hungría.
Como modernos juglares, los klezmorim eran los músicos encargados de llevar las canciones y las noticias entre aldea y aldea durante el siglo XIX hasta el comienzo del XX.
Usaban instrumentos fáciles de transportar para moverse de pueblo en pueblo (y para escapar con rapidez cuando hiciera falta) como el clarinete, el violín, la trompeta y el acordeón.
Bailes y fiestas populares eran y siguen siendo los ámbitos naturales para el klezmer, que como corresponde con su espíritu errante, no fue ni en Bulgaria, Polonia, Hungría o Rusia, donde resurgió, sino en los Estados Unidos, en Nueva York.
John Zorn, uno de los más destacados intérpretes y compositores del downtown neoyorquino fue uno de los principales impulsores por medio de su sello dedicado exclusivamente a grabar esta música tzkai.
¿Cómo suena el klezmer? Tiene muchísimos puntos de contacto con sus primas musicales nómadas de la Europa Oriental.
Más allá de los desencuentros raciales y de lenguaje, las músicas gitana, húngara y de los Balcanes tiene mucho en común. Tantas décadas de compartir los mismos caminos y ciudades les produjo una más que apreciable influencia mutua.
Así, los ritmos, danzantes, rapidísimos, las melodías con aires orientales (por el tipo de escalas que utilizan), los instrumentos que usan y hasta el modo de tocarlos con una cuota de virtuosismo impresionante y mucho de improvisación, son algunos de los tantos elementos compartidos.
En la Argentina, el klezmer no llegó a desarrollarse debido a que la corriente migratoria mayoritaria no pertenecía a la zona más activa de es música.
Sin embargo, permaneció latente en la memoria de los abuelos de hoy, como lo pudieron comprobar César Lerner y Marcelo Moguilevsky, los pioneros en el rescate del klezmer en la Argentina.
Cada vez que comienzan a tocar en piano acordeón, flauta o clarinete nunca falta alguna persona mayor que se sonría y comience a tararear la canción que estaba dormida en la memoria.

El horror y la belleza

Considerado el más importante documental que se haya hecho sobre la historia contemporánea y el mejor film filmado sobre el Holocausto, Shoah (en hebreo, "aniquilación") no fue concebido por Claude Lanzmann como un mero trabajo de investigación sino más exactamente "como una alegoría, una gigantesca metáfora", como un intento de recrear en el presente la realidad del Holocausto a través de la memoria de los sobrevivientes. En el film no hay imágenes de archivo ni fotos fijas: sólo los testimonios de quienes padecieron los campos de concentración de Chelmno, Treblinka y Auschwitz-Birkenau, quienes recuerdan la minucia del horror. Acerca de esta obra, escribió Simone de Beauvoir: "Jamás hubiera imaginado semejante alianza entre el horror y la belleza, es una pura obra maestra". 

Metafísica de la revolución

Por Pablo Lettieri
Publicado en LA PRENSA (Cultura)

A través del peregrinaje de Marcelo Deberre, un singular verdulero que desde su humilde puesto, "La Morocha", deviene en obstinado revolucionario, Daniel Guebel funda con su última novela, El terrorista, una verdadera metafísica de la revolución.

Con inteligencia y sutileza, con un humor burlón, bordando un lenguaje que aprovecha todos los recursos a su alcance, el autor ironiza sobre los fundamentos de la lucha revolucionaria, pero también sobre otros tópicos de la vida social: los medios de comunicación, el derecho, la ley, el poder, el sistema carcelario, la religión, el sexo, la familia...

La travesía que deberá recorrer el tenaz verdulero está plagada de sucesos que mezclan la cotidianeidad con el absurdo, e invitan a rever un endeble sistema de seguridades. Con maestría, Guebel produce un efecto mediante el cual el delirio se vuelve natural. Todo puede suceder en el destino trágico que traza para este verdulero-revolucionario.

El terrorista es una novela difícil de encasillar. Cualquier intento de interpretación superficial puede llevar fácilmente al equívoco. No hay certezas de las cuales asirse ni sendas firmes a recorrer, porque el autor se encarga con astucia de derribarlas.

