"El Niño Argentino": Cartografía de una obra

Por Mauricio Kartun

Antes del estreno, el Teatro San Martín me pide como siempre unos párrafos para acompañar el programa de mano. Suele ser una especie de mapa con el que recorrer de manera más práctica el laberinto de esa ciudad que configura cada obra. De evitar malos entendidos. De indicar qué, dónde y en qué horario visitar. Tiene su riesgo, es verdad: puede hacer del viajero un turista. Domesticarlo. He adoptado la costumbre, sin embargo. Me tranquiliza. Y me permite reprimir sin grandes dudas la odiosa costumbre de cargarle a la obra guiños innecesarios. Una negociación como cualquier otra. El programa me ha parecido siempre el último soporte legítimo que debería sostener cierta información sobre una pieza. Más allá, todo es obviedad. La posibilidad de escribir esta nota me permite ampliar ahora ese planito a gran formato. De ponerle fotitos y alguna viñeta. No será ya el espectador el que lo lea antes de la función pero, entrándole después, vaya a saber qué nuevos paseos encuentra. O cómo observa con más paciencia (o más piedad) los ya recorridos.

Va la cartografía primero, entonces, y veremos luego su detalle.

 Alabanzas de Achalay

Todos los grandes hechos de la historia universal se repiten dos veces. Una vez como tragedia y la otra como parodia.

Karl Marx. El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte

Debilidad por los versitos obscenos. Chabacanos. Desde chico: afición por esas parodias de tablado, esa cosa de ratero de secundario en el fondo de unos billares: “–Majestad, que soy princesa: la puntita nada más... Majestad, que estoy con la regla... . –¡Ni aunque estés con el compás...!”. En el carnaval, en la borrachera, en la tarima deslenguada del varieté, carcajeamos de lo escatológico (literalmente: Relativo a la vida de ultratumba), para ahuyentar a gritos a la Parca. Cuanto más fuerte mejor, para que escuche con qué ganas estamos vivos. Horror y risa. “Incipit tragoedia –dice Nietzsche–, incipit parodia.”

Me debía esta obra desde aquellos días de estudiante fracasado en el Bar Plaza de San Martín; en el tornavías abandonado del ferrocarril, jugando a la morra por cigarrillos Unión. Este homenaje a la inefable Achalay me ha dado la oportunidad. País generoso. ¡Chapeau, Achalay! Una turbia farándula de cómicos de balneario. Y un excéntrico musical. ¿Habría algo mejor para esta épica guasa? El soberbio payaso blanco todo genio, almidón y retruécano ocurrente. El tony, todo humillación, hematoma y picardía (ay, la picardía... esa forma resignada y desnutrida de la inteligencia que el poder le reserva a los criados). Achalay se merecía, cómo no, este género menor. Y tanto más (es todo tan dichoso en esa tierra en derrotero...). Una noche con caviar beluga y, a la siguiente, con pizza de ananá y palmitos, el champán allá es siempre inagotable. Jugosa, grasa y sana su carne. Hija de su pastura rica y fresca. Nieta del humus oscuro, gordo y descompuesto. Lo corrompido allí es auténtica fortuna. Estimo y respeto a Achalay. He vivido allí, claro. Apego entrañable por su gente. Patriótica, fervorosa y pía. Siempre dispuesta a olvidar y perdonar: un día que se vayan todos y al siguiente, adelante, esta es su casa. Eternamente embelesados por la emoción del laurel sportivo, la adoración por la habilidad inútil es allí inenarrable. Soy casi uno más. Honro hincado sus símbolos, sus mitos, y venero su historia que se repite con implacable y primorosa prolijidad: de la farsa al drama más sanguinolento... y de esa tragedia a la parodia... Sin sosiego. Achalay, señores, tiene todos los climas.

Veamos lo de los versitos

pátina. (Del lat. «pátina», fuente; v. «padilla, paella, paila, pátera».) (fig.). Cierto carácter indefinible que adquieren las cosas con el tiempo, que las avalora.

Diccionario de María Moliner

Nada me hace reír más que ciertas zonas del humor guaso. Aprendí a disfrutarlo así en mi infancia. Tal vez por haberlo compartido con mi padre que murió cuando yo era muy joven. El teatro de revistas era una de las salidas obligadas del sábado a la noche en casa. Con los años –ya en el colegio secundario–, me transformé entre los amigos en su especialista. Llevaba ardorosos contingentes los viernes a la noche. Conseguía con el jefe de clac unas entradas a precio vil y allí arriba en el gallinero largábamos a coro las carcajadas que dirigía el tipo con batuta maestra. ¡Extrordinario Pelele! Y nosotros palmoteábamos y aullábamos con exaltada obediencia. He recuperado algo de aquella guarangada en esta pieza. Y en verso, para más gusto. Siempre trabajando con cosas viejas e inútiles. O haciéndolas trabajar para mí, si vamos a decir la verdad.

Lo he dicho muchas veces: creo hasta la manía en ese bruto capital en pátina que cobran las cosas obsoletas; en ese valor agregado, esa capa sutil, ese aura, que significa, que genera sentido sin deformar el objeto. Que habla arriba de él tapando con su murmullo la zona más idiota de la literalidad. Creo en la caducidad como camino de sacrificio inevitable para alejarse de la practicidad profana y volverse al fin inserviblemente sagrado. A ver si se me entiende con un ejemplo: casi todos los muebles de mi casa son de la basura. Está bien: algunos los compré en alguna cueva por ahí. La mayoría de ellos los encontré en la calle (algunos amigos descreen de mi suerte: ¿cómo nunca encuentran ellos algo así? Es sencillo, les digo: es como quejarse de no ganar la lotería sin comprar alienadamente un billete cada semana. Tomate el trabajo de tirarte de cabeza en cada contenedor que encuentres en la calle y después hablamos). Yo mismo les he ido metiendo mano a esos muebles, encolándolos, recuperando la vieja veta. Pero intentando que no dejen de ser lo que son.

Tengo acá al lado mientras escribo una mesita vienesa. Pequeña y redonda. Una clásica mesita de arrime de esas en la que apoyar los vasos y los ceniceros cuando la mesa principal está ocupada en otras cosas. Una partida de naipes, pongamos. La levanté de una pila de porquerías que tiraron tras una limpieza en uno de esos tradicionales clubes de escolaso que sabe disimular cada barrio. Adoro de ella, en el sentido más literal (qué curioso, será porque la encontré en Devoto...), las innumerables marcas que como rayos fueron dejando los cigarrillos apoyados descuidadamente en su borde. Basta mirarlos para que me cuenten de esas madrugadas insomnes, del póker impiadoso, del humo, de sus personajes sublimes: esos inefables perdularios suburbanos.

Bueno, lo mismo me pasa al escribir reciclando un género caduco. Siento el extraordinario changüí que me brinda su pátina. Y como de ese plus, y tomo de esa elocuencia. Y si algo no tiene pátina, claro, se la produzco. A lo nuevo se le ve siempre la etiqueta. Hace un tiempo me hice una casa (aramos dice siempre el mosquito burgués). Cómo soportar la idea de la casita flamante aborreciendo lo impecable, lo que no es capaz de pecar. La arquitectura parece haber apostado por la eterna juventud. Materiales prácticos, inexpresivos. Novedosos (¿hay una palabra más boluda que novedoso?). Casas que pretenden mantenerse iguales a sí mismas. No envejecer. En las que el tiempo no pueda crear discurso (¿no habría que hacer alguna vez una Brigada de destrucción a cascotazos de la teja esmaltada?). Me hace acordar a algunas conocidas que se operaron la cara. Ahora se parecen todas entre ellas. Y todas a la vez a Zulema Yoma. Una raza extragenética: los que envejecen mal. Solo la pátina en su forma azarosa, en su mácula, le da vida a la prolijidad reverente de lo inmaculado. Antes de poner las tejas las bañé con un poco de brea en querosén. Un cazamugre perfecto. La roña las decoró en un par de semanas (¿se entiende que el tiempo pinta con el pincel de la lluvia, el color de la suciedad y el arañazo del uso, que lo que se deposita siempre es mugre, y lo que raya es herida, pero cuando subraya el carácter del edificio o la incidencia de la luz, lo llamamos pátina y es maravilloso?).

Había una pirca en el jardín que soportaba la tierra de un desnivel. Fea, en su artificiosidad escenográfica. Era de piedra, claro, pero se le veían los piolines por todos lados, el cemento chorreadito. Mucho albañil y poco albañal. La pinté a brocha con tres litros de yogurt y en un par de días el musgo parecía ancestral. Amo el musgo. La gente lo saca de sus jardines. Yo lo cultivo. Pongo piedras sobre la tierra en los lugares umbrosos para protegerlo de las pisadas. Alguna gente piensa que yo soy raro. O que me hago. Lo raro es el césped sintético, no jodamos. Escribo musgo, también. Materia poco prestigiada. A la pradera dorada de trigo prefiero –en lo textual– el patinoso socavón de verdín.

El payaso blanco y el tony

Hitler: un clown blanco.

Federico Fellini. Un viaje por la sombra

Una trup de cómicos marchitos representando esta historia a perpetuidad. Tuca, la animadora. Canuto, el hombre orquesta callejero. Turuta y Titirí, los cómicos. El clásico binomio. Siempre que se juntan sobre la arena o el tablado el viejo payaso blanco y el tony se reproduce el mecanismo hilarante más efectivo: el del sarcástico soberbio, bello y poderoso, versus el panete, el idiota feíto. El cinismo contra la ingenuidad. La relación de poder, además, más cerrada y expresiva –una auténtica unidad de opuestos– que reproduce en lo escénico la forma de dominio más siniestra, prejuiciosa y discriminadora: la de la superioridad intelectual, la de la velocidad mental.

La idea de esta dialéctica apareció sola. No estaba desarrollada en el texto original. Se nos reveló en ese mecanismo pasmoso, en ese espacio exquisito del ensayo. Nos venía desvelando la dificultad de resolver en un código verosímil la enorme cantidad de apartes que tiene el texto. Todos en boca de El Niño. La herramienta habitual que empuña la dramaturgia en estos casos es siempre la de la interlocución: con quién habla y por qué lo hace. Le pedí a Mike que le hablara a un público imaginario, y allí en la oscuridad de la sala de ensayos, jodiendo entre nosotros, empezó a crecer esa imagen, cada vez más sólida, cada vez más exigente, cada vez más cómplice: la patota de traviesos niños del Club del Progreso. Los alegres hijos del poder. Anchorena... Iraola... Guerrico... Tres perdularios huecos y perversos que festejaban ruidosamente las penurias del Muchacho y las groserías del Niño. Haciendo trabajo de campo, buscando material sobre costumbres de clase, dimos de casualidad con una notita encantadora sobre el tema: una entrevista a Delia Tedín Uriburu que describía con precisión y crudeza –y desde adentro– el carácter de aquella oligarquía vacuna:

“Hombres tontos, porque no se podía trabajar. No era fino trabajar. Entonces se decía: es buen muchacho, pero trabaja. Los hombres se morían como moscas, todos de cirrosis, porque no había los tratamientos que hay ahora (...) Se juntaban en el Círculo de Armas. Era la decadencia; falta de cabeza, poco nivel intelectual, había concursos de quién tenía más zapatos y quién los lustraba más. Había un señor Dugan que lustraba bárbaro los zapatos, entonces todos los comparaban. Se pasaban el día lustrando zapatos. En ese lugar se juntaban en contra de un país industrializado. Esta clase no se banca a los industriales porque piensan que destrozan todo. No lo decían, no lo podían verbalizar porque habrían quedado muy brutos. Salvo alguna gente que se formaba, los demás vivían tirando manteca al techo en Europa. No trabajaban porque era malo trabajar, no estaba bien visto.”

