Intimidades de una creación genial

Por Pablo Lettieri

Además de pequeños asuntos y sus penas cotidianas, el profuso epistolario de los últimos años de vida de Anton Chejov permite conocer detalles del proceso de elaboración de la que es, según la opinión mayoritaria, la más perfecta de sus obras como dramaturgo.

Durante los tres últimos años de su vida, entre 1902 y 1904, Anton Pavlovich Chejov escribió casi setecientas cartas que integran lo que puede considerarse casi un diario de la época más fecunda de su existencia creadora. En esas cartas, escritas principalmente a su mujer, la actriz Olga Knipper, (y a colegas como Gorki y Nekrasov, a su editor Adolf Marx, a Stanislavski y a Nemirovich-Danchenko, directores estos últimos del Teatro de Arte de Moscú), ninguna de sus demás piezas o relatos merece tantos comentarios como El jardín de los cerezos, justamente porque ella fue su última obra, estrenada en enero de 1904, pocos meses antes de su muerte. De las cartas se desprenden los pormenores del lento proceso de concepción de la pieza teatral que parece haberle despertado mayores desvelos y que es también, según muchos, la más perfecta de sus creaciones dramáticas.

Lentamente y con gran esfuerzo fue surgiendo la idea central de la pieza, y parece que Chejov tuvo no pocas dudas acerca de su composición. “Aún no tengo mucha fe en la obra, apenas la he vislumbrado en mi mente, como un temprano amanecer. Yo mismo no entiendo todavía cómo debe ser, qué saldrá de ella y cada día está cambiando”, le confesaba a su esposa, quien integraba el elenco del Teatro de Arte, el 20 de enero de 1902. Hay que decir que esta creación en particular implicaba un ambicioso plan del dramaturgo, porque en ella buscaba reflejar los poderosos cambios sociales de comienzos del siglo XX. “Rusia zumba como una colmena y a mí me sale todo pesado… ¡Quisiera escribir un obra animada, alentadora!”, se quejaba mientras buscaba una nueva forma de escritura que finalmente encontró. Y que revolucionó la escena moderna.

El jardín de los cerezos fue, sin dudas, la obra que Chejov más pulió. Se sabe que volvió a copiarla al menos dos veces, sacándole o agregándole escenas, personajes y situaciones. También hay que considerar que su concepción se vio afectada por las dificultades personales que atravesaba la intimidad del autor: una salud cada vez más frágil que lo obligaba a constantes reclusiones en Yalta ‒con el evidente perjuicio de su matrimonio, algo que se revela claramente en sus cartas‒, además de las tensas relaciones entre Olga y su hermana Masha, las mujeres más allegadas al autor.

Por otra parte, de la correspondencia con Stanislavski y a Nemirovich-Danchenko se desprende que, si bien los responsables del Teatro de Arte esperaban ansiosos su obra, las relaciones con el autor no eran tan idílicas como pudiera esperarse. “Con mi mujer creemos que usted no se siente bien, que se ha alejado y ha dejado de querer a nuestro teatro”, le reclamaba el director ruso en septiembre de 1902, a lo que Chejov respondió el 1º de octubre: “Pronto viajaré a Moscú y le explicaré por qué aún no está lista mi obra. Tengo el tema, pero todavía me falta el tesón”. Pero a comienzos de 1903 todavía no había podido siquiera empezar y el 23 de enero le confesaba a Olga: “Hoy recibí carta de Nemirovich y me pregunta por mi obra. Que la voy a escribir es tan cierto como que dos por dos son cuatro. Claro, si estoy sano. Pero no sé si lo lograré, si saldrá algo bueno”. El 5 de febrero le promete a Stanislavski que “el 20 de febrero pienso escribir la obra y terminarla para el 20 de marzo. En mi cabeza ya está lista. Se llamará El jardín de los cerezos. Son cuatro actos. En el primero se ven los cerezos florecientes a través de la ventana, un blanco jardín completo. Y las mujeres también vestidas de blanco. En una palabra, se reirán mucho y seguramente no se sabrá por qué causa.” Pero el 11 de abril le pregunta a Olga: “¿Tendrán ustedes una actriz adecuada para el papel de una dama entrada en años para El jardín de los cerezos? Si no, no habrá ninguna obra, ni la voy a escribir.” Y en julio le confiesa a Stanislavski: “Mi obra aún no está lista, adelanta con dificultad, lo que se debe en parte a mi pereza, al tiempo precioso y a la complejidad del tema. Me parece que su papel está bastante logrado aunque no me atrevo a juzgarlo, porque en general entiendo bastante poco de la obra con la simple lectura”. En un principio, Chejov se proponía darle a Stanislavski el papel de Lopajin aunque finalmente interpretó a Gáiev) y el comentario obedece al convencimiento absoluto por parte del autor de que la obra sólo se entiende con su representación sobre el escenario.

Para el 17 de agosto, Nemirovich-Danchenko casi le suplica a Chejov: “¿Cómo se te ocurre pensar que no necesitamos tu obra? ¡No hay buenas obras! ¡No existen! ¡Y si tú no nos escribes una, no tendremos nada! La espero con una impaciencia creciente”. El 15 de septiembre, Chejov parece querer tranquilizar a los integrantes del Teatro de Arte, porque le escribe a M. L. Alexeieva, esposa de Stanislavski: “Ya casi he terminado la obra, pero mi salud ha empeorado y he debido parar. No me salió un drama, sino una comedia, por momentos hasta una farsa. Y tengo miedo de que Vladimir Ivanovich (Nemirovich-Danchenko) se enoje conmigo”. El 9 de octubre le cuenta a Olga: “Estoy copiando la obra, termino pronto, mi palomita, te lo juro. Te aseguro que cada día de tardanza es en beneficio de la obra. Mejora cada vez más y los personajes ya se hicieron muy palpables. Sólo tengo miedo de que haya partes que puedan ser cortadas por la censura, eso sería horrible”.

Finalmente, Chejov terminó El jardín de los cerezos el 12 de octubre de 1903 y el Teatro de Arte de Moscú la recibió dos días después. El 19 de octubre le confiesa a Olga que se siente inseguro, acobardado por los resultados de la obra: “Me asusta la poca acción del segundo acto y cierta falta de elaboración del personaje de Trofímov. ¿Se estrenará mi obra? Y si lo hacen, ¿cuándo será?”

Pero las dudas del autor se despejaron pronto: Nemirovich-Danchenko le escribió: “Mi primera impresión sobre El jardín de los cerezos es que, como obra escénica, es superior a todas las tuyas anteriores”. Y el 21 de octubre, recibió un telegrama de Stanislavski en el que califica a su obra de genial. “Estoy tan conmovido que no puedo calmarme. Estoy muy entusiasmado. Considero que es la mejor obra de todo lo maravilloso que ha escrito.”, le expresó. Y la esposa de Stanislavski le confiesa que “cuando leímos la obra, muchos lloraron. Hasta los hombres… Pero a mí me pareció llena de optimismo, hasta me siento alegre cuando la voy a ensayar. Y hoy a la mañana, paseando, escuché el susurro de los arboles otoñales y recordé El jardín de los cerezos y me pareció que no es tanto una obra teatral sino más bien musical.”

La fecha de estreno se cambio muchas veces y terminó fijándose para el 17 de enero, día del onomástico de Anton Pavlovich, quien cada día se mostraba más preocupado por la suerte de su obra y pensaba que sin dudas fracasaría, como le había ocurrido con La gaviota. “Mis opiniones positivas le parecían simples consuelos, hasta tal punto dudaba de sí mismo”, recordaba más tarde Nemirovich-Danchenko. “Sólo nuestros esfuerzos y la energía con la que poníamos en escena su obra le daban un poco de esperanza”. 

Entre los muchos testimonios sobre el estreno de El jardín de los cerezos, aparece el del actor L.M. Leonidov, integrante del elenco: “Nunca olvidaré esa noche. En principio se había decidido que Chejov no estuviera presente en el teatro por si la obra fracasaba. Pero como habían programado un festejo sorpresa en honor de su onomástico, lo fueron a buscar ni bien había comenzado el espectáculo. Él estaba sentado en un pequeño diván detrás de escena, y lo vi muy tenso y pálido, y me di cuenta de cómo estaba sufriendo. Pero ya el tercer acto fue ovacionado y cuando la obra terminó y se levantó el telón, todo el público en la sala se levantó y aplaudió de pie cuando Anton Pavlovich salió a saludar”.

