Por Olga Cosentino
Publicado en Ñ
Asesinó a mi rey y prostituyó a mi madre. ¿No es justo darle su merecido con este brazo?". La pregunta de Hamlet a su amigo Horacio, en la tragedia de William Shakespeare, escrita entre 1599 y 1601, anticipa la moderna idea de justicia frente al medieval concepto de venganza. Es pronunciada casi en el final, cuando el atormentado protagonista está a punto de ensartar con su espada al rey Claudio, su tío, asesino de su padre y marido de su madre. Pero el príncipe de Dinamarca ha dudado entre cometer y no cometer ese magnicidio durante cuatro actos y medio de los cinco que integran la obra.
A inicios del 1600, la Inglaterra isabelina estaba en pleno y convulso tránsito hacia el Renacimiento y hacia una nueva cosmovisión que ponía en duda el derecho a la venganza como camino para restablecer el orden alterado por un crimen previo. La obra pertenece al género de los dramas de venganza, al gusto de la época. Gusto popular que Shakespeare no desatendía, ya que fue productor teatral, además de excelso poeta de la escena. Pero ni autor ni protagonista aceptan íntimamente que –como venía ocurriendo en aquel mundo de valores en crisis–la muerte deba seguir saldándose con más muerte.
La versión que acaba de estrenarse en el Centro Cultural de la Cooperación intenta, según su director Manuel Iedvabni, valorizar lo que la obra tiene de tragedia política, sin detenerse demasiado en el carácter indeciso del príncipe, esa particularidad que durante las primeras cinco o seis décadas del siglo XX hizo de la transitada "duda hamletiana" un tópico caro a los análisis psicologistas. "Si bien es el primer Shakespeare que dirijo –confiesa Iedvabni–, Hamlet ha sido, desde mis lejanos comienzos, la máxima aspiración. Creo que es la más grande obra de teatro de Occidente. Encuentro en ella una esencial identificación con la condición humana. No hay otra obra que exprese mejor la angustia existencial, algo que el monólogo 'ser o no ser' resume de modo magistral", afirma.
El espectáculo (que tiene a Federico Olivera/Hamlet, Patricia Palmer/Gertrudis, Ana Yovino/Ofelia, Héctor Bidonde/Claudio y Luciano Suardi/Horacio en los roles principales) se inicia con una imagen que remite al final trágico de la historia, con los cuerpos de los actores/personajes tendidos en el piso. El recurso de unir principio y final no es inocente. El director encuentra que la vigencia de la obra a través de los siglos tiene que ver con la reiteración de los comportamientos hipócritas del poder. Por eso, en la última escena, cuando después de la masacre hace su entrada el victorioso príncipe noruego Fortimbrás, para hacerse cargo del gobierno, el director vuelve a poner en su discurso la misma referencia a "un ojo que ríe y otro que llora" que pronuncia al principio de la obra el rey Claudio, a propósito de su propia coronación tras la muerte de su hermano. "Esa expresión –dice Iedvabni– define la duplicidad e hipocresía de los gobernantes, capaces de cambiar de piel con frío cinismo".
Las visitas del príncipe
La puesta no hace sino confirmar la seducción inmarchitable que sigue ejerciendo Hamlet sobre artistas y público, desde que la obra del Bardo superó el eclipse al que fue sometida durante el siglo XVII. Razones políticas y estéticas, como la sobrevaloración de las reglas neoclásicas y el rechazo de los supuestos desbordes shakespeareanos (la mezcla de lo trágico y lo cómico, los contrastes y transiciones inesperadas, la pasión opuesta al "buen gusto") no permitieron, después de la muerte del autor, en 1616, que sus obras se representaran con frecuencia. Recién los románticos alemanes y franceses, y especialmente la biografía de Shakespeare escrita por Victor Hugo en 1864, estimularon una revalorización que se mantiene desde entonces indeclinable.
Ya en 1821, el periódico El Argos de Buenos Aires da cuenta del estreno de una representación deudora del Hamlet que, con el título de El imperio de la verdad, se presentó en el Teatro Coliseo con Luis Ambrosio Morante, famoso actor de la época, en el papel del Sepulturero. A fines de ese año, el mismo Morante tradujo la pieza y la protagonizó. Sobre el physsique du rôle del intérprete, el escritor y crítico José Antonio Wilde recordaría que era "grueso, de baja estatura, tez morena, grave, de voz sentenciosa (...) con buena disposición para el teatro aunque como trágico no sobresale". En 1870, sendas compañías italianas encabezadas por los famosos actores Tomasso Salvini y Ernesto Rossi hicieron capote con sus respectivas versiones de la tragedia. El siglo XX será en Buenos Aires el de la consagración de la obra en la categoría de gran clásico universal. El Colón ofreció en 1908, año de su inauguración, el drama lírico Hamlet, de Ambroise Thomas, basado en la pieza shakeaspeareana. En 1966, el Instituto Di Tella presentó una adaptación del estadounidense Charles Marowitz; en 1977, el Cervantes estrenó la versión protagonizada por Rodolfo Bebán con dirección de Rodolfo Graziano; y en 1962 llegó a Buenos Aires la Old Vic Company de Londres con un recital shakespeareano que incluía escenas de Hamlet.
