Jaime Durán Barba: la política erotizada

Por Laura Di Marco
Publicado en LA NACION

El ecuatoriano Jaime Durán Barba es algo así como un Dick Morris latinoamericano. Asesora en imagen a Mauricio Macri desde hace algunos años y fue el mentor del "salto al bache" en la campaña legislativa de 2005; allí, el presidente de Boca aparecía sorteando pozos en las calles porteñas, como una demostración, en clave de show mediático, de la ineficiencia de Aníbal Ibarra, su rival del año pasado.

Convengamos en que a Macri no le fue nada mal en la última vuelta electoral: salió primero. Y a Durán Barba tampoco le va nada mal este año: sus dos clientes más famosos, candidatos presidenciales ambos, con sesgo de centroderecha, el presidente electo de México, Felipe Calderón, y el candidato ecuatoriano, el millonario Alvaro Noboa, se impusieron en las elecciones de sus respectivos países.

La vida de Durán Barba es novelesca. Vivió y estudió en la Argentina en los setenta; llegó a enamorarse del peronismo de izquierda de aquellos años y como militante de la JP estuvo entre los jóvenes que fueron a buscar a Perón a Ezeiza, en su trágico regreso al país.

"Todo ha cambiado desde entonces, menos los políticos, que siguen diciendo las mismas cosas desde hace 50 años. No se dan cuenta de que a la actual generación de votantes le importa como tema político central el sexo. A un pibe le inquieta más que su pareja quede embarazada que cómo paga la Argentina su deuda externa. De allí que le importa saber si el candidato aprobará o no la píldora del día después, o si está a favor o en contra de la educación sexual. Esta sociedad nueva, con el reinado de Internet, nos ha llevado a una erotización del mundo. Y es en ese plano donde se están definiendo nuevas izquierdas y derechas."

Pero los políticos están muy lejos de abrir esos debates, aunque también es cierto que hemos tenido temas bastante más urgentes en la Argentina a partir de 2001 .

Son debates que todavía no se han incorporado en América latina, no sólo en la Argentina. Los políticos mayores de 50 años no fijan su posición frente al aborto, los homosexuales o la necesidad o no de casarse para formar pareja. Tienen miedo de hablar de sexo; creen que no es de buen gusto; que no es importante. Hasta ahora, había que hablar del "Che" Guevara.

¿Y usted lo va a alentar a Macri para que vaya en ese sentido?

Cada candidato recorre su camino y tiene su estilo. Hay toda una caricatura que se ha armado del asesor, que trata a su cliente como si fuera una marioneta. Esto no es así. Es más, yo no trabajo con políticos sin personalidad. Con Mauricio charlamos; él es un hombre muy inteligente, que sabe escuchar y escucha, pero también discute mucho. Yo planteo opciones y él decide. Un asesor nunca debe imponer sus puntos de vista.

Es algo así como un psicólogo, digamos .

Sí, me voy acercando a eso

Hay gente que ve en Macri un costado frívolo. De hecho, ésa es la grieta que aprovecha el oficialismo para llamarlo despectivamente "Mauri" o mandarlo a Estados Unidos, ¿cómo se arregla eso?

Pues, ¡vamos! Yo creo que eso es sensacional.

¿Qué cosa es sensacional, ser frívolo?

Macri no es un tipo acartonado, como podría serlo -con el debido respeto- Lavagna. Y esa es, precisamente, su fuerza, como lo es, también, en Telerman. La gente quiere políticos creativos, diversos, no confrontativos. Eso los pone en el siglo XXI.

¿En cuánto lo ayuda a Macri, en nuestra sociedad, su estilo de escasa confrontación?

En mucho. El estilo confrontativo puede dar rédito, pero es provisorio y finalmente es un problema. Forma parte de la sociedad machista antigua, que empezó a morir en los 50. A partir de entonces, la sociedad occidental se hizo femenina.

¿Confrontar es machista?

Si, claro, tiene que ver con la pelea de los machos alfa, que se disputaban la hegemonía a mordiscos. Eso sucedió desde nuestros antepasados, los homínidos, hasta que la mujer y sus valores se incorporaron al mundo público. Desde entonces, muchos valores machistas se vienen derrumbando. Y si antes era prestigioso ser cazador; hoy es prestigioso ser ecologista. Si antes era muy macho un niño que golpeaba a todos los demás, hoy, cuando golpea al segundo niño, va al psicólogo.

Pero mire que a nuestro presidente no le está yendo nada mal como macho alfa...

Porque estamos en la transición, y todavía hay machos alfa que tienen éxito. Pero si se asoma otro, con una propuesta muy positiva, muy moderna, va a empezar a empatar con los nuevos electores. Sobre todo, con las mujeres y los jóvenes.

Entonces, usted le aconseja a Macri que no ataque al Gobierno.

En principio, sí. Gana el candidato que más soluciona los problemas de la gente, no el que más muerde a los otros machos alfa. Además, estamos ante un presidente con una enorme popularidad y que, encima, es buen comunicador. La gente piensa: ¿odia al tipo que a mí me cae bien? No es una buena idea: puede generar un efecto adverso.

Caramba, ¿y qué piensa hacer, entonces, con Macri, en semejante contexto?

(Pensativo) Esa es la pregunta del millón Yo creo que Macri tiene un espacio importante, pero a la vez, en el 2007, enfrentará un gran desafío, porque Kirchner tiene altísimas posibilidades de ser reelegido. Claro que en política nada está firmado nunca. En Ecuador, Correa ya estaba gobernando, y salió segundo (NdR: en Ecuador está pendiente el ballotage).

La oposición está debatiendo si se une o no en 2007. Macri es partidario de no amontonarse, ¿usted qué le aconseja al respecto?

Antes, quiero aclarar que yo no tengo la misma ideología que Macri, ni siempre comparto la forma de pensar de mis clientes. Con Mauricio coincidimos en algunas cosas y en otras, no. En este caso, coincidimos. Si lo que articula a un montón de políticos es fastidiar a Kirchner, no es una buena propuesta. Sobre todo porque a la mayoría no le interesa destruir a su presidente, y menos a éste. El eje siempre es que la gente sienta que los gobernantes pueden servirles. Ahora, si se forma una coalición coherente, de personas que tienen una propuesta capaz de ofrecer muy buenas soluciones, bueno, eso va a tener sentido.

Usted antes decía que Kirchner es un buen comunicador, ¿por qué?

Bueno, por ejemplo, cuando pagó la deuda con el Fondo, desde el punto de vista de los economistas puede ser discutible, pero para el ciudadano común de América latina, que es la inmensa mayoría, la Argentina pagó toda su deuda externa, cosa que no es cierta, pero no importa: como imagen del Gobierno, es buenísima.

O sea que lo importante, según los asesores de imagen, no es lo que pasa realmente sino lo que parece que pasa.

A ver. El buen funcionamiento de la economía no produce, automáticamente, réditos políticos. Fíjese el caso de Alejandro Toledo, en Perú: la economía peruana creció espectacularmente durante su presidencia y, sin embargo, fue uno de los presidentes más impopulares. ¿Por qué? Porque no sabía comunicarlo y llegó al récord de tener sólo el siete por ciento de aceptación popular.

Es amigo y fue asesor del ex alcalde de Bogotá Antanas Mockus, "uno de los comunicadores políticos más espectaculares de los últimos tiempos", según Durán. Mockus posó totalmente desnudo, sentado sobre una piedra como "El Pensador" de Rodin, para su foto oficial de la muy conservadora capital colombiana.

No me diga que se viene Macri posando desnudo para la campaña de 2007

(Se ríe a carcajadas) No; no. Cada cual con su estilo. Creo que a Macri le viene bien ser Macri.

¿Y cuánto le paga por su trabajo?

Con Mauricio somos amigos, no hay, digamos, una relación contractual.

No esperará que creamos que trabaja gratis para Macri, ¿o sí?

Es que no es un acuerdo convencional. Mauricio me paga los viajes, los hoteles

Bueno, ya que no nos quiere contar, lo llevo a un plano más general, ¿cuánto cuesta una campaña electoral para un asesor de su nivel?

De cero a un millón de dólares.

Ahora, Durán, este abordaje de las campañas, ¿no convierte a la politica en un mero show mediático, sin contenido?

¿Y por qué la política tiene que ser un entierro?

Un entierro, no, pero de ahí a entronizar la imagen a costa del contenido hay una gran distancia

En nuestra profesión tratamos de comunicarnos con los electores comunes. En las campañas, el votante que más nos interesa es el menos instruido. Una persona que lee el editorial de LA NACION no nos interesa para nada porque ya está decidido.

A esos no los define que Macri salte un bache.

No; ni que Kirchner haga una gran propuesta: son los votos duros; el electorado informado, que no es más que el diez por ciento en América latina.

¿Y el resto? ¿Qué mueve a votar a la mayoría?

Imágenes y sentimientos; no vota con su cabeza. Aunque, ojo, tampoco los intelectuales, ni los informados, votan con su cabeza. No existen las decisiones frías, racionales. En la política hay sentimientos muy fuertes en juego. Cuando un socialista y un capitalista discutían no decidían qué es mejor en base a libros; discutían fe. Uno primero es católico y después se entera en qué hay que creer para serlo. En las generaciones pasadas, un gorila nunca veía bien a un peronista y viceversa. La gente ha votado por amor a Péron.

Pero no votaría por amor a Macri, ¿o sí?

No crea; Macri, a favor o en contra, genera pasiones. Hay gente que detesta a Macri y hay otra a la que le fascina: es un candidato que polariza. Y Boca lo ayuda mucho para eso.

¿Es bueno que polarice?

Claro que sí. El drama sería que no generara reacciones ni a favor ni en contra. En ese caso, tendría las mismas chances de ser presidente que mi abuelita.

¿Usted le aconseja que se presente en la ciudad o a nivel nacional?

Esa es una decisión muy de él. Creo que son dos caminos igualmente posibles.

En el caso de que Macri ganara en la ciudad, ¿no sería complicado gestionar con un gobierno nacional en contra, que además intentaría, a toda costa, frenar la aparición de un polo opositor?

