¿Es todavía Shakespeare nuestro contemporáneo?

Por Jan Kott

Quiero empezar con la descripción de un pequeño incidente, una escena si se quiere, que tuvo lugar a finales de la década de 1850. El sitio es Jersey, en las islas anglonormandas. En una tarde de invierno dos hombres están dando un paseo al lado del mar. El uno es viejo, el otro es su hijo. El joven le pregunta al viejo:

—Padre, ¿qué piensas de este exilio?

El viejo le responde:

—Que va a durar mucho tiempo.

Silencio.

Pasado un minuto o algo así, el joven pregunta:

—Padre, ¿y qué vas a hacer?

El padre responde:

—Me pondré a mirar el océano.

Tras otro momento, el viejo le pregunta al joven:

—¿Y qué vas a hacer tú?

—Voy a traducir a Shakespeare —replica el hijo.

El viejo era, por supuesto, Víctor Hugo, y su hijo se convirtió en uno de los primeros traductores de Shakespeare al francés. El pequeño incidente ayuda a responder la pregunta del título. Shakespeare es casi siempre en un sentido u otro nuestro contemporáneo, sólo que hay épocas en que, para parafrasear a George Orwell, resulta más contemporáneo que en otras.

Shakespeare era desde luego el contemporáneo de Víctor Hugo, pero incluso en este incidente hay dos perspectivas temporales diferentes. Está, de un lado, la intemporalidad de los mares, el océano, que bañaba las costas de Jersey al igual que lo hiciera con las playas de Beachy Head que aparecen en el Rey Lear. Pero también está el tiempo específico del exilio. Víctor Hugo fue desterrado por Napoleón el Pequeño en 1855 y permaneció en las islas anglonormandas hasta1870; durante este tiempo Shakespeare fue su contemporáneo, el de toda su familia, toda vez que sus palabras parecían un comentario directo sobre la condición que estaban padeciendo entonces.

No era éste el primer encuentro de Víctor Hugo con Shakespeare. Supongo que apenas tendré que mencionar el prefacio a Cromwell (1827), aparecido unos años antes del gran espectácu­lo romántico deHernani (1830). ¿Qué estaba en juego allí? Que la historia no se comporta como las tragedias neoclásicas quisieran hacérnoslo creer. La historia es repugnante. Tiene mal olor. ¿Pero podían ellos, educados en Racine, tolerar en un escenario trágico a reyes deslenguados como cocheros y a reinas que se comportan como verduleras? El impacto de Shakespeare sobre todo el período romántico fue muy fuerte. Para la generación de Víctor Hugo, y para los un poco más jóvenes que él, la alternativa era entre Racine, que no era su contemporáneo, y Shakespeare, que sí lo era.

¿Pero qué queremos decir aquí con “contemporáneo”? Creo que es obvio. Es algún tipo de relación entre dos épocas, la que ocurre sobre el escenario y la otra que ocurre fuera de él. Uno es el tiempo habitado por los actores, el otro es el tiempo habitado por la audiencia. La relación entre ambos tiempos determina finalmente si Shakespeare ha de considerarse contemporáneo o no. Cuando las dos épocas están conectadas estrechamente, entonces Shakespeare es contemporáneo.

Déjenme citar el discurso que Hamlet le echa a Polonio sobre los actores: “que los traten bien, porque ellos son los resúmenes y breves crónicas del tiempo”. La palabra más importante aquí es “tiempo”. ¿Cuál tiempo? Shakespeare era el contemporáneo personal de sus audiencias en el Globe y en Blackfriars, no tan lejos de donde estamos sentados ahora. Era, por primera vez, el contemporáneo de alguien porque vivía al mismo tiempo. Iba al mismo mercado al que iban sus audiencias. Escribió sus obras para esos visitantes al mercado. Compartía con ellos las imágenes de la ciudad, los carnavales y el folclor. Éste es el primero y principal sentido en que Shakespeare fue un contemporáneo.

Pero cuando nos valemos de este pequeño cliché interesante —Shakespeare como nuestro contemporáneo—, no estamos pensando en el sentido que acabo de mencionar. Queremos decir que Shakespeare se ha vuelto un contemporáneo de nuestros cambiantes tiempos y que estos tiempos han modificado la percepción que tenemos de Shakespeare. Cualquiera sabe que Víctor Hugo influyó en el resto de los románticos con su apego a Shakespeare, pero Shakespeare también fue influido por Víctor Hugo y su generación. Shakespeare siempre ha sido influido por aquellos que lo interpretan, de Hugo a Brecht y Beckett. Tenemos una especie de relación dialéctica doble: los tiempos que cambian y las imágenes cambiantes de Shakespeare.