Luego del debut, El jardín de los cerezos se representó con éxito en Moscú, en Petersburgo y en todas las ciudades donde se estrenó. Sin embargo, Chejov se quejaba continuamente de las actuaciones: “En el Teatro de Arte, todos esos accesorios teatrales distraen al espectador y lo apartan del texto, ocultan a su autor. Quisiera que me interpretaran de manera muy sencilla, casi primitiva. ¿Acaso son así los personajes que he creado? Yo presenté unas vidas grises, limitadas, pero no un lloriqueo fastidioso. No quiero que hagan de mí ni un llorón ni un autor aburrido”. Y el propio Stanislavski era objeto de duras críticas por parte del autor: “Un acto que dura doce minutos como máximo, lo prolongan hasta cuarenta o más. Una cosa puedo decir: Stanislavski me arruinó la obra. Bueno, que Dios lo perdone.”

Las diferencias entre autor y director con respecto al carácter de El jardín de los cerezos son bien conocidas: Chejov aseguraba haber concebido una comedia con toques farsescos y Stanislavski la montó como una tragedia. El 10 de abril de 1904 el autor le pregunta a su mujer, Olga Knipper: “¿Por qué en los anuncios de los diarios llaman obstinadamente a mi obra “el drama”? Nemirovich y Alexeiev (Stanislavski) ven en mi obra algo que no escribí y puedo empeñar mi palabra que ambos no la leyeron atentamente ni una sola vez”.

Años más tarde, Nemirovich-Danchenko reconoció que la decepción de Chejov tenía ciertas razones: “No debemos cerrar los ojos. El pecado de nuestro teatro era la falta de comprensión sobre las configuraciones extremadamente delicadas del teatro de Chejov. Él pulía su realismo hasta lograr un símbolo. Captar ese tejido tan tierno de la obra chejoviana no nos resultaba fácil y es posible que más de una vez lo manejáramos de manera algo tosca”.

Un siglo después, desentrañar esas “configuraciones extremadamente delicadas” en El jardín de los cerezos sigue representando el verdadero desafío para cualquier director de escena en el mundo.     

 

Los fragmentos de las cartas se reproducen por gentileza de Editorial Leviatán y pertenecen al volumen Cartas (1902-1904) de Anton Pavlovich Chejov, con traducción, notas y prólogo de Irina Bogdachevski. (Buenos Aires, 2004)

Por Patricio Pron

“Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de cómo lo he visto”, escribió Anton Chéjov en cierta ocasión. No es una diferencia poco importante, puesto que en ella radica la fascinación que la narrativa del escritor ruso ha provocado en varias generaciones de escritores y lectores de todo el mundo, asombrados ante su talento irreductible para explicar un mundo hostil y ajeno a los personajes a través de la observación más sutil y con una prosa de la mayor sencillez. En los mejores relatos de Chéjov es lo que no se dice lo que importa realmente, nunca lo dicho, y es por ello que este magisterio (tan bien aprovechado por Ernst Hemingway, Raymond Carver o Tobias Wolff) permanece sólo al alcance de los lectores que deseen inferirlo de sus relatos o de libros como los imprescindibles Consejos a un escritor (2004), Sin trama y sin final: 99 consejos para escritores (2005) y ahora este Cuaderno de notas, versionado por el escritor argentino Leopoldo Brizuela en una traducción deficiente del francés que, sin embargo, no disminuye su atractivo.

El Cuaderno de notas forma serie con las libretas de apuntes de muchos otros autores (con el cuaderno de Julien Gracq en un lugar de preeminencia), pero lo que lo destaca de entre ellas es su carácter heterogéneo: las notas tomadas por Chéjov entre 1891 y 1904, año de su muerte, no son autobiográficas, aunque a menudo narran viajes reales realizados por su autor o situaciones que le sucedieron a él o a otras personas de su entorno, ni son borradores explícitos de obras específicas, aunque Chéjov suele apuntar títulos y nombres (casi todos grotescos) para posibles personajes. Se trata más bien de miniaturas y esbozos escritos para un uso personal y privado y sin la intención de ser publicados en el futuro pero que, sin embargo, tienen la plasticidad, el sentido del humor melancólico y escéptico y la gracia de toda la obra del escritor ruso. Así, algunas notas narran situaciones triviales (“Día 20. Nos levantamos a las ocho de la mañana. Visita a la catedral de San Esteban. Compra de una bolsista de tabaco a 4 guldens”), otras son graciosas (“Se me ha ocurrido un truco para escribir en el tren. Funciona, puedo escribir, pero mal”; “Los muertos no se avergüenzan aunque hieden horriblemente”; “El suelo es tan rico que si uno planta aquí un limonero, un año más tarde brota un coche”), tienen un carácter político (“¿Los aristócratas? Las mismas formas odiosas, la misma negligencia física, las mismas toses con flema, la misma vejez desdentada, y la misma muerte desagradable que los pequeñoburgueses”; “No existe una ‘ciencia nacional’, del mismo modo que no existe la tabla de multiplicar nacional; lo nacional no tiene nada que ver con lo científico”) o trazan un retrato despiadado y embrutecido de Rusia y sus habitantes (“Rusia es una inmensa llanura por donde pasea un maleante”). También hay notas filosóficas: “Salomón se equivocaba al ansiar sabiduría”, “Cuando estamos sedientos tenemos la impresión de que podríamos beber el mar entero: eso es la fe. Pero cuando comenzamos a beber, sólo podemos tomar uno o dos vasos: eso es la ciencia” u “Oponerse al mal es imposible; oponerse al bien, no”. Este tipo de pequeñas iluminaciones que adquieren la forma de aforismos (“Un perro hambriento sólo cree en la carne”, “En los hoteles rusos huelen mal los manteles limpios”, “Un hombre honesto llega a sentir vergüenza, a veces, delante de un perro”) están entre lo más destacado del libro y funcionan como cuentos brevísimos de una contundencia inusual, al igual que los comienzos de relatos nunca escritos o sus resúmenes, que podrían dar de comer a un escritor de un talento inferior al de Chéjov durante toda su vida: “Él no había sido feliz más que una sola vez en su vida: bajo un paraguas”, “Al regresar a su pueblo, al pasar frente a la casa donde Nina se moría, ella vio papeles blancos sobre las ventanas”, “Desde Petersburgo, el lacayo Vasili vuelve a su casa en el distrito de Vereisk, cuenta a su mujer y a sus hijos toda clase de cosas, pero ellos no le creen, piensan que se da aires y se ríen de él. Él se da un atracón de carnero”.

El Cuaderno de notas de Chéjov no es exactamente autobiográfico, como hemos dicho, aunque apuntes como el de una receta para curar la transpiración excesiva de los pies deban ser incluidas probablemente en ese rubro. Sin embargo, el propio Chéjov, y ya no sólo sus opiniones, se cuela en el libro con una insistencia sólo disimulada por una pudorosa tercera persona: “En su vida, sólo había dos fuentes de verdadera felicidad: los escritores y, a veces, la naturaleza”. Esta discreción sólo es dejada de lado en pasajes puntuales que narran eventos que parecen haber sido de gran importancia para su autor; así, la visita del 12 de setiembre de 1901 o la llamada del 7 de diciembre de 1901 a León Tolstoi son registradas escueta pero significativamente. Chéjov dice que hablaron pero no cuenta de qué, y esa ausencia no sólo pesa al lector, que hubiera deseado saber qué se dijeron los dos grandes escritores rusos, sino también recuerda que en la narrativa del escritor ruso es lo que no se dice lo importante.

Richard Ford escribió en la introducción a su antología de relatos de Chéjov publicada en 2001 que éste “casi siempre nos aborda con una gran seriedad centrada en algo que se propone hacer irreductible y accesible, y mediante esta concentración quiere insistir en que nos tomemos la vida a pecho”. Sin embargo, hay una liviandad trágica y una ironía en la obra de Chéjov que induce al lector a no tomarse nada en serio, incluyendo al propio autor. El mundo podría ser dividido entre quienes prefieren la vastedad atormentada de Dostoievski a la brevedad desencantada de Chéjov, que aún sonríe tristemente ante los grandes dramas de nuestras vidas ridículas; para quienes prefieran al segundo, éste es el libro.~

Josep Maria Miró, un autor político

El dramaturgo Josep Maria Miró

Por Laurent Gallardo

«Le théâtre est un art violemment polémique.»