De esas imágenes, aparecieron aquellos interlocutores. Y, sentados allí por nosotros, acompañándonos en el día a día de la creación, se volvieron los cómplices pedestres de las trapacerías del Niño Argentino. Y claro: qué otra forma sino que la del sarcástico clown blanco para excitarlos con su ironía carnicera. La de ese hijo inmaculado del Pierrot lunar con su alta ceja en arco expresando sin sosiego, complicidad, entendimiento, lucidez e ingenio. Ese primitivo stand up comedian que se atreve en su poderío a violar sin miedo la cuarta pared y hablarle al público en la más promiscua complicidad. Y a hacernos reír sacando lo peor de nosotros mismos: la alegría frente al débil abusado. “El clown blanco tiene que ser malo. Abofetea. Es el burgués. –dice Federico Fellini; tal vez el ojo más lúcido sobre el tema– Maravilloso, rico, poderoso. El rostro blanco, espectral; frunce sus altaneras cejas perfiladas, la boca señalada por un único trazo, duro, antipático, frío, desigual. Siempre rivalizando por conseguir el traje más lujoso. (...) Me recuerdan la fría autoridad de ciertos fascistas pretensiosos, con sus relucientes sedas negras, las hombreras y la fusta –exactamente como la paleta del clown– Hombres aun jóvenes con el rostro demacrado, de hampón. Noctámbulos. (...) Los augustos (los tonys entre nosotros) son en cambio una imagen subproletaria de la corte de los milagros. Los desnutridos, los deformes, los marginados. Los que son capaces tal vez de revueltas pero nunca de revoluciones. El pueblo siempre los ha tratado con confianza porque por su miserable condición siempre ha sentido cierta familiaridad con lo espantoso.”

Pocas cosas le entraron más justo a la puesta que esos párrafos. Todo en nuestro trabajo se ajusta al modelo. Hasta el argumento: “Hay algunos payasos blancos que tienen un pasado de tony, pero ningún tony ha comenzado siendo payaso blanco. Tal vez es más fácil para un ser tolerante simular la autoridad que a la inversa”, (Bref Dictionnaire encyclopédique des clowns). El Niño lo expresa en su crudeza:

No hay que perder la ilusión.

No hay logro que no se intente...

Y todo roce da clase...

Y la clase te hace gente.

Pero... no hay patrón suplente:

Muchacho, patrón se nace.

El excéntrico musical

Veníamos trabajando con la Baliero en busca de un código para la música. Saltábamos de la idea original: una banda militar deformando todo con su patética marcialidad, a zonas más íntimas, más cabareteras. La decisión ,como todo por acá por Achalay, la terminó tomando al final la metáfora. Gonzalo venía con su acordeón y acompañaba. Un día trajo su serrucho (instrumento de balneario si los hay) y un kazoo, una turuta para decirlo en español. Y todo se armó en nuestras cabezas de un segundo para el otro: el excéntrico musical, la atracción habitual de los varieté de principio de siglo, el hombre orquesta, con su jazz al hombro, haciendo melodía con lo más irreverente: una herramienta de trabajo frotada y una cornetita (despreciada por cualquier músico serio, la turuta ni siquiera es instrumento sino su parodia oral); ¿habría instrumentos mejores para esta bufonada?

El material obsceno

(Obsceno –literalmente– todo aquello que no puede o no debe verse en escena).

Hay en El Niño Argentino, como en toda obra, páginas y páginas de material descartado. Antes de empezar los ensayos, le pegué una peinada bruta al último borrador y ahí nomás quedaron en el rastrillo como diez carillas de verso inservible. Como cualquier creador, sufro en carne viva la pérdida de cualquier palabra que antes estuvo allí, de joda entre las que quedan vivas. ¿Pero a dónde van las que mueren? A esas les di –por dignidad, nomás, y por no cremarlas– un camposanto. Un lugar de eterno reposo. Un archivo que quizá nunca más vuelva a abrir, con el nombre nada inocente de MATERIAL RETIRADO.doc (qué utopía sonsa pensar la muerte como un retiro).

Publicar esta nota sobre la obra me permite el milagro de darles a algunas que lo ameritan un destino, un cielo, por seguir con la línea escatológica (nunca mejor que acá la ambivalencia de la palabreja: Lo referente a los excrementos y suciedades y lo relativo a las postrimerías de ultratumba, también). Y agregarle al que quiera buscarlo nuevas imágenes sobre la inefable pareja y la vejada Aurora.

Estamos en la Jornada III. El Niño Argentino funda Achalay. Su utopía chota. Su Nación Cabaret.

¡Vamos, la pava! ¿Qué pasa? / Cargá bien la calabaza, / acondicioná el porongo.

Azúcar yo no le pongo: / el puro gusto a la yerba. / ¡Y el agua que no te hierva!

Vamos mové ese mondongo / que ya va a estar todo listo. / Ya tengo todo previsto...

Y reflexiona entonces:

Qué pasión mas especial / por el acto inaugural / la que tiene nuestra gente:

un entubado torrente, / una estatua, un teatro, una quinta... / No hay nada más emotivo / que el tajo solemne y votivo / que corta ritual la cinta.

Lo asalta por último una duda insondable:

¿Por qué no tendría también / su quimera la gente bien? / Una utopía paqueta,

una ilusión de etiqueta, / fundada en el “Quién es quién”.

En la Jornada IV aparece por fin Aurora. Y explica con sólidos argumentos su presencia allí como materia sexual nacional:

Ni blasfemo, ni hiero, ni alboroto. / Nada que no vean en su prado cada día:/ Yeguas, perras, puercas, potras. / Unas más monas que otras./ Gatos, leonas, conejas pariendo, / bestias de lomo tremendo,/ más putas que las gallinas, / zorras, chanchas, cinturas de avispa./ El sexo en la granja argentina / –lujuria de fabulista,/ lúbrico trastorno– / todo coito en la pampa es bestialista:/ Un Samaniego porno.

Claro que eso no la hace necesariamente feliz...

Es que es la tristeza vacuna, / el rictus bovino / en el cortijo argentino,/ –sepanló de una vez al final– / insatisfacción carnal./ Cascos hirientes sobre el lomo añoro... / Sueño con toros... / Sueño con toros...

En la última jornada, patrón y peón recuerdan la aventura de unos días atrás en África:

NIÑO ARGENTINO: Dakar... La pampa mandinga. / El continente catinga. / Nunca gocé tanto, y junto. / ¿Seguís recordando el asunto?

MUCHACHO: (Con su extraña sobriedad) ¿Como podía no ser? / Yo era un virgote, un lampiño, / y allí me hizo hombre, Niño... / Me dio a conocer mujer.

NIÑO ARGENTINO: Te estás expresando mal: / mujer no, usa el plural: / tres hembras en la casucha / ofreciendo las cachuchas. / De ébano negro el agujero, / esas pieles como cuero... / Te toca... te lame... te mima... / Se te ofrece al gusto chancho...

MUCHACHO: (Añorante) Me recordaba a mi rancho... / A mi pago... a mis tres primas...

NIÑO ARGENTINO: Y los dos montando en pelo... / Revolcados por el suelo... / Eso fue un debut nupcial: / un padrillo, un semental... / Se asustaban las morenas / de ver tremenda faena. / ¡Seis tiros! ¡Que bacanal! / Se ve, pasado de ganas: / no largabas la africana...

MUCHACHO: Y después ese alcohol como caña / o algo así...

NIÑO ARGENTINO: Bebida extraña... / Un machetazo a la nuca: /¡Hacía volar las pelucas! / Y allí mi peón consciente: / un vómito de aguardiente, / y en la hosca madrugada / cargarme hasta el barco en la rada / y entrar subrepticiamente. / Montevideo... Recife... / Y ésa Dakar descarnada... / En el camino a la Europa, / sólo morenas, sin ropa, / duras, hambreadas, y putas... / Un color que todo lo integra: / de el Plata a Europa es la ruta / una obscena estela negra.

La cita de Marx

Una pieza donde tragedia y parodia se confundan en su sucesión interminable. Y donde la traición sea el sino. Algo así está en mi cabeza. No es casual que sea una chispa de la lucidez del fabuloso renano. Aquel judío Jaimito Kissel que debe transformarse de un día para otro en Carlos Marx, al convertirse su padre al protestantismo para mantener su cargo de abogado en la administración. ¿Hay más parodia? ¿Hay más tragedia? ¿Hay más traición? Parece una historia de por aquí nomás. De ahí el devenir de esta inefable Achalay.

Abro el diario esta semana: en la catedral de La Rioja inaugurarán un mural que incluye la cara de Menem. Las grandes marcas de ropa que se venden a precios insólitos en los shoppings fabrican sus prendas en talleres de costura donde se hacinan inmigrantes indocumentados que trabajan quince horas diarias y duermen en el suelo. Una senadora nacional por Chubut presenta un proyecto de ley que obliga a los directores de cine a incluir en sus películas imágenes de la bandera nacional. Achalay sigue a flote. Del bochorno tropical del norte, al gélido viento austral. Todos los climas.

