Por Eduardo Russo
Hace una década, en ocasión de la visita de Harun Farocki en tiempos del lanzamiento de su War at a Distance (2002), la proyección en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires del film se acompañó de una selección de sus textos reunida bajo el título de Crítica de la mirada. Aquel pequeño libro negro, de poca tirada y escasa distribución fuera del marco del BAFICI, a lo largo de estos años se ha convertido en un material tan apreciado como casi inhallable, de algún modo, fiel a la tradición recóndita de su autor, que durante varias décadas había sido mucho más citado que visto. En las acertadas palabras que el investigador Thomas Elsaesser escribió en un sustancioso volumen colectivo dedicado a su obra, Farocki supo ser “el más conocido cineasta alemán desconocido”. Una década más tarde, la situación se ha modificado considerablemente: Farocki es una presencia relevante y constante, aunque ya no de los esotéricos cenáculos del cine y la televisión alternativos, cinematecas y archivos institucionales, sino del mundo del arte contemporáneo. A los estrenos en festivales y su difusión electrónica y digital debe sumarse su producción en el circuito de museos de alcance global. Cabe destacar que la aparición de Desconfiar de las imágenes se produce con aquel antecedente y en un contexto que incluye una nueva visita del cineasta a la Argentina, para acompañar actividades de enseñanza que viene desplegando ya en una quincena de países, y la primera muestra de sus instalaciones en América Latina, que ha montado en Buenos Aires la Fundación Proa.
El actual volumen recoge varios de los artículos antes compilados en Crítica de la mirada, en una cuidadosa traducción de Julia Giser. La publicación en sí prolonga el exquisito trato con que la editorial Caja Negra viene publicando su material sobre cine, en una serie en la que pueden encontrarse ciertos volúmenes de Godard, Kluge o Glauber Rocha, cuya publicación parecía utópica en estas latitudes hace unos pocos años. El minucioso trabajo de edición encarado por la directora de la Cinemateca del Instituto Goethe de Buenos Aires, Inge Stache, quien realizó la selección de los materiales de Farocki junto a Ezequiel Yanco, traza un arco que permite apreciar de un extremo a otro la trayectoria del artista, ensayista y docente. Y mencionamos estas tres aristas porque la perspectiva por él adoptada navega permanentemente entre estas posiciones, haciéndolas complementar o confrontar, en un intento múltiple por desplegar la tarea conjunta de pensar, hacer y transmitir un cine propio de su época. Propio, que no es lo mismo que adecuado: Farocki se caracteriza por formular una obra en tensión con el presente, en la cual la indagación por el pasado o el escrutinio de lo visible se proyecta en una crítica de toda actualidad, detectando vestigios, tendencias, acechanzas y vías de acción posibles, tanto para el cine como para las fuerzas de control y destrucción que impulsan el tipo particular de imágenes técnicas que ha denominado como “imágenes operativas”. En una iconosfera organizada por imágenes que configuran y modelan el mundo, ya no información o espectáculo, sino también conocimiento eficaz y guía para actuar en tiempo real, donde las pantallas son interfases que regulan actos de vigilancia continua o de aniquilación instantánea a distancia, el cine tiene algo que ofrecer frente a esas imágenes que son armas en manos del capital y del poderío bélico, en un combate que, sin exagerar, se convierte en una cuestión de supervivencia.
Desconfiar de las imágenes puede ser leído, a pesar de la diferente procedencia y estructura de sus escritos, como una crónica y reflexión sobre una práctica movilizada por una idea del cine como arte crítico y forma de acceso al mundo. El cineasta propone una producción audiovisual y escrita que no postula al cine como una presencia central y estelar, menos aún como una sustancia que persevera en un estado firme y cristalizado, sino más bien la trata como una posibilidad cambiante, abierta a las estrategias necesarias para aceptar sus continuación a través de sus flujos y transformaciones. Como si el cine sólo pudiera subsistir a una trayectoria ya prolongada a partir de la metamorfosis permanente. Y así como Farocki no se refugia en un presunto modo tutor de las prácticas cinematográficas que oficiaría como resguardo desde una edad dorada, tampoco cede a la tendencia contraria, la de la opción masiva por lo nuevo como removedora eficaz de formas consideradas residuales o desvitalizadas. Su producción , lejos de considerar al cine como un presunto espacio conciliador y plural en un coloquio universal de las imágenes, analiza certeramente cuánto hay de fricciones, conflictos y hasta combates en esos modos de la imagen en la que la creación y la mirada cinematográfica participan.
