En los últimos treinta años, una teología disfrazada de ciencia económica se ha implantado como dogma. Hemos sufrido un absolutismo que predicaba un mercado autocontrolado, equilibrado, sin ninguna interferencia exterior ni obligación de ser útil a la mayoría.
Eric Hobsbawm
29/11/08
28/11/08
Terror narco
Juan Villoro
de La alfombra roja del terror narco
16/11/08
Las crisis financieras vistas desde la literatura
Por Ezequiel Alemian
Publicado en PERFIL
A mediados del ’30, para explicar la dinámica de los cambios de precios en los mercados financieros, John Maynard Keynes se valió no de una fórmula matemática sino de una ficción literaria: imaginó un concurso de belleza en el cual los participantes tuvieran que elegir a la mujer más hermosa. Aquellos que eligieran a la más votada serían los ganadores. Una primera estrategia consistiría en que, directamente, el participante votara a la mujer que más le gusta. Un participante más sofisticado, sin embargo, en un segundo nivel, optaría por votar a la mujer que a él le pareciera que los demás van a votar. Ahora bien, si todos los votantes tuviesen ese nivel de sofisticación, en un tercer nivel, estarían votando en función de lo que suponen que los demás suponen del resto, porque en el concurso de belleza, la belleza de las mujeres es lo que menos importa. Es que, más que en la literatura, es en la Bolsa donde flotan los significantes. E incluso es muy probable que los significantes de la literatura hayan aprendido a flotar en la Bolsa.
La relación del hombre con el dinero, como tema en sí mismo, recorre toda la novela del siglo XX. De hecho, la crítica ha señalado que la novela realista se constituye como tal precisamente a medida que la plata ocupa un lugar dominante en el argumento de los textos. El vínculo con el dinero es, tal vez, el tema principal que recorre el más de medio centenar de novelas y relatos que integran la Comedia humana, de Balzac.
El personaje mejor conocido de Balzac, Eugenio Grandet, es un avaro, y el segundo más identificable, Goriot, un arruinado. Sin embargo, a pesar de que Pierre Louis Rey señala que a Balzac “le interesan infinitamente más los mecanismos de la Bolsa que los del sentimiento”, la “metáfora de la operación financiera” en Balzac todavía no son los mercados financieros. Es decir: la operación financiera por excelencia en Balzac no es la especulación sino la usura. Es el dinero físico y su acumulación como objetivo en sí mismo. Balzac escribe mucho sobre la Bolsa, pero su literatura no ha asimilado aún el impacto que el funcionamiento bursátil tendrá después sobre toda la ficción.
Balzac es un novelista de la economía clásica, del patrón oro, que dice que existe un equivalente general como principio objetivo de organización. Ese principio objetivo de organización, esa verdad última a la que se puede remitir todo lo que sucede, es el realismo.
El usurero es de hecho el primer título que Balzac dio a su nouvelle Gosbeck. “El usurero es ahí una figura filosófica que metaforiza la operación del novelista: traductor universal, verbalizador general, recibe y asimila todo lo que le ofrece el mundo como espectáculo y experiencia para medirlo, evaluarlo y transformarlo en lenguaje”, señala Jean-Joseph Goux en Frivolité de la valeur (Essai sur l’imaginaire du capitalisme). Frivolité de la valeur es un libro imprescindible para quien quiera entender de qué manera el imaginario bursátil permea no ya temáticamente, sino estructuralmente, en la literatura de las primeras décadas del siglo pasado.