Antoine Vitez

Antes de entregarse a la escritura dramática, Josep Maria Miró trabajó como periodista durante mucho tiempo. Actualmente se ha alejado de aquella primera vocación, pero su mirada sobre el mundo continúa siendo la del observador que busca la verdad. Si su obra ha sido calificada a menudo de polémica es precisamente porque se inspira en la realidad de su entorno con la intención de suscitar el debate.

Este compromiso, que es la razón fundamental de su relación con el teatro, se percibe en la búsqueda formal de su escritura, que tiende a reflejar la complejidad del mundo. De este modo, rechaza desde sus primeras piezas el teatro basado en la peripecia, obvio y sin repliegues que, bajo una apariencia de modernidad desacomplejada, en realidad sólo es una prolongación de las antiguallas del teatro burgués. Las obras de Josep Maria Miró desorientan, perturban, inquietan; abren nuevos horizontes en los que las cosas que vemos parecen adquirir de pronto una dimensión que trastoca progresivamente las perspectivas. Son una de las más bellas cristalizaciones de esta inquietud tan particular, cuya simple expectativa constituye hoy una de las pocas razones para continuar asistiendo al teatro. Pero, ¿dónde radica su verdadera fuerza? ¿Cómo se transforma la duda en proyectil? ¿Y en proyectil que, a una velocidad asombrosa, tritura los prejuicios, acaba con los tópicos y estalla en medio de eso que llamamos teatro?

El principio de Arquímedes no es una obra sobre la pedofilia, que como mucho es un pretexto teatral para apuntar a otro objetivo mucho más alto. Josep Maria Miró construye, dentro del ámbito clorado de una piscina municipal –parábola perfecta de nuestra sociedad aséptica hasta el exceso-, una historia a partir de un hecho que no sabemos si es real o no: una niña cuenta a sus padres que ha visto cómo un entrenador le daba un beso en la boca a uno de sus compañeros. ¿Se trata de un beso inocente en la mejilla, como no se cansa de repetir el entrenador, o había realmente una intención morbosa? Los hechos son presentados bajo dos lecturas completamente antinómicas entre sí, que permanecen inmutables a lo largo de toda la obra, de manera que es el espectador quien ha de resolver en última instancia el difícil dilema. Tal como se podía apreciar en La mujer que perdía todos los aviones y en Gang Bang, en El principio de Arquímedes vuelve a aparecer una constante creativa de Josep Maria Miró: el espectador es empujado a tomar una posición, se le solicita que participe en el debate social que plantea la obra. Se acabó el abandono a la ilusión teatral y el dejar que el dramaturgo dicte la actitud a adoptar. Esta libertad recobrada es el engranaje sobre el cual se construye la utopía concreta de un teatro político que no resulta ni asertivo ni dogmático, sino mayéutico.

Por otra parte, el problema planteado por la obra no es tan sólo saber si el entrenador es culpable o inocente, ya que no hay ningún indicio textual objetivo que autorice a decir una cosa o la otra; se trata también, y sobre todo, de preguntarse qué modelo de sociedad se está imponiendo en Occidente. ¿Preferimos vivir en un mundo donde todavía se permita un gesto de ternura hacia un niño, aunque así quede margen para los abusos, o preferimos una sociedad con seguridad blindada que imponga el control de los individuos para prevenir cualquier riesgo? Éste es el verdadero dilema al que se enfrentan las sociedades occidentales. La proliferación de los dispositivos de seguridad hace pensar que la elección ya está tomada. Después de todo, en El principio de Arquímedes la opinión pública acaba condenando al entrenador no por lo que ha hecho, sino por lo que habría podido hacer.

Así pues, más allá del problema social de la pedofilia, esta obra refleja una realidad mucho más amplia que se establece sin que nos demos cuenta y que el filósofo Gilles Deleuze asocia con el surgimiento de un nuevo fascismo: “En lugar de constituir una política y una economía de guerra, el neofascismo es un consenso mundial para la seguridad, para la gestión de una paz que no resulta menos terrible, con una organización concertada de cada temor, de cada angustia, que nos convierte a cada uno en un microfascista encargado de ahogar cualquier cosa, cualquier rostro, cualquier palabra un poco fuerte, en nuestra calle, en nuestro barrio, en nuestro cine.” 

Es contra esta anestesia general, de donde extrae su fuerza consensual nuestra época, contra la que Josep Maria Miró ejerce su resistencia. Y si hay polémica es porque, por encima de todo, hay teatro.

Laurent Gallardo es miembro de la Maison Antoine Vitez de París. Fue el traductor al francés de El principio de Arquímedes. 

“Me voy al mar para ser el mar”

Por Jorge Dubatti (*)

Publicado en PÁGINA 12

¿Cómo nombrar a Alejandro mientras lloro su muerte? Gran espíritu, gran amigo. Actor excepcional, actor-esfinge del teatro argentino de todos los tiempos, clásico y underground a la vez, gigante en el San Martín y en el Parakultural, en el Club del Vino y en el Rojas, el hermano de Batato y el discípulo de Martín Adjemian y Augusto Fernandes. Imágenes imborrables, radiantes, en el corazón: su Demonio en El relámpago, su Polonio y su Actor en Hamlet o la guerra de los teatros, su joven Hitler en Mein Kampf farsa, su Juana de Ibarbourou en El método de Juana, su María Julia en La Carancha, su Wittgenstein en Almuerzo en la casa de Ludwig W. Actor-poeta, poeta-actor, autor de tres libros inefables, referencia esencial de la literatura de la posdictadura (aunque él decía que no era escritor), escritos a mano en cuadernos llenos de dibujos que ocultaba u olvidaba en baúles y que me honra haber rescatado, incluso contra su voluntad: Vagones transportan humo (2000), elegido por Página/12 entre los mejores libros de ese año, Legión Re-ligión. Las 13 Oraciones (2007), La poseída (2008). Me regaló muchos de esos cuadernos, que atesoro y espero publicar.

En una pared del departamento de Miramar que le prestamos con Nora, donde pasó varias semanas, escribió: “Me voy al mar/ para ser el mar”, parte de uno de sus poemas más bellos. Maestro sufi, le regalé El pájaro azul, de Maeterlinck, y enloquecido me dijo que iba a adaptar esa obra, bajo la forma de un Tiltil anciano y decrépito que recuerda su viaje metafísico. A cambio me regaló Los sufis, de Idries Shah, libro que me cambió la vida. Alejandro grabó textos de maestros sufis para mi programa de Radio Nacional, y textos de Octavio Paz, Marosa Di Giorgio y otros poetas; esas cintas son otra forma de conservar su memoria. Recuerdo su visita a la Escuela de Espectadores cuando estrenó Atendiendo al Sr. Sloane: se pasó las dos horas cantando flamenco y recitando poemas, los espectadores en trance. Adorado Alejandro, gracias por tu teatro sagrado y por tu persona luminosa.

(*) Doctor en Historia y Teoría de las Artes.

Me voy al mar

a reconciliarme

con todos los que están adentro

para que salgan afuera

y se vayan

tranquilos ellos

tranquilo yo

otra vez el cuenco de paz.

Me voy al mar a reírme

para volverme rico

para hacer cosas buenas

para enseñar como hacerlo

me voy a descifrar mensajes

porque me llaman

me voy a buscar piedras preciosas

abajo de las olas.

Alejandro Urdapilleta

Vagones transportan humo.