Tal vez la mejor manera de apreciar esta imagen cambiante de Shakespeare y de los personajes shakesperianos sea partiendo de dos citas muy conocidas, una de Goethe y otra de Brecht. La primera viene en Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, donde Goethe describe a Hamlet de la siguiente manera: “Un ser bello, puro, noble y de moral elevada, que no tiene la fuerza nerviosa del héroe, se va a pique bajo el peso de algo que no puede ni cargar ni dejar de cargar. Todos los deberes son sagrados para él, pero el del presente le resulta demasiado pesado”. Aquí la palabra más importante es “presente”.

¿Cuál era el presente de entonces? Estábamos en 1795, tres años después de la ejecución del rey francés, Luis XVI, uno o dos años después de la de Danton, y uno después de la de Robespierre. Ese era el tiempo francés. ¿Y el alemán? En Alemania era el momento de cien o doscientos reinos y de multitud de cortes. Los jóvenes idealistas de Alemania en esa época no pertenecían a la generación de Goethe, que tenía 47 años, sino a la de Heinrich von Kleist, cuyo gran drama histórico El príncipe de Homburg había sido publicado diez o quince años antes de producida la cita de Goethe. Este príncipe también era un soñador inseguro de sí mismo y, como Hamlet, un caso para los psicólogos. En los afiches de provincia franceses, Hamlet solía ser calificado de “distraído”. El príncipe de Homburg compartía con él esta característica. A partir de Goethe y para la generación inmediatamente posterior, Hamlet era un alma noble, demasiado débil a la hora de medírsele a los problemas de su tiempo. Esa era la visión contemporánea.

La perspectiva de Brecht era diferente. En El pequeño organón para el teatro (1949), escrito poco después de terminada la Segunda Guerra Mundial, describía la obra así: “El teatro siempre debe estar atento de las necesidades de su tiempo. Tomemos, por ejemplo, la vieja obraHamlet. Yo creo que desde la óptica de estos tiempos turbios y sangrientos...”. ¡Siempre el tiempo! ¡El tiempo! ¡El tiempo para ser contemporáneo, el tiempo para empezar el diálogo, la comprensión, el tiempo de Shakespeare y el tiempo de leer a Shakespeare, nuestro tiempo, el de ustedes, el tiempo de Shakespeare!... “de estos tiempos turbios y sangrientos en que escribo, en vista de las clases criminales que están en el poder y de la desesperanza general, la trama de esta obra se debe entender como sigue...”. Brecht afirma que es un tiempo de guerra y que Fortinbrás acaba de empezar otra guerra contra Polonia. Hamlet se encuentra con el joven Fortinbrás que pasa al frente de sus tropas. Es la primera vez que Shakespeare menciona a Polonia; y mientras nosotros ahora poco nos molestamos en hablar de Polonia cuando discutimos Hamlet, para Brecht en 1949 Polonia era un lugar central, conectado con el tiempo de Hamlet y con sus escritos al respecto. “Abrumado por el ejemplo guerrero de Fortinbrás, Hamlet se devuelve y emprende una carnicería salvaje en la que masacra a su tío, a su madre y luego se masacra a sí mismo, dejando a Dinamarca en manos de los noruegos”.

¡“Dejando a Dinamarca en manos de los noruegos”! Vaya síntesis más extraña para la trama de Hamlet. Pero ésa era la perspectiva de Brecht después de la Segunda Guerra Mundial: no se dejan territorios para ser ocupados por el rey, por otro rey. “Esto habiendo sucedido, el joven Hamlet ha hecho un uso en extremo defectuoso de sus poderes de razonamiento. Confrontado con lo irracional, su razón se torna totalmente impráctica, y él se vuelve una víctima trágica de la discrepancia entre su razonamiento y sus actos”.

Es asombroso que después de todo no estemos tan lejos de Goethe. Se da una escisión, que en el caso de Goethe era ante todo una escisión de carácter. En Brecht hay una escisión ideológica o, finalmente, una escisión entre el pasado y el presente. Para Hamlet, según Brecht, el presente era demasiado difícil, al igual que para el Hamlet según Goethe.