Economistas e historiadores coinciden en señalar que durante ese período se produce una transformación cualitativa de la economía: el capital financiero se vuelve preponderante en relación con el capital industrial. Es el paradigma bursátil, ligado a las concepciones neoclásicas de la economía. Para la literatura, es lo que viene después de Balzac y del patrón oro: es la liquidación del realismo. Un primer ejemplo: el Monsieur Teste (1920), de Paul Valéry, ese personaje irreconstituible con su gusto infinito por la especulación y los mecanismos mentales, que no producen obras ni conceptos terminados porque para él la operación es siempre más interesante que la obra (no cree en el ser). ¿De qué vive Monsieur Teste? De sus operaciones en la Bolsa. No es un dato anecdótico en una “novela” que no tiene anécdotas. La operatoria bursátil está en la base del escepticismo por los valores de Monsieur Teste (en quien muchos creen que Valéry retrató a Felix Fénéon). Teste/Valéry no se pregunta nunca por la sustancia de los valores. Sería como preguntarse por el precio de una acción. Es cierto: en los bancos hay cientos de analistas tratando de estimar cuánto debería valer un papel, para saber si está caro o barato. Pero, precisamente, el sentido del mercado está en la no validación de esas estimaciones. Es el cambio de precio de un momento a otro, y no el valor del objeto, lo que constituye el negocio de los mercados financieros. Por eso las crisis son constituyentes en los mercados: todos los “patrones oro” quedan hechos polvo. (Y nadie se rasga las vestiduras por eso: los que se rasgan las vestiduras por esa “destrucción de confianza” son los que están fuera del mercado).
En terminos de Valéry (contemporáneo de Saussure), según Goux: no hay que suponerles a las palabras (a los sintagmas, o a los relatos, podría agregar uno) un sentido o valor verdadero. Son su posición y su circunstancia las que determinan su valor. Más allá de éstas, no existe un sentido esencial que liberaría la verdad encarnada en cada palabra.
Es lo que resuena en Monet, cuando dice que “un paisaje no es más que una impresión momentánea”, o en Mallarmé, cuando señala que no se pinta el objeto “sino el efecto que el objeto produce”, o en Cézanne, que aconseja “recoger las sensaciones de su fuente inhallable”: es el comienzo del arte abstracto. En 1896, Valéry escribió varias páginas sobre su lectura de Elementos de economía política pura, de León Walras, que es un texto inaugural de la economía neoclásica. El investigador francés Pierre Dockes señala que entre los primeros lectores de Walras también estuvieron Charles Péguy y Alfred Jarry. Y no está de más señalar que el primer traductor al castellano de Monsieur Teste fue nada menos que Salvador Elizondo, en 1980. Porque además, hablando de Elizondo: ¿no hay algo de reescritura continua de Monsieur Teste en la obra de Héctor Libertella?
La naciente moral del especulador financiero, su imaginario de la riqueza y sus diferencias con el imaginario de la riqueza del usurero de Balzac quedan bien expuestos en el relato de su propia vida que hace Ménalque, uno de los protagonistas de Los alimentos terrestres (1897), de André Gide. La carrera del especulador es así: hasta los 25 años, vagabundea y vive de las economías involuntarias; de los 25 a los 40, entra en un período de acumulación “enfebrecida” de diversos activos físicos de valor (como propiedades, negocios, obras de arte). De los 40 a los 50, vive su etapa de bonificación, en la medida en que los activos que tiene atesorados van subiendo de precio.A los cincuenta años alcanza el momento decisivo de la “realización” de su fortuna, que es cuando lo vende todo y coloca el producido en inversiones financieras. Así llega a la quinta y última etapa, la etapa de una fortuna líquida, en forma de intereses, abstracta, sin base en activos materiales. Ha alcanzado la “disponibilidad” que buscaba.