Adiós al poeta rockero del lado salvaje

Por Roque Casciero

Publicado en PÁGINA 12

Tenía pésimo carácter, era manipulador y lo odiaban casi todos lo que habían trabajado con él, con Andy Warhol a la cabeza. Sin embargo, ninguno de ellos podía dejar de reconocer la dimensión extraordinaria de su obra, su cualidad única para lograr que la poesía, el rock y la vanguardia musical salieran juntos a dar un paseo por el lado salvaje de Nueva York, del mundo, de la vida. Lou Reed, que falleció ayer a los 71 años por causas todavía no determinadas –-había sido sometido a un trasplante de hígado en mayo pasado– fue eso y mucho más, en cinco décadas de carrera que transformaron no sólo al rock sino a la cultura occidental toda. Sin Velvet Underground, la banda que lideró a fines de los ’60, no podría siquiera imaginarse al glam, al punk ni al rock alternativo. Así de monumental fue la influencia de Reed, poeta del rock y rockero poético. Y así lo reconocieron siempre David Bowie, Kraftwerk, Luca Prodan, los Strokes, los Ramones, U2, Iggy Pop, Patti Smith, Duran Duran, Television, R.E.M., Sonic Youth, Pixies y Morrissey, entre muchísimos otros colegas.

Así de enorme, también, es el agujero que deja su fallecimiento en los corazones de miles de seguidores en todo el mundo: la relación con la obra de Reed casi nunca podía ser casual, más allá de que haya tenido algunas canciones que sonaron en las radios. Con él había que ir a lo profundo, dejar que sus palabras lacerantes volvieran a cortar esa llaga mal cicatrizada, hacer propios dolores ajenos como forma de aprendizaje, sufrir y gozar los latigazos, asomarse (desde lejos, en lo posible) a los abismos del suicidio y la adicción, sentir el desgarro de que te arranquen a un hijo de las manos, percibir la espada de Damocles del cáncer sobre tu cabeza, enamorarse de la persona más equivocada posible, teñir de nostalgia un día perfecto, tener sexo en los lugares más cochambrosos, dejar correr la adrenalina del que va a pegar drogas a los barrios bajos, meterse en las orgías más zarpadas... Reed lograba eso con sus canciones. Y no precisaba mirar desde un púlpito ni pretender identificaciones vacuas: era un tipo culto que escribía desde las tripas, como pocos lo han hecho en la historia del rock.

Antes de formatear buena parte de la música contemporánea con el primer álbum de The Velvet Underground, Lou Reed ya había pagado derecho de piso en el mundo de las letras y en el de las melodías. Nacido en Brooklyn el 2 de marzo de 1942, Lewis Allan

Reed se crió en el seno de una típica familia judía de clase media y aprendió a tocar la guitarra por el interés que le despertaban las canciones que escuchaba por la radio. Como al personaje de su canción “Rock’n’roll”, lo que se colaba por el éter le salvó la vida. Y después, cuando se fue a estudiar literatura a la Universidad de Syracuse –donde tuvo como mentor al poeta Delmore Schwartz–, primero se propuso ser escritor, pero enseguida descubrió que podía hacer que las canciones dijeran algo más que “nena, ¿quieres bailar?”. “Pensé que todos los compositores sólo escribían sobre una pequeñísima parte de la experiencia humana”, contó Reed. “Considerando que un disco podía ser como una novela, podías escribir sobre otras cosas. Era tan obvio que me maravillaba que no estuviera haciéndolo todo el mundo. ¡Agarremos Crimen y castigo y convirtámoslo en una canción de rock and roll!”

Mientras, debió soportar que sus padres lo sometieran a tratamientos de electroshock para “curarle” su bisexualidad y, de paso, esas ideas locas de dedicarse a vivir con una guitarra eléctrica colgando encima de su campera de cuero negra. Cuando salió del hospital, contó más tarde, se había “convertido en un vegetal”. “No podés leer un libro porque llegás a la página 17 y tenés que ir de vuelta a la 1. O dejás el libro durante una hora y cuando querés seguir donde habías terminado, no podés porque no te acordás de lo que leíste. Tenés que empezar todo de nuevo. Si dabas una vuelta a la manzana, te olvidabas de dónde estabas.” Más tarde, Reed volcó en la canción “Kill Your Sons” ese extremo sentimiento de sentirse traicionado por sus padres.

Durante el último semestre en la universidad, mientras tomaba drogas y tocaba con su bandita de la época, Reed compuso dos de las canciones que cambiarían el panorama del corpus literario rockero unos años más tarde, cuando las publicara en el debut de The Velvet Underground: “Heroin” y “I’m Waiting for the Man”. La primera era la descripción de los vaivenes emocionales de un shoot de heroína; la segunda, el cúmulo de sensaciones al ir a pegar esa droga a Harlem. Con ese bagaje, Reed se recibió, volvió a casa de sus padres en Freeport y de allí se fue a Nueva York, donde consiguió trabajo componiendo canciones que remedaran los estilos de moda en el sello Pickwick. Era como una fábrica de temas-chorizo en la que cobraba 25 dólares por semana y no recibía derechos de autor. Las canciones sonaban prefabricadas, compuestas a las apuradas y grabadas con recursos mínimos. Sin embargo, en ese contexto hostil, Reed se formó como compositor, metió algunas letras y sonidos interesantes y conoció a un músico galés que se codeaba con lo más granado de la avant garde neoyorquina pero cobraba unos verdes para grabar en Pickwick: John Cale.

Con el agregado del guitarrista Sterling Morrison y la baterista Maureen Tucker (Angus McLise, el batero original, no llegó a grabar), The Velvet Underground estuvo listo para cruzar la alta poesía con la podredumbre de los callejones y la vanguardia con el más básico rock’n’roll. Entonces Andy Warhol, que ya era toda una estrella, descubrió a la banda y le propuso asociarse a un proyecto llamado Exploding Plastic Inevitable: el cuarteto, hierático y con rigurosos lentes oscuros, tocaba mientras se proyectaban sobre los músicos varias películas del artista plástico en simultáneo, se usaban luces estroboscópicas (una novedad en los ’60) y algunas “estrellas” de la Factory warholiana subían al escenario a bailar y agitar látigos. La entrada de la modelo alemana Nico, que tenía pocos antecedentes como cantante, fue sugerencia de Warhol. Y también fue él quien “produjo” The Velvet Underground and Nico y quien diseñó la banana despegable de su portada.

Las canciones del debut de Velvet Underground, aparecido en marzo de 1967, iban de la placidez de “Sunday Morning” al ruido extremo de “The Black Angel’s Death Song”, del submundo de las drogas de “Heroin” y “I’m Waiting for the Man” a la declaración de amor de “I’ll Be Your Mirror”, de las chicas malas de “Femme Fatale” y “Run Run Run” al sadomasoquismo de “Venus in Furs”. Es una obra monumental, un cachetazo bien neoyorquino al hippismo de la costa oeste, tan influyente como los discos de Los Beatles, los Stones y Bob Dylan. Pero, claro, no vendió demasiadas copias, dada la temática y lo avanzado de su propuesta. Es todo un lugar común, a esta altura, decir que los pocos que compraron el disco comenzaron su propia banda. Un lugar común con mucho fundamento, por cierto.

Si Lou Reed no hubiera vuelto a grabar una sola canción en su vida, igual ese debut de Velvet Underground alcanzaría para ubicarlo bien alto entre los máximos creadores de la historia del rock. Pero hizo mucho, mucho más, incluso a la altura de semejante obra maestra. Con el cuarteto grabó tres álbumes más: el abrasivo White Light, White Heat (’68), The Velvet Underground (’69, ya con Doug Yule en lugar de Cale) y Loaded (’70), antes de refugiarse nuevamente en la casa paterna a ver el horizonte. Algunas de las canciones contenidas en esos álbumes son clásicos de Reed, como “Sister Ray”, “Candy Says”, “Pale Blue Eyes” (la que él prefería entre las de su cosecha), “Sweet Jane” y “Rock’n’roll”.

Lou Reed (’72), su primer disco solista, traía varias de las canciones que habían quedado inéditas en VU, pero su sonido de rock genérico no ayudó a su suerte. Quien sí lo hizo fue uno de sus admiradores, David Bowie, quien le propuso producirle su próximo trabajo. Transformer (‘72) mostraba una cara glam de Reed y la ambigüedad sexual estaba expuesta en primer plano. “Mi primer álbum estaba lleno de canciones de amor, en éste son todas canciones de odio”, dijo el cantante. “Perfect Day”, “Vicious”, “Satellite of Love” y especialmente “Walk on the Wild Side” llevaron al disco a los charts, algo impensado para el poeta oscuro del rock. “Cualquier canción que mencione el sexo oral, la prostitución masculina, las drogas y el valium, y así y todo la pasen por la radio tiene que ser muy cool”, dijo el crítico Nick Kent respecto del “Walk...”.

