Sueño

El verdadero sueño es la capacidad de soñar sabiendo que se sueña.

Nietzsche

“Finjo ser otro, con la mayor sinceridad”

Por María Esther Gilio

Publicado en PAGINA 12

Con El adiós del matador, que abrió el festival de teatro en Buenos Aires, Vittorio Gassman dice que se despide de su público. Pero no muchos logran creer a este hombre que no entiende la vida sin actuar. “No debería fumar -.dijo a los periodistas que lo esperaban en Ezeiza–, pero, ¿alguien tiene un cigarrillo?”. En la siguiente entrevista Gassman habla del oficio del actor, de su amor por clásicos y modernos, de las diferencias entre la actuación en teatro y cine.

¿Si hubiera nacido hace trescientos años, también habría sido actor?

¿Por qué esa pregunta?

Porque era muy duro ser actor hace 300 años, ya que el actor era excluido de la sociedad.

Sí, la situación era difícil en esos tiempos. En la época de Platón el actor era marginado, luego lo marginaron las religiones. Lo consideraban inferior.

–Hoy el actor ha pasado al otro extremo. Es amado, su lugar es envidiado. En algún sentido sigue siendo un ser diferente, excepcional.

–Sí, pero esa excepcionalidad se traduce en privilegios y también en responsabilidades.–Usted habla siempre de la seguridad que le da el escenario. Dice: “Allí me siento seguro”. ¿Además de seguridad no podría hablar de felicidad? Pocas veces un actor trasmite una imagen tal de felicidad en un escenario. Cuando la escena es cómica y también cuando es dramática. ¿Felicidad? No sé: la verdad es que me encuentro a gusto haciendo el juego del teatro, aun cuando muchas veces se trate de un juego algo, peligroso.

–¿Por qué peligroso?

–Porque se exploran los grandes temas que preocupan al hombre. No sé... tal vez tiene razón y se pueda hablar de felicidad, ya que hay en ese juego incluso placer físico. Un gran erotismo.

–¿En definitiva nada tan placentero como el teatro?

–¿No será eso exagerado?

–Creo que en su caso no lo es. Eso piensa uno cuando lo ve actuar.

–La verdad es que se trata del lugar donde me siento más a mis anchas, porque corresponde a mi visión de la vida. Se da allí una de las tantas contradicciones propias del teatro. La escena es el lugar donde uno finge ser otro y donde sin embargo es necesario buscar al máximo la sinceridad. Esa exigencia del teatro se adapta exactamente a mi naturaleza y es la base de la naturaleza histriónica.

–Hay actores que, cuando hablan del personaje que representan, dicen: “Yo entré al personaje”, otros dicen: “El personaje entró en mí”. ¿Cómo se referiría usted a esa experiencia de transformación?

–Yo no podría dar una respuesta definitiva. Depende de las ocasiones. Son muy distintos los modos como me acerco a un personaje con el que busco mimetizarme totalmente. Y hay ocasiones en las cuales la persona del actor está también en el escenario con toda su responsabilidad privada.

–Yo insisto en esa imagen de felicidad que usted trasmite aun en el caso de estar representando una escena dramática.

–Son los contrastes, las contradicciones de la profesión. Ya lo dijo Stanislawsky: “Un autor para representar una situación feliz debe ser feliz, y para representar una situación infeliz...

–¿También debe ser feliz?

–Sí, exactamente. Se trata de la felicidad que da la pasión por el arte.

–¿Le ha ocurrido, teniendo algún dolor físico, que éste desaparezca mientras actúa?

–Desaparecer del todo no, pero sí, por lo menos, hacerse mucho más soportable. Ocurre otra cosa curiosa en escena. Se trata de que el actormultiplica sus energías de tal manera que puede levantar pesos que no levanta en la vida corriente.

–Me gustaría que me contara de sus estados de ánimo desde el momento que llega al teatro, se viste, se maquilla, entra al escenario, hace su personaje, recibe los aplausos y vuelve finalmente a la vida cotidiana.

–He aceptado esta profesión en su totalidad; su ritual me gusta. Llego al teatro generalmente un poco antes, no porque me sea necesario para la concentración, sino porque el teatro es un lugar donde me siento bien, donde encuentro los compañeros que van a compartir esa hermosa experiencia conmigo. Maquillarme, vestirme, también me da placer.