El teatro de Steven Berkoff: el rugido de la bestia

Por Jorge Dubatti 

Editorial Losada acaba de publicar en la Argentina el tomo primero de las obras del actor, director, dramaturgo, Steven Berkoff (Stepney, Londres, 1937), figura sobresaliente del teatro inglés de los últimos cuarenta años. Discípulo del maestro francés Jacques Lecoq, se formó en teatro y mimo en Londres y en París. Ha integrado numerosos elencos de compañías profesionales y dirige desde 1968 The London Theatre Group, equipo destinado a la investigación en nuevos lenguajes y espacio elegido por Berkoff para la puesta en escena de su propia dramaturgia en Inglaterra. Ha escrito una docena de piezas dramáticas originales: East (Este), West (Oeste), Messiah: Scenes from a Crucifixion (Mesías: Escenas de una Crucifixión), The Secret Love Life of Ophelia (La secreta vida amorosa de Ofelia), Greek y Decadence (A la griega y Decadencia, ambas incluidas en este volumen), Harry´s Christmas (La Navidad de Harry), Acapulco, entre otras. Es autor e intérprete de una trilogía de unipersonales con los que ha viajado por todo el mundo: One Man (Un hombre), Shakespeare’s Villains (Los villanos de Shakespeare) y Réquiem for Ground Zero (Réquiem para Ground Zero). One Man es reescritura escénica de El corazón delator de Edgar Allan Poe, y en él Berkoff compone memorablemente tres personajes: un asesino, un perro y un hooligan. En Shakespeare´s Villains combina la disertación sobre el teatro isabelino, el diálogo con el público y la representación de los grandes malvados shakesperianos, a partir de sus dotes excepcionales para la improvisación. En tanto director-adaptador de obras de otros autores, ha realizado versiones de La metamorfosis de Franz Kafka, La Orestíada de Esquilo, La caída de la casa Usher, el cuento de Poe, y Coriolanus de Shakespeare. Aunque siempre ha declarado su predilección por el arte teatral, trabaja frecuentemente en el cine, en roles centrales o marginales. Berkoff considera que la industria cinematográfica es la principal fuente de dinero para mantener en carrera su repertorio escénico con absoluta independencia, sin necesidad de hacer concesiones a productores ni jurados de subsidios. Los fondos que provienen del cine sostienen The London Theatre Group sin claudicaciones. En una entrevista reciente Berkoff afirma frontalmente, como es común en él: “Con The London Theatre Group hemos conseguido mantenernos durante tanto tiempo haciendo muchos esfuerzos y luchando por sobrevivir en un mar de escoria, mediocridad y banalidad” . Ha participado en varias decenas de películas, de arte y comerciales, de diversos estilos y circuitos. Mencionemos sólo tres como muestra de heterogeneidad: La naranja mecánica, Octopussy y Rambo. Es director y coprotagonista, junto a Joan Collins, de la versión fílmica de su drama Decadencia. Ha realizado además adaptaciones para la televisión, entre ellas, la de Greek. 

Las piezas de Berkoff publicadas en esta edición son expresión de un creador brillante y entroncan con tendencias y procedimientos representativos de la dramaturgia británica y de la escena europea en las dos últimas décadas del siglo XX. Se pueden destacar cuatro líneas estéticas principales, de gran vigencia en los ochenta y proyectadas hasta hoy con fuerza, de las que la producción de Berkoff participa centralmente, a su manera: 

- el reconocimiento de la especificidad de un tipo de dramaturgias escénicas, de escritura híbrida, compuestas desde el cruce de literatura y escenario. Estas dramaturgias escénicas desplazan el concepto convencional de literatura dramática, y permiten releer tradiciones con antecedentes notables en la historia del teatro de 

1)Entrevista de Itzíar de Francisco, El Cultural, Madrid, España, 29 de diciembre de 2004. 

Inglaterra (empezando por el mismísimo William Shakespeare) y en toda Europa (a través de la commedia dell’arte y Molière, entre otros exponentes);

- el auge de las poéticas “menores”, que se distancian y diferencian deliberadamente de los grandes modelos internacionales del siglo XX para imponer otras formas de subjetividad e identidad alternativas. Este teatro “menor” es consecuencia del eclipse de las grandes poéticas planetarias (aquéllas que en otras décadas se practicaban sincrónicamente en diversos escenarios de todo el mundo) y expresa la paradójica internacionalización de la regionalización propia de los campos teatrales de los últimos treinta años, el “espejo trizado” de miles de poéticas menores que constituyen lo que hemos llamado el canon de la multiplicidad ;

- la creación de nuevas formas de producción de sentido político, al margen de los modelos de “teatro político” de Bertolt Brecht, Erwin Piscator, el realismo socialista, el drama social norteamericano a lo Arthur Miller, el teatro documental de Peter Weiss o la creación colectiva latinoamericana impulsada por el colombiano Enrique Buenaventura;

- las tensiones entre dramaticidad y postdramaticidad, o sea, el trabajo en el seno de los mundos teatrales con la inestabilidad de las relaciones entre ficción y no-ficción, representación y presentación (o performance), metáfora y experiencia directa de la vida. En el teatro de los últimos treinta años se ha acentuado notablemente esta permanente “caída” de la ficción (o representación) en brazos de la percepción del teatro como una tarea humana que se realiza ante los ojos del espectador, el personaje desplazado por la visión del cuerpo afectado del actor. 

Los dramas de Berkoff son “obras de teatrista”, es decir, un tipo de creador teatral que suma en sus competencias diversos oficios sin diferenciarlos: actor, director, dramaturgo, adaptador, gestor, otros. Obsérvese que en el programa de mano del estreno mundial de Decadencia (1981) Berkoff figuraba a la vez como autor, director y actor (a cargo de los personajes de Steve y Les). En su naturaleza de dramaturgia escénica, los textos de Berkoff resultan equiparables a los del italiano Dario Fo o del argentino Eduardo Pavlovsky. Para escribir su teatro Berkoff se vale de sus múltiples saberes de escritor, puestista e intérprete, crea a la vez desde la monodia de la letra escrita, desde el espesor tridimensional del espacio escénico y desde las intensidades conviviales de los cuerpos actorales en tensión con la presencia de los espectadores. Esa multiplicidad aparece inscripta en la textura de sus obras. Berkoff rubrica la expresión ancestral “El teatro sabe”; su obra no es libresca ni estrictamente verbal, está hecha de esos conocimientos y técnicas que sólo provee la experiencia de la teatralidad. Decadencia y A la griega son en ese sentido expresiones de una dramaturgia híbrida, a la vez escritura de gabinete -al margen y a priori de la actividad de puesta- y escritura escénica –generada durante y a posteriori de la experiencia de trabajo sobre el escenario-.

Si algo destaca el estilo teatral de Berkoff es su ferocidad política, su capacidad para expresar escénicamente la violencia social y para violentar simbólicamente esa violencia. El dramaturgo elige la fórmula de un teatro feroz que sólo a través de esa ferocidad puede dar cuenta de un mundo despiadado, agresivo a la enésima potencia. Lo dice Eddy en Greek: “Desde chico estás metido en la violencia y papá mismo se encarga de meterte entre las excitadas orejitas que no hay que amar sino odiar todo / él te ha dado de comer la historia de su bendito pasado para que tengas motivos”. Los mandatos a poner en práctica en la sociabilidad quedan a la vista en los parlamentos de Eddy y el Gerente durante el duelo de ambos: “Pegar, herir, crujir, sufrir, apuñalar, destripar, destrozar, odiar, faenar, desgarrar, mutilar, someter…”, y la lista sigue, hasta la muerte. 

2)El mismo fenómeno se verifica en Francia y en la Argentina. Véanse los dos tomos de Teatro francés hoy, Buenos Aires, Atuel, 2004. 

Conciente de que la escena no puede competir en materia de violencia con la sociedad y la historia, porque la realidad supera en este sentido a la ficción y al símbolo, Berkoff diseña poéticas que preservan la capacidad de choque y cuestionamiento del teatro, su poder de regresar sobre lo social para modificarlo. De alguna manera, la búsqueda de un teatro feroz, a la medida de los tiempos presentes, queda sintetizada en el “asesinar con palabras” de la escena de Greek en la que Eddy mata al Gerente. “Jamás había reparado en que las palabras pueden matar”, afirma la Camarera. Tal es el sueño de Berkoff: un teatro cuyas palabras tengan la potencia de un arma, pero no para multiplicar la muerte, sino para construir un reparo frente a la violencia social, enfrentarla y combatirla. Un teatro que encarna “el rugido de la bestia, la bestia de la frustración y del enojo”, como dice Berkoff en el prólogo a Greek. Un teatro de reacción indignada que no se contenta con la resignación bajo protesta irónica. Un teatro de la revuelta y la camorra, contra el otro teatro, el del “lavado de cerebro” (véase Greek, Acto Primero, Escena 3). 

En Greek (1980) retoma el lenguaje de la tragedia clásica y, a partir de la obra de Sófocles, reescribe el mito de Edipo para dar cuenta de “la peste británica”, del “basural inimaginable” en que se ha convertido Inglaterra bajo el gobierno de Margaret Thatcher. Berkoff define esta pieza como “mi Edipo moderno”. El dramaturgo expresa el peor diagnóstico de su patria: “En mi visión, Gran Bretaña se apareció como una isla encerrada en su podredumbre gradual, rapiñada por hordas errantes sin ninguna perspectiva de futuro en una sociedad que tenía pocos ideales y mensajes que ofrecer”. El punto de vista asumido por Berkoff en Greek es el de las clases más bajas, y no es justamente una visión abuenada ni simpática, ya que los trabajadores portan –en términos de Wilhelm Reich- el microfascismo que reproduce a menor escala el modelo de las clases dirigentes: “Hay un montón de admiradores de los nazis entre los ingleses más miserables”, dice Eddy. 

Complementariamente, en Decadencia, estrenada un año después, Berkoff construye una imagen negativa de la alta burguesía inglesa, con el objetivo de enfrentar -por extensión- a la clase dirigente de Gran Bretaña y -en particular- al conservadorismo de Thatcher, su liberalismo a ultranza y su antisocialismo. El título de la pieza sintetiza esa visión negativa de Berkoff. La decadencia de los gobernantes es extensible metafóricamente al estadio histórico de la Inglaterra toda, y en otra escala a la Europa en la que ya se vislumbra con certeza, diez años antes de la caída del Muro de Berlín y la disolución de la URSS, la crisis de representatividad mundial de la izquierda y el auge de los discursos mesiánicos de la postmodernidad y la nueva derecha internacional. A partir de las relaciones del matrimonio de Sybil y Steve con sus respectivos amantes –Les y Helen-, Berkoff distingue dos niveles sociales internos a la burguesía: uno tradicional, de “linaje”, heredado de padres a hijos (al que pertenecen Helen y Steve), y otro producto de la movilidad social, fruto del trabajo y el ascenso gracias al dinero (el correspondiente a Sybil y Les). La distinción vale: el primero se caracteriza por su corrupción e improductividad, pero también por su “clase”, por su naturaleza atractiva y “encantadora”, que sin esfuerzo manifiesta superioridad sobre los otros hombres. El segundo aspira a ser igualmente parasitario y corrupto, pero resulta burdo, tosco, brutal, sin el encanto del otro. El segundo odia, envidia, compite y sueña con volverse el primero, porque como dice Eddy en Greek: “lo que este mundo anhela es el poder, la clase y la forma”. Berkoff cumple una función desenmascaradora no sólo de la reacción antiizquierdista del thatcherismo, sino también del pensamiento racista, xenófobo y sectario, antisemita y antiirlandés, propio de la alta burguesía. Desenmascara además formas de educación e impugna la dinámica de los vínculos familiares. Los dos niveles son mostrados “de puertas adentro”, en cuartos privados, los personajes aparecen en su intimidad, puestos en evidencia en sus pensamientos y ética detrás de una “cuarta pared” invisible: allí son seres feroces, agresivos, cínicos, brutales, malhablados, groseros, irónicos, malintencionados, sin una pizca de amor hacia el prójimo, dotados de una violencia suprema. Berkoff devela esa intimidad como obscenidad, es decir, como aquello que no debería ser mostrado en escena: el teatro revela aquello que se trata de ocultar en la escena social.