En ese caso, Kirchner también saldría dañado. Es más, estoy seguro de que, si hiciéramos la pregunta, la mayoría querría que Macri y Kirchner fueran aliados para que resolvieran los problemas de la gente. Al ciudadano común, cualquier otra cosa, le resulta muy secundaria.

Michael Stipe, descanso y meditación

Un tanguero de Nueva York

Un moralista incómodo

Por Nicolás Schuff

Publicado en TEATRO

El dramaturgo noruego Henrik Ibsen nació en 1828 y murió en 1906. Fue poeta, y escribió sus primeros dramas en verso. Pero su teatro –de artesanía bella, hábil e innovadora, fundamental en el desarrollo de la dramaturgia moderna– no abunda en pasajes de gran vuelo lírico. Es, por llamarlo así, un teatro de tesis, filosófico. De corte claramente realista en sus comienzos, incorporó con el tiempo elementos del simbolismo. Su eficacia sobre el escenario es admirable y rotunda.

La idea de esta propuesta con Alejandro Tantanian no era poner una obra de Ibsen, ni escribir un texto original sobre él, sino trabajar en parte con fragmentos de sus dramas. Esos textos, escasamente “poéticos”, y tan bien imbricados entre sí en cada obra, ¿funcionarían así, recortados, desgajados? Además, no serían actuados sino leídos.

Ibsen (Fragmentos, cartas, misceláneas) no es, en todo caso, una obra de teatro. Tampoco es un simple montaje de escenas. De manera algo fragmentaria y libre, intentamos dar cuenta de ciertos temas e inquietudes que recorren la totalidad del corpus del dramaturgo. Son temas e inquietudes que anticipan en muchos sentidos a los que recorren el siglo veinte, y llegan hasta hoy. Como escribe Claudio Magris, de la obra de Ibsen “emergen con extraordinaria anticipación muchos de los motivos que retornarán durante decenios en la literatura de la crisis burguesa: la divergencia entre vida y espíritu, o bien entre arte y vida, sentimiento y forma, exigencia moral e impulso vital, libertad caótica y orden represivo, deber y placer; la precariedad del sujeto individual y sobre todo de su unidad psicológica; la antítesis entre vida pública y ética privada, entre interioridad y objetividad social; la irónica contradicción entre la exigencia kantiana de una personalidad autónoma individual y la conciencia de que esta última se halla férreamente determinada por las relaciones sociales”.

La lectura de Ibsen es muy estimulante. Conmueve, extraña, hace pensar. Sondea las conciencias con penetración e ironía, y arrincona y confronta valores establecidos que hoy, con otras formas, siguen tan vigentes como entonces. Es una voz que perdura en el tiempo porque aún vibra y hace vibrar. Es eso que llaman un clásico.

Para confeccionar Ibsen..., dejamos que esa voz, esos personajes y esas ideas, tan poderosas, fueran atrayendo hacia sí, como imanes, diferentes elementos. Asociándose con otras palabras, otras imágenes, sonidos. Pensamos el trabajo como una especie de fresco. Quisimos que de a poco, a través de impresiones no necesaria o evidentemente relacionadas entre sí, se dibujara una figura.

Ibsen fue un idealista y un moralista incómodo. Vivió siempre, por así decir, con un pie afuera, como corrido de lugar. Es un rasgo que, a poco que se recorre su más bien lisa biografía, reaparece y destaca con la insistencia de un destino. De niño, su familia cayó en bancarrota y tuvo que dejar la ciudad para mudarse al campo. Pocos años más tarde, Ibsen abandonó el hogar paterno. Se mudó de ciudad. Trabajó en una farmacia. Quiso ingresar en la universidad, pero sus recursos se lo impidieron. Ningún editor se interesó por su primer obra. Amó a una joven cuya familia no aprobó la unión. Al fin abandonó Noruega y regresó 27 años más tarde.

Con el tiempo obtuvo fama, el amor de una mujer, la holgura material. Pero eso no detuvo su progresivo y general desencanto.

En sus últimos dramas –por ejemplo El constructor Solness, Juan Gabriel Borkman y Cuando despertemos los muertos, hoy poco leídos y representados– sometió sus propias ideas a un examen crítico lúcido y feroz. Son dramas más breves y directos, crudos, precisos como cuchillos, tan buenos como descarnados y opresivos; tan estimulantes y desolados como las cumbres blancas donde mueren, en la última escena de su última obra, aplastados por un alud, sus últimos personajes (Rubek e Irene; el artista y su “musa”).

Por entonces, Ibsen ya había perdido la confianza en la capacidad de la palabra para representar la realidad, indudable en sus primeros trabajos. Era plenamente conciente del abismo abierto entre la vida y su representación. Así, entra al siglo XX con plena carta de ciudadanía.

“Vivir”, escribió, “es luchar contra los demonios del corazón y del cerebro”.

Pasó sus últimos años sin escribir, víctima de una hemorragia cerebral, al cuidado de su esposa. Cuentan que le gustaba observar la calle desde la ventana de su estudio.

Allí lo imaginamos para empezar a confeccionar este trabajo. De pie, mirando por la ventana. Su propia imagen se refleja en el vidrio y se confunde con las figuras del exterior. Otra vez, y como siempre, adentro y afuera. Ibsen recuerda. Interroga el porvenir. Quizá ya no con dolor, sino con cierta desilusionada, melancólica perplejidad.

Tragedia y parodia

Todos los grandes hechos de la historia universal se repiten dos veces. Una vez como tragedia y la otra como parodia.



Karl Marx
El dieciocho brumario de Luis Bonaparte

Salí (pero abrigate)

Por Cecilia Sosa

Publicado en RADAR

Hubo un tiempo en que la comunidad judía en la Argentina tuvo su propio star system: teatros llenos, galanes, divas, nombres que movían multitudes, marquesinas de lujo, puestas porteñas que viajaban a Europa y Nueva York, autores, obras originales y clásicos... todo en idish (hasta Shakespeare). Ahora, el libro Localidades agotadas recupera 105 de los afiches que sobrevivieron al atentado a la AMIA y que hoy son piezas de colección que encierran anécdotas, celebridades y hasta conexiones con la mafia de aquella época de oro.

Difícil no sucumbir ante el encantado mundo de mafiosos y prostitutas que recrea El rufián moldavo, la novela de Edgardo Cozarinsky que persigue las huellas de una misteriosa obra de teatro idish por los confines del tiempo y la ciudad. Pero aun cuando el escritor jura haberlo fabulado todo, o casi todo, la historia parece conspirar a su favor. Ahora, una meticulosa investigación visual viene a correr el velo tendido sobre aquella época no tan lejana en la que la comunidad judía local llenaba las míticas salas del Teatro Excelsior, el Ombú, el Mitre y el Soleil (e incluso el Luna Park), para asistir a improbables representaciones de obras clásicas de la literatura universal o ignotas, cómicas o dramáticas, tiernas o sulfurantemente pedagógicas –todas ellas habladas en idish (¡hasta Shakespeare!)–, donde se producía esa extraña mezcla de asimilación y diferencia de la paisanada local.

Un equipo interdisciplinario con sede en la Fundación Iwo recuperó miles de afiches, sobrevivientes al atentado de la AMIA, y los acaba de publicar en el libro Localidades agotadas. En total, 105 posters que iluminan ese increíble período teatral que va desde 1901 hasta 1940 y que constituyen una ventana única a sus divas y divos, su particular marca estética, sus traspiés ortográficos, su sorprendente profusión de géneros y hasta la conexión mafiosa que a principios de siglo ocultaban su marquesinas de brillante neón.

A pedido de Radar, la historiadora Silvia Hansman (archivista de la Fundación Iwo), la antropóloga Susana Skura y la diseñadora gráfica Gabriela Kogan, autoras de Localidades agotadas, repasaron afiches e hicieron una colorida e intensa selección.

Balzac dixit

Cuanto más infame es su vida, más la valora el hombre,

y entonces es una protesta,

una venganza de todos los instantes.

La verdadera belleza radica en lo corrupto.

El sufrimiento empieza con la comprensión.

Calixto Bieito y su versión de "Plataforma" de Michel Houellebecq: Mejor y más lejos que el original

Por Begoña Barrena

Publicado en EL PAIS (España)

Hay novelas que se quedan grabadas para siempre y no hay versión, teatral ni cinematográfica que las supere, y otras, las más, de las que sólo queda una bruma, el recuerdo fugaz de un tono, un estilo, un discurso. Plateforme de Michel Houellebecq (2001) pasó en, mi caso, a formar parte de la larga lista de novelas sin subrayar y, por tanto, prescindibles. El desencanto del personaje protagonista, Michel, por la vida en general y la suya en particular, —un escepticismo que quedaba compensado con una obsesión casi enfermiza por el placer sexual—, sus descripciones de sus escapadas a los peep-shows, de sus encuentros con prostitutas, de sus viajes de turismo sexual al continente asiático sin más emoción que la del propio orgasmo hacían de él un tipo algo mezquino y de su discurso, una fina ironía hueca y exenta de interés. Pues bien, el montaje de Calixto Bieito Plataforma, con el subtítulo Poema dramático hiperrealista para siete voces y un Yamaha, basado en la novela, es de los que condensan, rearman el material original y consigue, con el resultado, llegar más allá. La magnífica maquinaria escenográfica, una plataforma giratoria con una estructura central que divide el espacio y proporciona los claustrofóbicos rincones en los que discurre la acción de la novela en clave simbólica o realista, está al servicio de una estructura coral de la trama —gran trabajo, el de Bieto y Marc Rosich, responsables de la adaptación y de la dramaturgia—,y permite a Bieito desplegar en ella su lenguaje escénico habitual que, dado el contexto, aquí es tratado con mucha sutileza. Junto al protagonista, interpretado por Juan Echanove, que fue galardonado con el Premio al Mejor Intérprete en la pasada edición del Festival Internacional de Edimburgo, seis personajes, presentes en todo momento sobre el escenario, dan voz entregando su cuerpo a los puntos de vista que reafirman o complementan al del propio Michel sobre las relaciones entre Oriente y Occidente, el tema de fondo. Y así, girando con la plataforma, componen entre todos una partitura tan dura como atractiva.