En este proceso, el capital ha quedado reducido a un simple trazo, casi a un juego de escritura. “El imaginario de la disponibilidad y de la existencia en la instantaneidad de la vida descansa en esa operación límite en la cual el tesoro se desmaterializa hasta convertirse en un trazo de escritura bancaria”, dice Goux. Porque para Goux, es interesante subrayarlo, el mercado por excelencia de todas formas no es la Bolsa, sino el mercado del arte: ahí es donde el objeto tiene un valor más esencialmente subjetivo, donde el precio no depende de otra cosa que del gusto de los aficionados y de la moda. Es el deseo lo que está en el origen del valor del objeto, y no un valor en sí del objeto lo que origina el deseo. “El deseo es el valor del valor”, señala. ¿Quién dice si lo que hace Damien Hirst es significativo o no? Su polémica y exitosísima subasta, y el desplome de las Bolsas del mundo, simultáneo, y aunque de muy diferente escala, se miran en espejo. En ambos casos, el valor de verdad de lo que sucede es el mismo. Algunos suponen que los mercados, en algún momento, tarde o temprano, “ajustan” (¿hay algo de “justicia” en “ajustar”?). Casi como si la realidad, de golpe, los obligara a hacer coincidir los precios con lo que las cosas realmente valen. Es un debate interesante: ¿son las crisis correctivos para la ficción? ¿No dicen acaso que el realismo minimal de Carver y compañía, que de alguna manera liquidó la aventura metaficcional de los posmodernos, es producto de los años más duros de gobierno de Ronald Reagan? Damien Hirst, por otra parte, ya está entero en ese gran desmaterializador que fue Marcel Duchamp. Sin el proceso de liquidación de los valores académicos que llevaron a cabo las vanguardias, no podría haberse constituido un mercado del arte de estructura bursátil, como el actual.
Ya en los años 40, analizando la obra de Valery Larbaud, Jean-Paul Sartre señaló el vínculo muy claro que existe entre el fenómeno económico de desmaterialización de la fortuna y una moral de la disponibilidad. Larbaud anticipa la poesía de la “escritura exprés” de Apollinaire y de Cendrars: “El pasaje de un régimen de signos realistas, orientados hacia un objeto, un refrente, a un régimen abstracto, fundado sobre el vínculo, cada vez más autónomo, de un significante a otro significante”, dice Goux. En las Obras escogidas de A.O. Barnabooth (1908), de Valery Larbaud, “el poeta (Barnabooth) vive en una opulencia que sólo puede ser comparada con la de dos o tres particulares de fortuna tan notoria como los señores Rockefeller, Carnegie o Vanderbilt”. Se ha desprendido de sus posesiones materiales y pasa el tiempo dando la vuelta alrededor del mundo.
Esta moral de la disponibilidad parece poder descomponerse en una serie de consecuencias directas. Primero está la noción del tiempo: sólo la experiencia aguda del instante permite acceder a la plenitud de la vida. El peso del instante es tan fuerte que este instante no se liga con ningún otro, ni pasado ni presente. Con la afirmación de los instantes separados, lo que estalla es la convención del relato biográfico. Una sucesión aleatoria de instantes no da forma a un relato. Consecuentemente, también se astilla el personaje. El yo se convierte en un escucha, un receptor de los mensajes siempre cambiantes de sus sensaciones.
“Posmodernos”: probablemente, la novela que mejor haya entendido y expresado lo esencial del funcionamiento de los mercados financieros sea JR (1975), de William Gaddis, un “experimentador” de la envergadura de John Barth o Thomas Pynchon. (Para los fanáticos de Kerouac, es el Harold Sand de Los subterráneos.)
¿Tiene una historia JR? A pesar de su sencillez, no es fácil de reconstruir: JR Vansant es un niño de once años que encuentra en un tacho de basura una página de una revista con una recomendación de inversión. La sigue, y le resulta. A partir de ese momento, operando por carta o por teléfono desde locutorios, respondiendo a otras ofertas de revistas, va construyendo un colosal imperio financiero.
Tal vez la historia no sea lo central: JR es un libro de casi 800 páginas donde párrafos de diálogo suceden a párrafos de diálogo, nunca atribuidos a nadie, sin división de capítulos y sin que emerja en ningún momento la presencia de un autor. No existe la figura de un regulador en el caos de discursos que propone Gaddis. Es muy complejo identificar escenas. Las conversaciones no convergen: nadie escucha a nadie, los que hablan muchas veces están exaltados, nunca respetan el orden de la sintaxis, se interrumpen bruscamente, interfieren las voces de la televisión o del teléfono. Todos quieren explicar lo que está sucediendo. Los párrafos están cargados con la jergas del lenguaje de los abogados, de los publicistas y de los financistas. Es una acumulación interminable de pura basura discursiva.