Enloquecedora y por momentos claustrofóbica, en El terrorista Guebel tensa al máximo la ingeniería narrativa para elaborar una novela que hace reflexionar acerca de las acciones y sus consecuencias. Y que deja un sabor amargo y persistente.

El terrorista
Daniel Guebel. Sudamericana, 1998, 127 páginas.

Copi y “La mujer sentada”

Por Pablo Lettieri

Su verdadero nombre era Natalio Damonte Taborda, pero el mundo lo conoció como Copi. El minúsculo apodo se lo dio su abuela, autora en los años '20 de algunas comedias ligeras, debido a que era tan blanco como un 'copito de nieve'. Nació en Buenos Aires en 1939 pero desde muy joven eligió vivir en París, tal vez adivinando que no podría desplegar toda su locura creadora entre nosotros. Y desde allí desarrolló una obra caracterizada por la diversidad, tanto de lenguajes como de recursos y géneros: escribió historietas, cuentos, novelas, poesía. Pero fue el teatro el que le permitió concebir con mayor libertad una escritura poética sin complejos, con un estilo irreverente y provocador, en el cual lo cómico y lo trágico se unen de manera casi imperceptible. Como Pirandello, Copi veía a la vida como un gran escenario. Y a los artistas como ratas que se alimentan de los desperdicios, de lo que la sociedad desecha. O mejor, de lo que la sociedad esconde, oculta, margina. Por eso fue la muerte una de sus mayores obsesiones. Y la mostró desnuda en el escenario gracias a todo su delirio y su  humor negro y burlón. Que no abandonó ni siquiera cuando en 1987 se moría de sida en un hospital de París porque, burlándose de su propia muerte, la llevó a escena en su obra póstuma: Una visita inoportuna. Marilú Marini y Alfredo Arias fueron sus amigos, también argentinos consagrados en París, quienes más dieron a conocer su obra en Francia y quienes traen ahora a Buenos Aires La mujer sentada, una obra surgida de un personaje de historieta aparecido en los '60 en las revistas Tía Vicenta y Cuatro patas y que fuera el primer contacto de Copi con el mundo intelectual argentino antes de radicarse en París. Opinadora sin moral y poseedora de una ignorancia genial, la mujer sentada habla sobre sexo con una violencia inusitada y puede ser cómica, poética y hasta metafísica sin siquiera proponérselo.

Carta abierta a la Junta Militar

1. La censura de prensa, la persecución a intelectuales, el allanamiento de mi casa en el Tigre, el asesinato de amigos queridos y la pérdida de una hija que murió combatiéndolos, son algunos de los hechos que me obligan a esta forma de expresión clandestina después de haber opinado libremente como escritor y periodista durante casi treinta años.

El primer aniversario de esta Junta Militar ha motivado un balance de la acción de gobierno en documentos y discursos oficiales, donde lo que ustedes llaman aciertos son errores, los que reconocen como errores son crímenes y lo que omiten son calamidades.

El 24 de marzo de 1976 derrocaron ustedes a un gobierno del que formaban parte, a cuyo desprestigio contribuyeron como ejecutores de su política represiva, y cuyo término estaba señalado por elecciones convocadas para nueve meses más tarde. En esa perspectiva lo que ustedes liquidaron no fue el mandato transitorio de Isabel Martínez sino la posibilidad de un proceso democrático donde el pueblo remediara males que ustedes continuaron y agravaron.

Ilegítimo en su origen, el gobierno que ustedes ejercen pudo legitimarse en los hechos recuperando el programa en que coincidieron en las elecciones de 1973 el ochenta por ciento de los argentinos y que sigue en pie como expresión objetiva de la voluntad del pueblo, único significado posible de ese "ser nacional" que ustedes invocan tan a menudo.