Juan Echanove está sencillamente magnífico. Es el Michel que no vi en la novela. Con unos añitos más —40 parecían pocos para estar tan de vuelta de todo—, un dominio absoluto de la situación que le permiten desenvolverse con una naturalidad asombrosa, y estamos hablando de escenas muy íntimas, Echanove da pleno sentido al vacío de su personaje. El resto del reparto sabe estar a la altura, por corta o simbólica que sea su intervención. Lluís Villanueva no tiene mucho papel, pero lo clava. Carles Canut es básicamente un saber estar y un saber llevar esa enorme barriga al descubierto. Lo mismo con Mingo Ràfols y su camisa hawaiana. Boris Ruiz, siempre tan carismático. Y ojo con las chicas: Marta Domingo, más guapa que nunca, es la Valérie de la novela, el único personaje que le da la réplica a Michel y que, en escena, se las compone con gran soltura. Atención también a Belén Fabra, porque no es sólo una belleza que se pasea desnuda.

17 seconds

17 seconds of compassion

17 seconds of peace

17 seconds to remember love is the energy behind witch all is created

17 seconds to remember all that is good

17 seconds to forget all your hurt and pain

17 seconds of faith

17 seconds to trust you again

17 seconds of radiance

17 seconds to send a prayer up

17 seconds is all that you need

Smashing Pumpkin's Adore

Charles Bukowski: tres poemas

amor y coraje

la que me gustaba era ésa en la que Cagney
peleaba en el ring
a pura piña
así podía ganar guita
para que su hermano tuviera lecciones de música
el hermano quería ser
pianista clásico
le habían dicho que tenía
gran talento
pero los dos venían del barrio
pobre, y
Cagney tenía que subir al ring
una y otra vez
para conseguir guita y ayudar a que su
talentoso hermano
se conviertiera en pianista
Cagney pierde incluso a su chica
y la película termina con el hermano
que lo logra
(en el Carnagie Hall, si mal no recuerdo)
Y Cagney
hecho papilla y ciego
en su puestillo de diarios
escuchando por la radio
el concierto de su hermano
y, por supuesto, la chica está en el concierto
adorándolo, los ojos muy abiertos
mientras Cagney pone sus manos sobre
un calentadorcito
solo en medio del frío
escucha la radio
mientras su hermano toca el piano
Cagney
no sabe nada de música
y
oyendo el aplauso final
cree que
todos los golpes que le dieron
valieron la pena

causa y efecto

los mejores a menudo mueren por
su propia mano
sólo para huir,
y aquellos que quedan atrás
nunca pueden entender
por qué alguien
querría
huir
de
ellos.

nota sobre la construcción de las masas

alguna gente es joven y nada
más y
alguna gente es vieja y nada
más
y alguna está en el medio y
sólo en el medio.

y si las moscas usaran
ropa
y todos los edificios ardieran en
fuego dorado,
si el cielo se sacudiera como
en la danza del vientre
y todas las bombas atómicas empezaran a
gritar,
alguna gente sería joven y nada
más y
alguna gente vieja y nada
más y el resto sería lo mismo
el resto sería lo mismo.

los pocos diferentes
son eliminados bastante rápido
por la policía, por sus madres, sus
hermanos,
y otros
por sí mismos.

lo que queda es lo que
ves.

es duro.

Steve Jobs, una conferencia

Texto de la conferencia que dio Steve Jobs, Director Ejecutivo de Apple Computer y Pixar Animation Studios, el 12 de Junio de 2005 en la Ceremonia de Graduación —Commencement— de Stanford.
Tengo el honor de estar hoy aquí con vosotros en vuestra iniciación en una de las mejores universidades del mundo. Nunca me gradué. A decir verdad, esto es lo más cerca que jamás he estado de una graduación universitaria. Hoy os quiero contar tres historias de mi vida. Nada especial. Sólo tres historias.

La primera historia versa sobre cómo se conectan los puntos.

Dejé Reed College después de los seis primeros meses, pero después seguí por allí por libre otros 18 meses, más o menos, antes de dejarlo de veras. Entonces, ¿por qué lo dejé?

Comenzó antes de que yo naciera. Mi madre biológica era una titulada universitaria joven y soltera, y decidió darme en adopción. Ella tenía muy claro que quienes me adoptaran tendrían que ser titulados universitarios, de modo que todo se preparó para que fuese adoptado al nacer por un abogado y su mujer. Solo que cuando aparecí decidieron en el último momento que lo que de verdad querían era una niña. Así que mis padres, que estaban en lista de espera, recibieron una llamada a media noche preguntando: “Tenemos un niño no esperado; ¿lo queréis?” “Por supuesto”, dijeron. Mi madre biológica se enteró de que mi madre no tenía titulación universitaria, y que mi padre ni siquiera había terminado el bachillerato, así que se negó a firmar los documentos de adopción. Sólo cedió, meses más tarde, cuando mis padres prometieron que algún día iría a la universidad.

Y 17 años más tarde realmente fui a la universidad. Pero de forma descuidada elegí una universidad que era casi tan cara como Stanford, y todos los ahorros de mis padres de clase trabajadora los estaba gastando en mi matrícula. Después de seis meses, no le veía propósito alguno. No tenía idea de qué quería hacer con mi vida, y menos aún de cómo la universidad me iba a ayudar a averiguarlo. Y me estaba gastando todos los ahorros que mis padres habían conseguido a lo largo de su vida. Así que decidí dejarlo, y confiar en que las cosas saldrían bien. En su momento me dio miedo, pero en retrospectiva fue una de las mejores decisiones que nunca haya tomado. En el momento en que lo dejé, ya no fui más a las clases obligatorias que no me interesaban, y comencé a meterme en las que parecían interesantes.

No era idílico. No tenía dormitorio, así que dormía en el suelo de las habitaciones de mis amigos, devolvía botellas de Coca Cola por los 5 céntimos del depósito para conseguir dinero para comer, y caminaba más de 10 Km los domingos por la noche para comer bien una vez por semana en el templo de los Hare Krishna. Me encantaba. Y muchas cosas con las que me fui topando al seguir mi curiosidad e intuición resultaron no tener precio más adelante.

Os daré un ejemplo: en aquella época el Reed College ofrecía la que quizá fuese la mejor formación en caligrafía del país. En todas partes del campus, todos los póster, todas las etiquetas de todos los cajones, estaban bellamente caligrafiadas a mano. Como ya no estaba matriculado y no tenía clases obligatorias, decidí atender al curso de caligrafía para aprender cómo se hacía. Aprendí cosas sobre el serif y tipografías sans serif, sobre los espacios variables entre combinaciones de letras, sobre qué hace realmente grande a una gran tipografía. Era sutilmente bello, histórica y artísticamente, de una forma que la ciencia no puede capturar, y lo encontré fascinante.

Nada de esto tenía ni la más mínima esperanza de aplicación práctica en mi vida. Pero diez años más tarde, cuando estábamos diseñando el primer ordenador Macintosh, volvió a mí. Y diseñamos el Mac con todo dentro. Fue el primer ordenador con tipografías bellas. Si nunca me hubiera dejado caer por aquél curso concreto en la universidad, el Mac jamás habría tenido múltiples tipografías, ni tipos con espaciado proporcional. Y como Windows no hizo más que copiar el Mac, es probable que ningún ordenador personal los tuviera. Si nunca hubiera decidido dejarlo, no habría entrado en esa clase de caligrafía, y los ordenadores personales no tendrían la maravillosa tipografía que poseen. Por supuesto que era imposible conectar los puntos mirando hacia el futuro cuando estaba en clase. Pero era muy, muy claro al mirar atrás diez años más tarde.

Otra vez: no se pueden conectar los puntos hacia adelante, sólo puedes hacerlo hacia atrás. Así que tenéis que confiar en que los puntos se conectarán alguna vez en el futuro. Tienes que confiar en algo — tu instinto, el destino, la vida, el karma, lo que sea. Esta forma de actuar nunca me ha dejado tirado, y ha marcado la diferencia en mi vida.

Mi segunda historia es sobre el amor y la pérdida.

Tuve suerte — supe pronto en mi vida qué era lo que más deseaba hacer. Woz y yo creamos Apple en la cochera de mis padres cuando tenía 20 años. Trabajamos mucho, y en diez años Apple creció de ser sólo nosotros dos a ser una compañía valorada en 2 mil millones de dólares y 4.000 empleados. Hacía justo un año que habíamos lanzado nuestra mejor creación — el Macintosh — un año antes, y hacía poco que había cumplido los 30. Y me despidieron. ¿Cómo te pueden echar de la empresa que tú has creado? Bueno, mientras Apple crecía contratamos a alguien que yo creía muy capacitado para llevar la compañía junto a mí, y durante el primer año, más o menos, las cosas fueron bien. Pero luego nuestra perspectiva del futuro comenzó a divergir, y finalmente nos apartamos completamente. Cuando eso pasó, nuestra Junta Directiva se puso de su parte. Así que a los 30 estaba fuera. Y de forma muy notoria. Lo que había sido el centro de toda mi vida adulta se había ido, y fue devastador.

Realmente no supe qué hacer durante algunos meses. Sentía que había dado de lado a la anterior generación de emprendedores – que había soltado el testigo en el momento en que me lo pasaban. Me reuní con David Packard [de Hewlett Packard] y Bob Noyce [inventor del circuito integrado, Intel], e intenté disculparme por haberla fastidiado tanto. Fue un fracaso muy notorio, e incluso pensé en huir del valle [Silicon Valley]. Pero algo comenzó a abrirse paso en mí — aún amaba lo que hacía. El resultado de los acontecimientos en Apple no había cambiado eso ni un ápice. Había sido rechazado, pero aún estaba enamorado. Así que decidí comenzar de nuevo.

No lo vi así entonces, pero resultó ser que el que me echaran de Apple fue lo mejor que jamás me pudo haber pasado. Había cambiado el peso del éxito por la ligereza de ser de nuevo un principiante, menos seguro de las cosas. Me liberó para entrar en uno de los periodos más creativos de mi vida.

Durante los siguientes cinco años, creé una empresa llamada NeXT, otra llamada Pixar, y me enamoré de una mujer asombrosa que se convertiría después en mi esposa. Pixar llegó a crear el primer largometraje animado por ordenador, Toy Story, y es ahora el estudio de animación más exitoso del mundo. En un notable giro de los acontecimientos, Apple compró NeXT, regresé a Apple, y la tecnología que desarrollamos en NeXT es el corazón del actual renacimiento de Apple. Y Laurene y yo tenemos una maravillosa familia.