En Greek Berkoff retoma los núcleos invariantes del mito de Edipo –el oráculo, el viaje, el parricidio, el incesto, la Esfinge- pero modifica el desenlace. Tras la anagnórisis, Eddy no se arranca los ojos ni se aleja hacia el destierro, ni su madre-esposa se mata. Por el contrario, siguen viviendo normalmente. Berkoff descubre que para preservar el impacto político originario de la tragedia griega –en términos de Aristóteles, producir las emociones de la catarsis trágica: el horror y la piedad-, Edipo no debe cegarse sino hundirse irresponsable y libremente en el incesto, sin remordimiento ni represión. ¿Sigue siendo horroroso ver a Edipo autocastigarse, o acaso no es más horripilante verlo vivir impunemente? Un Edipo sin castigo, ilimitadamente parricida e incestuoso, devuelve al espectador contemporáneo al sentimiento de la tragedia: el horror no radica en la “hamartía” (error trágico) ni en la “hybris” (el empecinamiento en el error) ni en el acontecimiento patético, sino en la ausencia de ley correctora. Un Edipo sin justicia poética, reversión intolerable de las matrices moralizantes del teatro occidental. ¿Puede concebirse mayor violencia simbólica? El Edipo de Berkoff transgrede las dos grandes prohibiciones sobre las que se funda la civilización: el incesto y el crimen dentro del clan de sangre, y no se rectifica. En consecuencia, borra el límite que separa a los hombres de los animales, según la acertada afirmación del antropólogo Claude Lévi-Strauss. Lo humano ha desaparecido en el mundo de Eddy, nuevo mundo en el que la degradación de los hombres ya no permite diferenciarlos de los animales, peste “que sigue floreciendo”, donde “hay algo podrido que se niega a morir”. Un Apocalipsis permanente en el que todas las noches “la luna vira al rojo sangre”. Si en Decadencia el dictamen de Berkoff sobre la situación histórica y social está inscripto en el título de la pieza, en Greek se trata de la regresión al orden animal. 

Frente al eclipse de las grandes poéticas internacionales –el realismo socialista, el realismo dialéctico brechtiano, el teatro de la “despalabra” beckettiano, la parodia paroxística de Ionesco, el teatro documental de Weiss, el happening y otras formas de la postvanguardia vigentes en los años de la postguerra-, Berkoff recurre a la construcción de un teatro singular, propio, de rasgos peculiares, que resulta de una combinatoria de procedimientos heterogéneos provenientes de diversa fuente. Se trata de una poética “menor” pero de fuerte impacto político en tanto produce acción con sentido social dentro de un determinado campo de poder (la sociedad británica, ya sea la clase dirigente en Decadencia o los trabajadores en Greek), para incidir en las relaciones de fuerza de dicho campo de poder. Berkoff enfrenta a la derecha desde una subjetividad alternativa crítica, que no reivindica una posición articulada desde los grandes discursos de representación de la izquierda. De esta manera es precursor del ejercicio de una política de la resistencia crítica desde el teatro, desde la expresión artística en sí misma, sin ilustración partidista. Algo que hoy es moneda corriente en los teatros de todo el mundo. Berkoff tiene una gran capacidad para dar respuesta crítica a los desafíos históricos de su tiempo, se actualiza permanentemente de acuerdo a las mutables condiciones sociopolíticas. Este atributo entronca políticamente a Decadencia y Greek con la fuerte tradición de literatura satírica que data de los orígenes mismos de las letras inglesas, como evidencia, por ejemplo, el recurso a los juegos de palabras del tipo “Maggot Scratcher”/Margaret Thatcher (Greek, Acto Primero, Escena 4). 

Berkoff recupera de la matriz del realismo su capacidad de poner en conexión o correlación los mundos poéticos teatrales y la sociedad, la ilusión de que el universo dramático establece un vínculo de representación con el régimen de experiencia del mundo real. Construye personajes claramente identificables en la sociedad, cuya conexión con lo real explicita en los breves prólogos que abren sus obras –incluidos en esta edición-. Hace que esos personajes hablen de su tiempo y su sociedad. Defiende también la posibilidad de valerse del drama para la exposición de una tesis: a través de Decadencia sostiene que en Inglaterra ha tomado el poder un sector decadente de la sociedad británica, y se ha iniciado de su mano la decadencia del siglo XX; en Greek muestra al pueblo inglés sumido en la peor de las corrupciones y en la degradación. Pero el suyo no es un realismo completo, porque quiebra otros niveles del efecto de lo real: no recurre al verismo sensorial, rompe la imagen escénica y la estructura narrativa del realismo tradicional del siglo XIX, combina un teatro del relato con un teatro de la escena, para reivindicar una mimesis específica de la teatralidad, un lenguaje propio de las tablas. Uno de los procedimientos más llamativos de Decadencia, por ejemplo, es el del contraste entre la abundancia de lo referido verbalmente (por ejemplo en las escenas donde se refieren las comidas o la cacería) y el vacío de accesorios en el escenario (sólo un sillón). Berkoff encuentra que la mejor forma de referir los excesos de la alta burguesía es la ausencia. En Greek el dispositivo escénico de las sillas no reivindica ningún realismo. Cruza entonces evocación de lo real y autonomía del lenguaje teatral, mimesis realista y mimesis teatralista, esta última especialmente desde las posibilidades de la multiplicidad narrativa del actor. 

Para su poética alternativa de enfrentamiento a la derecha, Berkoff no recurre al realismo socialista, rechaza el modelo maniqueo de personajes positivos (proletarios o dirigentes anticapitalistas) y negativos (representantes del capitalismo). Si, como ha observado Jacques Derrida, todo campo político diseña un mapa de amigos, enemigos, neutrales y aliados potenciales entre los diversos sectores involucrados, en las obras de Berkoff no se vislumbran los amigos o los aliados de su ideología. En Decadencia y Greek todos los personajes son negativos. Tanto los trabajadores humildes de Greek como la alta burguesía parecen confluir en una certeza repudiable para Berkoff: “La Thatcher es nuestra última esperanza”. El modelo del “buen inglés” tiene “las fotos de sus héroes todos en el living de la casa: Hitler, Goebbels, Enoch, Paisley y Margarita [Thatcher]”. El personaje positivo se ha ausentado y no se intuye quién podría encarnarlo: el rugido de Berkoff es pesimista y bordea el nihilismo. La visión de la clase trabajadora es profundamente crítica, no pone en ellos una esperanza de representación positiva. Pero además Berkoff distingue uno de los niveles de la alta burguesía de Decadencia, el de Helen y Steve, con rasgos de inteligencia, exquisitez y refinamiento. La suya no es una sátira burda y esquemática, sino escrita desde el conocimiento interno de los ángulos de afección y experiencia del mundo de la alta burguesía. Berkoff conoce e investiga desde adentro la clase dirigente inglesa, lleva a escena el régimen de su subjetividad de clase, recorre su peculiar cartografía, eso sí, para impugnarla. Estos monstruos son frecuentemente deliciosos, y a través de esa paradoja Berkoff multiplica la potencia política de su sátira. “Los malvados son muy atractivos”, nos señaló Berkoff en una entrevista realizada con motivo de su visita a la Argentina, en 1999, para la presentación de su unipersonal Shakespeare’ Villains en el II Festival Internacional de Buenos Aires. 

Tampoco Berkoff hecha mano al realismo dialéctico brechtiano: si bien su visión de análisis histórico es de base materialista, Berkoff no muestra una salida, ni siquiera el asomo de una solución, salvo la del ejercicio de la resistencia crítica desde la producción misma del acontecimiento teatral. La suya no es una dramaturgia “con valores” a enseñar, portadora de mensaje a transmitir sobre cómo deberían hacerse las cosas, sino que el valor mismo está en la radicalidad del enfrentamiento de la derecha desde el ejercicio de la teatralidad. El teatro mismo es un valor político por su capacidad develadora de la naturaleza de la vida y los mecanismos de sociabilidad. De acuerdo con el realismo, Decadencia deja ver mejor la sociedad. 

En Decadencia dos actores, un hombre y una mujer, se hacen cargo de dos personajes cada uno. Se trata de seres bien diferentes, de rasgos contrastantes. Los actores deben componer la oposición Helen-Sybil y Steve-Les nítidamente para favorecer la intelección de la pieza. Avanzada la historia, las mutaciones y pasajes de un personaje a otro comienzan a ser más veloces y fragmentarios (como en la Escena 10). En la última escena de la pieza, Helen y Steve deben “envejecer en la resolución de sus vidas corrompidas”, con la consecuente quiebra de la gradación tradicional de las situaciones. En Greek cuatro actores deben componer numerosos personajes, e incluso el coro trágico. En ambas piezas, por lo tanto, el espectador no asiste sólo a la ilusión de ver en escena la sociedad, sino también y especialmente a la proeza de trabajo de los intérpretes. Se expecta a los personajes, pero sobre todo a los actores en su esfuerzo de trabajo. La mirada del espectador va del personaje al actor y viceversa, muchas veces percibe a ambos simultáneamente. De esta manera Berkoff maneja magistralmente las tensiones entre dramaticidad y postdramaticidad, a las que antes nos referimos como rasgo sobresaliente de la dramaturgia y el teatro de las últimas décadas. Jugar con las tensiones entre representación y presentación actoral otorga gran multiplicidad a su poética, que estratifica diversos niveles de realidad y movimientos de velocidad diversa en el pasaje de un nivel a otro. Decadencia y Greek son narrativas de personajes pero también de intensidades y velocidades, de cuerpos actorales afectados, algo propio de la dramaturgia híbrida, como en los casos de Misterio bufo de Fo y Rojos globos rojos de Pavlovsky. 

Pero además la postdramaticidad es una herramienta ideal para la construcción de los personajes de Steve y Helen, en tanto la alta burguesía ha usurpado la teatralidad al teatro, su realidad es más teatral que la escena. Steve y Helen son exponentes ejemplares de la “cultura del espectáculo”, en términos de Guy Debord. La postdramaticidad pone el acento en esa pérdida de los límites precisos entre representación y presentación, no sólo en el teatro sino en la vida misma. En el siglo XVII Shakespeare y Calderón de la Barca pudieron hablar de un “Theatrum Mundi” (Teatro del Mundo) a partir de la metáfora de un Dios-dramaturgo que otorga a la Humanidad-actor estatuto de personaje y lo hace entrar al Mundo-escena por la cuna y salir por la tumba. A fines del siglo XX Berkoff pone el acento en que el “Mundi” de aquella fórmula ancestral se ha ausentado o al menos desaparece intermitentemente; la metáfora ahora vigente es la de “Theatrum” [¿Mundi?]. La naturaleza teatral de la alta burguesía se derrama a la realidad toda en un proceso que Berkoff supo ver tempranamente y que en los últimos años ha profundizado los fenómenos de desdelimitación de la vida y el espectáculo. Berkoff parece afirmar, de esta manera, que Margaret Thatcher y los poderosos burgueses de su Inglaterra contemporánea son mejores actores que los integrantes de su compañía. Quienes, por otra parte, son excelentes.