Invirtiendo ese camino han restaurado ustedes la corriente de ideas e intereses de minorías derrotadas que traban el desarrollo de las fuerzas productivtas, explotan al pueblo y disgregan la Nación. Una política semejante sólo puede imponerse transitoriamente prohibiendo los partidos, interviniendo los sindicatos, amordazando la prensa e implantando el terror más profundo que ha conocido la sociedad argentina.

2. Quince mil desaparecidos, diez mil presos, cuatro mil muertos, decenas de miles de desterrados son la cifra desnuda de ese terror.

Colmadas las cárceles ordinarias, crearon ustedes en las principales guarniciones del país virtuales campos de concentración donde no entra ningún juez, abogado, periodista, observador internacional. El secreto militar de los procedimientos, invocado como necesidad de la investigación, convierte a la mayoría de las detenciones en secuestros que permiten la tortura sin límite y el fusilamiento sin juicio.

Más de siete mil recursos de hábeas corpus han sido contestados negativamente este último año. En otros miles de casos de desaparición el recurso ni siquiera se ha presentado porque se conoce de antemano su inutilidad o porque no se encuentra abogado que ose presentarlo después que los cincuenta o sesenta que lo hacían fueron a su turno secuestrados.

De este modo han despojado ustedes a la tortura de su límite en el tiempo. Como el detenido no existe, no hay posibilidad de presentarlo al juez en diez días según manda un ley que fue respetada aún en las cumbres represivas de anteriores dictaduras.

La falta de límite en el tiempo ha sido complementada con la falta de límite en los métodos, retrocediendo a épocas en que se operó directamente sobre las articulaciones y las vísceras de las víctimas, ahora con auxiliares quirúrgicos y farmacológicos de que no dispusieron los antiguos verdugos. El potro, el torno, el despellejamiento en vida, la sierra de los inquisidores medievales reaparecen en los testimonios junto con la picana y el "submarino", el soplete de las actualizaciones contemporáneas.

Mediante sucesivas concesiones al supuesto de que el fin de exterminar a la guerilla justifica todos los medios que usan, han llegado ustedes a la tortura absoluta, intemporal, metafísica en la medida que el fin original de obtener información se extravía en las mentes perturbadas que la administran para ceder al impulso de machacar la sustancia humana hasta quebrarla y hacerle perder la dignidad que perdió el verdugo, que ustedes mismos han perdido.

3. La negativa de esa Junta a publicar los nombres de los prisioneros es asimismo la cobertura de una sistemática ejecución de rehenes en lugares descampados y horas de la madrugada con el pretexto de fraguados combates e imaginarias tentativas de fuga.

Extremistas que panfletean el campo, pintan acequias o se amontonan de a diez en vehículos que se incendian son los estereotipos de un libreto que no está hecho para ser creído sino para burlar la reacción internacional ante ejecuciones en regla mientras en lo interno se subraya el carácter de represalias desatadas en los mismos lugares y en fecha inmediata a las acciones guerrilleras.

Setenta fusilados tras la bomba en Seguridad Federal, 55 en respuesta a la voladura del Departamento de Policía de La Plata, 30 por el atentado en el Ministerio de Defensa, 40 en la Masacre del Año Nuevo que siguió a la muerte del coronel Castellanos, 19 tras la explosión que destruyó la comisaría de Ciudadela forman parte de 1.200 ejecuciones en 300 supuestos combates donde el oponente no tuvo heridos y las fuerzas a su mando no tuvieron muertos.

Depositarios de una culpa colectiva abolida en las normas civilizadas de justicia,incapaces de influir en la política que dicta los hechos por los cuales son represaliados, muchos de esos rehenes son delegados sindicales, intelectuales, familiares de guerrilleros, opositores no armados, simples sospechosos a los que se mata para equilibrar la balanza de las bajas según la doctrina extranjera de "cuenta-cadáveres" que usaron los SS en los países ocupados y los invasores en Vietnam.

El remate de guerrilleros heridos o capturados en combates reales es asimismo una evidencia que surge de los comunicados militares que en un año atribuyeron a la guerrilla 600 muertos y sólo 10 ó 15 heridos, proporción desconocida en los más encarnizados conflictos. Esta impresión es confirmada por un muestreo periodístico de circulación clandestina que revela que entre el 18 de diciembre de 1976 y el 3 de febrero de 1977, en 40 acciones reales, las fuerzas legales tuvieron 23 muertos y 40 heridos, y la guerrilla 63 muertos.