–¿Y el aplauso?

–El aplauso es algo a lo que todos los actores naturalmente aspiramos. Algo que forma parte del ritual. Podría ser considerado una cosa superficial. Pero no lo es, es una forma de reconocimiento del público al trabajo del actor. Hecho al cual todos los actores aspiran. El actor que diga que no ama el aplauso miente.

–¿Y cuando el aplauso termina, la sensación no es tal vez parecida a la que se tiene luego de hacer el amor?

–Sí, hay un cierto cansancio unido a una sensación de vanidad satisfecha en grados diversos. Y otra vez me toca citar a Stanislawsky el cual hacía un parangón muy hermoso entre el amor, la creación de una nueva criatura, de un hijo y la creación de un personaje con todas sus faces. El coup de foudre, la pasión, la lucha, el orgasmo y el cansancio final.

–Hace un momento usted habló de la vanidad. Dario Fo me dijo una vez: “Yo no soy narcisista”. ¿Usted cree que puede existir un actor sin narcisismo? ¿No forma parte, el narcisismo de la esencia del actor?

–Creo que el narcisismo en gran o en pequeña medida es natural al actor. La profesión de actor implica una cierta impudicia, una impudicia fea o hermosa, esto depende del gusto y la capacidad del actor. Pero el desnudarse ante terceros es de la esencia de la actuación. Esto no puede hacerlo quien no tenga por lo menos alguna dosis de narcisismo.

–Si el actor tiene una conciencia tan clara de esto, tal vez, podrá transformarlo, hacer algo creativo con su narcisismo.

-El actor puede equilibrar el narcisismo con la seriedad profesional y con la disciplina.