Si el mundo esperaba otro disco accesible después de Transformer, Reed ciertamente lo decepcionó: Berlin (1973) es la desgarradora historia de una pareja de junkies en la que hay niños que lloran, un suicidio, todo mal... Y así y todo, ese disco conceptual producido por Bob Ezrin es otra obra maestra de Reed. El álbum recién fue tocado en vivo y en orden más de treinta años después de su salida. Ese patrón de “disco comercial” versus “obra artística difícil de digerir” se repetiría más adelante en la carrera de Reed, lo que quizás haya boicoteado sus posibilidades de ventas, pero que ciertamente estableció sus credenciales como artista que se cagaba en las concesiones.

Reed hizo giras en las que simulaba inyectarse mientras cantaba “Heroin”. Se tiñó el pelo de rubio. Bajó a tierra. Dejó las drogas. Volvió a las drogas. Volvió a dejarlas. Estuvo en pareja con una transexual. Se dejó ganar por la vida burguesa. Se casó con una fan. Reapareció como poeta rockero. La muerte de Andy Warhol lo llevó a juntarse con John Cale, lo que desembocó en un regreso bastante pobre (en términos artísticos) de Velvet Underground. Se divorció. Puteó a los republicanos y a los más extremos los acusó de incestuosos. Se casó con la cantante y artista multimedia Laurie Anderson. Grabó un disco basado en Edgar Allan Poe, otro para hacer tai chi y uno con Metallica.

Y en el medio, dejó otra cantidad de obras de una altura difícil de empardar. Por ejemplo, Metal Machine Music (’75), que también es difícil de escuchar: un vinilo doble cuyas cuatro caras solamente contienen ruido blanco y manipulaciones electrónicas. “No hay paneos. No hay sincronización. No”, decía en una suerte de manifiesto el sobre interno de ese álbum que tantos fueron a devolver y que el crítico Lester Bangs declaró el mejor disco de la historia. O The Blue Mask (’78), con una dupla de guitarras impresionante junto a Robert Quine. Y, claro, el enorme New York (’89), en el que retrató como nadie el esperpento del final de la era Reagan-Bush. Y “Magic and Loss” (’92), sobre cómo lidiar con la enfermedad y las pérdidas. Y hasta Ecstasy (2000), que lo trajo a Buenos Aires por segunda vez (la primera había sido en 1996, para la presentación de Set the Twilight Reeling; volvió en 2008 para acompañar a su esposa en un par de temas).

En 1987, hablando sobre su carrera con un periodista de RollingStone, Reed dijo una frase que puede sonar pedante, pero que no está exenta de realidad: “Siempre pensé que si se la veía como un libro, entonces ahí tenés la Gran Novela Norteamericana, cada disco como un capítulo. Están todos en orden cronológico. Agarrá todo, apilalo y escuchalo en orden: ahí está mi Gran Novela Norteamericana”. ¿Habrá sido una tardía justificación para su mentor Delmore Schwartz, que odiaba el rock? ¿O el arrepentimiento por no haber cumplido su sueño juvenil de consagrarse como escritor? Como fuera, su obra, amplificada por el poder de la música, trasciende esas carencias. Pero la idea de escucharla en orden sí tiene sentido. Tal vez sea la mejor manera de despedir a un artista tan crucial que, a pesar de haber sido acusado de convertir a varias generaciones en zombies drogones, les salvó la vida a unos cuantos. Igual que le pasó a él cuando el rock’n’roll le llegó desde la radio.

El último ladrido

Por Sebastián Ramos 

Publicado en LA NACIÓN

"¿Cómo me mantengo creativo? Me masturbo todos los días, ¿ okey ?" En su último encuentro con la prensa, cuatro meses atrás, durante una conferencia en el festival de publicidad y creatividad de Cannes, Lou Reed, a los 71 años, seguía mostrándose tan filoso como lo han sido siempre su guitarra y su palabra. Acababa de recuperarse de un trasplante de hígado, pero eso no lo iba a detener. "Soy un triunfo de la medicina, la física y la química modernas", escribió tras la operación. "Soy más grande y más fuerte que nunca." Ese perro de dientes apretados, considerado uno de los más grandes poetas que dio el rock norteamericano y uno de los artistas más influyentes de su generación, ayer lanzó al cielo su último ladrido.

"Me temo que es verdad", le confesó su agente británico al periódico The Guardian, luego de que la revista Rolling Stone diera la noticia ayer por la tarde de la muerte de Reed, el músico que desde su irrupción con The Velvet Underground, a mediados de los años 60, en Nueva York, cambió el sonido, la poética y la estética del rock.

Lewis Allan "Lou" Reed nació en Brooklyn el 2 de marzo de 1942, y comenzó a construir su distintiva ruta musical el mismo día en que conoció a John Cale, un músico galés de formación clásica e influenciado por el avant-garde con quien a mediados de los años 60 formó las bandas The Primitives y The Warlocks. Poco después, tras sumar a su proyecto sonoro al guitarrista Sterling Morrison y a la baterista Maureen Tucker, el grupo pasó a llamarse The Velvet Underground y ya nada sería lo mismo.

En la convulsionada Nueva York de 1965, el cuarteto cayó en manos de Andy Warhol, el influyente hombre que actuó como una suerte de manager y padrino artístico al mismo tiempo y que les sugirió invitar a la modelo alemana Nico para que cantara con ellos. Dos años más tarde, The Velvet Underground & Nico , el álbum de la banana en la portada, apareció como un cachetazo vicioso en la escena neoyorquina: sadomasoquismo, drogas duras, sexo corrosivo y marginales sin freno fueron el eje de la lírica de un disco estridente que, desde lo sonoro, plantó las semillas de lo que pronto se conocería como música noise y se consideraría piedra fundamental para el movimiento punk. "El primer disco de Velvet Underground vendió 30.000 copias en los primeros cinco años'', dijo alguna vez Brian Eno. "Creo que cada uno de los que compraron una de esas 30.000 copias armó una banda".

¿Por qué siento el impulso de hacer lo que no se debe?, se preguntó. Foto: AP / Fritz Ress

Pero ésta sería apenas una, la primera, de las tantas veces que Lou Reed marcaría el camino para las generaciones futuras. Dos discos y tres años más tarde de aquel debut movilizador, Reed dejó la banda e inició una carrera solista que lo convertiría en uno de los poetas urbanos más finos y agudos de la vida en las grandes ciudades. De allí que su Nueva York lo llore sin fronteras artísticas (ver aparte) y sus textos (escritos, poemas y canciones) sean considerados hoy fieles retratos de una época.

La década del 70 entonces le depararía a Reed otro encuentro creativo fundamental, y la figura de David Bowie aparecería en su mundo a través de la producción de una de sus mejores placas, Transformer (1972), que incluye clásicos como "Perfect Day", "Walk On The Wild Side" y "Satellite of Love", entre otros.

Luego llegarían obras como Berlin (1973), una especie de ópera rock conceptual y callejera, o Metal Machine Music (1975), su álbum apreciado al mismo tiempo como "el peor disco de la historia" o su "música más libre y experimental".

Músico prolífico, en los años 80 Reed muestra una faceta más alejada de los excesos, y a fines de la década, con New York (1989), termina de definir el estilo de compositor culto e irónico que lo acompañaría hasta estos días.

El cruce decisivo de los años 90 tuvo cara de mujer. Fue entonces cuando conoció a quien fue su compañera inseparable, la artista Laurie Anderson (con quien visitó la Argentina por última vez en 2008, días después de casarse finalmente, para la presentación del espectáculo Homeland ). A su lado, Reed ahondó en su camino espiritual, devino en estudioso del tai chi y cultor de la vida saludable.

No por eso dejó de ser un artista inquieto, y el nuevo milenio lo encontró con proyectos como The Raven ("releí y reescribí a Poe para hacerme otra vez las mismas preguntas. ¿Quién soy? ¿Por qué siento el impulso de hacer lo que no se debe?", escribió en el libro interno del álbum) o como el que quedará en la historia como su último disco en vida: Lulu , un álbum doble en el que volvió a acariciar lo áspero junto al grupo Metallica. "Fue una unión celestial", dijo.

