Cormac McCarthy: "The road"

Por Enrique Murillo

Publicado en EL PAIS (España)

Es el libro más oscuro de Cormac McCarthy, desde su negra portada hasta el paisaje sombrío que preside cada una de sus páginas, pero ha colocado al gran escritor norteamericano en las listas norteamericanas de best seller, superpobladas este otoño de libros nacidos para vender. The road ha sido saludada por la crítica como la obra maestra máxima del novelista magistral, pero además ha sido tan bien recibida por los lectores que, apenas un mes tras su publicación, ya ha entrado en su segunda edición, con más de 150 mil ejemplares impresos, un récord para él, que sin embargo ya había obtenido éxitos de venta con los westerns melancólicos de su Trilogía de la frontera.

McCarthy, cuya obra publica en español Mondadori, ocupa en las últimas semanas un puesto entre los 10 primeros de la archifiable lista de más vendidos que publica The New York Times. Entre sus vecinos se encuentran autores consagrados como John Le Carré, y sobre todo los productos de género, como la última novela de Stephen King, Lisey's story, o el más reciente disparate cómico-detectivesco de Janet Evanovich. La última incorporación a las listas, muy esperada tras haber vendido cuatro millones de ejemplares de Cold Mountain, es la nueva novela de Charles Frazier, Thirteen moons.

En el apartado de no-ficción, que este otoño rebosa también nombres-marca, aparecen John Grisham (The innocent man), o Bob Woodward con su último libro-crónica de la política norteamericana.

Que en medio de todo este panorama haya un hueco para McCarthy, un constante candidato al Nobel, resulta cuando menos sorprendente. Por cierto, entre otros escritores y críticos mundiales, Javier Marías, preguntado por si él era candidato al Nobel, respondió que si alguien merecía ese galardón era Cormac McCarthy, que también figura entre los preferidos de otro escritor español, Ray Loriga.

El primer toque de atención sobre The road lo dio William Kennedy, el autor de Tallo de hierro, en su reseña de The New York Times Book Review. Kennedy no solamente elogiaba sin tasa la magnificencia literaria de The road, sino que señalaba que esta vez McCarthy había abandonado las complejidades sintácticas que generalmente hacen tan difícil su lectura para escribir en una prosa ritmada, de frases breves, nada abstrusas, y profetizaba que este libro iba a suponer para McCarthy muchísimos miles de lectores. William Kennedy acertó.

Otros críticos han visto posteriormente lo mismo. The road transcurre en un mundo literalmente quemado por lo que sin duda fue un reciente holocausto nuclear. Un padre trata de salvar a su hijo emprendiendo con él "el camino" del título. Rodeados de un paisaje baldío, amenazados por bandas de caníbales, empujando un carrito de la compra donde guardan todas sus posesiones, atraviesan los lugares donde el padre pasó su infancia, recordada a veces en forma de breves bocetos del paraíso perdido, y avanzan hacia el sur, hacia el mar, huyendo de un frío "capaz que quebrar las rocas".

El niño tiene aproximadamente 10 años y el mundo sufrió un apocalipsis antes de que él tuviera conciencia. El padre le lleva de la mano por gasolineras abandonadas, supermercados desiertos donde tratan de encontrar latas de alubias, restos olvidados de alimentos, una lata de Coca-Cola cuyas burbujas, nuevas para el niño, constituyen un instante festivo en medio de la desolación.

La historia estremece, pero tiene momentos de luz, muy fugaces, cuando narra la relación física y emotiva del padre y el hijo. En el mundo devastado, la imagen del hombre y el niño temblando, pegados, bajo la manta, adquiere una potencia que sin ser sentimental acaba emocionando.

Que un libro así esté llamando la atención de tantos lectores en Estados Unidos supone una verdadera sorpresa, y sin duda contribuirá a reforzar la fama tardía de su autor. McCarthy vive en una caravana en algún rincón del sur de Estados Unidos, y se niega a toda clase de promoción de sus libros. Su editor, Gary Fisketjohn, tomó su obra cuando McCarthy había alcanzado el punto máximo de impopularidad, con unas ventas inferiores a cinco mil ejemplares. Había publicado un libro grandioso, Meridiano de sangre, pero nadie se enteró. Su siguiente novela, la que abría la Trilogía de la frontera, se titulaba Aquellos caballos tan lindos.

Era a comienzos de los noventa. Y ahí empezó la recuperación de la fama y las reediciones de toda su obra anterior. Ahora, como si quisiera advertirnos frente al apocalipsis con el que el presidente Bush y sus neoconservadores parecen querer regalarnos, McCarthy ha escrito un alegato antinuclear y antibelicista, y un sorprendente canto a la solidaridad humana, al amor paterno-filial.