Estoy bastante seguro de que nada de esto habría ocurrido si no me hubieran echado de Apple. Creo que fue una medicina horrible, pero supongo que el paciente la necesitaba. A veces, la vida te da en la cabeza con un ladrillo. No perdáis la fe. Estoy convencido de que la única cosa que me mantuvo en marcha fue mi amor por lo que hacía. Tenéis que encontrar qué es lo que amáis. Y esto vale tanto para vuestro trabajo como para vuestros amantes. El trabajo va a llenar gran parte de vuestra vida, y la única forma de estar realmente satisfecho es hacer lo que consideráis un trabajo genial. Y la única forma de tener un trabajo genial es amar lo que hacéis. Si aún no lo habéis encontrado, seguid buscando. No os conforméis. Como en todo lo que tiene que ver con el corazón, lo sabréis cuando lo hayáis encontrado. Y como en todas las relaciones geniales, las cosas mejoran y mejoran según pasan los años. Así que seguid buscando hasta que lo encontréis. No os conforméis.

Mi tercera historia es sobre la muerte.

Cuando tenía 17 años, leí una cita que decía algo como: “Si vives cada día como si fuera el último, algún día tendrás razón”. Me marcó, y desde entonces, durante los últimos 33 años, cada mañana me he mirado en el espejo y me he preguntado: “Si hoy fuese el último día de mi vida, ¿querría hacer lo que voy a hacer hoy?” Y si la respuesta era “No” durante demasiados días seguidos, sabía que necesitaba cambiar algo.

Recordar que voy a morir pronto es la herramienta más importante que haya encontrado para ayudarme a tomar las grandes decisiones de mi vida. Porque prácticamente todo — las expectativas de los demás, el orgullo, el miedo al ridículo o al fracaso — se desvanece frente a la muerte, dejando sólo lo que es verdaderamente importante. Recordar que vas a morir es la mejor forma que conozco de evitar la trampa de pensar que tienes algo que perder. Ya estás desnudo. No hay razón para no seguir al corazón.

Hace casi un año me diagnosticaron cáncer. Me hicieron un barrido a las 7:30 de la mañana, y mostraba claramente un tumor en el páncreas. Ni siquiera sabía qué era el páncreas. Los médicos me dijeron que era prácticamente seguro un tipo de cáncer incurable, y que mi esperanza de vida sería de tres a seis meses. Mi médico me aconsejó que me fuese a casa y dejara zanjados mis asuntos, forma médica de decir prepárate a morir. Significa intentar decirle a tus hijos todo lo que ibas a contarles en los próximos diez años en unos pocos meses. Significa asegurarte de que todo queda atado y bien atado, para que sea tan fácil como sea posible para tu familia. Significa decir adiós.

Viví todo un día con ese diagnóstico. Luego, a última hora de la tarde, me hicieron una biopsia, metiéndome un endoscopio por la garganta, a través del estómago y el duodeno, pincharon el páncreas con una aguja para obtener algunas células del tumor. Yo estaba sedado, pero mi esposa, que estaba allí, me dijo que cuando vieron las células al microscopio los médicos comenzaron a llorar porque resultó ser una forma muy rara de cáncer pancreático que se puede curar con cirugía. Me operaron, y ahora estoy bien.

Esto es lo más cerca que he estado de la muerte, y espero que sea lo más cerca que esté de ella durante algunas décadas más. Habiendo vivido esto, ahora os puedo decir esto con más certeza que cuando la muerte era un concepto útil, pero puramente intelectual:

Nadie quiere morir. Ni siquiera la gente que quiere ir al cielo quiere morir para llegar allí. Y sin embargo la muerte es el destino que todos compartimos. Nadie ha escapado de ella. Y así tiene que ser, porque la Muerte es posiblemente el mejor invento de la Vida. Es el agente de cambio de la Vida. Retira lo viejo para hacer sitio a lo nuevo. Ahora mismo lo nuevo sois vosotros, pero dentro de no demasiado tiempo, de forma gradual, os iréis convirtiendo en lo viejo, y seréis apartados. Siento ser tan dramático, pero es bastante cierto.

Vuestro tiempo es limitado, así que no lo gastéis viviendo la vida de otro. No os dejéis atrapar por el dogma — que es vivir según los resultados del pensamiento de otros. No dejéis que el ruido de las opiniones de los demás ahogue vuestra propia voz interior. Y lo más importante, tened el coraje de seguir a vuestro corazón y vuestra intuición. De algún modo ellos ya saben lo que tú realmente quieres ser. Todo lo demás es secundario.

Cuando era joven, había una publicación asombrosa llamada The Whole Earth Catalog [Catálogo de toda la Tierra], una de las biblias de mi generación. La creó un tipo llamado Stewart Brand no lejos de aquí, en Meno Park, y la trajo a la vida con su toque poético. Eran los últimos años 60, antes de los ordenadores personales y la autoedición, así que se hacía con máquinas de escribir, tijeras, y cámaras Polaroid. Era como Google con tapas de cartulina, 35 años de que llegara Google: era idealista, y rebosaba de herramientas claras y grandes conceptos.

Stewart y su equipo sacaron varios números del The Whole Earth Catalog, y cuando llegó su momento, sacaron un último número. Fue a mediados de los 70, y yo tenía vuestra edad. En la contraportada de su último número había una fotografía de una carretera por el campo a primera hora de la mañana, la clase de carretera en la que podrías encontrarte haciendo autoestop si fueseis así de aventureros. Bajo ella estaban las palabras: “Sigue hambriento. Sigue atolondrado”. Era su último mensaje de despedida. Sigue hambriento. Sigue atolondrado. Y siempre he deseado eso para mí. Y ahora, cuando os graduáis para comenzar de nuevo, os deseo eso.

Seguid hambrientos. Seguid atolondrados.

Muchísimas gracias a todos.

A Night Like This

Say goodbye on a night like this
If it’s the last thing we ever do
You never looked as lost as this
Sometimes it doesn’t even look like you
It goes dark
It goes darker still
Please stay
But I watch you like I’m made of stone
As you walk away

I’m coming to find you if it takes me all night
A witch hunt for another girl
For always and ever is always for you
Your trust
The most gorgeously stupid thing I ever cut in the world

Say hello on a day like today
Say it everytime you move
The way that you look at me now
Makes me wish I was you
It goes deep
It goes deeper still
This touch
And the smile and the shake of your head

I’m coming to find you if it takes me all night
Can’t stand here like this anymore
For always and ever is always for you
I want it to be perfect
Like before
I want to change it all

I want to change

Staring at the Sea: The Singles
The Cure. Released: May 1986.Elektra

Flea

"El Niño Argentino": Cartografía de una obra

Por Mauricio Kartun

Antes del estreno, el Teatro San Martín me pide como siempre unos párrafos para acompañar el programa de mano. Suele ser una especie de mapa con el que recorrer de manera más práctica el laberinto de esa ciudad que configura cada obra. De evitar malos entendidos. De indicar qué, dónde y en qué horario visitar. Tiene su riesgo, es verdad: puede hacer del viajero un turista. Domesticarlo. He adoptado la costumbre, sin embargo. Me tranquiliza. Y me permite reprimir sin grandes dudas la odiosa costumbre de cargarle a la obra guiños innecesarios. Una negociación como cualquier otra. El programa me ha parecido siempre el último soporte legítimo que debería sostener cierta información sobre una pieza. Más allá, todo es obviedad. La posibilidad de escribir esta nota me permite ampliar ahora ese planito a gran formato. De ponerle fotitos y alguna viñeta. No será ya el espectador el que lo lea antes de la función pero, entrándole después, vaya a saber qué nuevos paseos encuentra. O cómo observa con más paciencia (o más piedad) los ya recorridos.

Va la cartografía primero, entonces, y veremos luego su detalle.

 Alabanzas de Achalay

Todos los grandes hechos de la historia universal se repiten dos veces. Una vez como tragedia y la otra como parodia.

Karl Marx. El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte

Debilidad por los versitos obscenos. Chabacanos. Desde chico: afición por esas parodias de tablado, esa cosa de ratero de secundario en el fondo de unos billares: “–Majestad, que soy princesa: la puntita nada más... Majestad, que estoy con la regla... . –¡Ni aunque estés con el compás...!”. En el carnaval, en la borrachera, en la tarima deslenguada del varieté, carcajeamos de lo escatológico (literalmente: Relativo a la vida de ultratumba), para ahuyentar a gritos a la Parca. Cuanto más fuerte mejor, para que escuche con qué ganas estamos vivos. Horror y risa. “Incipit tragoedia –dice Nietzsche–, incipit parodia.”

Me debía esta obra desde aquellos días de estudiante fracasado en el Bar Plaza de San Martín; en el tornavías abandonado del ferrocarril, jugando a la morra por cigarrillos Unión. Este homenaje a la inefable Achalay me ha dado la oportunidad. País generoso. ¡Chapeau, Achalay! Una turbia farándula de cómicos de balneario. Y un excéntrico musical. ¿Habría algo mejor para esta épica guasa? El soberbio payaso blanco todo genio, almidón y retruécano ocurrente. El tony, todo humillación, hematoma y picardía (ay, la picardía... esa forma resignada y desnutrida de la inteligencia que el poder le reserva a los criados). Achalay se merecía, cómo no, este género menor. Y tanto más (es todo tan dichoso en esa tierra en derrotero...). Una noche con caviar beluga y, a la siguiente, con pizza de ananá y palmitos, el champán allá es siempre inagotable. Jugosa, grasa y sana su carne. Hija de su pastura rica y fresca. Nieta del humus oscuro, gordo y descompuesto. Lo corrompido allí es auténtica fortuna. Estimo y respeto a Achalay. He vivido allí, claro. Apego entrañable por su gente. Patriótica, fervorosa y pía. Siempre dispuesta a olvidar y perdonar: un día que se vayan todos y al siguiente, adelante, esta es su casa. Eternamente embelesados por la emoción del laurel sportivo, la adoración por la habilidad inútil es allí inenarrable. Soy casi uno más. Honro hincado sus símbolos, sus mitos, y venero su historia que se repite con implacable y primorosa prolijidad: de la farsa al drama más sanguinolento... y de esa tragedia a la parodia... Sin sosiego. Achalay, señores, tiene todos los climas.