Además, trabajó con directores de teatro y cine como Robert Wilson, Wim Wenders y Julian Schnabel, y acompañó en varias performances y proyectos a su esposa Anderson, incluyendo un "concierto para perros", en una frecuencia que los humanos apenas pueden percibir. A los 70 años, su crítica seguía siendo audaz: "Las canciones han perdido impacto. Incluso las buenas. Están en todas partes, suenan en todas las situaciones, pero muy bajito, sin fuerza. Quiero reivindicar el poder transformador del sonido a mucho volumen, cuando te pega en el estómago y te quita el aliento", dijo años atrás sobre la situación actual del rock.

En abril de este año, Reed recibió un trasplante de hígado y su esposa advirtió en una entrevista con The Times: "Es tan grave como parece. Se estaba muriendo. Uno no hace estas cosas por diversión... No creo que se recupere totalmente de esto, pero sin duda volverá a hacer [cosas] en unos pocos meses. Ya está trabajando y haciendo tai chi. Estoy muy contenta. Es una nueva vida para él".

Ayer, Lou Reed falleció en Southampton, Nueva York, debido a un problema de salud relacionado con su trasplante, según informó su agente literario, Andrew Wylie. El rock ha perdido a su último salvaje.

¿Es todavía Shakespeare nuestro contemporáneo?

Por Jan Kott

Quiero empezar con la descripción de un pequeño incidente, una escena si se quiere, que tuvo lugar a finales de la década de 1850. El sitio es Jersey, en las islas anglonormandas. En una tarde de invierno dos hombres están dando un paseo al lado del mar. El uno es viejo, el otro es su hijo. El joven le pregunta al viejo:

—Padre, ¿qué piensas de este exilio?

El viejo le responde:

—Que va a durar mucho tiempo.

Silencio.

Pasado un minuto o algo así, el joven pregunta:

—Padre, ¿y qué vas a hacer?

El padre responde:

—Me pondré a mirar el océano.

Tras otro momento, el viejo le pregunta al joven:

—¿Y qué vas a hacer tú?

—Voy a traducir a Shakespeare —replica el hijo.

El viejo era, por supuesto, Víctor Hugo, y su hijo se convirtió en uno de los primeros traductores de Shakespeare al francés. El pequeño incidente ayuda a responder la pregunta del título. Shakespeare es casi siempre en un sentido u otro nuestro contemporáneo, sólo que hay épocas en que, para parafrasear a George Orwell, resulta más contemporáneo que en otras.

Shakespeare era desde luego el contemporáneo de Víctor Hugo, pero incluso en este incidente hay dos perspectivas temporales diferentes. Está, de un lado, la intemporalidad de los mares, el océano, que bañaba las costas de Jersey al igual que lo hiciera con las playas de Beachy Head que aparecen en el Rey Lear. Pero también está el tiempo específico del exilio. Víctor Hugo fue desterrado por Napoleón el Pequeño en 1855 y permaneció en las islas anglonormandas hasta1870; durante este tiempo Shakespeare fue su contemporáneo, el de toda su familia, toda vez que sus palabras parecían un comentario directo sobre la condición que estaban padeciendo entonces.

No era éste el primer encuentro de Víctor Hugo con Shakespeare. Supongo que apenas tendré que mencionar el prefacio a Cromwell (1827), aparecido unos años antes del gran espectácu­lo romántico deHernani (1830). ¿Qué estaba en juego allí? Que la historia no se comporta como las tragedias neoclásicas quisieran hacérnoslo creer. La historia es repugnante. Tiene mal olor. ¿Pero podían ellos, educados en Racine, tolerar en un escenario trágico a reyes deslenguados como cocheros y a reinas que se comportan como verduleras? El impacto de Shakespeare sobre todo el período romántico fue muy fuerte. Para la generación de Víctor Hugo, y para los un poco más jóvenes que él, la alternativa era entre Racine, que no era su contemporáneo, y Shakespeare, que sí lo era.

¿Pero qué queremos decir aquí con “contemporáneo”? Creo que es obvio. Es algún tipo de relación entre dos épocas, la que ocurre sobre el escenario y la otra que ocurre fuera de él. Uno es el tiempo habitado por los actores, el otro es el tiempo habitado por la audiencia. La relación entre ambos tiempos determina finalmente si Shakespeare ha de considerarse contemporáneo o no. Cuando las dos épocas están conectadas estrechamente, entonces Shakespeare es contemporáneo.

Déjenme citar el discurso que Hamlet le echa a Polonio sobre los actores: “que los traten bien, porque ellos son los resúmenes y breves crónicas del tiempo”. La palabra más importante aquí es “tiempo”. ¿Cuál tiempo? Shakespeare era el contemporáneo personal de sus audiencias en el Globe y en Blackfriars, no tan lejos de donde estamos sentados ahora. Era, por primera vez, el contemporáneo de alguien porque vivía al mismo tiempo. Iba al mismo mercado al que iban sus audiencias. Escribió sus obras para esos visitantes al mercado. Compartía con ellos las imágenes de la ciudad, los carnavales y el folclor. Éste es el primero y principal sentido en que Shakespeare fue un contemporáneo.

Pero cuando nos valemos de este pequeño cliché interesante —Shakespeare como nuestro contemporáneo—, no estamos pensando en el sentido que acabo de mencionar. Queremos decir que Shakespeare se ha vuelto un contemporáneo de nuestros cambiantes tiempos y que estos tiempos han modificado la percepción que tenemos de Shakespeare. Cualquiera sabe que Víctor Hugo influyó en el resto de los románticos con su apego a Shakespeare, pero Shakespeare también fue influido por Víctor Hugo y su generación. Shakespeare siempre ha sido influido por aquellos que lo interpretan, de Hugo a Brecht y Beckett. Tenemos una especie de relación dialéctica doble: los tiempos que cambian y las imágenes cambiantes de Shakespeare.

Tal vez la mejor manera de apreciar esta imagen cambiante de Shakespeare y de los personajes shakesperianos sea partiendo de dos citas muy conocidas, una de Goethe y otra de Brecht. La primera viene en Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, donde Goethe describe a Hamlet de la siguiente manera: “Un ser bello, puro, noble y de moral elevada, que no tiene la fuerza nerviosa del héroe, se va a pique bajo el peso de algo que no puede ni cargar ni dejar de cargar. Todos los deberes son sagrados para él, pero el del presente le resulta demasiado pesado”. Aquí la palabra más importante es “presente”.

¿Cuál era el presente de entonces? Estábamos en 1795, tres años después de la ejecución del rey francés, Luis XVI, uno o dos años después de la de Danton, y uno después de la de Robespierre. Ese era el tiempo francés. ¿Y el alemán? En Alemania era el momento de cien o doscientos reinos y de multitud de cortes. Los jóvenes idealistas de Alemania en esa época no pertenecían a la generación de Goethe, que tenía 47 años, sino a la de Heinrich von Kleist, cuyo gran drama histórico El príncipe de Homburg había sido publicado diez o quince años antes de producida la cita de Goethe. Este príncipe también era un soñador inseguro de sí mismo y, como Hamlet, un caso para los psicólogos. En los afiches de provincia franceses, Hamlet solía ser calificado de “distraído”. El príncipe de Homburg compartía con él esta característica. A partir de Goethe y para la generación inmediatamente posterior, Hamlet era un alma noble, demasiado débil a la hora de medírsele a los problemas de su tiempo. Esa era la visión contemporánea.

La perspectiva de Brecht era diferente. En El pequeño organón para el teatro (1949), escrito poco después de terminada la Segunda Guerra Mundial, describía la obra así: “El teatro siempre debe estar atento de las necesidades de su tiempo. Tomemos, por ejemplo, la vieja obraHamlet. Yo creo que desde la óptica de estos tiempos turbios y sangrientos...”. ¡Siempre el tiempo! ¡El tiempo! ¡El tiempo para ser contemporáneo, el tiempo para empezar el diálogo, la comprensión, el tiempo de Shakespeare y el tiempo de leer a Shakespeare, nuestro tiempo, el de ustedes, el tiempo de Shakespeare!... “de estos tiempos turbios y sangrientos en que escribo, en vista de las clases criminales que están en el poder y de la desesperanza general, la trama de esta obra se debe entender como sigue...”. Brecht afirma que es un tiempo de guerra y que Fortinbrás acaba de empezar otra guerra contra Polonia. Hamlet se encuentra con el joven Fortinbrás que pasa al frente de sus tropas. Es la primera vez que Shakespeare menciona a Polonia; y mientras nosotros ahora poco nos molestamos en hablar de Polonia cuando discutimos Hamlet, para Brecht en 1949 Polonia era un lugar central, conectado con el tiempo de Hamlet y con sus escritos al respecto. “Abrumado por el ejemplo guerrero de Fortinbrás, Hamlet se devuelve y emprende una carnicería salvaje en la que masacra a su tío, a su madre y luego se masacra a sí mismo, dejando a Dinamarca en manos de los noruegos”.