Más de cien procesados han sido igualmente abatidos en tentativas de fuga cuyo relato oficial tampoco está destinado a que alguien lo crea sino a prevenir a la guerrilla y Ios partidos de que aún los presos reconocidos son la reserva estratégica de las represalias de que disponen los Comandantes de Cuerpo según la marcha de los combates, la conveniencia didáctica o el humor del momento.

Así ha ganado sus laureles el general Benjamín Menéndez, jefe del Tercer Cuerpo de Ejército, antes del 24 de marzo con el asesinato de Marcos Osatinsky, detenido en Córdoba, después con la muerte de Hugo Vaca Narvaja y otros cincuenta prisioneros en variadas aplicaciones de la ley de fuga ejecutadas sin piedad y narradas sin pudor.4

El asesinato de Dardo Cabo, detenido en abril de 1975, fusilado el 6 de enero de 1977 con otros siete prisioneros en jurisdicción del Primer Cuerpo de Ejército que manda el general Suárez Masson, revela que estos episodios no son desbordes de algunos centuriones alucinados sino la política misma que ustedes planifican en sus estados mayores, discuten en sus reuniones de gabinete, imponen como comandantes en jefe de las 3 Armas y aprueban como miembros de la Junta de Gobierno.

4. Entre mil quinientas y tres mil personas han sido masacradas en secreto después que ustedes prohibieron informar sobre hallazgos de cadáveres que en algunos casos han trascendido, sin embargo, por afectar a otros países, por su magnitud genocida o por el espanto provocado entre sus propias fuerzas.

Veinticinco cuerpos mutilados afloraron entre marzo y octubre de 1976 en las costas uruguayas, pequeña parte quizás del cargamento de torturados hasta la muerte en la Escuela de Mecánica de la Armada, fondeados en el Río de la Plata por buques de esa fuerza, incluyendo el chico de 15 años, Floreal Avellaneda, atado de pies y manos, "con lastimaduras en la región anal y fracturas visibles" según su autopsia.

Un verdadero cementerio lacustre descubrió en agosto de 1976 un vecino que buceaba en el Lago San Roque de Córdoba, acudió a la comisaría donde no le recibieron la denuncia y escribió a los diarios que no la publicaron.

Treinta y cuatro cadáveres en Buenos Aires entre el 3 y el 9 de abril de 1976, ocho en San Telmo el 4 de julio, diez en el Río Luján el 9 de octubre, sirven de marco a las masacres del 20 de agosto que apilaron 30 muertos a 15 kilómetros de Campo de Mayo y 17 en Lomas de Zamora.

En esos enunciados se agota la ficción de bandas de derecha, presuntas herederas de las 3 A de López Rega, capaces dc atravesar la mayor guarnición del país en camiones militares, de alfombrar de muertos el Río de la Plata o de arrojar prisioneros al mar desde los transportes de la Primera Brigada Aérea 7, sin que se enteren el general Videla, el almirante Massera o el brigadier Agosti. Las 3 A son hoy las 3 Armas, y la Junta que ustedes presiden no es el fiel de la balanza entre "violencias de distintos signos" ni el árbitro justo entre "dos terrorismos", sino la fuente misma del terror que ha perdido el rumbo y sólo puede balbucear el discurso de la muerte.

La misma continuidad histórica liga el asesinato del general Carlos Prats, durante el anterior gobierno, con el secuestro y muerte del general Juan José Torres, Zelmar Michelini, Héctor Gutiérrez Ruíz y decenas de asilados en quienes se ha querido asesinar la posibilidad de procesos democráticos en Chile, Boliva y Uruguay.