JR es un libro extremo, donde todo es mercado, y el mercado es todo.
Gaddis parece decirnos que a pesar de su estratificación fuertemente institucional (dailys, papers, researchs, informes de coyuntura, y un largo etcétera), el discurso financiero internacional está totalmente fuera de control. Alcanza con ver la desesperación de la Sec (el organismo regulador de los mercados en EE.UU.) intentando que los departamentos económicos de los bancos no emitan informes “tendenciosos”, elaborados para condicionar las decisiones de los clientes en beneficio de los intereses de los bancos. ¿Alguien se imagina la existencia de un organismo que tuviese la función de controlar la veracidad del discurso publicitario? Lo mismo ocurre con la idea de la “transparencia” de los mercados. Las diferencias se hacen en la opacidad, en el desorden y en la asimetría de la información.
El crítico Peter Prescott dijo que JR era una novela donde todo el mundo quería imponer el orden al caos conversando. Pero uno podría pensar, más bien, que es de estas “conversaciones” de donde surgen el caos y la desorganización del relato.
Con el despliegue del imaginario bursátil como el imaginario de esta época, han dejado de existir los valores altos y los valores bajos, los valores materiales y los espirituales. Ya no hay más distinción entre lo útil y lo inútil, entre lo indispensable y lo arbitrario: ahora sólo hay valores en alza y valores en baja.
A mediados del ’30, para explicar la dinámica de los cambios de precios en los mercados financieros, John Maynard Keynes se valió no de una fórmula matemática sino de una ficción literaria: imaginó un concurso de belleza en el cual los participantes tuvieran que elegir a la mujer más hermosa. Aquellos que eligieran a la más votada serían los ganadores. Una primera estrategia consistiría en que, directamente, el participante votara a la mujer que más le gusta. Un participante más sofisticado, sin embargo, en un segundo nivel, optaría por votar a la mujer que a él le pareciera que los demás van a votar. Ahora bien, si todos los votantes tuviesen ese nivel de sofisticación, en un tercer nivel, estarían votando en función de lo que suponen que los demás suponen del resto, porque en el concurso de belleza, la belleza de las mujeres es lo que menos importa. Es que, más que en la literatura, es en la Bolsa donde flotan los significantes. E incluso es muy probable que los significantes de la literatura hayan aprendido a flotar en la Bolsa.
La relación del hombre con el dinero, como tema en sí mismo, recorre toda la novela del siglo XX. De hecho, la crítica ha señalado que la novela realista se constituye como tal precisamente a medida que la plata ocupa un lugar dominante en el argumento de los textos. El vínculo con el dinero es, tal vez, el tema principal que recorre el más de medio centenar de novelas y relatos que integran la Comedia humana, de Balzac.
El personaje mejor conocido de Balzac, Eugenio Grandet, es un avaro, y el segundo más identificable, Goriot, un arruinado. Sin embargo, a pesar de que Pierre Louis Rey señala que a Balzac “le interesan infinitamente más los mecanismos de la Bolsa que los del sentimiento”, la “metáfora de la operación financiera” en Balzac todavía no son los mercados financieros. Es decir: la operación financiera por excelencia en Balzac no es la especulación sino la usura. Es el dinero físico y su acumulación como objetivo en sí mismo. Balzac escribe mucho sobre la Bolsa, pero su literatura no ha asimilado aún el impacto que el funcionamiento bursátil tendrá después sobre toda la ficción.
Balzac es un novelista de la economía clásica, del patrón oro, que dice que existe un equivalente general como principio objetivo de organización. Ese principio objetivo de organización, esa verdad última a la que se puede remitir todo lo que sucede, es el realismo.