Esta edición invita a los lectores del mundo hispánico a encontrarse con textos “rugientes”, cuya fuerza política no se ha aplacado con el paso de los años. 

"Yo entiendo la caída"

Entrevista con Alejandro Urdapilleta

Por Pablo Lettieri

Publicado en TEATRO

Mientras trata de superar un resfrío que lo tiene a mal traer y se queja de que aún le pregunten “qué se siente reemplazar a Alcón” (quien inicialmente iba a ser el protagonista), en la tranquilidad de su camarín el gran actor argentino comentó algunas de las claves que lo acercaron al personaje que ha desvelado a los más grandes actores, desde Orson Welles hasta Anthony Hopkins.

¿Cuál fue la primera idea que le apareció sobre Lear?

Tal vez sea una berretada, pero fue la imagen del viejo de la película Ran, ese actor que parece que era un travesti, un japonés alucinante… Y el sonido y el espacio de esa obra, impresionantes… Era verdaderamente la locura.

¿Y luego, qué nuevas cosas fue encontrando sobre la obra y el personaje?

Lo que me fue pegando de la obra fueron cuestiones íntimas, familiares, fantasmas relacionados con la vejez de los parientes, la pérdida de la memoria, temas que me tocan cerca. Todo eso me ha resonado muchísimo al trabajar Lear. El otro día pensaba en cómo siempre me han tocado obras que, de alguna manera, hablaban claramente de mi vida. Incluso en cosas que he hecho o escrito, lo mío siempre está en ese borde entre lo trágico y lo cómico.

¿El trabajo de Lavelli coincide de alguna manera con esa visión?

Lavelli es un director que también se divierte con ese borde, y nos lo plantea. Yo hasta ahora decía en los reportajes que la puesta tenía algo como beckettiano, porque era un espacio vacío, ascético. Pero ahora que apareció el vestuario… tiene algo cómico, medio desquiciado, como de fauna extraña: los personajes son como cascarudos, bicharracos. Tienen algo medio freaky… Lavelli habla de “la decadencia de lo moderno” y creo que es así: como un mundo que empieza más o menos realista y después entra en una espiral de violencia, locura, conocimiento y poesía hasta el final donde, como en toda tragedia, viene la muerte.

¿Cómo es su relación con Lavelli? ¿Es un director “difícil”?

Lo que sucede es que los actores sentimos, en un momento dado, que la obra comienza a pertenecerle más al actor que al director. Y algo le sucede también al director en ese momento. No sé por qué razón, pero los actores sentimos entonces que el director empieza a joder, en lugar de dirigir. Que está dando vueltas sobre lo mismo y uno tiene ganas de decirle: “¿por qué ahora no me dejás un poco a mí…?”

Lavelli parece tener muy en claro lo que quiere antes de comenzar los ensayos, como que ya tiene armada la puesta…

Tiene una idea muy clara de la obra y obviamente va hacia ella. Es muy “director” y, a la vez, alguien muy apasionado. Y tiene una parte como infantil que a mí me gusta. Muchas veces puede resultar arbitrario y hasta antipático con algún actor (aunque nunca lo fue conmigo). Pero me gusta porque, en algún punto, te lleva a ser como un chico que está jugando, que para mí es lo fundamental del teatro. Además, cualquier ensayo con él es como un día de estreno, por el nivel de energía que te exige. Y si vos estás probando cosas, o estás cansado, o resfriado –como yo hoy–, él te lo marca, te lo hace notar. Y entonces, te rompe las pelotas. En Mein Kampf fue peor, porque como ya la había hecho en Francia, tenía un mapa de la obra y era más meticuloso. Recuerdo una escena, cuando ese Hitler de pacotilla, antes de convertirse en el Hitler monstruo, se emborrachaba… Yo le decía a Jorge: “dejáme hacer la escena a mí, que de emborracharse yo sé bastante”. Pero al mismo tiempo, me gusta un director exigente, que me lleve. Porque soy muy caballo en ese sentido. A mí me gusta que me lleven, que me manejen.

¿Qué herramientas personales utiliza para construir el personaje, para darle una forma?

Soy un obsesivo total con el trabajo. Todo el tiempo tengo al personaje en la cabeza. Hago escenas en mi casa, a veces, hasta en la cama. Actuando en posición horizontal y diciendo los textos, buscando, tratando de entender. Lo que manejo mucho es la intuición. Y las imágenes: tengo una reserva de imágenes de todo tipo, que me vienen de la literatura, de películas, de obras que he visto, de actores que me han gustado, de la vida…

El vestuario y el maquillaje también parecen muy importantes para usted…

Sí, muy importantes. Por eso siempre me peleo con los vestuaristas. Porque para mí, el vestuario es un anclaje fundamental en la construcción del personaje. Que tiene que coincidir con la imagen interna que yo tengo y con lo que estoy haciendo, para que me complete lo que yo estoy armando. Y yo odio lo perfectito, el disfraz armadito, el maquillaje primoroso, todo eso lo detesto. Ahora me quieren hacer usar guantes, y estoy a las puteadas: “¡el guante, no!” Y aparte tengo otras fobias, como el bastón, por ejemplo. Odio usar bastón en escena, gracias a Dios, esta vez no me tocó. Tengo una fusta, pero bueno, ya la superé. Pero el guantecito me empezaba a poner loco, por alguna razón. Y yo respeto mucho eso. En la construcción del personaje, estoy muy atento a lo que me chirría en algún lugar del alma. Entonces, todo lo que me pongas o me saques, desde un fragmento de texto hasta un guante, o lo que fuere, a mí me resuena en algún lado. Es como el imaginario, el universo que yo mismo me construyo para trabajar. Y ese espacio es sagrado.

Lear ha sido objeto de todo tipo de análisis. ¿Le interesa nutrirse de esos textos teóricos?

Al comienzo de esta obra, hay una escena que es muy difícil: la escena de la repartija del reino. Y Lavelli no la explica, no te la analiza conceptualmente. Entonces, tuve que recurrir a algunos textos que me facilitó el amigo Carnaghi. Y leí muchas veces la obra en la versión de Aguilar. Yo hago cualquier cosa por entender a un personaje. Pero, por lo general, no tiene nada que ver con lo que hacen la mayoría de los actores: no veo películas ni, si tengo que hacer de un médico, hablo con un médico, nada que ver. Trato de meterme en el alma del personaje… que para mí ya es más que suficiente y bastante costoso. Busco por otros lados, incluso cosas que tienen más que ver con mi mundo íntimo. Yo, por ejemplo, observando a mi padre, entiendo más de Lear que leyendo nada: tiene 82 años, es un ex general, lo veo… ¡y tiene tanto que ver con Lear! Ese tipo de cosas son las que me nutren y me conmueven y me llenan de sentimientos que después los pongo ahí, en el personaje.

Esa sería la “marca Urdapilleta”…

Eso, y que soy un actor con una fibra corporal muy fuerte y una voz particular... y soy viejo. Aunque tenga cincuenta y dos años, soy viejo. Porque sé muchas cosas y viví muchas cosas. Y mi locura, que no es una locura insana sino creativa. Eso me pasó siempre, hasta cuando era chico: estar colocado en un lugar que está lejos de la normalidad. Eso no es mejor ni peor que lo que tengan otros actores para ofrecer, pero lo tengo y sé que lo tengo. Además, yo sé lo que es una familia, lo que es un padre que da órdenes. Y estar en un lugar y caer. Yo entiendo la caída…

Como Lear, que al final, luego de la caída, va entendiendo cosas…

Claro. Esa brutalidad, que es la tragedia de Lear, su caída desde el poder más absoluto, se va transformando en una especie de sabiduría… Este loco que es Lear va entendiendo, en medio de su locura, un montón de cosas, de claves, que antes no se las había planteado. Yo lo entiendo a Lear, porque también he caído. Y porque soy viejo, realmente lo soy…

La Biblia y la Tierra

“Cuando los blancos vinieron a África, teníamos la tierra y ellos tenían la Biblia. Nos enseñaron a rezar con los ojos cerrados. Cuando los abrimos, los blancos tenían la tierra y nosotros la Biblia”

Jomo Kenyatta 

Revolucionario. Primer presidente de Kenia.

Daniel Ríos, El Negro

Hace algunos días los radicales perdimos a un gran correligionario cuya voz está profundamente ligada al renacimiento democrático de 1983. Su voz y su presencia en aquella primavera de movilizaciones entusiastas, comprometidas y pacíficas impulsadas para recuperar la vida y la libertad, serán dificiles de olvidar.

La partida de Daniel Ríos, el Negro para los amigos, dejó un vacío físico y espiritual muy grande para sus amigos y para el radicalismo.  Su voz particular  y profunda fue la voz de los grandes actos y concentraciones convocados por la UCR para empujar la lucha esperanzada de los argentinos por la democracia, para recuperarla primero y para defenderla y afirmarla después. 

En la función pública - como justo correlato de su convicción y compromiso militante - tuvo un eficaz y brillante desempeño en la dirección general del Teatro Presidente Alvear en el despertar cultural de la Buenos Aires de 1983. En 1996, con Buenos Aires ya autónoma, fue director del Centro de Divulgación Musical. 

Fue siempre una figura reconocida y popular por su rol de conductor de importantes y exitosos ciclos televisivos, radiales y teatrales y también como maestro de nuevas generaciones de locutores y programadaros de medios de comunicación. 

    

La voz cautivante del Negro Ríos, su vocación política y su convicción radical -la que le viene desde su juventud en la ciudad de Mercedes- le ganaron el respeto y el cariño de todos. Sus compañeros de militancia lo despiden hasta la próxima, cuando podamos volver a escucharlo... 

Chany Inchausti

Exploración

No cesaremos de explorar
y el fin de tanta exploración,
será llegar allí de dónde arrancamos
y conocer el lugar por primera vez.

T.S. Eliot

Solos y de noche con Kiefer Sutherland

Por Erik Hedegaard

En buena medida, Kiefer Sutherland está esperando el día en que los creadores de la enervante serie televisiva 24, de Fox, hagan con su personaje de Jack Bauer lo que han hecho con tantos otros: matarlo, brutalmente, pero con algunas lágrimas. "No me malinterpreten", dice. "Me encanta lo que hago." Pero tiene 39 años, una pequeña fortuna y mucho cansancio. Todo lo que hizo durante los últimos cinco años, diez meses cada año, fue trabajar catorce horas al día para el programa, con un revólver en la mano, los ojos fruncidos, la voz increíblemente intensificada, salvando al mundo con métodos que pueden no estar bien pero nunca están mal. En su vida no tiene novia ni afectos de esa clase. A veces se siente atrapado, enjaulado, de verdad. Y luego, como consecuencia, ocasionalmente recurre a una botella de escocés y termina dando un espectáculo desastroso de sí mismo.