Veamos lo de los versitos

pátina. (Del lat. «pátina», fuente; v. «padilla, paella, paila, pátera».) (fig.). Cierto carácter indefinible que adquieren las cosas con el tiempo, que las avalora.

Diccionario de María Moliner

Nada me hace reír más que ciertas zonas del humor guaso. Aprendí a disfrutarlo así en mi infancia. Tal vez por haberlo compartido con mi padre que murió cuando yo era muy joven. El teatro de revistas era una de las salidas obligadas del sábado a la noche en casa. Con los años –ya en el colegio secundario–, me transformé entre los amigos en su especialista. Llevaba ardorosos contingentes los viernes a la noche. Conseguía con el jefe de clac unas entradas a precio vil y allí arriba en el gallinero largábamos a coro las carcajadas que dirigía el tipo con batuta maestra. ¡Extrordinario Pelele! Y nosotros palmoteábamos y aullábamos con exaltada obediencia. He recuperado algo de aquella guarangada en esta pieza. Y en verso, para más gusto. Siempre trabajando con cosas viejas e inútiles. O haciéndolas trabajar para mí, si vamos a decir la verdad.

Lo he dicho muchas veces: creo hasta la manía en ese bruto capital en pátina que cobran las cosas obsoletas; en ese valor agregado, esa capa sutil, ese aura, que significa, que genera sentido sin deformar el objeto. Que habla arriba de él tapando con su murmullo la zona más idiota de la literalidad. Creo en la caducidad como camino de sacrificio inevitable para alejarse de la practicidad profana y volverse al fin inserviblemente sagrado. A ver si se me entiende con un ejemplo: casi todos los muebles de mi casa son de la basura. Está bien: algunos los compré en alguna cueva por ahí. La mayoría de ellos los encontré en la calle (algunos amigos descreen de mi suerte: ¿cómo nunca encuentran ellos algo así? Es sencillo, les digo: es como quejarse de no ganar la lotería sin comprar alienadamente un billete cada semana. Tomate el trabajo de tirarte de cabeza en cada contenedor que encuentres en la calle y después hablamos). Yo mismo les he ido metiendo mano a esos muebles, encolándolos, recuperando la vieja veta. Pero intentando que no dejen de ser lo que son.

Tengo acá al lado mientras escribo una mesita vienesa. Pequeña y redonda. Una clásica mesita de arrime de esas en la que apoyar los vasos y los ceniceros cuando la mesa principal está ocupada en otras cosas. Una partida de naipes, pongamos. La levanté de una pila de porquerías que tiraron tras una limpieza en uno de esos tradicionales clubes de escolaso que sabe disimular cada barrio. Adoro de ella, en el sentido más literal (qué curioso, será porque la encontré en Devoto...), las innumerables marcas que como rayos fueron dejando los cigarrillos apoyados descuidadamente en su borde. Basta mirarlos para que me cuenten de esas madrugadas insomnes, del póker impiadoso, del humo, de sus personajes sublimes: esos inefables perdularios suburbanos.

Bueno, lo mismo me pasa al escribir reciclando un género caduco. Siento el extraordinario changüí que me brinda su pátina. Y como de ese plus, y tomo de esa elocuencia. Y si algo no tiene pátina, claro, se la produzco. A lo nuevo se le ve siempre la etiqueta. Hace un tiempo me hice una casa (aramos dice siempre el mosquito burgués). Cómo soportar la idea de la casita flamante aborreciendo lo impecable, lo que no es capaz de pecar. La arquitectura parece haber apostado por la eterna juventud. Materiales prácticos, inexpresivos. Novedosos (¿hay una palabra más boluda que novedoso?). Casas que pretenden mantenerse iguales a sí mismas. No envejecer. En las que el tiempo no pueda crear discurso (¿no habría que hacer alguna vez una Brigada de destrucción a cascotazos de la teja esmaltada?). Me hace acordar a algunas conocidas que se operaron la cara. Ahora se parecen todas entre ellas. Y todas a la vez a Zulema Yoma. Una raza extragenética: los que envejecen mal. Solo la pátina en su forma azarosa, en su mácula, le da vida a la prolijidad reverente de lo inmaculado. Antes de poner las tejas las bañé con un poco de brea en querosén. Un cazamugre perfecto. La roña las decoró en un par de semanas (¿se entiende que el tiempo pinta con el pincel de la lluvia, el color de la suciedad y el arañazo del uso, que lo que se deposita siempre es mugre, y lo que raya es herida, pero cuando subraya el carácter del edificio o la incidencia de la luz, lo llamamos pátina y es maravilloso?).

Había una pirca en el jardín que soportaba la tierra de un desnivel. Fea, en su artificiosidad escenográfica. Era de piedra, claro, pero se le veían los piolines por todos lados, el cemento chorreadito. Mucho albañil y poco albañal. La pinté a brocha con tres litros de yogurt y en un par de días el musgo parecía ancestral. Amo el musgo. La gente lo saca de sus jardines. Yo lo cultivo. Pongo piedras sobre la tierra en los lugares umbrosos para protegerlo de las pisadas. Alguna gente piensa que yo soy raro. O que me hago. Lo raro es el césped sintético, no jodamos. Escribo musgo, también. Materia poco prestigiada. A la pradera dorada de trigo prefiero –en lo textual– el patinoso socavón de verdín.

El payaso blanco y el tony

Hitler: un clown blanco.

Federico Fellini. Un viaje por la sombra

Una trup de cómicos marchitos representando esta historia a perpetuidad. Tuca, la animadora. Canuto, el hombre orquesta callejero. Turuta y Titirí, los cómicos. El clásico binomio. Siempre que se juntan sobre la arena o el tablado el viejo payaso blanco y el tony se reproduce el mecanismo hilarante más efectivo: el del sarcástico soberbio, bello y poderoso, versus el panete, el idiota feíto. El cinismo contra la ingenuidad. La relación de poder, además, más cerrada y expresiva –una auténtica unidad de opuestos– que reproduce en lo escénico la forma de dominio más siniestra, prejuiciosa y discriminadora: la de la superioridad intelectual, la de la velocidad mental.

La idea de esta dialéctica apareció sola. No estaba desarrollada en el texto original. Se nos reveló en ese mecanismo pasmoso, en ese espacio exquisito del ensayo. Nos venía desvelando la dificultad de resolver en un código verosímil la enorme cantidad de apartes que tiene el texto. Todos en boca de El Niño. La herramienta habitual que empuña la dramaturgia en estos casos es siempre la de la interlocución: con quién habla y por qué lo hace. Le pedí a Mike que le hablara a un público imaginario, y allí en la oscuridad de la sala de ensayos, jodiendo entre nosotros, empezó a crecer esa imagen, cada vez más sólida, cada vez más exigente, cada vez más cómplice: la patota de traviesos niños del Club del Progreso. Los alegres hijos del poder. Anchorena... Iraola... Guerrico... Tres perdularios huecos y perversos que festejaban ruidosamente las penurias del Muchacho y las groserías del Niño. Haciendo trabajo de campo, buscando material sobre costumbres de clase, dimos de casualidad con una notita encantadora sobre el tema: una entrevista a Delia Tedín Uriburu que describía con precisión y crudeza –y desde adentro– el carácter de aquella oligarquía vacuna:

“Hombres tontos, porque no se podía trabajar. No era fino trabajar. Entonces se decía: es buen muchacho, pero trabaja. Los hombres se morían como moscas, todos de cirrosis, porque no había los tratamientos que hay ahora (...) Se juntaban en el Círculo de Armas. Era la decadencia; falta de cabeza, poco nivel intelectual, había concursos de quién tenía más zapatos y quién los lustraba más. Había un señor Dugan que lustraba bárbaro los zapatos, entonces todos los comparaban. Se pasaban el día lustrando zapatos. En ese lugar se juntaban en contra de un país industrializado. Esta clase no se banca a los industriales porque piensan que destrozan todo. No lo decían, no lo podían verbalizar porque habrían quedado muy brutos. Salvo alguna gente que se formaba, los demás vivían tirando manteca al techo en Europa. No trabajaban porque era malo trabajar, no estaba bien visto.”

De esas imágenes, aparecieron aquellos interlocutores. Y, sentados allí por nosotros, acompañándonos en el día a día de la creación, se volvieron los cómplices pedestres de las trapacerías del Niño Argentino. Y claro: qué otra forma sino que la del sarcástico clown blanco para excitarlos con su ironía carnicera. La de ese hijo inmaculado del Pierrot lunar con su alta ceja en arco expresando sin sosiego, complicidad, entendimiento, lucidez e ingenio. Ese primitivo stand up comedian que se atreve en su poderío a violar sin miedo la cuarta pared y hablarle al público en la más promiscua complicidad. Y a hacernos reír sacando lo peor de nosotros mismos: la alegría frente al débil abusado. “El clown blanco tiene que ser malo. Abofetea. Es el burgués. –dice Federico Fellini; tal vez el ojo más lúcido sobre el tema– Maravilloso, rico, poderoso. El rostro blanco, espectral; frunce sus altaneras cejas perfiladas, la boca señalada por un único trazo, duro, antipático, frío, desigual. Siempre rivalizando por conseguir el traje más lujoso. (...) Me recuerdan la fría autoridad de ciertos fascistas pretensiosos, con sus relucientes sedas negras, las hombreras y la fusta –exactamente como la paleta del clown– Hombres aun jóvenes con el rostro demacrado, de hampón. Noctámbulos. (...) Los augustos (los tonys entre nosotros) son en cambio una imagen subproletaria de la corte de los milagros. Los desnutridos, los deformes, los marginados. Los que son capaces tal vez de revueltas pero nunca de revoluciones. El pueblo siempre los ha tratado con confianza porque por su miserable condición siempre ha sentido cierta familiaridad con lo espantoso.”