El usurero es de hecho el primer título que Balzac dio a su nouvelle Gosbeck. “El usurero es ahí una figura filosófica que metaforiza la operación del novelista: traductor universal, verbalizador general, recibe y asimila todo lo que le ofrece el mundo como espectáculo y experiencia para medirlo, evaluarlo y transformarlo en lenguaje”, señala Jean-Joseph Goux en Frivolité de la valeur (Essai sur l’imaginaire du capitalisme). Frivolité de la valeur es un libro imprescindible para quien quiera entender de qué manera el imaginario bursátil permea no ya temáticamente, sino estructuralmente, en la literatura de las primeras décadas del siglo pasado.
Economistas e historiadores coinciden en señalar que durante ese período se produce una transformación cualitativa de la economía: el capital financiero se vuelve preponderante en relación con el capital industrial. Es el paradigma bursátil, ligado a las concepciones neoclásicas de la economía. Para la literatura, es lo que viene después de Balzac y del patrón oro: es la liquidación del realismo. Un primer ejemplo: el Monsieur Teste (1920), de Paul Valéry, ese personaje irreconstituible con su gusto infinito por la especulación y los mecanismos mentales, que no producen obras ni conceptos terminados porque para él la operación es siempre más interesante que la obra (no cree en el ser). ¿De qué vive Monsieur Teste? De sus operaciones en la Bolsa. No es un dato anecdótico en una “novela” que no tiene anécdotas. La operatoria bursátil está en la base del escepticismo por los valores de Monsieur Teste (en quien muchos creen que Valéry retrató a Felix Fénéon). Teste/Valéry no se pregunta nunca por la sustancia de los valores. Sería como preguntarse por el precio de una acción. Es cierto: en los bancos hay cientos de analistas tratando de estimar cuánto debería valer un papel, para saber si está caro o barato. Pero, precisamente, el sentido del mercado está en la no validación de esas estimaciones. Es el cambio de precio de un momento a otro, y no el valor del objeto, lo que constituye el negocio de los mercados financieros. Por eso las crisis son constituyentes en los mercados: todos los “patrones oro” quedan hechos polvo. (Y nadie se rasga las vestiduras por eso: los que se rasgan las vestiduras por esa “destrucción de confianza” son los que están fuera del mercado).
En terminos de Valéry (contemporáneo de Saussure), según Goux: no hay que suponerles a las palabras (a los sintagmas, o a los relatos, podría agregar uno) un sentido o valor verdadero. Son su posición y su circunstancia las que determinan su valor. Más allá de éstas, no existe un sentido esencial que liberaría la verdad encarnada en cada palabra.
Es lo que resuena en Monet, cuando dice que “un paisaje no es más que una impresión momentánea”, o en Mallarmé, cuando señala que no se pinta el objeto “sino el efecto que el objeto produce”, o en Cézanne, que aconseja “recoger las sensaciones de su fuente inhallable”: es el comienzo del arte abstracto. En 1896, Valéry escribió varias páginas sobre su lectura de Elementos de economía política pura, de León Walras, que es un texto inaugural de la economía neoclásica. El investigador francés Pierre Dockes señala que entre los primeros lectores de Walras también estuvieron Charles Péguy y Alfred Jarry. Y no está de más señalar que el primer traductor al castellano de Monsieur Teste fue nada menos que Salvador Elizondo, en 1980. Porque además, hablando de Elizondo: ¿no hay algo de reescritura continua de Monsieur Teste en la obra de Héctor Libertella?
La naciente moral del especulador financiero, su imaginario de la riqueza y sus diferencias con el imaginario de la riqueza del usurero de Balzac quedan bien expuestos en el relato de su propia vida que hace Ménalque, uno de los protagonistas de Los alimentos terrestres (1897), de André Gide. La carrera del especulador es así: hasta los 25 años, vagabundea y vive de las economías involuntarias; de los 25 a los 40, entra en un período de acumulación “enfebrecida” de diversos activos físicos de valor (como propiedades, negocios, obras de arte). De los 40 a los 50, vive su etapa de bonificación, en la medida en que los activos que tiene atesorados van subiendo de precio.A los cincuenta años alcanza el momento decisivo de la “realización” de su fortuna, que es cuando lo vende todo y coloca el producido en inversiones financieras. Así llega a la quinta y última etapa, la etapa de una fortuna líquida, en forma de intereses, abstracta, sin base en activos materiales. Ha alcanzado la “disponibilidad” que buscaba.