–¿Cómo es su conducta en el escenario, es semejante a la que tiene en la vida corriente?–Soy democrático en el escenario. No soy prepotente. Pongo el máximo de cuidado para no coartar las escenas de los otros. Puedo asegurar que jamás hago una escena de manera tal que pueda oscurecer la escena del otro. Soy cuidadoso de que esto no ocurra. A pesar de los egocentrismos infaltables, ya que cuando uno está en un escenario siente que es el centro del universo -.dice con sonrisa casi tímida. Difícil de imaginar en el Gassman que conocemos–.–¿Y cómo es en la vida corriente?–A esta altura de mi vida soy muy parecido a eso, aunque nunca tan atento, tan sensible, tan respetuoso de los derechos del otro. –¿Mientras actúa, hay una invasión total de parte del personaje, o hay siempre en usted una parte fría, racional, crítica, que controla?–La situación ideal se da cuando uno consigue conciliar estas dos cosas de manera equilibrada, es decir, cuando hay una parte que es presa de la emoción, pero hay también una parte que controla los desbordes. Se trata de una especie de amasijo químico, ideal que es propio solamente del teatro.–Usted trabaja en forma intensa tanto en teatro como en cine, ¿cuál sería la diferencia esencial entre estas dos formas de actuación?–La diferencia está en la jerarquía de los valores, la parte creativa en el cine es del director. El actor es un objeto, aunque importante, unaparte del material plástico que el autor, es decir el director, utiliza para su obra. Mientras, en teatro, el autor es el vehículo más secreto, fundamental de lo que se quiere expresar. Es posible concebir un teatro sin autor, pero no sin actor.–¿Y en un sentido más general cuál sería la diferencia entre teatro y cine?–El cine es un arte realista y narrativo. El cine cuenta cómo son las cosas, mientras el teatro es un arte de metamorfosis, de cambio, porque busca siempre nuclear las cosas. Y en ese sentido, muy a menudo, uno de los efectos del teatro es la catarsis, la catarsis del público. El teatro, además tiene una dinámica particular fundamentalmente simbólica, mientras el cine es un arte fundamentalmente realista.–¿En qué medida el éxito ha modificado su vida?–Yo amo el éxito y siempre lo he buscado. A veces lo ha buscado bien y a veces mal.–¿Qué quiere decir?–Que algunas veces el éxito vino por cosas que lo merecían y a veces por cosas que no lo merecían.–¿El éxito entonces puede ser peligroso, deformante?–Creo que el éxito ayuda, salvo que uno sea propiamente un cretino o un egocéntrico exasperado. Ayuda, sobre todo si uno consigue distanciarlo y reconocer la parte de azar o casualidad que siempre hay en el éxito por más merecido que sea. Lo importante es saber usarlo. Si se lo usa bien, puede ser un medio importante que permita un mayor desarrollo de la generosidad y la bondad de un individuo.–Es decir que, desde el punto de vista profesional puede ser algo positivo, ¿y desde el punto de vista de la vida privada?–Bueno, la carrera y la vida se confunden, se mezclan. A veces esta mezcla es positiva, pues ambas se han conciliado bien, otras veces hay un combate entre ambas. De cualquier manera es ya demasiado tarde para mí. Ya me resulta imposible distinguir, separar mi vida privada de mi carrera.–¿Cuáles han sido los hechos más importantes en su vida, los que netamente han marcado períodos en ella?–En mi vida privada, como en la vida de cualquiera han sido importantes mis enamoramientos, la muerte de mi padre, la muerte de mi madre. El nacimiento de mis hijos.–Sobre todo el de Giaccomo.–¡Claro! Es un hijo que llega cuando yo tengo la edad del abuelo, no del padre. Y sí, es muy importante.–¿Y en cuanto a su vida profesional?–Profesionalmente debo distinguir el teatro del cine. En cine podría hablar de 3 o 4 épocas. Una primera muy activa en que hice 30 o 40 películas. Malas, horribles, muchas americanas. Luego viene un período en que mi carrera se modifica. Entro en una etapa de comedia con grandes directores como Monicelli, Scolla, Rissi, Altman. Y luego tenemos un tercer período, en que puedo darme el lujo de elegir lo que hago, de decir no cuantas veces quiera. En teatro, en cambio, creo haber seguido una línea bastante coherente, con una vuelta frecuente a los clásicos, pero contemporáneamente con el gusto por incursionar en lo nuevo. –¿Por qué se dieron tan grandes diferencias entre una actividad y otra?–Porque en el teatro soy yo mismo quien decide. Luego de Shakespeare, Otelo, Macbeth o los griegos, Edipo Rey, puedo desear hacer teatro moderno.–Usted estrenó El tranvía llamado deseo en una época en que Tennesse Williams era casi un desconocido.–Sí, sí, a comienzos de los 50. Recuerdo con placer esa obra, ese personaje. –Hablemos del divismo. De su divismo. Usted es una especie de paradigma del divo. Sin embargo frente a usted siempre se tiene la impresión de que está representando el divo.–Espero que eso no tenga nada que ver con mi vida, porque el que es divo en la vida sólo puede ser un cretino. Juego sí, como usted dice, al divo, pero no siempre. Cuando recito Macbeth trato de ser Macbeth y no un divo.–Yo creo, además, que su divo tiene un carácter muy especial. Que hay algo autoirónico en ese juego. Haciendo el divo usted se ríe de sí mismo.