Michel Houellebecq

Por Alan Pauls

Michel Houellebecq es uno de esos escritores que ya no tienen currículum sino prontuario. A esta altura del partido no son tanto sus libros los que llaman la atención en lo que los medios dicen de él; son sobre todo sus apariciones públicas, sus escándalos, sus monosílabos, sus exilios, sus performances como poeta-rapper, sus condenas a muerte, sus cambios de editor. Curiosa inflación de la figura de un escritor que si de algo puede jactarse es de haber apostado todo, incluso –o empezando por– su capital personal, a una sola ficha: convertirse en una máquina de describir, un dispositivo a la vez muy viejo y muy nuevo dedicado a relevar, a observar, a registrar... ¿qué, exactamente? No el yo, sin duda, no la subjetividad ni la interioridad humanas, sino la lógica fluida y monstruosa y asordinada que los corroe, los ridiculiza y quizá los extingue: la lógica de un mundo colonizado por el mercado, el mundo poscapitalista.
Es fácil leer la obra de este ex ingeniero agrónomo como una literatura “de agenda”. A lo largo de trece años y cinco novelas (Ampliación del campo de batalla, Las partículas elementales, Lanzarote, Plataforma, La posibilidad de una isla), Houellebecq ha explorado con una puntualidad asombrosa el repertorio de endemias más representativo y espectacular del occidente contemporáneo: el corporativismo, el consumo, el turismo sexual, la clonación, los experimentos biogenéticos, las ingenierías poshumanas, el terrorismo, el milenarismo, las sectas, los desastres naturales, la saturación hedonista, la pedofilia, el poder tecnocientífico, la información... Nada que haya gozado de quince minutos de fama en la primera plana de un diario o un noticiero de televisión puede faltar en una novela de Houellebecq. Gran balzaciano, este panoramista impasible tiene un ojo clínico que no tiene nadie y siempre se empeña en orientarlo hacia un objeto informe, irritante, a la vez ineludible y pedestre, que la literatura sólo toca con pinzas o para reducirlo a un mero decorado. Ese objeto es “la actualidad”, esa compulsiva vidriera de goces donde coexisten en pie de igualdad Steve Jobs y la estrella porno de moda, las vacas locas y David Bisbal, la nueva conjetura sobre el origen del universo y el último grito en atentados fundamentalistas, Philippe Sollers y el lanzamiento de la cámara Sony DSCF-101 con tres millones de pixeles. Enfrentado con la actualidad, Houellebecq actúa como un escáner implacable. Caracteriza universos, cataloga tipos, señala tendencias. Nada de la industria del presente parece escapársele. Pero esa perspicacia luminosa está teñida, como cortada por una especie de sarcasmo amargo, casi tóxico, el tipo de mal gusto que dejan en la boca todos esos saberes que sociólogos, semiólogos y mitólogos acuñaron a fines de los años ‘60 para criticar el capitalismo posindustrial y ahora, cuarenta años más tarde, son bibliografía obligatoria en las sesiones de marketing donde se piensa cómo seguir reproduciéndola.
Ese efecto de resaca histórica es uno de los factores más notables de la ficción de Houellebecq, mucho más, quizá, que el cinismo que reivindican a menudo sus personajes o que los sopapos que sus provocaciones políticas propinan al lector biempensante. Otro factor, que hace un juego perfecto con la resaca, es el tono que esa ficción elige para desplegarse. Es el tono crudo, neutro y como anestesiado de un informante escrupuloso pero exhausto, obligado a informar sobre un estado de cosas que no necesita de él, ni de su informe, ni de su tono, ni de nada que no sea él mismo, la propia compulsión que ese estado de cosas experimenta para seguir, para ir más allá, básicamente más allá de lo humano. Es el tono –para hacernos una rápida idea– de un Albert Camus que permanece en vela, pero ya no tiene una sola gota de energía, lobotomizado por años y años de estadísticas, cálculo de trends, trabajos de campo, sondeos de opinión, compulsas motivacionales. Es el tono de un burócrata vitalicio atrapado en la peor de las situaciones: no poder evitar ocuparse de un mundo que ya no lo desea. Mucho más que los temas calientes, las bravuconadas sexuales o la incorrección política, es ese idioma implacable y deshidratado lo que nos corta el aliento en los libros de Houellebecq, del mismo modo en que, en un escritor como Sade, el escándalo viene menos de las aberraciones eróticas que de la prosa distante y gélida que las narra. Hay en efecto algo en esa lengua administrativa de Houellebecq –escritor “frío”, “sin alma”, “desapegado”, como lo describe a menudo la prensa– que recuerda inevitablemente al decir maquínico de Sade, el escritor más candente de la literatura francesa: el mismo talento descriptivo, la misma capacidad de razonar el goce del Mal, la misma impunidad para mimetizarse con posiciones intolerables. La misma adicción a una risa negra, sin fondo. Y la misma arte para reducir un gran fantasma occidental, el sexo, a un manual de instrucciones seco pero eficaz, que cualquier hijo de vecino puede poner en práctica en casa sin dificultades.