¡“Dejando a Dinamarca en manos de los noruegos”! Vaya síntesis más extraña para la trama de Hamlet. Pero ésa era la perspectiva de Brecht después de la Segunda Guerra Mundial: no se dejan territorios para ser ocupados por el rey, por otro rey. “Esto habiendo sucedido, el joven Hamlet ha hecho un uso en extremo defectuoso de sus poderes de razonamiento. Confrontado con lo irracional, su razón se torna totalmente impráctica, y él se vuelve una víctima trágica de la discrepancia entre su razonamiento y sus actos”.

Es asombroso que después de todo no estemos tan lejos de Goethe. Se da una escisión, que en el caso de Goethe era ante todo una escisión de carácter. En Brecht hay una escisión ideológica o, finalmente, una escisión entre el pasado y el presente. Para Hamlet, según Brecht, el presente era demasiado difícil, al igual que para el Hamlet según Goethe.

Este tipo de oposición, la escisión interna, me parece en cierta medida representada en el contraste entre Wittenberg y Elsinor o, en términos de Brecht, entre los viejos hábitos y la nueva ilustración de Wittenberg. Wittenberg es un centro universitario, un lugar para las artes, la investigación histórica y las humanidades. En cambio, Elsinor es un lugar sangriento y medieval. ¿Pero dónde vive la audiencia, en Wittenberg o en Elsinor? Goethe miraba a Elsinor desde la óptica de su Wittenberg-Weimar. No así Brecht. Para un director de Hamlet, ésta es una de las cuestiones más importantes. ¿Está su audiencia en la prisión de Elsinor o fuera de ella? Para Goethe el personaje más contemporáneo de la obra era el joven Hamlet. Para Brecht en 1949 lo era Fortinbrás. Ahí estaba la diferencia.

Un último ejemplo. Hace unos años estaba yo en Dubrovnik, una ciudad renacentista con bellas facilidades turísticas a orillas del Mediterráneo. Allá tienen un festival de teatro durante el verano con muchas representaciones. La gente bebe, baila, hace el amor... y va al teatro. Hay también un castillo, donde suelen escenificar a Hamlet; y en una producción que vi allí, la corte de Claudio iba vestida con trajes modernos. Los actores parecían gente de la playa. En tan agradable compañía, de repente llega el espectro y grita: “¡Venganza, Hamlet, venganza!”.

¿Venganza por qué cosa? ¿Por el Holocausto? ¿Por la época de Stalin? ¿Por la época de Hitler? El espectro parecía bastante ridículo. No supe qué era lo que estaba tratando de hacer el director. El sentido de la obra se veía totalmente contrariado. Estábamos en Dubrovnik, muy lejos de un Elsinor que representaba algo del pasado, del pasado medieval. Incluso el Holocausto era parte de la historia. El presente era la playa, hacer el amor y beber vino. El espectro era algo diferente, tal vez una idea vieja, una ideología vieja, una historia antigua.

Este parece ser el punto crucial, pues demuestra cómo Shakes­peare podía ser nuestro contemporáneo hace veinticinco años, mientras que hoy lo es menos. En los últimos diez años, nuestra comprensión de Shakespeare ha cambiado. Yo mismo me siento un poco como un espectro. Veinticinco años es mucho tiempo. En una producción shakesperiana inglesa en los años setenta, ¡el espectro salió vestido con un uniforme militar de la Primera Guerra Mundial! ¡Así de largas entonces eran las necesidades de venganza!

Pero el Shakespeare de hace veinticinco años era contemporáneo mío de otra manera también, en la medida en que era asimismo el contemporáneo de otras personas relativamente jóvenes: Peter Hall, Peter Brook, Kenneth Tynan y Martin Esslin. Nosotros podíamos ver esa contemporaneidad no sólo en Hamlet, sino igualmente en las ambiguas relaciones sexuales en las obras de Shakespeare, Shakespeare visto a través de los ojos de Jean Genet, y Genet visto a través de los ojos de Shakespeare. Podíamos montar a Shakespeare de forma simple y directa porque significaba mucho para nosotros. Pero eso fue hace mucho tiempo, y aun dejando atrás mi metáfora sobre la oposición entre Wittenberg y Elsinor, quisiera enfatizar que las obras de teatro tienen que inscribirse en un contexto definido, en un tiempo definido, en un lugar definido.

Muchas veces hoy en día parece que los montajes de Shakespeare no están inscritos en ningún tiempo ni en ningún lugar. Yo siento una gran admiración por Ariane Mnouchkine, pero cuando veo grandes muñecas japonesas y samurais y una especie de kabuki fingido en sus producciones shakesperianas, pienso para mí mismo: “aquí lo japonés es falso y Shakespeare es falso”. Bien diferentes son los montajes de Shakespeare en el propio Japón, como los de Kurosawa, cuyas películas ustedes tal vez conocen, El trono de sangre, o Ran, que significa “estampida”, o furia, o locura. Kurosawa encontró un lugar histórico alternativo para Shakespeare. Lo contemporáneo en Shakespeare para Kurosawa es el terror, el terror del Rey Lear y el terror de El trono de sangre. El Lear de Kurosawa es como el Lear de Peter Brook, intemporal pero contemporáneo. El único Shakespeare que no es nuestro contemporáneo es el Shakespeare sin tiempo ni lugar.

21 Harsh But Eye-Opening Writing Tips From Great Authors

1. The first draft of everything is shit.

Ernest Hemingway

2. Never use jargon words like reconceptualize, demassification, attitudinally, judgmentally. They are hallmarks of a pretentious ass. 

David Ogilvy

3. If you have any young friends who aspire to become writers, the second greatest favor you can do them is to present them with copies of The Elements of Style. The first greatest, of course, is to shoot them now, while they’re happy. 

Dorothy Parker

4. Notice how many of the Olympic athletes effusively thanked their mothers for their success? “She drove me to my practice at four in the morning,” etc. Writing is not figure skating or skiing. Your mother will not make you a writer. My advice to any young person who wants to write is: leave home. 

Paul Theroux

5. I would advise anyone who aspires to a writing career that before developing his talent he would be wise to develop a thick hide. 

Harper Lee

6. You can’t wait for inspiration. You have to go after it with a club. 

Jack London

7. Writing a book is a horrible, exhausting struggle, like a long bout with some painful illness. One would never undertake such a thing if one were not driven on by some demon whom one can neither resist nor understand. 

George Orwell

8. There are three rules for writing a novel. Unfortunately, no one knows what they are. 

W. Somerset Maugham

9. If you don’t have time to read, you don’t have the time — or the tools — to write. Simple as that. 

Stephen King

10. Remember: when people tell you something’s wrong or doesn’t work for them, they are almost always right. When they tell you exactly what they think is wrong and how to fix it, they are almost always wrong.

Neil Gaiman

11. Imagine that you are dying. If you had a terminal disease would you finish this book? Why not? The thing that annoys this 10-weeks-to-live self is the thing that is wrong with the book. So change it. Stop arguing with yourself. Change it. See? Easy. And no one had to die. 

Anne Enright

12. If writing seems hard, it’s because it is hard. It’s one of the hardest things people do. 

William Zinsser

13. Here is a lesson in creative writing. First rule: Do not use semicolons. They are transvestite hermaphrodites representing absolutely nothing. All they do is show you’ve been to college. 

Kurt Vonnegut

14. Prose is architecture, not interior decoration.

Ernest Hemingway

15. Write drunk, edit sober. 

Ernest Hemingway

16. Get through a draft as quickly as possible. Hard to know the shape of the thing until you have a draft. Literally, when I wrote the last page of my first draft of Lincoln’s Melancholy I thought, Oh, shit, now I get the shape of this. But I had wasted years, literally years, writing and re-writing the first third to first half. The old writer’s rule applies: Have the courage to write badly. 