–Sí, sí, verdad, me gusta que lo haya visto. No me creo Napoleón gracias a Dios. –Usted ha dicho algo sobre este tema que no entendí muy bien. “El divismo no pertenece al actor, pertenece al público”.–¿Dije eso?, ¿sí? ¿Estaría bien traducido? –Lo leí en italiano.–Habré querido decir que es el público el que determina el divismo, no el actor. Es el público el que determina quién es y quién no es un divo.–Usted hizo, hace unos años un Macbeth en Florencia. Había una gran expectativa. Casi todos los diarios italianos hablaban de ese estreno, su foto aparecía por todas partes, pero tres o cuatro días antes de estrenar sufrió una caída totalmente absurda y se rompió dos costillas. Este hecho fue interpretado por muchos como una forma subconciente de postergar el estreno.–Vivimos en un mundo donde hay cada vez más intérpretes. ¿Qué puedo decir? No sé.–Se trataba de una obra muy importante para usted. La prueba es que recién la abordó al llegar a la total madurez.–Macbeth es mundialmente considerada como una obra difícil. Yo creo que es una de las más grandes del repertorio de Shakespeare. Se trata de una obra que yo quería hacer desde hace muchos años. Y no puedo negar que le tenía respeto, tal vez miedo, pues se trata de una obra verdaderamente compleja, con un tema muy negativo. Una obra que, además, muy a menudo ha andado mal, que ha sido un desastre, una trampa para director y actores. Quiere decir que cuando estaba próximo al estreno me rompí dos costillas mi miedo creció. –¿Suele tener miedo frente a un estreno?–¿Miedo? No. Artísticamente soy un valiente. Ojalá lo fuera también en mi vida privada. Pero esa prueba era muy difícil, seguramente la más difícil de mi vida. Una obra frente a la cual, una vez que se comienza no es posible detenerse, hay que darle con todo, sino la tragedia se convierte en un dramita. Con la ruptura de las costillas, como le dije, mi miedo creció. Pero este accidente vino bien, me dio dos meses más para pensar y repensar. Finalmente estrené y fue un éxito.–En su versión creo que se insistía en lo psicológico.–Yo traté de hacer una versión lo más fiel posible, aunque por supuesto esto no es fácil. Macbeth, como todas las grandes obras, es una obra misteriosa, incluso como cuerpo lingüístico. Contiene una cantidad de temas: el poder, el amor, el crimen. Si insistía en lo psicológico, dice usted. Tal vez, aunque sin pensarlo. –¿Qué significan las brujas para usted?–El interior del hombre.–¿Y para Shakespeare?–Yo creo que para él significan lo mismo, son emanaciones de lo interno. –¿Es claro, entonces, que eso es así?–Sí, para mí sí. Ya le he dicho que he tratado de ser lo más fiel posible. –Varias veces ha empleado la palabra fidelidad. ¿Es tan importante la fidelidad?–Cuando un intérprete se acerca...–Usted era director, además de intérprete.–Es lo mismo, ambos andaban juntos. Creo que el primer deber de un director o un intérprete es el de ser fiel al texto.–No está de acuerdo, entonces, con esa búsqueda que suelen hacer los directores... Búsqueda de algo que no fue visto antes.–Si se respeta la fidelidad, estoy de acuerdo sino, no.–Qué difícil decir “esta versión es fiel, ésta no”, cuando no se ha cambiado ninguna palabra. ¿Cómo se puede?–Tratando de conocer a fondo la época y la totalidad de la obra. Aun así es posible equivocarse, pero la actitud debe ser de respeto por el autor y la obra. –¿Considera que es fiel la versión que presenta a Macbeth como la lucha por el poder?–No, creo que esa versión estaría privilegiando un aspecto de la obra. La grandeza de ésta radica en la ambigüedad y la complejidad. Hay lucha por el poder, pero también está la historia de un amor terrible y funesto. Y también el drama histórico y los problemas de conciencia y todavía esa tela de araña intrincada que crea un lenguaje lleno de metáforas que buscan expresar a través de una vuelta de campana que todas las leyes del mundo han sido anuladas. La entrada en el meollo de la tragedia es violenta, apenas la obra comienza las brujas dicen: “Lo feo es bello y lo bello es feo”. Se tiene realmente la sensación de unas vacaciones en el mundo, durante las cuales las leyes de la naturaleza han sido trastocadas.–¿Qué entiende por teatro político?–Yo creo que todo teatro es político, ya que es en sí mismo una relación entre el hombre y su colectividad; esto significa que aun indirectamente es político.–¿Quiere decir que la expresión “teatro político” no tendría sentido para usted?–No, porque la politicidad es intrínseca al teatro. En cambio siempre me ha interesado poco el teatro directamente político, con su finalidad de demostrar tesis políticas porque pienso que, como teatro, es reductivo. Creo que el mensaje es más fuerte, más efectivo cuanto más indirecto.–¿Cuando el personaje, la historia que representa, llega a tomarlo muy intensamente, su vida personal pasa a un segundo plano?–No, no. La vida permanece siendo lo esencial. La vida es más importante que el arte. Incluso porque es el alimento del arte. Lo importante es buscar conciliar ambas cosas. Porque una ayuda a la otra, una es la materia de la otra. Este criterio, aun obvio, es el que procuro seguir.