Este tipo de oposición, la escisión interna, me parece en cierta medida representada en el contraste entre Wittenberg y Elsinor o, en términos de Brecht, entre los viejos hábitos y la nueva ilustración de Wittenberg. Wittenberg es un centro universitario, un lugar para las artes, la investigación histórica y las humanidades. En cambio, Elsinor es un lugar sangriento y medieval. ¿Pero dónde vive la audiencia, en Wittenberg o en Elsinor? Goethe miraba a Elsinor desde la óptica de su Wittenberg-Weimar. No así Brecht. Para un director de Hamlet, ésta es una de las cuestiones más importantes. ¿Está su audiencia en la prisión de Elsinor o fuera de ella? Para Goethe el personaje más contemporáneo de la obra era el joven Hamlet. Para Brecht en 1949 lo era Fortinbrás. Ahí estaba la diferencia.

Un último ejemplo. Hace unos años estaba yo en Dubrovnik, una ciudad renacentista con bellas facilidades turísticas a orillas del Mediterráneo. Allá tienen un festival de teatro durante el verano con muchas representaciones. La gente bebe, baila, hace el amor... y va al teatro. Hay también un castillo, donde suelen escenificar a Hamlet; y en una producción que vi allí, la corte de Claudio iba vestida con trajes modernos. Los actores parecían gente de la playa. En tan agradable compañía, de repente llega el espectro y grita: “¡Venganza, Hamlet, venganza!”.

¿Venganza por qué cosa? ¿Por el Holocausto? ¿Por la época de Stalin? ¿Por la época de Hitler? El espectro parecía bastante ridículo. No supe qué era lo que estaba tratando de hacer el director. El sentido de la obra se veía totalmente contrariado. Estábamos en Dubrovnik, muy lejos de un Elsinor que representaba algo del pasado, del pasado medieval. Incluso el Holocausto era parte de la historia. El presente era la playa, hacer el amor y beber vino. El espectro era algo diferente, tal vez una idea vieja, una ideología vieja, una historia antigua.

Este parece ser el punto crucial, pues demuestra cómo Shakes­peare podía ser nuestro contemporáneo hace veinticinco años, mientras que hoy lo es menos. En los últimos diez años, nuestra comprensión de Shakespeare ha cambiado. Yo mismo me siento un poco como un espectro. Veinticinco años es mucho tiempo. En una producción shakesperiana inglesa en los años setenta, ¡el espectro salió vestido con un uniforme militar de la Primera Guerra Mundial! ¡Así de largas entonces eran las necesidades de venganza!

Pero el Shakespeare de hace veinticinco años era contemporáneo mío de otra manera también, en la medida en que era asimismo el contemporáneo de otras personas relativamente jóvenes: Peter Hall, Peter Brook, Kenneth Tynan y Martin Esslin. Nosotros podíamos ver esa contemporaneidad no sólo en Hamlet, sino igualmente en las ambiguas relaciones sexuales en las obras de Shakespeare, Shakespeare visto a través de los ojos de Jean Genet, y Genet visto a través de los ojos de Shakespeare. Podíamos montar a Shakespeare de forma simple y directa porque significaba mucho para nosotros. Pero eso fue hace mucho tiempo, y aun dejando atrás mi metáfora sobre la oposición entre Wittenberg y Elsinor, quisiera enfatizar que las obras de teatro tienen que inscribirse en un contexto definido, en un tiempo definido, en un lugar definido.

Muchas veces hoy en día parece que los montajes de Shakespeare no están inscritos en ningún tiempo ni en ningún lugar. Yo siento una gran admiración por Ariane Mnouchkine, pero cuando veo grandes muñecas japonesas y samurais y una especie de kabuki fingido en sus producciones shakesperianas, pienso para mí mismo: “aquí lo japonés es falso y Shakespeare es falso”. Bien diferentes son los montajes de Shakespeare en el propio Japón, como los de Kurosawa, cuyas películas ustedes tal vez conocen, El trono de sangre, o Ran, que significa “estampida”, o furia, o locura. Kurosawa encontró un lugar histórico alternativo para Shakespeare. Lo contemporáneo en Shakespeare para Kurosawa es el terror, el terror del Rey Lear y el terror de El trono de sangre. El Lear de Kurosawa es como el Lear de Peter Brook, intemporal pero contemporáneo. El único Shakespeare que no es nuestro contemporáneo es el Shakespeare sin tiempo ni lugar.