En este proceso, el capital ha quedado reducido a un simple trazo, casi a un juego de escritura. “El imaginario de la disponibilidad y de la existencia en la instantaneidad de la vida descansa en esa operación límite en la cual el tesoro se desmaterializa hasta convertirse en un trazo de escritura bancaria”, dice Goux. Porque para Goux, es interesante subrayarlo, el mercado por excelencia de todas formas no es la Bolsa, sino el mercado del arte: ahí es donde el objeto tiene un valor más esencialmente subjetivo, donde el precio no depende de otra cosa que del gusto de los aficionados y de la moda. Es el deseo lo que está en el origen del valor del objeto, y no un valor en sí del objeto lo que origina el deseo. “El deseo es el valor del valor”, señala. ¿Quién dice si lo que hace Damien Hirst es significativo o no? Su polémica y exitosísima subasta, y el desplome de las Bolsas del mundo, simultáneo, y aunque de muy diferente escala, se miran en espejo. En ambos casos, el valor de verdad de lo que sucede es el mismo. Algunos suponen que los mercados, en algún momento, tarde o temprano, “ajustan” (¿hay algo de “justicia” en “ajustar”?). Casi como si la realidad, de golpe, los obligara a hacer coincidir los precios con lo que las cosas realmente valen. Es un debate interesante: ¿son las crisis correctivos para la ficción? ¿No dicen acaso que el realismo minimal de Carver y compañía, que de alguna manera liquidó la aventura metaficcional de los posmodernos, es producto de los años más duros de gobierno de Ronald Reagan? Damien Hirst, por otra parte, ya está entero en ese gran desmaterializador que fue Marcel Duchamp. Sin el proceso de liquidación de los valores académicos que llevaron a cabo las vanguardias, no podría haberse constituido un mercado del arte de estructura bursátil, como el actual.
Ya en los años 40, analizando la obra de Valery Larbaud, Jean-Paul Sartre señaló el vínculo muy claro que existe entre el fenómeno económico de desmaterialización de la fortuna y una moral de la disponibilidad. Larbaud anticipa la poesía de la “escritura exprés” de Apollinaire y de Cendrars: “El pasaje de un régimen de signos realistas, orientados hacia un objeto, un refrente, a un régimen abstracto, fundado sobre el vínculo, cada vez más autónomo, de un significante a otro significante”, dice Goux. En las Obras escogidas de A.O. Barnabooth (1908), de Valery Larbaud, “el poeta (Barnabooth) vive en una opulencia que sólo puede ser comparada con la de dos o tres particulares de fortuna tan notoria como los señores Rockefeller, Carnegie o Vanderbilt”. Se ha desprendido de sus posesiones materiales y pasa el tiempo dando la vuelta alrededor del mundo.
Esta moral de la disponibilidad parece poder descomponerse en una serie de consecuencias directas. Primero está la noción del tiempo: sólo la experiencia aguda del instante permite acceder a la plenitud de la vida. El peso del instante es tan fuerte que este instante no se liga con ningún otro, ni pasado ni presente. Con la afirmación de los instantes separados, lo que estalla es la convención del relato biográfico. Una sucesión aleatoria de instantes no da forma a un relato. Consecuentemente, también se astilla el personaje. El yo se convierte en un escucha, un receptor de los mensajes siempre cambiantes de sus sensaciones.
“Posmodernos”: probablemente, la novela que mejor haya entendido y expresado lo esencial del funcionamiento de los mercados financieros sea JR (1975), de William Gaddis, un “experimentador” de la envergadura de John Barth o Thomas Pynchon. (Para los fanáticos de Kerouac, es el Harold Sand de Los subterráneos.)