Acaso la apuesta más valiente haya sido la que en 1980 llevó la obra al Teatro San Martín, con Alfredo Alcón en el protagónico (por el que recibió el premio Molière), con Graciela Araujo como Gertrudis y Elena Tasisto como Ofelia. Traducida y adaptada por Luis Gregorich, con dirección de Omar Grasso, la poesía del Cisne de Avon conectaba mágicamente con la tragedia del país bajo la dictadura militar. A partir de allí, Hamlet tuvo sucesivas reencarnaciones en la escena local.
Entre las más relevantes, no puede omitirse Hamlet o La Guerra de los Teatros, un experimento de Ricardo Bartís, estrenado en 1991 en la Sala Cunill Cabanellas, con Pompeyo Audivert en el papel titular, Soledad Villamil como Ofelia y Alejandro Urdapilleta como el Primer Actor de la compañía de cómicos de la corte. En pleno menemismo, la obra aludía a la apropiación de la mentira por parte de la farándula política, que dejaba supuestamente sin sus recursos legítimos a la ficción poética del arte teatral. En 1995, la compañía "El Periférico de Objetos" produjo otro de los hitos teatrales de la década: la versión de MáquinaHamlet, una trasposición del original shakespeareano al discurso fragmentado, cruel e inspirado de Heiner Müller.
El resultado actualizaba hasta el límite de lo insoportable los horrores del siglo, desde el Holocausto, la Guerra Civil Española, las dos Guerras Mundiales o los conflictos de Oriente Medio hasta el terrorismo de Estado en la Argentina. Y la reflexión de Hamlet frente al Espectro de su padre –"Los crímenes surgirán a la vista de los hombres aunque toda la Tierra los sepulte"– redescubría intensidades revulsivas en la obra.
Ya en este siglo, Luis Cano presentó su reescritura Hamlet de William Shakespeare que, con dirección de Emilio García Wehbi y con Guillermo Angelelli en el papel titular, se estrenó en 2004. Como autor del libreto, Cano señalaba en un reportaje que el punto de partida para la versión era el mandato paterno. "El conflicto empieza cuando el espectro del padre muerto reclama al hijo que se convierta en su vengador. Ahí se activa la maquinaria trágica, de la cual Hamlet es también un engranaje. El es parte de la corporación del poder. No es inocente. No es una víctima heroica en los términos románticos ni marxistas. Es, a lo sumo, un héroe o una víctima en términos freudianos o edípicos", afirmaba.
Desde entonces, la escena independiente, en Buenos Aires y en el interior, ha vuelto más de una veintena de veces sobre la más célebre y enigmática de las tragedias shakespeareanas, que sigue inspirando, además, cantidad de análisis académicos y ensayos teóricos. En la mayoría de los abordajes teatrales, la resistencia de Hamlet a ejecutar una venganza que su época consideraba legítima no hacen del personaje un maniático de la duda, un cobarde o un loco. Su inoperancia fáctica es inversamente proporcional a la profundidad de sus reflexiones. En diálogos y soliloquios, Hamlet se entrega a procesar otro paradigma cultural, político y filosófico diferente del de su tiempo. Un modelo de pensamiento todavía entonces (¿todavía hoy?) incierto, dentro del cual el crimen –se conjeturaba– tendría otro valor. Sobre todo el crimen de Estado, que se comete con las ventajas y prerrogativas del poder. Claramente, Hamlet encarna el desconcierto frente a un mundo nuevo que –la poesía shakespeareana lo insinúa– debería ser menos brutal. Acaso más justo.
Pasaron más de 400 años desde aquella transición cultural y Hamlet sigue representándose en montajes de repertorio, versiones libres y reescrituras. Como si el tiempo no pasara para la obra. Acaso porque ni los crímenes políticos ni los asesinatos como respuesta a afrentas ni las guerras, como método para escarmentar o someter pertenecen al pasado. Lo que hace de Hamlet, más que un clásico, una obra de anticipación; espejo de las contradicciones que la civilización sigue sin resolver.