La segura participación en esos crímenes del Departamento de Asuntos Extranjeros de la Policía Federal, conducido por oficiales becados de la CIA a través de la AID, como los comisarios Juan Gattei y Antonio Gettor, sometidos ellos mismos a la autoridad de Mr. Gardener Hathaway, Station Chief de la CIA en Argentina, es semillero de futuras revelaciones como las que hoy sacuden a la comunidad internacional que no han de agotarse siquiera cuando se esclarezcan el papel de esa agencia y de altos jefes del Ejército, encabezados por el general Menéndez, en la creación de la Logia Libertadores de América, que reemplazó a las 3 A hasta que su papel global fue asumido por esa Junta en nombre de las 3 Armas.

Este cuadro de exterminio no excluye siquiera el arreglo personal de cuentas como el asesinato del capitán Horacio Gándara, quien desde hace una década investigaba los negociados de altos jefes de la Marina, o del periodista de "Prensa Libre" Horacio Novillo apuñalado y calcinado, después que ese diario denunció las conexiones del ministro Martínez de Hoz con monopolios internacionales.

A la luz de estos episodios cobra su significado final la definición de la guerra pronunciada por uno de sus jefes: "La lucha que libramos no reconoce límites morales ni naturales, se realiza más allá del bien y del mal".

5. Estos hechos, que sacuden la conciencia del mundo civilizado, no son sin embargo los que mayores sufrimientos han traído al pueblo argentino ni las peores violaciones de los derechos humanos en que ustedes incurren. En la política económica de ese gobierno debe buscarse no sólo la explicación de sus crímenes sino una atrocidad mayor que castiga a millones de seres humanos con la miseria planificada.

En un año han reducido ustedes el salario real de los trabajadores al 40%, disminuido su participación en el ingreso nacional al 30%, elevado de 6 a 18 horas la jornada de labor que necesita un obrero para pagar la canasta familiar11, resucitando así formas de trabajo forzado que no persisten ni en los últimos reductos coloniales.

Congelando salarios a culatazos mientras los precios suben en las puntas de las bayonetas, aboliendo toda forma de reclamación colectiva, prohibiendo asambleas y comisioncs internas, alargando horarios, elevando la desocupación al récord del 9%12 prometiendo aumentarla con 300.000 nuevos despidos, han retrotraído las relaciones de producción a los comienzos de la era industrial, y cuando los trabajadores han querido protestar los han calificados de subversivos, secuestrando cuerpos enteros de delegados que en algunos casos aparecieron muertos, y en otros no aparecieron.

Los resultados de esa política han sido fulminantes. En este primer año de gobierno el consumo de alimentos ha disminuido el 40%, el de ropa más del 50%, el de medicinas ha desaparecido prácticamente en las capas populares. Ya hay zonas del Gran Buenos Aires donde la mortalidad infantil supera el 30%, cifra que nos iguala con Rhodesia, Dahomey o las Guayanas; enfermedades como la diarrea estival, las parasitosis y hasta la rabia en que las cifras trepan hacia marcas mundiales o las superan. Como si esas fueran metas deseadas y buscadas, han reducido ustedes el presupuesto de la salud pública a menos de un tercio de los gastos militares, suprimiendo hasta los hospitales gratuitos mientras centenares de médicos, profesionales y técnicos se suman al éxodo provocado por el terror, los bajos sueldos o la "racionalización".

Basta andar unas horas por el Gran Buenos Aires para comprobar la rapidez con que semejante política la convirtió en una villa miseria de diez millones de habitantes. Ciudades a media luz, barrios enteros sin agua porque las industrias monopólicas saquean las napas subtérráneas, millares de cuadras convertidas en un solo bache porque ustedes sólo pavimentan los barrios militares y adornan la Plaza de Mayo , el río más grande del mundo contaminado en todas sus playas porque los socios del ministro Martínez de Hoz arrojan en él sus residuos industriales, y la única medida de gobierno que ustedes han tomado es prohibir a la gente que se bañe.