¿Tiene una historia JR? A pesar de su sencillez, no es fácil de reconstruir: JR Vansant es un niño de once años que encuentra en un tacho de basura una página de una revista con una recomendación de inversión. La sigue, y le resulta. A partir de ese momento, operando por carta o por teléfono desde locutorios, respondiendo a otras ofertas de revistas, va construyendo un colosal imperio financiero.
Tal vez la historia no sea lo central: JR es un libro de casi 800 páginas donde párrafos de diálogo suceden a párrafos de diálogo, nunca atribuidos a nadie, sin división de capítulos y sin que emerja en ningún momento la presencia de un autor. No existe la figura de un regulador en el caos de discursos que propone Gaddis. Es muy complejo identificar escenas. Las conversaciones no convergen: nadie escucha a nadie, los que hablan muchas veces están exaltados, nunca respetan el orden de la sintaxis, se interrumpen bruscamente, interfieren las voces de la televisión o del teléfono. Todos quieren explicar lo que está sucediendo. Los párrafos están cargados con la jergas del lenguaje de los abogados, de los publicistas y de los financistas. Es una acumulación interminable de pura basura discursiva.
JR es un libro extremo, donde todo es mercado, y el mercado es todo.
Gaddis parece decirnos que a pesar de su estratificación fuertemente institucional (dailys, papers, researchs, informes de coyuntura, y un largo etcétera), el discurso financiero internacional está totalmente fuera de control. Alcanza con ver la desesperación de la Sec (el organismo regulador de los mercados en EE.UU.) intentando que los departamentos económicos de los bancos no emitan informes “tendenciosos”, elaborados para condicionar las decisiones de los clientes en beneficio de los intereses de los bancos. ¿Alguien se imagina la existencia de un organismo que tuviese la función de controlar la veracidad del discurso publicitario? Lo mismo ocurre con la idea de la “transparencia” de los mercados. Las diferencias se hacen en la opacidad, en el desorden y en la asimetría de la información.
El crítico Peter Prescott dijo que JR era una novela donde todo el mundo quería imponer el orden al caos conversando. Pero uno podría pensar, más bien, que es de estas “conversaciones” de donde surgen el caos y la desorganización del relato.
Con el despliegue del imaginario bursátil como el imaginario de esta época, han dejado de existir los valores altos y los valores bajos, los valores materiales y los espirituales. Ya no hay más distinción entre lo útil y lo inútil, entre lo indispensable y lo arbitrario: ahora sólo hay valores en alza y valores en baja.
13/11/08
"El corazón es engañoso, por sobre todas las cosas" de Asia Argento
Por Luciano Monteguado
Publicado en PAGINA 12
Hace ya bastante tiempo que Asia Argento dejó de ser apenas la hija de Dario, el maestro del giallo, el cine de horror italiano. Como actriz, el año pasado se consagró por triplicado en el Festival de Cannes: se la vio en Boarding Gate, de Olivier Assayas, como una prostituta de lujo, huyendo de la mafia china de la droga por las calles de ese laberinto llamado Hong Kong; en Go Go Tales, una comedia licenciosa de Abel Ferrara, compuso sin ninguna dificultad a una stripper cuyo número sobre el escenario incluía un mastín negro, sin dudas su color preferido; y fue la protagonista absoluta de Une vieille maitresse (Una vieja amante), la película de Catherine Breillat en la que demostró que además de una fuerza oscura de la naturaleza también es capaz de ser una gran actriz, dotada para entregar momentos a la vez trágicos, eróticos e incluso cómicos. Pero como cineasta, Asia ya había manifestado esa volcánica intensidad en El corazón es engañoso, por sobre todas las cosas (2004), su segundo largo como directora, que recién ahora llega a su estreno en Buenos Aires.