Desde sus propios inicios, la situación del cine de Farocki se ha caracterizado por su condición intersticial, siempre a riesgo de ser desplazada hacia los márgenes, ya no de un sistema, sino de sus mismos circuitos alternativos de producción y circulación. Al mismo tiempo, como queda en evidencia a través de las páginas de Desconfiar de las imágenes cuando éstas asumen un tono narrativo, se trata de un recorrido insistentemente acechado por la posibilidad de su interrupción, sólo evitada mediante inteligentes y dramáticos modos de desplazamiento y estrategias combinadas de revisión y reinvención. En esos movimientos se juega una y otra vez el lugar de la política, más allá de la ya tradicional consigna godardiana de no hacer cine político, sino hacer cine políticamente. El volumen, separado en secciones cronológicamente ordenadas, atraviesa los años formativos, en discusión intensa con el nuevo cine alemán, del que Farocki rescató desde el inicio la intransigencia de Kluge y los primeros intentos de Wenders. La segunda sección, titulada “Acerca de la producción de imágenes y la producción de sentido” puede apreciarse cómo el ensayista y el cineasta han conformado dos facetas de una misma preocupación teórico-práctica, aunando las influencias de Bresson o Straub-Huillet con las de un Vilém Flusser, las investigaciones de archivo o el trabajo de campo, la revisión de documentos de la Segunda Guerra Mundial o el seguimiento del tratamiento mediático de los acontecimientos de Timisoara o la Guerra del Golfo. Aunque los escritos del libro sean firmados por el artista y en ellos se perciba una voz particular, en ellos se aprecia permanentemente la tensión entre cierta soledad de las apuestas singulares y la propensión a establecer un trabajo en equipo, con sus pares y, en los últimos tiempos crecientemente con sus estudiantes. De esa matriz colectiva Farocki suele extraer sus ideas, y remonta la genealogía de sus proyectos en procesos que conllevan a la par investigación (a veces más detectivesca que académica), crítica y creación audiovisual.
En su tercera sección, Desconfiar de las imágenes presenta especial interés al abordar el giro que la producción de Farocki vivió en torno al centenario de la invención Lumière, cuando sus producciones comenzaron a volcarse hacia los espacios museales en lugar de la tradicional sala cinematográfica. En este tramo, titulado “Apuntes sobre películas y videoinstalaciones” puede leerse no solamente una reflexión sobre la expansión de lo cinematográfico hacia espacios exhibitivos donde convive con otras muestras del arte contemporáneo, sino también el planteo de ciertas paradojas e incertidumbres que hacen a la actual mutación. Cuestiones que no atañen solo a una multiplicación de soportes, un cambio de tecnologías o dimensiones de pantalla, ni siquiera a la difícil convivencia entre la caja negra de la sala de cine y la ideología del cubo blanco de la moderna sala exhibitiva, sino que toca a la misma resignificación de un medio y su sentido, junto a la transformación de sus espectadores en otro tipo de sujetos, orientados por otras solicitaciones. A lo largo de todos estos movimientos, en algunos puntos de intensidad hasta sismográfica, Farocki mantiene una constante; el de la no separación entre escritura y realización. Y también se hace patente al lector un proyecto integrador: el de pensar el cine y ser protagonista de la estratégica ocupación de sus lugares cambiantes, a lo largo de los últimos 50 años.