"Llego a un punto en que digo: «A la mierda»", dice un día en Los Angeles, donde vive en un distrito medio sórdido de Silver Lake, en la vasta y abierta extensión de una antigua fundición de acero. "Es algo egoísta y absorbente pensar que si uno trabaja realmente duro debería ser capaz de recompensarse saliendo y haciéndose mierda. Yo debería poder despertarme a la mañana sin decir: «¡Oh, no! ¿Dónde dejé mi bota? ¿Dónde estoy?» o «Parece que ninguno de mis amigos trajo mi auto a casa, ¿no?». No es un modo muy inteligente de vivir, y no quiero vivir así. Pero es la clase de pacto que uno tiene que hacer."

Una vez leí que, en público, Kiefer muestra "una especie de amabilidad falsa y superficial que parece ocultar otra cosa". Esa es también la sensación que transmitía su padre, esa tremenda figura actoral, el gran Donald Sutherland, quien alguna vez ayudó a definir una era, con películas como M*A*S*H y Klute. De hecho, los dos se parecen, con sus extraños y mullidos lóbulos de las orejas, sus mejillas de ardilla y sus sonrisas malévolas. Pero en cuanto al hijo, yo lo encuentro sorprendentemente franco, deseoso de hablar de lo que sea que uno quiera hablar: sus dos fracasos matrimoniales, su desafortunado compromiso con Julia Roberts en 1991, su rechazo de las comidas con determinadas texturas y otra variedad de cosas que le molestan, incluyendo chocar borracho contra árboles de Navidad, su (antigua) tendencia a involucrarse en peleas de bares y esa época de su vida, justo antes de 24, en la que aceptaba papeles realmente malos sólo por el dinero.

Ahora, de todos modos, me está guiando a través de su adorada colección de guitarras antiguas (una Les Paul del 59, una Telecaster del 67, una ES335 del 68 y unas 55 más), diciendo cosas de nerd de guitarras como: "Ves, ésta tiene una clavija de Jimmy Page, así que podría tener una doble bobina aquí y una simple aquí y redireccionar todo. ¡Una calidad tonal increíble!".

Y luego, un rato después, tras tocar con facilidad un poco de Hendrix en una de sus acústicas, dice: "¿Querés salir? Te llevo en subte. Esa es la manera en que me muevo. Así podemos beber algo, porque no puedo manejar y beber."

"¿No podés?", pregunto.

"Nooooo", dice. "Sería muy malo."

Cuando era chico lo cargaban por algo. Además de haber nacido en Inglaterra, su extravagante padre lo coloca en la vida bajo el extravagante nombre de Kiefer William Frederick Dempsey George Rufus Sutherland, y así llega a vivir a Los Angeles. Tiene 3 años. Su mamá, la actriz canadiense Shirley Douglas, y su papá no se llevan muy bien. De hecho, su papá está saliendo con Jane Fonda. El matrimonio se disuelve. Su mamá se va, dejando a Kiefer y a su hermana gemela, Rachel, solos.

Durante esa época, Kiefer desarrolla el primer recuerdo que tiene de su padre. Su padre, la gran estrella cinematográfica, tiene el cabello largo, salvaje y enredado, con una gran barba haciendo juego. Un saco de cuero le aprieta los hombros. Lleva a su hijo al preescolar en una Ferrari que se ganó en un juego de poker. Su padre es "diferente". Los demás padres lo miran. A Kiefer le gusta cómo miran y hacia sus 20 se va a vestir de manera similar, y lo imitará en sus gestos, a pesar de que tendrá un Porsche 911 de 1970 y no una Ferrari.

Después de seis meses, su madre regresa y eventualmente se lo lleva a Canadá. Los diez años siguientes los pasa en siete escuelas diferentes, aprendiendo a hacerse amigos haciendo reír. Eso compensa su carácter inseguro y nervioso, pero no lo hace un gran estudiante. En cuarto año deja el colegio decidido a ser actor, a pesar de las habituales advertencias parentales. Poco después, aterriza en el papel principal de un film de adolescentes, The Bay Boy (1984), y es nominado para un premio Genie, el Oscar de Canadá. Con una paga de 30 mil dólares en el bolsillo, baja a Nueva York y a la vida de actor. Un año más tarde, casi en bancarrota, se muda a Los Angeles y durante algunos meses vive de su dulce Mustang del 67. En 1985, consigue su primera película de Hollywood, gracias a Sean Penn: un pequeño papel en At Close Range (con la mejor frase de la historia: "De tal padre, tal hijo, tal infierno"), cuya mayor parte termina en el suelo de la sala de cortes. Por la misma época, consigue un papel en el programa de televisión de Steven Spielberg Cuentos maravillosos, y, como le gusta decir: "Cuando Steven Spielberg te contrata, te garantiza tres trabajos más". Y así fue, primero como líder de una pandilla en Cuenta conmigo, luego como el vampiro más endiabladamente encantador en The Lost Boys, y finalmente como un cowboy sensible en Young Guns.

Piensa: "Bueno, esto es realmente fácil. Soy bastante bueno. Y va a seguir así". Tenía 21 años. ¿Qué otra cosa podía pensar?

Pero lo que más me interesa sobre esta época de la vida de Kiefer son esos primeros seis meses que pasó lejos de su mamá. El dice que no es gran cosa –"No era inusual que un miembro de mi familia estuviera lejos durante un tiempo"– pero hay que ver.

Le pregunto si sabe adónde fue ella.

"Nunca estuve muy seguro", dice. "Creo que debe de haber vuelto a Canadá por un tiempo."

Entonces, nunca se lo preguntó. "¿Y alguna vez hablaste con tu padre sobre su affaire con Jane Fonda?"

"No."

"¿Cómo te imaginás que sería esa conversación?"

"El probablemente diría: «Me enamoré». Yo entiendo eso. La gente lo entiende. Y cuando uno se enamora, cree en todo de manera tan ferviente y apasionada, que esta clase de experiencia es muy difícil de juzgar."

Eso, por supuesto, es lo que dice el adulto mirando hacia atrás, hacia el niño. Cómo se debió haber sentido el niño, y cómo esos sentimientos debieron de haber funcionado en la vida de ese niño más tarde, es algo de lo que Kiefer no habla.

En esta epoca, el vecindario en el que elige vivir es predominantemente salvadoreño, y allí, de noche, paseando a su perro, un collie llamado Molly, le han apuntado con un arma en la cabeza. Su casa es enorme, de casi 4.000 m2, y no está dividida en habitaciones sino que está abierta en un gran espacio, con sólo media pared que divide la zona de dormir. Mientras me muestra, dice: "Me llevó un tiempo acostumbrarme a dormir en un galpón". Kiefer tiene por momentos una especie de vida desordenada, pero su casa hace pensar en alguien casi obsesionado con el orden. Nada está fuera de lugar. Su cama está hecha y las sábanas parecen recién cambiadas; el paquete de Camel en la mesita de luz ha sido colocado paralelo al borde. No hay platos sucios ni restos de comida en la rejilla del lavadero de la cocina. Su colección de guitarras está bien organizada según marcas y estilos.

Eventualmente, su necesidad de orden sale en medio de una conversación sobre sus posibles falencias como novio.

"Creo que soy una persona bastante demandante", dice. "Me gusta que las cosas sean de determinada manera, todo, desde ser puntual hasta ser ordenado. No he sido flexible con eso. Quiero decir, a medida que crezca, espero poder ser más flexible. Pero, claro, estoy viviendo solo."

"¿Te molesta el desorden?", le pregunto.

"Una vez vino el elenco de 24 a cenar y escuché que Reiko Aylesworth, quien hacía de Michelle, dijo: «¡Es tan lindo que haya limpiado todo!». Otra persona dijo: «No limpió para vos, querida. Siempre está así de limpio». Y su respuesta fue: «Ohhh». Pero hay tanto desorden en todos los demás aspectos de lo que hacemos, que si podés controlar el ambiente de tu casa, mejor hacerlo."

"Es un poco extraño entrar aquí", le digo.

"¿Sí?", dice con una sonrisa.

La razon del exito de 24 a tal nivel —desde 2001, ganó o fue nominada para docenas de premios, llegó a la cima de las listas de los críticos, y dominó su franja horaria— es algo de lo que Kiefer no está seguro, aunque sí tiene una teoría principal: "La gente reacciona bien frente a un tipo que está atrapado y tiene éxito en un nivel pero falla en otro".

Es casi obvio decirlo, pero eso es algo que probablemente también sea cierto para el propio Kiefer. Por ejemplo, uno de los problemas de estar atado a un programa como 24 es que, mientras uno puede tener éxito en algún nivel con las chicas —con la ocasional encamada y demás— puede olvidarse de algo más profundo. A menudo Kiefer se queja de esto.

"Me acosté con muchas chicas por una sola noche, pero ése no es mi estilo", dice. "Pienso en mí de un modo mucho más romántico que eso. El punto de estar con alguien sale de la esperanza y el deseo de conexión. De otro modo, uno puede irse a su casa y masturbarse. De hecho, hay alguien que me gusta mucho. Pero parece que todo lo que yo hago es trabajar y dormir. Si estás en eso, estás bien. Pero si buscás enamorarte, estás muerto. Así no va a suceder. Te vas a aislar y no lo vas a lograr."

"¿Alguna vez fuiste al psicólogo?", le pregunto, a propósito de nada, en verdad.

"Oh, sí", dice inmediatamente. "La primera vez tenía 7 años, porque mi madre estaba preocupada por el daño que podría haberme causado la ruptura de nuestra familia."

"¿Y tenía razón?"

"No lo creo. Algunas personas pueden no estar de acuerdo. Pero yo no lo creo."

Y aun así él no parece determinado a completar con éxito lo que sus padres no pudieron porque, como ellos, siempre terminó fallando. Primero se casó a los 20 con la actriz Camelia Kath —tuvieron una hija, Sarah Jude, ahora de 19 años— pero el matrimonio duró menos de dos años, y terminó porque aparentemente él no podía mantenerse alejado de los bares y los brazos de otras mujeres. Se enganchó de nuevo en 1996, con la ex modelo Kelly Winn, pero se separaron después de cuatro años por, básicamente, las mismas razones. Y luego, entre esas dos uniones, estuvo su infladísimo compromiso con Julia Roberts, a quien conoció mientras filmaban Línea mortal (Flatliners, Joel Schumacher) en 1990. Eran la pareja más codiciada de Hollywood, los Brad y Angelina del momento. Tres días antes de la boda, ella renunció y se fue a Europa con el entonces mejor amigo de Kiefer, Jason Patric, desatando una tormenta de titulares en la prensa amarilla —aparentemente, Kiefer había estado saliendo con una stripper, lo cual él niega— y también asegurándose de que en todas las notas sobre él que saldrían se hablara de él como un gran desastre.

"Reconozco que Julia supo ver lo jóvenes y tontos que éramos, incluso hasta el último minuto, incluso con lo doloroso y difícil que fue", me dice un día. "Gracias a Dios ella lo vio."