Hay mucho sexo en los libros de Houellebecq; quizás el mejor, el sexo menos erótico y más contagioso que pueda rastrearse en la ficción contemporánea. Es un sexo que tiene al menos tres variantes. La primera –sin duda una de las más originales– es problemática, desdichada, siempre insatisfactoria: es un sexo de gente traumatizada o vaciada de deseo. Otra es el sexo eficaz, exitoso, en el que cada órgano y cada deseo buscan y encuentran siempre su lugar; el sexo literal que Houellebecq parece calcar del cine porno como nadie, asordinando siempre el énfasis virtuoso que lo envuelve en la pantalla. La tercera es el sexo extático, el que corona o transgrede la voluntad de eficacia con un plus inclasificable que se vive como un trance (un desvanecimiento, un deseo de muerte). Cada una de esas variantes sexuales implica una cierta economía del tiempo: la primera es la interrupción; la segunda, la continuidad mecánica; la tercera, una especie de abolición abrupta y brutal. De las tres, la segunda es la que mejor responde al mundo pleno y autosuficiente de las novelas de Houellebecq, donde dos ideas como fornicar y vomitar pueden tentar al mismo tiempo, con las mismas chances de ganar, al tipo que mira a una mujer que le sonríe. Las otras dos, la torpe y la mística, brillan siempre como dos anomalías aristocráticas. Una es un síntoma, el rastro tragicómico pero vivo que deja una humanidad en retirada; la otra es sin duda una felicidad, pero una felicidad imposible, siempre condenada al desastre. Ambas encierran, sin embargo, esa energía desesperada y romántica que tarde o temprano termina tajeando como un relámpago el famoso depresionismo houellebecquiano.
Ampliación del campo de batalla cita a Barthes: “De pronto me fue indiferente no ser moderno”. Houellebecq se apropia de esa indiferencia y parece dictaminar: las alternativas al desierto poscapitalista no son, no podrían ser modernas, porque la modernidad es la madre del poscapitalismo; las alternativas sólo podrían ser anacrónicas. Las alternativas son la poesía (que por algún milagro siempre parece sobrevivir al desencanto houellebecquiano), las evidencias de cierto sentido común existencial (“En el fondo uno nace solo, vive solo y muere solo”, reflexiona en algún momento un personaje), la emoción simple, el sentimiento desnudo, el afecto del que prácticamente es imposible decir nada, nada al menos que pueda corromperlo con alguna dosis de inteligencia. Esas son las únicas islas posibles. “He tenido que conocer/ Lo mejor que hay en la vida,/ Dos cuerpos que disfrutan de su felicidad/ Uniéndose y renaciendo sin fin”, dice el último poema de La posibilidad de una isla, el poema que enciende la mecha y empuja a una mujer neohumana a desertar del posmundo en el que vegeta y a buscar una nueva utopía humana.
¿Y si el cínico, el pesimista, el gran desapegado fuera en el fondo un sentimental? ¿Y si la apatía con que las ficciones de Houellebecq constatan la lógica de un presente atroz estuviera siempre acechada por la sombra de un sueño crédulo: el sueño de que “dos cuerpos que disfrutan de su felicidad” rompan el cerco de lo actual y reintroduzcan un poco de tiempo real –un poco de pasado y de futuro–, no sé si en nuestras vidas pero sí, al menos, en nuestras novelas? En su primera novela, Houellebecq ya confesaba el desafío que había asumido al escribir ficción: encontrar la forma novelesca capaz de retratar la indiferencia, el vacío, la nada. La forma más adecuada a una civilización que –salvo las sardinas en lata– ya no concibe nada de larga duración. Las cuatro novelas que publicó prueban que la encontró, pero que al mismo tiempo que esa forma adecuada al mundo encontró también su resistencia y su antídoto: una suerte de neoinocencia, el extraño tipo de entusiasmo y de confianza que –inyectándole tiempo, todo ese tiempo que el mundo ya no tiene– la contradicen y la ponen en peligro.