Pocas cosas le entraron más justo a la puesta que esos párrafos. Todo en nuestro trabajo se ajusta al modelo. Hasta el argumento: “Hay algunos payasos blancos que tienen un pasado de tony, pero ningún tony ha comenzado siendo payaso blanco. Tal vez es más fácil para un ser tolerante simular la autoridad que a la inversa”, (Bref Dictionnaire encyclopédique des clowns). El Niño lo expresa en su crudeza:

No hay que perder la ilusión.

No hay logro que no se intente...

Y todo roce da clase...

Y la clase te hace gente.

Pero... no hay patrón suplente:

Muchacho, patrón se nace.

El excéntrico musical

Veníamos trabajando con la Baliero en busca de un código para la música. Saltábamos de la idea original: una banda militar deformando todo con su patética marcialidad, a zonas más íntimas, más cabareteras. La decisión ,como todo por acá por Achalay, la terminó tomando al final la metáfora. Gonzalo venía con su acordeón y acompañaba. Un día trajo su serrucho (instrumento de balneario si los hay) y un kazoo, una turuta para decirlo en español. Y todo se armó en nuestras cabezas de un segundo para el otro: el excéntrico musical, la atracción habitual de los varieté de principio de siglo, el hombre orquesta, con su jazz al hombro, haciendo melodía con lo más irreverente: una herramienta de trabajo frotada y una cornetita (despreciada por cualquier músico serio, la turuta ni siquiera es instrumento sino su parodia oral); ¿habría instrumentos mejores para esta bufonada?

El material obsceno

(Obsceno –literalmente– todo aquello que no puede o no debe verse en escena).

Hay en El Niño Argentino, como en toda obra, páginas y páginas de material descartado. Antes de empezar los ensayos, le pegué una peinada bruta al último borrador y ahí nomás quedaron en el rastrillo como diez carillas de verso inservible. Como cualquier creador, sufro en carne viva la pérdida de cualquier palabra que antes estuvo allí, de joda entre las que quedan vivas. ¿Pero a dónde van las que mueren? A esas les di –por dignidad, nomás, y por no cremarlas– un camposanto. Un lugar de eterno reposo. Un archivo que quizá nunca más vuelva a abrir, con el nombre nada inocente de MATERIAL RETIRADO.doc (qué utopía sonsa pensar la muerte como un retiro).

Publicar esta nota sobre la obra me permite el milagro de darles a algunas que lo ameritan un destino, un cielo, por seguir con la línea escatológica (nunca mejor que acá la ambivalencia de la palabreja: Lo referente a los excrementos y suciedades y lo relativo a las postrimerías de ultratumba, también). Y agregarle al que quiera buscarlo nuevas imágenes sobre la inefable pareja y la vejada Aurora.

Estamos en la Jornada III. El Niño Argentino funda Achalay. Su utopía chota. Su Nación Cabaret.

¡Vamos, la pava! ¿Qué pasa? / Cargá bien la calabaza, / acondicioná el porongo.

Azúcar yo no le pongo: / el puro gusto a la yerba. / ¡Y el agua que no te hierva!

Vamos mové ese mondongo / que ya va a estar todo listo. / Ya tengo todo previsto...

Y reflexiona entonces:

Qué pasión mas especial / por el acto inaugural / la que tiene nuestra gente:

un entubado torrente, / una estatua, un teatro, una quinta... / No hay nada más emotivo / que el tajo solemne y votivo / que corta ritual la cinta.

Lo asalta por último una duda insondable:

¿Por qué no tendría también / su quimera la gente bien? / Una utopía paqueta,

una ilusión de etiqueta, / fundada en el “Quién es quién”.

En la Jornada IV aparece por fin Aurora. Y explica con sólidos argumentos su presencia allí como materia sexual nacional:

Ni blasfemo, ni hiero, ni alboroto. / Nada que no vean en su prado cada día:/ Yeguas, perras, puercas, potras. / Unas más monas que otras./ Gatos, leonas, conejas pariendo, / bestias de lomo tremendo,/ más putas que las gallinas, / zorras, chanchas, cinturas de avispa./ El sexo en la granja argentina / –lujuria de fabulista,/ lúbrico trastorno– / todo coito en la pampa es bestialista:/ Un Samaniego porno.

Claro que eso no la hace necesariamente feliz...

Es que es la tristeza vacuna, / el rictus bovino / en el cortijo argentino,/ –sepanló de una vez al final– / insatisfacción carnal./ Cascos hirientes sobre el lomo añoro... / Sueño con toros... / Sueño con toros...

En la última jornada, patrón y peón recuerdan la aventura de unos días atrás en África:

NIÑO ARGENTINO: Dakar... La pampa mandinga. / El continente catinga. / Nunca gocé tanto, y junto. / ¿Seguís recordando el asunto?

MUCHACHO: (Con su extraña sobriedad) ¿Como podía no ser? / Yo era un virgote, un lampiño, / y allí me hizo hombre, Niño... / Me dio a conocer mujer.

NIÑO ARGENTINO: Te estás expresando mal: / mujer no, usa el plural: / tres hembras en la casucha / ofreciendo las cachuchas. / De ébano negro el agujero, / esas pieles como cuero... / Te toca... te lame... te mima... / Se te ofrece al gusto chancho...

MUCHACHO: (Añorante) Me recordaba a mi rancho... / A mi pago... a mis tres primas...

NIÑO ARGENTINO: Y los dos montando en pelo... / Revolcados por el suelo... / Eso fue un debut nupcial: / un padrillo, un semental... / Se asustaban las morenas / de ver tremenda faena. / ¡Seis tiros! ¡Que bacanal! / Se ve, pasado de ganas: / no largabas la africana...

MUCHACHO: Y después ese alcohol como caña / o algo así...

NIÑO ARGENTINO: Bebida extraña... / Un machetazo a la nuca: /¡Hacía volar las pelucas! / Y allí mi peón consciente: / un vómito de aguardiente, / y en la hosca madrugada / cargarme hasta el barco en la rada / y entrar subrepticiamente. / Montevideo... Recife... / Y ésa Dakar descarnada... / En el camino a la Europa, / sólo morenas, sin ropa, / duras, hambreadas, y putas... / Un color que todo lo integra: / de el Plata a Europa es la ruta / una obscena estela negra.

La cita de Marx

Una pieza donde tragedia y parodia se confundan en su sucesión interminable. Y donde la traición sea el sino. Algo así está en mi cabeza. No es casual que sea una chispa de la lucidez del fabuloso renano. Aquel judío Jaimito Kissel que debe transformarse de un día para otro en Carlos Marx, al convertirse su padre al protestantismo para mantener su cargo de abogado en la administración. ¿Hay más parodia? ¿Hay más tragedia? ¿Hay más traición? Parece una historia de por aquí nomás. De ahí el devenir de esta inefable Achalay.

Abro el diario esta semana: en la catedral de La Rioja inaugurarán un mural que incluye la cara de Menem. Las grandes marcas de ropa que se venden a precios insólitos en los shoppings fabrican sus prendas en talleres de costura donde se hacinan inmigrantes indocumentados que trabajan quince horas diarias y duermen en el suelo. Una senadora nacional por Chubut presenta un proyecto de ley que obliga a los directores de cine a incluir en sus películas imágenes de la bandera nacional. Achalay sigue a flote. Del bochorno tropical del norte, al gélido viento austral. Todos los climas.

El teatro de Steven Berkoff: el rugido de la bestia

Por Jorge Dubatti 

Editorial Losada acaba de publicar en la Argentina el tomo primero de las obras del actor, director, dramaturgo, Steven Berkoff (Stepney, Londres, 1937), figura sobresaliente del teatro inglés de los últimos cuarenta años. Discípulo del maestro francés Jacques Lecoq, se formó en teatro y mimo en Londres y en París. Ha integrado numerosos elencos de compañías profesionales y dirige desde 1968 The London Theatre Group, equipo destinado a la investigación en nuevos lenguajes y espacio elegido por Berkoff para la puesta en escena de su propia dramaturgia en Inglaterra. Ha escrito una docena de piezas dramáticas originales: East (Este), West (Oeste), Messiah: Scenes from a Crucifixion (Mesías: Escenas de una Crucifixión), The Secret Love Life of Ophelia (La secreta vida amorosa de Ofelia), Greek y Decadence (A la griega y Decadencia, ambas incluidas en este volumen), Harry´s Christmas (La Navidad de Harry), Acapulco, entre otras. Es autor e intérprete de una trilogía de unipersonales con los que ha viajado por todo el mundo: One Man (Un hombre), Shakespeare’s Villains (Los villanos de Shakespeare) y Réquiem for Ground Zero (Réquiem para Ground Zero). One Man es reescritura escénica de El corazón delator de Edgar Allan Poe, y en él Berkoff compone memorablemente tres personajes: un asesino, un perro y un hooligan. En Shakespeare´s Villains combina la disertación sobre el teatro isabelino, el diálogo con el público y la representación de los grandes malvados shakesperianos, a partir de sus dotes excepcionales para la improvisación. En tanto director-adaptador de obras de otros autores, ha realizado versiones de La metamorfosis de Franz Kafka, La Orestíada de Esquilo, La caída de la casa Usher, el cuento de Poe, y Coriolanus de Shakespeare. Aunque siempre ha declarado su predilección por el arte teatral, trabaja frecuentemente en el cine, en roles centrales o marginales. Berkoff considera que la industria cinematográfica es la principal fuente de dinero para mantener en carrera su repertorio escénico con absoluta independencia, sin necesidad de hacer concesiones a productores ni jurados de subsidios. Los fondos que provienen del cine sostienen The London Theatre Group sin claudicaciones. En una entrevista reciente Berkoff afirma frontalmente, como es común en él: “Con The London Theatre Group hemos conseguido mantenernos durante tanto tiempo haciendo muchos esfuerzos y luchando por sobrevivir en un mar de escoria, mediocridad y banalidad” . Ha participado en varias decenas de películas, de arte y comerciales, de diversos estilos y circuitos. Mencionemos sólo tres como muestra de heterogeneidad: La naranja mecánica, Octopussy y Rambo. Es director y coprotagonista, junto a Joan Collins, de la versión fílmica de su drama Decadencia. Ha realizado además adaptaciones para la televisión, entre ellas, la de Greek. 