"¿Pudiste perdonar a Jason Patric?"

"No se trata de eso. Eramos amigos, y me sorprende nunca haber recibido una llamada de él diciéndome que se había enamorado, y bla, bla, bla. Me enteré por un extraño."

"¿Tu padre te dio algún consejo?"

"Creo que sólo dijo: «Oh, hijo...»."

Desde entonces no volvió a ver a Roberts, ni la llamó para felicitarla por el nacimiento de sus mellizos. Algunas notas dicen que ella se sintió apenada por eso. ¿Pero por qué debería estarlo? Lo que ocurrió, ocurrió hace quince años. Hay que superarlo. Kiefer, por su parte, dice que duda de volver a acercarse al altar alguna vez.

Lo que pasó con su carrera fílmica después del episodio con Julia sigue causando una especie de perplejidad. Estuvo genial como un marine con las manos sobre la Biblia en Cuestión de honor (A Few Good Men, Rob Reiner, 1992), como un loco del kkk en Tiempo de matar (A Time to Kill, Joel Schumacher, 1996) y como un asesino serial en Sin salida (Freeway, Matthew Bright, 1996). Pero también apareció en un montón de bazofias, como The Cowboy Way (Gregg Champion, 1994), por no mencionar cosas peores, hechas sólo por dinero, cuyos nombres él se niega a revelar (¿Renegades?, ¿Chicago Joe and the Showgirl?). Confundido y repugnado por su propia denigración, se retiró a un rancho ganadero que había comprado en Santa Inés Valley, en California. Extrañamente, aprendió a enlazar y junto a su socio, un enlazador profesional llamado John English, desarrolló la habilidad al punto de poder recorrer los circuitos del rodeo y ganar una cantidad de competencias (y quebrarse todos los dedos). Luego, en 2000, recibió una llamada de su amigo Stephen Hopkins, un director inglés que estaba trabajando en el piloto para una serie de narración experimental en tiempo real llamada 24. Le preguntó si le interesaba el protagónico. Kiefer pensó que no tenía nada que perder. Si el piloto era malo, nadie lo vería. Si no lo era, bueno, tal vez tendría trabajo por uno o dos años.

"Cuando 24 se convirtió en un éxito, la gente empezó a decir cosas como: «El regreso» o «La resurrección de los muertos vivos». Al principio yo decía: «¿Qué mierda significa eso?». Pero a veces el cerebro no te deja ver los problemas en los que estás metido."

Ahora están pasando muchas otras cosas además del programa. Hay una película nueva, The Centinel, con Michael Douglas, en la que hace de un agente del servicio secreto descubierto en un plan para asesinar al presidente. Además, creó su propio sello discográfico, Ironworks Music, con su amigo Jude Cole y que acaba de lanzar el primer disco de su primera banda contratada, Rocco DeLuca and the Burden. Y además, claro, está el problema que sigue cada vez que intenta encontrar el equilibrio en una botella de escocés.

El problema siempre estuvo cerca, de una u otra manera. En el pasado hubo tres arrestos por conducir bajo efectos del alcohol y episodios con otros arrestados en la misma situación, como aquella con el actor Gary Oldman en 1991. Lanzando una carcajada, Kiefer dice: "Lo estaban esposando y él estaba de rodillas, justo a la altura de la ventana del auto en el que yo estaba. El tenía la cabeza para abajo, me miró y me dijo: «Bueno, la próxima vez mejor nos juntamos a almorzar». Fue la frase más cool que escuché en mi vida. Me encantaba salir con él. Pero fue hace mucho tiempo".

También estuvo en muchas peleas de bar, incluyendo aquella en la que un tipo insultó a su esposa ("le lamió el pie") y se lo llevaron. "Yo no podía parar de pegar, pegar, pegar, pegar, pegar. «No paro porque no quiero que este tipo se levante». Después de eso me sentí pésimo. Me acuerdo de pensar que la vida es demasiado corta como para portarse así."

Pero principalmente, Kiefer es conocido como un ebrio de esos que hacen todo por hacer reír a los demás. Una vez se tiró a la pileta del Beverly Hills Hotel, completamente vestido, sólo para conseguir unas carcajadas. Otra vez, según la prensa amarilla, se tomó ocho shots de J&B en un bar, se quitó la camisa y desfiló en cueros antes de bailar inclinado sobre un tipo. Pero tal vez el episodio más emblemático sucedió la Navidad pasada, en el Strand Palace Hotel de Londres.

"Después de un maratón de tragos con amigos", escribió The Sunday Mirror, "un enorme árbol de Navidad se interpuso en el camino [de Kiefer]. «Odio ese árbol de Navidad», declaró él. «Ese árbol debe ser derribado». Kiefer advirtió al personal: «Voy a derribarlo. ¿Puedo pagar por él?» Un miembro del personal contestó: «Estoy absolutamente seguro que puede, señor». Luego, embistió con su cuerpo el pino noruego haciendo que las bolas y las luces estallaran contra el suelo... Quitándose las espinas del cabello y la remera, le dijo a un empleado del hotel: «Lo siento, ustedes son tan cool. ¡Este hotel es lo más!»".

Kiefer dice que este relato de los hechos es bastante exacto y discute sólo sus citas. "Yo no dije nada —dice— y eso fue lo gracioso. Era una broma, hecha para que alguien se riera. Y el árbol estaba bien. Estaba bien."

"¿Beber es tu comportamiento más autodestructivo?", le pregunto, conociendo la respuesta.

"Es sin duda lo que más dolor me causa."

"¿Por lo que hacés cuando estás borracho o porque tenés un problema con la bebida?"

Lo piensa sólo un segundo. "Debo decir que un poco de cada. Y porque soy una persona pública, he avergonzado a mi madre y a mi familia y, más especialmente, a mi hija. Eso fue el mayor problema para mí. Tomo un par de tragos y no me preocupa tanto el mañana ni pienso en el ayer. Estoy en este momento y no me importa un carajo nada más, eso es todo. Es tal cual como dice en el manual de los alcohólicos. Y no soy estúpido. Sé que es culpa mía, generalmente por el esfuerzo de hacer reír a alguien. Y después, al día siguiente, digo: «Ay, Dios, no me dejen volver a hacer eso». Entonces, ¿por qué vuelvo a hacerlo, una y otra vez?"

Deja la pregunta flotando. Parece realmente exasperado. Le sugiero que tal vez es el equivalente adulto a lo que hacía cuando era chico al ganarse un grupo nuevo de amigos cada año haciéndolos reír. "Sí", dice levemente. "Pero uno querría poder superar eso en algún momento, ¿no? Seguir adelante."

Y esa es otra de las cosas geniales de Kiefer: él no trata de esconder o acomodar sus variadas pequeñas complejidades, peculiaridades, contradicciones o cuestiones vergonzosas para el consumo público. Dice cosas como: "¿La última película con la que lloré? Uy, mierda. Bueno, voy a ser honesto. Bueno. Creo que fue Realmente amor. Sí. No soy distinto de los demás". Tiene esos "problemas con las texturas" de las comidas y dice: "La palta me volvía loco, nunca me gustó el queso, y los huevos revueltos me dan ganas de vomitar". Dice que a veces le dice "papá" a su padre, pero más que nada se refiere a él como "Ey", como en "Ey, ¿qué andás haciendo?".

Le gusta contar esta historia sobre su padre: "En un momento, antes del divorcio, no teníamos dinero, y su único par de pantalones tenía un agujero, pero mi mamá es una dama dura, y a él le daba miedo pedirle que se lo cosiera. Entonces, en el lugar del agujero, se pintó el culo de negro, para que se confundiera con los pantalones. Así era su sentido del humor". Luego te dice que, al igual que su padre, él a menudo prefiere no usar ropa interior.

Nunca jamás trató de dejar de fumar.

La primera vez que se hizo un tatuaje, estaba entre el signo chino para fuerza y Mickey Mouse con un casco espacial, hasta que se decidió por el último.

Una vez escuchó que unos fans universitarios habían inventado un juego de bebidas en el que tenías que tomar un shot cada vez que Jack Bauer decía: "Maldición", que es el sustituto en la serie para "mierda" y "carajo". Entonces, en un episodio, en una escena, llega a decir "Maldición" tres veces seguidas, "Pum, pum, pum. Y eso en una sola escena. Al final, se habían tomado como catorce «maldiciones». Y yo me imaginaba a todos esos estudiantes destruidos".

Sólo tiene dos espejos en su casa. "Siempre me pensé diferente de lo que veo. Tuve un gran problema con eso cuando vi Cuenta conmigo. Creí que había arruinado la película. Quería que mi personaje fuera malvado, una versión furiosa de James Dean. Y, obviamente, no se veía así para nada. Eso siempre me perturbó. Por eso trato de no mirarme en espejos."

A su casa la llama "la cueva" y dice cosas como: "La verdad es que no quiero vivir en la cueva para siempre".

La noche en la que kiefer y yo salimos a tomar algo por los bares —él prefiere los anti glamorosos, angostos y tranquilos, con gente local— lo saludan en todos lados con la misma frase: "¿Por dónde anduviste?", quieren saber los bartenders. El dice algo sobre lo dura que es su agenda en 24 y ordena un j&b solo, con una Coca aparte. Durante los últimos cinco años ha estado mayormente rodeado de la misma gente, casi todos del elenco y el equipo de 24. Lo conocen tan bien que cuando hablan es como si se tratara de viejos amigos, sin tener que explicarse demasiado. Pero conmigo dice que tiene que explorarse a sí mismo un poco más, y que eso le gusta.

Habla con orgullo sobre su primer año en Los Angeles, viviendo en una casa alquilada por Sarah Jessica Parker, con sus compañeros de lucha, los actores Billy Zane y Robert Downey Jr. "He estado pensando en lo jóvenes que éramos", dice. "Una vez, algunos fuimos a un club de strippers. Nos encontramos abajo, todos teníamos un sobretodo, en medio del verano, en Los Angeles. Eso era nuestra idea de lo que se hacía en un club de strippers. Nos empezamos a reír, pero ninguno se quitó el saco."

Sacude la cabeza contento.

"Me acuerdo de la primera chica con la que me acosté", continúa. "Ella tenía 17, yo 13. Me acuerdo de haberla dejado en su casa después de hacerlo unas siete veces, y de ir saltando hasta la parada del colectivo mientras pensaba: «Lo hice siete veces». Y estaba realmente a los saltos."

Sacude la cabeza otra vez.

Afuera del último bar de la velada, el portero le dice: "Qué bueno que todavía no te fuiste. Esas chicas me dieron la orden de que, si te vas sin darles unos besos, te muela a trompadas".

Kiefer levanta la mano. "¡Pegame! ¡Pegame!", dice gracioso.

Las chicas, un par de típicas chicas norteamericanas llamadas Jennifer y Nicky, salen y hacen que Kiefer pose con ellas en unas fotos.