Tampoco en las metas abstractas de la economía, a las que suelen llamar "el país", han sido ustedes más afortutunados. Un descenso del producto bruto que orilla el 3%, una deuda exterior que alcanza a 600 dólares por habitante, una inflación anual del 400%, un aumento del circulante que en solo una semana de diciembre llegó al 9%, una baja del 13% en la inversión externa constituyen también marcas mundiales, raro fruto de la fría deliberación y la cruda inepcia.

Mientras todas las funciones creadoras y protectoras del Estado se atrofian hasta disolverse en la pura anemia, una sola crece y se vuelve autónoma. Mil ochocientos millones de dólares que equivalen a la mitad de las exportaciones argentinas presupuestados para Seguridad y Defensa en 1977, cuatro mil nuevas plazas de agentes en la Policía Federal, doce mil en la provincia de Buenos Aires con sueldos que duplican el de un obrero industrial y triplican el de un director de escuela, mientras en secreto se elevan los propios sueldos militares a partir de febrero en un 120%, prueban que no hay congelación ni desocupación en el reino de la tortura y de la muerte, único campo de la actividad argentina donde el producto crece y donde la cotización por guerrillero abatido sube más rápido que el dólar.

6. Dictada por el Fondo Monetario Internacional según una receta que se aplica indistintamente al Zaire o a Chile, a Uruguay o Indonesia, la política económica de esa Junta sólo reconoce como beneficiarios a la vieja oligarquía ganadera, la nueva oligarquía especuladora y un grupo selecto de monopolios internacionales encabezados por la ITT, la Esso, las automotrices, la U.S.Steel, la Siemens, al que están ligados personalmente el ministro Martínez de Hoz y todos los miembros de su gabinete.

Un aumento del 722% en los precios de la producción animal en 1976 define la magnitud de la restauración oligárquica emprendida por Martínez de Hoz en consonancia con el credo de la Sociedad Rural expuesto por su presidente Celedonio Pereda: "Llena de asombro que ciertos grupos pequeños pero activos sigan insistiendo en que los alimentos deben ser baratos".

El espectáculo de una Bolsa de Comercio donde en una semana ha sido posible para algunos ganar sin trabajar el cien y el doscientos por ciento, donde hay empresas que de la noche a la mañana duplicaron su capital sin producir más que antes, la rueda loca de la especulación en dólares, letras, valores ajustables, la usura simple que ya calcula el interés por hora, son hechos bien curiosos bajo un gobierno que venía a acabar con el "festín de los corruptos".

Desnacionalizando bancos se ponen el ahorro y el crédito nacional en manos de la banca extranjera, indemnizando a la ITT y a la Siemens se premia a empresas que estafaron al Estado, devolviendo las bocas de expendio se aumentan las ganancias de la Shell y la Esso, rebajando los aranceles aduaneros se crean empleos en Hong Kong o Singapur y desocupación en la Argentina. Frente al conjunto de esos hechos cabe preguntarse quiénes son los apátridas de los comunicados oficiales, dónde están los mercenarios al servicio de intereses foráneos, cuál es la ideologia que amenaza al ser nacional.

Si una propaganda abrumadora, reflejo deforme de hechos malvados no pretendiera que esa Junta procura la paz, que el general Videla defiende los derechos humanos o que el almirante Massera ama la vida, aún cabría pedir a los señores Comandantes en Jefe de las 3 Armas que meditaran sobre el abismo al que conducen al país tras la ilusión de ganar una guerra que, aún si mataran al último guerrillero, no haría más que empezar bajo nuevas formas, porque las causas que hace más de veinte años mueven la resistencia del pueblo argentino no estarán dcsaparecidas sino agravadas por el recuerdo del estrago causado y la revelación de las atrocidades cometidas.

Estas son las reflexiones que en el primer aniversario de su infausto gobierno he querido hacer llegar a los miembros de esa Junta, sin esperanza de ser escuchado, con la certeza de ser perseguido, pero fiel al compromiso que asumí hace mucho tiempo de dar testimonio en momentos difíciles.

Rodolfo Walsh 

C.I. 2845022

Buenos Aires, 24 de marzo de 1977.

¡Decí algo de izquierda!

"¡D'Alema, dì una cosa di sinistra!" ... "¡Dí qualcosa!"