Las piezas de Berkoff publicadas en esta edición son expresión de un creador brillante y entroncan con tendencias y procedimientos representativos de la dramaturgia británica y de la escena europea en las dos últimas décadas del siglo XX. Se pueden destacar cuatro líneas estéticas principales, de gran vigencia en los ochenta y proyectadas hasta hoy con fuerza, de las que la producción de Berkoff participa centralmente, a su manera: 

- el reconocimiento de la especificidad de un tipo de dramaturgias escénicas, de escritura híbrida, compuestas desde el cruce de literatura y escenario. Estas dramaturgias escénicas desplazan el concepto convencional de literatura dramática, y permiten releer tradiciones con antecedentes notables en la historia del teatro de 

1)Entrevista de Itzíar de Francisco, El Cultural, Madrid, España, 29 de diciembre de 2004. 

Inglaterra (empezando por el mismísimo William Shakespeare) y en toda Europa (a través de la commedia dell’arte y Molière, entre otros exponentes);

- el auge de las poéticas “menores”, que se distancian y diferencian deliberadamente de los grandes modelos internacionales del siglo XX para imponer otras formas de subjetividad e identidad alternativas. Este teatro “menor” es consecuencia del eclipse de las grandes poéticas planetarias (aquéllas que en otras décadas se practicaban sincrónicamente en diversos escenarios de todo el mundo) y expresa la paradójica internacionalización de la regionalización propia de los campos teatrales de los últimos treinta años, el “espejo trizado” de miles de poéticas menores que constituyen lo que hemos llamado el canon de la multiplicidad ;

- la creación de nuevas formas de producción de sentido político, al margen de los modelos de “teatro político” de Bertolt Brecht, Erwin Piscator, el realismo socialista, el drama social norteamericano a lo Arthur Miller, el teatro documental de Peter Weiss o la creación colectiva latinoamericana impulsada por el colombiano Enrique Buenaventura;

- las tensiones entre dramaticidad y postdramaticidad, o sea, el trabajo en el seno de los mundos teatrales con la inestabilidad de las relaciones entre ficción y no-ficción, representación y presentación (o performance), metáfora y experiencia directa de la vida. En el teatro de los últimos treinta años se ha acentuado notablemente esta permanente “caída” de la ficción (o representación) en brazos de la percepción del teatro como una tarea humana que se realiza ante los ojos del espectador, el personaje desplazado por la visión del cuerpo afectado del actor. 

Los dramas de Berkoff son “obras de teatrista”, es decir, un tipo de creador teatral que suma en sus competencias diversos oficios sin diferenciarlos: actor, director, dramaturgo, adaptador, gestor, otros. Obsérvese que en el programa de mano del estreno mundial de Decadencia (1981) Berkoff figuraba a la vez como autor, director y actor (a cargo de los personajes de Steve y Les). En su naturaleza de dramaturgia escénica, los textos de Berkoff resultan equiparables a los del italiano Dario Fo o del argentino Eduardo Pavlovsky. Para escribir su teatro Berkoff se vale de sus múltiples saberes de escritor, puestista e intérprete, crea a la vez desde la monodia de la letra escrita, desde el espesor tridimensional del espacio escénico y desde las intensidades conviviales de los cuerpos actorales en tensión con la presencia de los espectadores. Esa multiplicidad aparece inscripta en la textura de sus obras. Berkoff rubrica la expresión ancestral “El teatro sabe”; su obra no es libresca ni estrictamente verbal, está hecha de esos conocimientos y técnicas que sólo provee la experiencia de la teatralidad. Decadencia y A la griega son en ese sentido expresiones de una dramaturgia híbrida, a la vez escritura de gabinete -al margen y a priori de la actividad de puesta- y escritura escénica –generada durante y a posteriori de la experiencia de trabajo sobre el escenario-.

Si algo destaca el estilo teatral de Berkoff es su ferocidad política, su capacidad para expresar escénicamente la violencia social y para violentar simbólicamente esa violencia. El dramaturgo elige la fórmula de un teatro feroz que sólo a través de esa ferocidad puede dar cuenta de un mundo despiadado, agresivo a la enésima potencia. Lo dice Eddy en Greek: “Desde chico estás metido en la violencia y papá mismo se encarga de meterte entre las excitadas orejitas que no hay que amar sino odiar todo / él te ha dado de comer la historia de su bendito pasado para que tengas motivos”. Los mandatos a poner en práctica en la sociabilidad quedan a la vista en los parlamentos de Eddy y el Gerente durante el duelo de ambos: “Pegar, herir, crujir, sufrir, apuñalar, destripar, destrozar, odiar, faenar, desgarrar, mutilar, someter…”, y la lista sigue, hasta la muerte. 

2)El mismo fenómeno se verifica en Francia y en la Argentina. Véanse los dos tomos de Teatro francés hoy, Buenos Aires, Atuel, 2004. 

Conciente de que la escena no puede competir en materia de violencia con la sociedad y la historia, porque la realidad supera en este sentido a la ficción y al símbolo, Berkoff diseña poéticas que preservan la capacidad de choque y cuestionamiento del teatro, su poder de regresar sobre lo social para modificarlo. De alguna manera, la búsqueda de un teatro feroz, a la medida de los tiempos presentes, queda sintetizada en el “asesinar con palabras” de la escena de Greek en la que Eddy mata al Gerente. “Jamás había reparado en que las palabras pueden matar”, afirma la Camarera. Tal es el sueño de Berkoff: un teatro cuyas palabras tengan la potencia de un arma, pero no para multiplicar la muerte, sino para construir un reparo frente a la violencia social, enfrentarla y combatirla. Un teatro que encarna “el rugido de la bestia, la bestia de la frustración y del enojo”, como dice Berkoff en el prólogo a Greek. Un teatro de reacción indignada que no se contenta con la resignación bajo protesta irónica. Un teatro de la revuelta y la camorra, contra el otro teatro, el del “lavado de cerebro” (véase Greek, Acto Primero, Escena 3). 

En Greek (1980) retoma el lenguaje de la tragedia clásica y, a partir de la obra de Sófocles, reescribe el mito de Edipo para dar cuenta de “la peste británica”, del “basural inimaginable” en que se ha convertido Inglaterra bajo el gobierno de Margaret Thatcher. Berkoff define esta pieza como “mi Edipo moderno”. El dramaturgo expresa el peor diagnóstico de su patria: “En mi visión, Gran Bretaña se apareció como una isla encerrada en su podredumbre gradual, rapiñada por hordas errantes sin ninguna perspectiva de futuro en una sociedad que tenía pocos ideales y mensajes que ofrecer”. El punto de vista asumido por Berkoff en Greek es el de las clases más bajas, y no es justamente una visión abuenada ni simpática, ya que los trabajadores portan –en términos de Wilhelm Reich- el microfascismo que reproduce a menor escala el modelo de las clases dirigentes: “Hay un montón de admiradores de los nazis entre los ingleses más miserables”, dice Eddy. 

Complementariamente, en Decadencia, estrenada un año después, Berkoff construye una imagen negativa de la alta burguesía inglesa, con el objetivo de enfrentar -por extensión- a la clase dirigente de Gran Bretaña y -en particular- al conservadorismo de Thatcher, su liberalismo a ultranza y su antisocialismo. El título de la pieza sintetiza esa visión negativa de Berkoff. La decadencia de los gobernantes es extensible metafóricamente al estadio histórico de la Inglaterra toda, y en otra escala a la Europa en la que ya se vislumbra con certeza, diez años antes de la caída del Muro de Berlín y la disolución de la URSS, la crisis de representatividad mundial de la izquierda y el auge de los discursos mesiánicos de la postmodernidad y la nueva derecha internacional. A partir de las relaciones del matrimonio de Sybil y Steve con sus respectivos amantes –Les y Helen-, Berkoff distingue dos niveles sociales internos a la burguesía: uno tradicional, de “linaje”, heredado de padres a hijos (al que pertenecen Helen y Steve), y otro producto de la movilidad social, fruto del trabajo y el ascenso gracias al dinero (el correspondiente a Sybil y Les). La distinción vale: el primero se caracteriza por su corrupción e improductividad, pero también por su “clase”, por su naturaleza atractiva y “encantadora”, que sin esfuerzo manifiesta superioridad sobre los otros hombres. El segundo aspira a ser igualmente parasitario y corrupto, pero resulta burdo, tosco, brutal, sin el encanto del otro. El segundo odia, envidia, compite y sueña con volverse el primero, porque como dice Eddy en Greek: “lo que este mundo anhela es el poder, la clase y la forma”. Berkoff cumple una función desenmascaradora no sólo de la reacción antiizquierdista del thatcherismo, sino también del pensamiento racista, xenófobo y sectario, antisemita y antiirlandés, propio de la alta burguesía. Desenmascara además formas de educación e impugna la dinámica de los vínculos familiares. Los dos niveles son mostrados “de puertas adentro”, en cuartos privados, los personajes aparecen en su intimidad, puestos en evidencia en sus pensamientos y ética detrás de una “cuarta pared” invisible: allí son seres feroces, agresivos, cínicos, brutales, malhablados, groseros, irónicos, malintencionados, sin una pizca de amor hacia el prójimo, dotados de una violencia suprema. Berkoff devela esa intimidad como obscenidad, es decir, como aquello que no debería ser mostrado en escena: el teatro revela aquello que se trata de ocultar en la escena social.

En Greek Berkoff retoma los núcleos invariantes del mito de Edipo –el oráculo, el viaje, el parricidio, el incesto, la Esfinge- pero modifica el desenlace. Tras la anagnórisis, Eddy no se arranca los ojos ni se aleja hacia el destierro, ni su madre-esposa se mata. Por el contrario, siguen viviendo normalmente. Berkoff descubre que para preservar el impacto político originario de la tragedia griega –en términos de Aristóteles, producir las emociones de la catarsis trágica: el horror y la piedad-, Edipo no debe cegarse sino hundirse irresponsable y libremente en el incesto, sin remordimiento ni represión. ¿Sigue siendo horroroso ver a Edipo autocastigarse, o acaso no es más horripilante verlo vivir impunemente? Un Edipo sin castigo, ilimitadamente parricida e incestuoso, devuelve al espectador contemporáneo al sentimiento de la tragedia: el horror no radica en la “hamartía” (error trágico) ni en la “hybris” (el empecinamiento en el error) ni en el acontecimiento patético, sino en la ausencia de ley correctora. Un Edipo sin justicia poética, reversión intolerable de las matrices moralizantes del teatro occidental. ¿Puede concebirse mayor violencia simbólica? El Edipo de Berkoff transgrede las dos grandes prohibiciones sobre las que se funda la civilización: el incesto y el crimen dentro del clan de sangre, y no se rectifica. En consecuencia, borra el límite que separa a los hombres de los animales, según la acertada afirmación del antropólogo Claude Lévi-Strauss. Lo humano ha desaparecido en el mundo de Eddy, nuevo mundo en el que la degradación de los hombres ya no permite diferenciarlos de los animales, peste “que sigue floreciendo”, donde “hay algo podrido que se niega a morir”. Un Apocalipsis permanente en el que todas las noches “la luna vira al rojo sangre”. Si en Decadencia el dictamen de Berkoff sobre la situación histórica y social está inscripto en el título de la pieza, en Greek se trata de la regresión al orden animal. 