Basada en una novela supuestamente autobiográfica de un tal J.T. Leroy –que luego resultó la máscara de otra autora, Laura Albert– El corazón... es una película ciertamente atípica, una extraña cruza entre La noche del cazador y Tarnation, una suerte de relato gótico sobre un caso extremo de abuso y trauma infantil. “No hay nada tan engañoso y perverso como el corazón humano, ¿quién lo conoce?” La frase bíblica (Jeremiah, 17:9) con que se abre el film es apenas el prólogo del vertiginoso y sistemático descenso a los infiernos de un chico de seis años que antes de cumplir los doce ya habrá atravesado todos los círculos del maltrato y la abyección.
Que esto suceda en el interior profundo de los Estados Unidos y en el marco de una familia fanáticamente religiosa es sin duda significativo, pero no debe llamar a engaño: la potencia expresiva del film de Argento radica en su resistencia a convertir la película en un estudio sociológico o a su protagonista en un caso clínico. Desde un primer comienzo, cuando el pequeño Jeremías es arrancado de los brazos de sus padres adoptivos y devuelto a su madre natural, el film está narrado como un cuento de terror infantil. Lo subversivo de ese primer encuentro está en que la bruja mala es precisamente esa madre (la propia Argento), una punky drogona, con unas mechas oxigenadas y todo tipo de tachas, que vive al límite y a esa vida arrastra también a su hijo. La suerte de Jeremías será aún peor cuando caiga en manos de sus abuelos (Ornella Muti, Peter Fonda), un siniestro dúo de pastores religiosos que parece escapado del famoso cuadro American Gothic, de Grant Wood.
Es notable cómo con elementos tan eclécticos –empezando por un elenco fuera de norma, que incluye cameos de Winona Ryder y Marilyn Manson (sin maquillaje)–, Argento consigue un film tan homogéneo. Por un lado, la estética general del film responde a la de las road movies de los años ’70, con la ruta como horizonte y los autos y camiones como vehículos de libertad. Por otro, esa zona amplia y luminosa de la película está contaminada a su vez por el lado oscuro de la luna: por primeros planos muy cerrados, desenfoques, sorpresivos planos cenitales y tomas con lente gran angular que enrarecen el realismo de base y convierten al film en un viaje lisérgico al interior más violento y sombrío de esa institución llamada familia.
4/11/08
R.E.M.: El que amamos
Por Pablo Strozza
Publicado en ROLLING STONE
Publicado en ROLLING STONE
Rock and roll guitarrero y del bueno al comienzo, con "What’s The Frequency Kenneth?" como primer gran hito. Una arenga política pro Barack Obama, que ningún momento sonó oportunista, "Man Sized Wreath" dedicada a Bush Jr. y el rescate de "Ignoreland", cuyo destinatario original, en Automatic For The People, era Bush Sr. La gran "Electrolite", y esa frase ("Hollywood is under me, I’m Martin Sheen, I’m Steve McQueen, I’m Jimmy Dean…"). Las lágrimas del cronista "Everybody Hurts", el pasito de baile del cantante contra la pantalla en "She Wants To Be Me", la tremenda versión de "The One I Love" junto con el público, el piano bar para 40 mil personas en "Night Swiming" y "Let Me In", el megáfono en "Orange Crush". El final, claro, como la premonitoria "It’s The End Of The World As We Know It (And I Feel Fine)". Y los inevitables bises: "Losing My Religion" y "Man on the Moon", cantadas hasta por los cocacoleros. Sensaciones y descripciones que saben a poco, para definir lo que fue la segunda presentación de R.E.M. en Buenos Aires, en el marco de la edición 2008 del Personal Fest. El carisma, la escena y la voz intacta de Michael Stipe, las seis cuerdas byrdianas de Peter Buck, la precisión de Mike Mills y la confirmación de su leyenda en vivo y en directo hacen que los querramos ver de vuelta en breve, tal como prometió el frontman. Satisfacción garantizada para todos los asistentes, por parte de una de esas bandas que le cambian el humor al público para mejor. Si hubiera fijas así en el hipódromo, todos seríamos millonarios.
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