Joshua Wolf Shenk

17. Substitute ‘damn’ every time you’re inclined to write ‘very;’ your editor will delete it and the writing will be just as it should be. 

Mark Twain

18. Start telling the stories that only you can tell, because there’ll always be better writers than you and there’ll always be smarter writers than you. There will always be people who are much better at doing this or doing that — but you are the only you. 

Neil Gaiman

19. Consistency is the last refuge of the unimaginative. 

Oscar Wilde

20. You must stay drunk on writing so reality cannot destroy you. 

Ray Bradbury

21. Don’t take anyone’s writing advice too seriously. 

Lev Grossman

Una luz en la ventana

Por Truman Capote

En una oportunidad fui invitado a una boda. La novia me pidió que viajara en auto desde Nueva York con otros dos invitados, un matrimonio de apellido Roberts, a quienes no conocía. Era un día frío de abril, y en el viaje a Connecticut esta pareja, de unos cuarenta años, me resultó agradable. No eran personas con quienes querría pasar un largo fin de semana, pero era simpáticos. 

Sin embargo, en la recepción se consumió una enorme cantidad de alcohol; yo diría que mis compañeros conductores del auto consumieron un tercio del total. Fueron los últimos en irse, como a las once de la noche, y yo me sentía preocupado al acompañarlos, pues sabía que estaban borrachos. Lo que no sabía era cuán borrachos. Habíamos hecho unos treinta kilómetros. El auto avanzaba tortuosamente mientras Mr. y Mrs. Roberts se insultaban de la manera más extraordinaria, en un diálogo digno de ¿Quién le teme a Virginia Woolf? Comprensiblemente, en un momento dado Mr. Roberts se equivocó en una curva y fuimos a parar a un camino de campaña. Empecé a pedirles, a rogarles, que detuvieran el auto y me dejaran bajar, pero estaban tan absortos en sus vituperios que me ignoraron. Finalmente el auto se detuvo (temporariamente) al rozar un árbol. Aproveché la oportunidad para abrir la portezuela y desaparecer en un bosque. Después de un rato el maldito vehículo reanudó su marcha, dejándome solo en medio de la helada oscuridad. Estoy seguro de que mis amigos no me echaron de menos, y Dios sabe que yo tampoco. 

Sin embargo, no me hacía muy feliz quedarme desamparado en ese lugar en una fría y ventosa noche. Eché a andar con la esperanza de llegar a una carretera. Después de media hora, no había visto signos de vida. De repente, junto al camino, vi una casita de madera con un porche y una ventana iluminada por la luz de una lámpara. Me dirigí de puntillas, subía al porche y miré por la ventana. Había una mujer vieja, de suave pelo canoso y rostro redondo y agradable, sentada junto a un hogar encendido, leyendo un libro. Había un gato acurrucado sobre su falda, y varios otros dormitando a sus pies. 

Llame a la puerta, y cuando me abrió le dije (me castañeteaban los dientes): 

-Lamento molestarla, pero he tenido una especie de accidente y querría usar su teléfono para llamar a un taxi. 

-Qué lástima – dijo sonriendo -, pero no tengo teléfono. Soy demasiado pobre. Pero entre, por favor. – Al pisar la tibia habitación, me dijo -: Dios mío, muchacho, está helado. ¿Puedo darle un café? ¿Una taza de té? Tengo un poco de whisky que dejó mi esposo… murió hace seis años. 

Le dije que un poco de whisky me vendría muy bien. 

Mientras lo servía me calenté las manos en el fuego y examiné la habitación. Era un recinto alegre, ocupado por seis o siete gatos comunes, de pelajes variados tonos. Leí el título del libro que leía Mrs. Kelly (ése era su nombre, como me enteré luego). Era Emma de Jane Austen, una de mis autoras favoritas. 

Cuando regresó, con un a vaso con hielo y una polvorienta botella de bourbon, me dijo: 

-Siéntese, siéntese. No tengo visitas muy a menudo. Claro, tengo mis gatos. De todos modos, ¿quiere quedarse a dormir? Tengo un hermoso cuarto de huéspedes que hace año nadie ocupa. Mañana puede caminar hasta la carretera y alguien lo llevará a la ciudad, donde encontrará un mecánico que le arregle el auto. Esta a unos ochos kilómetros. 

Le pregunté cómo podía vivir tan aislada, sin auto ni teléfono. Me dijo que su buen amigo el cartero, se encarga de sus compras. 

-Albert. Un amigo tan querido, tan fiel. Pero se jubilará el años que viene. Entonces no sé qué haré. Pero ya surgirá algo. Tal vez un nuevo cartero que sea amable. Dígame, ¿qué clase accidente tuvo? 

Cuando le expliqué lo que había sucedido realmente, dijo indignada: 

-Hizo muy bien. Yo no subiría a un auto manejado por alguien que haya olido siquiera un poco de jerez. Así perdí a mi marido. Estuvimos casados cuarenta años, cuarenta felices años, y lo perdí porque lo atropelló un auto conducido por un borracho. De no ser por mis gatos… - Acarició un gato atigrado, color anaranjado, que ronroneaba en su falda. 

Conversamos junto al fuego hasta que se me empezaron a cerrar los ojos. Hablamos de Jane Austen (“Ah, Jane. Mi tragedia es que he leído todos sus libros tantas veces que me los sé de memoria”) y de otros autores admirados: Thoreau, Willa Cather, Dickens, Lewis Carroll, Agatha Christie, Raymond Chandler, Hawthorne, Chejov, De Maupassant. Tenía la mente clara y la conversación variada. La inteligencia iluminaba sus ojos avellana igual que la lámpara que derramaba su luz sobre la mesita, a su lado. Hablamos de los duros inviernos de Connecticut, de los políticos, de lugares distantes (“Nunca he estado en el extranjero, pero si tuviera oportunidad iría al África. Muchas veces he soñado con las verdes colinas, el calor, las hermosas jirafas, los elegantes por todas partes”), de la religión (“Por supuesto que fui católica de niña, pero ahora, casi me alegra decir que tengo una mentalidad amplia. Debe ser por tantas lecturas”), la jardinería (“Cultivo todas las verduras que consumo, y también las envaso, por necesidad”). Finalmente: 

-Discúlpeme por charlar tanto. No sabe le placer que me causa. Pero es muy tarde. Por lo menos para mí. 

Me llevó arriba, y me acosté cómodamente en una cama matrimonial, bajo una buena cantidad de edredones hechos de retazos. Entonces ella volvió, para darme las buenas noches y desearme buenos sueños. Me quedé despierto, pensando. Qué experiencia excepcional ser una mujer anciana y vivir sola en el medio de la nada. De repente un desconocido llama a su puerta en la noche, y no solo le abre, sino que lo hace pasar, le da la bienvenida y le proporciona alojamiento. De haber estado yo en lugar y ella en el mío, dudo que yo hubiera tenido el valor, y mucho menos la generosidad, de hacerlo. 

A la mañana siguiente me dio el desayuno en la cocina. Café y bizcochos calientes y crema en lata, pero tenía hambre y me pareció delicioso. La cocina era más vieja que el resto de la casa. La heladera hacía ruido y todo parecía a punto de fenecer, excepto un aparato bastante moderno, metido en un rincón: una congeladora. 

Ella no dejaba de conversar: 

-Me encantan los pájaros. Me siento tan culpable de no tirarles migajas en el invierno, pero no puedo permitir que se acerquen a la casa. Por los gatos. ¿Le gustan los gatos? 

-Sí. Tuve una siamesa llamada Toma. Vivió hasta los doce años, y viajamos juntos a todas partes. Por todo el mundo. Cuando murió no quise tener otro. 

-Entonces tal vez entienda esto – dijo, llevándome hasta la congeladora y abriéndola. Adentro no había nada más que gatos congelados, conservados perfectamente. Docenas de gatos. Sentí algo extraño -. Todos mis viejos amigos. Que se han ido. No puedo perderlos. Del todo. Rió y dijo: - Supongo que pensará que estoy un poco chiflada. 

Publicado en Música para camaleones, Sudamericana, Buenos Aires, 2000. Traducción: Rolando Costa Picazo.