Frente al eclipse de las grandes poéticas internacionales –el realismo socialista, el realismo dialéctico brechtiano, el teatro de la “despalabra” beckettiano, la parodia paroxística de Ionesco, el teatro documental de Weiss, el happening y otras formas de la postvanguardia vigentes en los años de la postguerra-, Berkoff recurre a la construcción de un teatro singular, propio, de rasgos peculiares, que resulta de una combinatoria de procedimientos heterogéneos provenientes de diversa fuente. Se trata de una poética “menor” pero de fuerte impacto político en tanto produce acción con sentido social dentro de un determinado campo de poder (la sociedad británica, ya sea la clase dirigente en Decadencia o los trabajadores en Greek), para incidir en las relaciones de fuerza de dicho campo de poder. Berkoff enfrenta a la derecha desde una subjetividad alternativa crítica, que no reivindica una posición articulada desde los grandes discursos de representación de la izquierda. De esta manera es precursor del ejercicio de una política de la resistencia crítica desde el teatro, desde la expresión artística en sí misma, sin ilustración partidista. Algo que hoy es moneda corriente en los teatros de todo el mundo. Berkoff tiene una gran capacidad para dar respuesta crítica a los desafíos históricos de su tiempo, se actualiza permanentemente de acuerdo a las mutables condiciones sociopolíticas. Este atributo entronca políticamente a Decadencia y Greek con la fuerte tradición de literatura satírica que data de los orígenes mismos de las letras inglesas, como evidencia, por ejemplo, el recurso a los juegos de palabras del tipo “Maggot Scratcher”/Margaret Thatcher (Greek, Acto Primero, Escena 4). 

Berkoff recupera de la matriz del realismo su capacidad de poner en conexión o correlación los mundos poéticos teatrales y la sociedad, la ilusión de que el universo dramático establece un vínculo de representación con el régimen de experiencia del mundo real. Construye personajes claramente identificables en la sociedad, cuya conexión con lo real explicita en los breves prólogos que abren sus obras –incluidos en esta edición-. Hace que esos personajes hablen de su tiempo y su sociedad. Defiende también la posibilidad de valerse del drama para la exposición de una tesis: a través de Decadencia sostiene que en Inglaterra ha tomado el poder un sector decadente de la sociedad británica, y se ha iniciado de su mano la decadencia del siglo XX; en Greek muestra al pueblo inglés sumido en la peor de las corrupciones y en la degradación. Pero el suyo no es un realismo completo, porque quiebra otros niveles del efecto de lo real: no recurre al verismo sensorial, rompe la imagen escénica y la estructura narrativa del realismo tradicional del siglo XIX, combina un teatro del relato con un teatro de la escena, para reivindicar una mimesis específica de la teatralidad, un lenguaje propio de las tablas. Uno de los procedimientos más llamativos de Decadencia, por ejemplo, es el del contraste entre la abundancia de lo referido verbalmente (por ejemplo en las escenas donde se refieren las comidas o la cacería) y el vacío de accesorios en el escenario (sólo un sillón). Berkoff encuentra que la mejor forma de referir los excesos de la alta burguesía es la ausencia. En Greek el dispositivo escénico de las sillas no reivindica ningún realismo. Cruza entonces evocación de lo real y autonomía del lenguaje teatral, mimesis realista y mimesis teatralista, esta última especialmente desde las posibilidades de la multiplicidad narrativa del actor. 

Para su poética alternativa de enfrentamiento a la derecha, Berkoff no recurre al realismo socialista, rechaza el modelo maniqueo de personajes positivos (proletarios o dirigentes anticapitalistas) y negativos (representantes del capitalismo). Si, como ha observado Jacques Derrida, todo campo político diseña un mapa de amigos, enemigos, neutrales y aliados potenciales entre los diversos sectores involucrados, en las obras de Berkoff no se vislumbran los amigos o los aliados de su ideología. En Decadencia y Greek todos los personajes son negativos. Tanto los trabajadores humildes de Greek como la alta burguesía parecen confluir en una certeza repudiable para Berkoff: “La Thatcher es nuestra última esperanza”. El modelo del “buen inglés” tiene “las fotos de sus héroes todos en el living de la casa: Hitler, Goebbels, Enoch, Paisley y Margarita [Thatcher]”. El personaje positivo se ha ausentado y no se intuye quién podría encarnarlo: el rugido de Berkoff es pesimista y bordea el nihilismo. La visión de la clase trabajadora es profundamente crítica, no pone en ellos una esperanza de representación positiva. Pero además Berkoff distingue uno de los niveles de la alta burguesía de Decadencia, el de Helen y Steve, con rasgos de inteligencia, exquisitez y refinamiento. La suya no es una sátira burda y esquemática, sino escrita desde el conocimiento interno de los ángulos de afección y experiencia del mundo de la alta burguesía. Berkoff conoce e investiga desde adentro la clase dirigente inglesa, lleva a escena el régimen de su subjetividad de clase, recorre su peculiar cartografía, eso sí, para impugnarla. Estos monstruos son frecuentemente deliciosos, y a través de esa paradoja Berkoff multiplica la potencia política de su sátira. “Los malvados son muy atractivos”, nos señaló Berkoff en una entrevista realizada con motivo de su visita a la Argentina, en 1999, para la presentación de su unipersonal Shakespeare’ Villains en el II Festival Internacional de Buenos Aires. 

Tampoco Berkoff hecha mano al realismo dialéctico brechtiano: si bien su visión de análisis histórico es de base materialista, Berkoff no muestra una salida, ni siquiera el asomo de una solución, salvo la del ejercicio de la resistencia crítica desde la producción misma del acontecimiento teatral. La suya no es una dramaturgia “con valores” a enseñar, portadora de mensaje a transmitir sobre cómo deberían hacerse las cosas, sino que el valor mismo está en la radicalidad del enfrentamiento de la derecha desde el ejercicio de la teatralidad. El teatro mismo es un valor político por su capacidad develadora de la naturaleza de la vida y los mecanismos de sociabilidad. De acuerdo con el realismo, Decadencia deja ver mejor la sociedad. 

En Decadencia dos actores, un hombre y una mujer, se hacen cargo de dos personajes cada uno. Se trata de seres bien diferentes, de rasgos contrastantes. Los actores deben componer la oposición Helen-Sybil y Steve-Les nítidamente para favorecer la intelección de la pieza. Avanzada la historia, las mutaciones y pasajes de un personaje a otro comienzan a ser más veloces y fragmentarios (como en la Escena 10). En la última escena de la pieza, Helen y Steve deben “envejecer en la resolución de sus vidas corrompidas”, con la consecuente quiebra de la gradación tradicional de las situaciones. En Greek cuatro actores deben componer numerosos personajes, e incluso el coro trágico. En ambas piezas, por lo tanto, el espectador no asiste sólo a la ilusión de ver en escena la sociedad, sino también y especialmente a la proeza de trabajo de los intérpretes. Se expecta a los personajes, pero sobre todo a los actores en su esfuerzo de trabajo. La mirada del espectador va del personaje al actor y viceversa, muchas veces percibe a ambos simultáneamente. De esta manera Berkoff maneja magistralmente las tensiones entre dramaticidad y postdramaticidad, a las que antes nos referimos como rasgo sobresaliente de la dramaturgia y el teatro de las últimas décadas. Jugar con las tensiones entre representación y presentación actoral otorga gran multiplicidad a su poética, que estratifica diversos niveles de realidad y movimientos de velocidad diversa en el pasaje de un nivel a otro. Decadencia y Greek son narrativas de personajes pero también de intensidades y velocidades, de cuerpos actorales afectados, algo propio de la dramaturgia híbrida, como en los casos de Misterio bufo de Fo y Rojos globos rojos de Pavlovsky. 

Pero además la postdramaticidad es una herramienta ideal para la construcción de los personajes de Steve y Helen, en tanto la alta burguesía ha usurpado la teatralidad al teatro, su realidad es más teatral que la escena. Steve y Helen son exponentes ejemplares de la “cultura del espectáculo”, en términos de Guy Debord. La postdramaticidad pone el acento en esa pérdida de los límites precisos entre representación y presentación, no sólo en el teatro sino en la vida misma. En el siglo XVII Shakespeare y Calderón de la Barca pudieron hablar de un “Theatrum Mundi” (Teatro del Mundo) a partir de la metáfora de un Dios-dramaturgo que otorga a la Humanidad-actor estatuto de personaje y lo hace entrar al Mundo-escena por la cuna y salir por la tumba. A fines del siglo XX Berkoff pone el acento en que el “Mundi” de aquella fórmula ancestral se ha ausentado o al menos desaparece intermitentemente; la metáfora ahora vigente es la de “Theatrum” [¿Mundi?]. La naturaleza teatral de la alta burguesía se derrama a la realidad toda en un proceso que Berkoff supo ver tempranamente y que en los últimos años ha profundizado los fenómenos de desdelimitación de la vida y el espectáculo. Berkoff parece afirmar, de esta manera, que Margaret Thatcher y los poderosos burgueses de su Inglaterra contemporánea son mejores actores que los integrantes de su compañía. Quienes, por otra parte, son excelentes.

Esta edición invita a los lectores del mundo hispánico a encontrarse con textos “rugientes”, cuya fuerza política no se ha aplacado con el paso de los años.