El cine de Harun Farocki se ha extendido como producto de una práctica itinerante entre soportes, formatos, tecnologías y condiciones de producción, circulación y recepción. Confrontarse con su obra requiere el acto de poner en cuestión las fronteras mismas de lo que institucionalmente suele considerarse como cine. No solamente de acuerdo a las usanzas convencionales reguladas por el mercado audiovisual, sino también, en su actual pasaje al museo, de lo que también hoy se suele catalogar como un cine de exposicion, inserto en el mundo del arte contemporáneo, hasta elevado a cierto rango estelar en bienales y muestras constructoras de tendencia. De hecho, su producción desafía a ambos campos en lo que tienen de contenedor, de identificable y apto para el catálogo, planteando preguntas incisivas sobre su localización y un sentido que se resiste a proponer como un producto acabado al consumidor. Si hay un trabajo del cine, éste no acaba en las piezas audiovisuales sino que debe ser continuado por ese íntimo y activo partícipe que recibe el nombre de espectador. No parece azaroso que el mundo del consumo de mercancías, como el de la guerra y su logística, sean terrenos en el que su interrogación sobre las imágenes insiste de manera permanente. El campo del cine que ocupa a Farocki se establece a igual distancia combativa de los espectáculos mercantiles como de las imágenes que sirven a dispositivos de destrucción. Terrenos ambos que, por otra parte, se revelan ligados por lazos que existen desde antaño pero que se afirman con vigor escalofriantes en el contexto de la actual revolución digital.
Cabe destacar, para finalizar, los textos que cierran el libro bajo el rótulo de apéndice, pero cuya extensión (más de un cuarto del volumen) indican desde ya un peso más específico que el de un sucinto anexo. Con el título de “Trailers biográficos”, el autor repasa un itinerario que es a la vez vital y profesional, íntimo y teórico. Luego, en conversación con Inge Stache, Farocki realiza un balance de la larga producción y una reseña sobre los proyectos presentes. Por último, un tan breve como sustancioso diccionario Farocki “de la A a la Z”, organizado por Antje Ehmann y Kodwo Eshun, revisa con un puñado de entradas organizadas alfabéticamente el mundo del artista.
Sin ceder a la paranoia o a las oscuridades de un pesimismo cultural inmovilizante, los escritos de Farocki, como sus films e instalaciones, forman parte de una compleja maquinaria promotora de un estado de alerta en su lector o espectador. Las imágenes artísticas, informacionales y operativas que nos rodean en un entorno de creciente eficacia en la modelación de nuestro mundo tienen en esta propuesta un notable dispositivo para afinar la conciencia crítica. En el estimable prólogo del volumen, el historiador y teórico del arte Georges Didi-Huberman (que como el filósofo Giorgio Agamben ha influido sensiblemente en la producción reciente del realizador) destaca el enojo de Farocki como un motor constante y productivo de su incisiva conciencia analítica y de su producción multimediática. Sin descartar esa determinación, que por otra parte parece ser especialmente presente en las perspectivas actuales del prologuista, acaso podríamos proponer, vista la larga trayectoria que va desde los tiempos de El fuego inextinguible (1969) a Respite(2007) o Un nuevo producto (2012), a dicha disposición como un estado de incansable alerta, que no se dirige al testimonio o la denuncia, que siempre poseen un costado de irrisoria redundancia en el discurso político, sino a la revelación, al desciframiento de lo oculto tanto detrás como en la imagen, lo dispuesto a hacer señales en el entretejido de imagen y palabra, de imagen y sonido. En ese sentido, además de presentarse como consecuente discípulo de la enseñanza brechtiana (especialmente del Brecht de los Diarios de Trabajo, tan guiado por su célebre efecto de distanciamiento como por la experimentación con nuevos modos de montaje de imágenes y palabras), Farocki extrae sentido o lo cuestiona a partir de una sofisticada ars combinatoria que no es, por otra parte, otra cosa que una política para un arte de las pantallas contemporáneas.
Se trata, en definitiva, de comprender las determinaciones del mundo que habitamos y evaluar las alternativas de acción abiertas fugazmente en ciertos intersticios. Que no son pocas, siempre y cuando podamos reconocer esas ventanas abiertas para actuar en espacios y tiempos cambiantes mediante un trabajo de crítica e invención. Como aquel fuego abrasador que evocaba en su inolvidable corto de agitprop filmado en los años sesenta y que no ha perdido ni un ápice de su poder revulsivo y su solidez conceptual, ese trabajo que gira en torno de un cine aún por hacer, como este libro lo revela, posee el carácter propio de lo inextinguible.