"Gracias", dice él después. "Dios bendiga sus corazones."

Todos parecen contentos. Una de las frases favoritas de Kiefer es de la película Línea mortal. Camino al subte, la dice: "Al final, todos sabemos lo que hicimos". Y entonces, tal vez para volver a pensarlo, lo dice una vez más.

En el impiadoso mundo de 24, nadie está a salvo. Esto era así en el final de la primera temporada (2002) de la serie de Fox, cuando el personaje principal del programa, el agente antiterrorista Jack Bauer (un dedicado pero finalmente despiadado hombre, interpretado magnéticamente por Kiefer Sutherland), encontró a su esposa, Teri, muerta de un disparo, asesinada por alguien en quien él había confiado y con quien había trabajado, pero que todo el tiempo le había estado pasando información a los terroristas. Bauer abrazó a su esposa y lloró con fuerza. Ese final —que originalmente no había sido planeado— cambió todo en 24 y en lo que sería. "Fue una declaración de principios —dice Joel Surnow, uno de los creadores del programa— acerca de que ésta no es una fantasía heroica norteamericana, sino una tragedia." Además, devolvió el terror de esos días posteriores al 11-S, un evento que había ocurrido a los seis meses de filmación de la primera temporada, poniéndolo de nuevo en foco: en este mundo, ahora, no hay victorias aseguradas. Los mayores esfuerzos no siempre obtienen los mejores resultados. Esa era la sensación general en el país en ese momento, y todo se pondría peor en los años que siguieron, tanto para los Estados Unidos, tanto en 24 como fuera de la serie.

Pero hay otro tema más perturbador aun que ha surgido durante el tiempo de vida del programa. No sólo todos los personajes de 24 están en riesgo sino que, lo que es más importante, nadie está a salvo. La serie se hace muchas preguntas. ¿De qué vale una vida frente al destino de miles? ¿Quién es descartable a ojos del público? ¿Quién tiene el poder de tomar estas decisiones? En ningún otro momento de 24 se vieron todas estas cuestiones más que en un incidente durante las últimas horas de la tercera temporada, probablemente el momento más alto de la serie. Esta vez, el terrorista era un ex agente inglés, Stephen Saunders, cuya visión del mundo cambió drásticamente cuando Bauer lo dio por muerto y lo abandonó en Kosovo después de una misión. Saunders ahora estaba tratando de utilizar un virus altamente letal y de rápida acción para presionar al presidente David Palmer para que renunciara a los distintos modos en que los Estados Unidos habían estado haciendo sufrir y arruinando a los numerosos países menos poderosos del mundo. Saunders ya había dejado libre el virus en los confines de un hotel céntrico de Los Angeles para demostrar sus efectos, cuando supo que el director regional de la ctu, Ryan Chappelle, se le había adelantado y ya había descubierto cierta información que el terrorista no quería que fuera conocida. Le pide al presidente que calle a Chapelle matándolo. Palmer decide que no tiene opción más que atender la demanda de Saunders y le ordena a Jack Bauer que lleve a cabo el asesinato.

Cuando Bauer al atardecer lleva a Chappelle a una baldía estación de tren, lo fuerza a ponerse de rodillas y coloca el arma en la nuca del hombre que tiembla, es un momento inimaginable, desgarrador. Viene a romper todas las reglas de las series dramáticas de televisión, e incluso las del marco propio de la historia, ya que la ocasión representa la negación de todas las cosas en las que Bauer cree. "Dios me perdone", dice, y luego aprieta el gatillo. En el horrible instante, tanto Bauer como el presidente Palmer han violado la esperanza por la que luchan. Han ejecutado a un hombre que compartía su causa, y han dejado que su temor al terrorismo los fuerce a traicionar los valores centrales de la democracia norteamericana. Palmer y Bauer lo hicieron, de todos modos, porque en el mundo de la serie, la buena moral no era una posibilidad aceptable; llevaron a cabo un asesinato con el fin de evitar un número mucho más vasto de muertes. Aun así, no hay nada noble ni redentor en lo que han hecho. Ambos hombres han perdido sus almas. Deberán pagar sus costos, y de hecho lo hacen.

Momentos como el asesinato de Ryan Chappelle conforman un drama contundente y comprometido que es lo que, por supuesto, busca 24. Pero como 24 es un drama sobre terrorismo, podemos encontrarlo en aspectos problemáticos de nuestros tiempos. De hecho, a veces la realidad política ha llegado al programa de modos sorprendentemente premonitorios. La segunda temporada abrió con la escena de un sospechoso que es torturado en Seúl por el interés de oficiales de inteligencia norteamericanos (efectivamente un ejemplo de extraordinaria representación).

De todos modos, eso fue antes de que las prácticas de la cia de la vida real en esos campos fueran reveladas y antes de que emergieran los secretos de Guantánamo y Abu Ghraib. En la segunda mitad de esa segunda temporada, furiosos y temerosos miembros de la administración del presidente Palmer –especialmente su belicoso vicepresidente– lo urgieron para que lanzara un ataque a los países del Medio Oriente sobre la base de pruebas manipuladas. Esas escenas fueron completamente escritas y filmadas antes de la invasión norteamericana a Irak. "Eso fue una experiencia surrealista para nosotros", dice el productor ejecutivo y guionistas Howard Gordon. "Escribimos esa historia antes del discurso de Colin Powell en las Naciones Unidas, entonces nos encontramos en esta extraña danza con la realidad. No estábamos seguros de quién conducía el baile."

Esto no significa que hechos como éste impliquen que la serie es crítica de la administración Bush. Algunos, de hecho, ven lo contrario. En una reciente nota en Time, Joe Klein dijo: "El mensaje del programa no es muy sutil: podemos ganar esta guerra, pero sólo si les permitimos a nuestros héroes hacer el trabajo que sea necesario. No es casual que 24 sea un producto de Fox". Pero cuando se les pregunta a los creadores del programa acerca de la posición política de 24, se obtienen respuestas imparciales. "Le dimos miles de vueltas al asunto", dice Gordon. "En el equipo de guión, hay realmente un espectro político. Hay un montón de debates calientes detrás de escena. Diría que nos interesa la política de una historia interesante –una historia que funcione– y que para eso podemos subvertir nuestras ideas personales, para hacerlo más satisfactorio. Eso puede sonar un poco mercenario, pero es la verdad."

Robert Cochran, otro de los creadores del programa, concuerda. "Hemos sido criticados por ser un programa conservador, por gente de la derecha y por gente de la izquierda", dice. "Nuestra mirada es que no tenemos una postura política. Construimos situaciones que no tienen respuestas claras. Si alguien dice que entiende por qué el personaje hizo lo que hizo, pero que no sabe si debería haberlo hecho, entonces funcionó perfecto." Joel Surnow, otro de los creadores y productor ejecutivo, agrega: "No somos políticos, pero lo que somos es realistas. Nos dimos cuenta de que la gente no mira el programa buscando victorias: lo miran buscando conflictos e interferencias".

Lo que sea que los espectadores vean, se identifican con ello. El programa funciona como una versión acelerada de la premisa de la bomba que está por estallar: algo realmente horrible pasará en el rango de horas –o, más precisamente, pasará una cosa horrible tras otra– a menos que Jack Bauer y los demás tomen decisiones y actúen. Bauer no duda en apurar, atacar o torturar a las personas con las que se cruza –o incluso a personas a las que conoce y quiere– si cree que hacerlo ayuda a evitar un desastre. Sus acciones son a menudo espantosas, pero el escenario del programa demanda acciones decididas. En el mundo real, la clase de acciones que Bauer comete está mucho más lejos de ser usual y casi nunca es tan urgente; además, son 0ineficientes. Por supuesto, 24 no da cuenta de la futilidad de la guerra contra el terrorismo de un modo directo. A la vez, no importa cuántos terroristas Jack Bauer detenga o mate, el terrorismo no se detiene. La supervivencia del programa es el testamento de un fracaso mayor.

¿Entonces por qué 24 es el drama político moral más importante de nuestra época? Lo es por el modo en que el programa representa el dilema norteamericano. Jack Bauer es valiente y a menudo generoso, y suele hacer lo que sea necesario en el momento, pero cuando está torturando o eventualmente asesinando gente –casi nunca norteamericanos– él, también, está encarnando una versión del terrorismo. Es difícil verlo, pero no se puede obviar: es la simulación hiperbólica de las actividades norteamericanas que muchos creen han tenido lugar regularmente, a escondidas del ojo público excepto en la ficción. Por eso 24 es aun más perturbador cuando se mete con las concesiones y ambiciones del poder. Los asesinatos del ex presidente Palmer y el agente de la ctu Michelle Dessler al comienzo de la actual temporada, así como la muerte de los rehenes en el aeropuerto de Ontario (California) y el traspaso de cantidades masivas de gases tóxicos a manos letales, no fueron obra de terroristas internacionales. En cambio, fueron obra de norteamericanos, incluyendo a aquel que fue situado en la administración del actual presidente y estaba determinado a expandir la hegemonía norteamericana. En el sexto episodio, hay un iluminador intercambio entre el presidente Charles Logan –quien está sorprendido por descubrir todo esto– y su jefe de asesores, Walt Cummings, el hombre que ayudó a crear los desastres desde adentro de la Casa Blanca. "¿Entonces todo lo que sucedió hoy fue sólo para matar a unos terroristas?", pregunta el presidente. "No –dice Cummings– el objetivo es producir una cortina de humo, probar la existencia de armas de destrucción masiva en Asia Central. Es necesario. Finalmente nos dará el pretexto para aumentar la presencia militar en la región, garantizando el flujo de petróleo para la próxima generación." Cuando Logan le dice al jefe de asesores que es un traidor por esas intenciones, Cummings le contesta: "No, señor presidente, yo soy un patriota, hago lo que es necesario para continuar con la seguridad y el bienestar de esta nación... Usted deje que las cosas sucedan como están. De otro modo, su administración se verá implicada, y su presidencia destruida".

Salvo por la calidad del tono, la historia de nuestros últimos años está escrita en ese diálogo.

24 trata sobre los peligros que enfrentan los Estados Unidos, desde lo que tienen hasta lo que les falta. La bomba sigue a punto de estallar en cada programa, pero lo que se pierde en esa hora a veces cuenta por todo lo que se gana. Ese momento en el que Jack Bauer fuerza a Ryan Chappelle a ponerse de rodillas y le dispara por orden del presidente podría bien ser una metáfora de lo lejos que puede llegar la democracia norteamericana para destruirse a sí misma con el fin de protegerse. Haciendo que los espectadores se enfrenten con esas perspectivas, 24 nos lleva a territorios más ricos y más perturbadores que cualquier drama didáctico. Mirándolo, no estamos lejos de Jack Bauer cuando aprieta el gatillo. Estamos junto a él, mientras el reloj de la bomba sigue avanzando inexorablemente hacia horas aun más oscuras. No hay un final sencillo a la vista en nuestro drama presente. Si se llega a uno algún día, comenzará de nuevo al día siguiente.