Nanni Moretti en Aprile (1998)

Fútbol y terror

Por Pablo Lettieri
Publicado en LA PRENSA (Cultura)

Situada en otro tiempo y en otro lugar, la última novela de Dal Masetto sería un ejemplo más de aproximación al suspense, escrito por alguien que domina el oficio. Pero Hay unos tipos abajo transcurre en el Buenos Aires del '78, más precisamente durante los últimos dos días del Mundial de fútbol.

Pablo, el protagonista, es un periodista joven, un tipo bastante común, no comprometido políticamente. Cierto día descubre un coche estacionado en la esquina de su casa con unos tipos adentro. A partir de ese momento, su tranquilidad se verá sacudida por el miedo, instalado en la vida cotidiana para quienes —lejos de la euforia y la enajenación triunfalista de la mayoría durante esos años— sospechan que en el país hay gente que desaparece y muere.

Dal Masetto logra crear una atmósfera enrarecida, exasperante, en la cual la paranoia se hace presente a cada instante y en cada lugar. Hay unos tipos abajo está lejos —bastante lejos, por cierto— del nivel literario de Oscuramente fuerte es la vida o La tierra incomparable, sus obras más premiadas. Fue concebida a fines de 1978 y luego llevada al cine por Rafael Filippelli, con guión del autor. No se puede evitar, entonces, la sospecha sobre el oportunismo de su aparición en forma de novela, veinte años después, en plena fiebre mundialista.

Sin embargo, su lectura es oportuna para recordar, mientras hoy todos los televisores están encendidos como ayer, que en la Argentina de esos años reinaba el terror y la muerte.

Hay unos tipos abajo
Antonio Dal Masetto. Planeta, Buenos Aires, 1998. 178 páginas.

La ética del libertino

Por Pablo Lettieri
Publicado en LA PRENSA (Cultura)

La primera visita de Antonio Escohotado a la Argentina tuvo el signo del escándalo. ¿El motivo?: su polémico discurso sobre el uso de drogas psicoactivas como una llave para lograr nuevos estados de conciencia. Pero pocos conocen su extensa bibliografía al respecto, como la ya clásica trilogía Historia general de las drogas, en la que el autor apuesta a la información y la filosofía en contra de la hipocresía y la demonización dominante en el tema de las drogas.

En la misma línea, los textos agrupados en Retrato del libertino cubren distintos tópicos: la lujuria, la hipocondría, el juego, la ebriedad y el derecho a un buen morir, enmarcados en una visión antropológica mediante la cual el hombre sólo puede ser entendido como la unión entre alma y cuerpo, y cuyo trasfondo es la búsqueda de la salud.

En el primer capítulo —el más extenso y el que da título al volumen— toma como punto de partida las memorias de un libertino del siglo XIX para reflexionar sobre las delicias del amor carnal como arte. Y como una forma de llevar adelante una vida sexual plena, sin hipocresías, aunque lejos de transgresiones falsas a lo Sade.

Más adelante toma partido por entender a la salud y a la enfermedad como psicosomáticas, en contra de la ideología de control de la medicina actual, emprendiendo una lucha contra el miedo (la hipocondría) para un mejor vivir. También las ludopatías (tal como la psiquiatría ha denominado al viejo vicio del juego), la ebriedad y hasta la eutanasia, entendida como el derecho a una despedida digna de este mundo, son encaradas por Escohotado con una mirada antropológica en la cual subyace una misma preocupación: la búsqueda de la libertad frente al miedo impuesto por el control.

Polémico, directo, discutible, divertido, a veces falaz, siempre erudito, Escohotado es un filósofo que exhibe el manejo de las transgresiones pero siempre enmarcadas en una ética, un arte de vivir. Retrato del libertino se presenta como un texto esencial para todos aquellos que se piensan a sí mismos como seres libres y, por lo tanto, responsables de sus actos, tanto para lo bueno como para lo malo.

Retrato del libertino
Antonio Escohotado. Espasa Calpe. Argentina. 1997. 162 pags.