Por Gerhard Jörder
Thomas Ostermeier es uno de los directores escénicos y generales de teatro de la generación intermedia. Su carrera teatral fue singular. En pocos años logró el salto desde la escuela superior de teatro, pasando por la dirección general de un pequeño escenario cultural berlinés hasta la dirección artística de uno de los teatros más importantes de habla alemana. Desde 1999 es responsable junto a Jens Hillje, Sasha Waltz y Jochen Sandig de la dirección artística de la Berliner Schaubühne am Lehniner Platz. Ha realizado en total treinta puestas. Además trabajó en el Festival de Salzburgo, en el Edinburgh International Festival, en el Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo, en los Kammerspiele de Munich y pronto lo hará en el Burgtheater de Viena.
La fama precoz también fue una hipoteca para el director. Después de los éxitos aclamados en la “Baracke” de Berlín y de la doble convocatoria al Encuentro de teatro de Berlín en 1998 era previsible que el trabajo en la Schaubühne, este “templo sagrado” del teatro alemán, desde un principio estaría signado por la enorme presión de la expectativa. El comienzo con un elenco de teatro y baile joven no resultó sencillo. Las primeras puestas de Ostermeier en la Schaubühne fueron comentadas por la crítica con desilusión. Antes, en el bunker de la pequeña “Baracke”, su predilección por las “pequeñas obras sucias” de jóvenes autores de habla inglesa había tocado con precisión el nervio del lugar y de la época; “Shoppen & Ficken” (1998), una historia decadente de Mark Ravenhill, un brillante acto de equilibrista entre slapstick y tragedia, se había convertido allí en una puesta de culto.
En cambio, en los ambientes “sofisticados” de la Schaubühne el proyecto de descubrir realidad concreta también en la sociedad marginal (p.ej. con “Personenkreis 3.1”, 2000 de Lars Noréns) le fue criticado como pose socio-romántica. Aún así, Ostermeier no se dejó amedrentar en su ímpetu: Una y otra vez retomó el tema de los underdogs sociales: En “Der starke Stamm” de Marieluise Fleißer (2002), “Wunschkonzert” de Franz Xaver Kroetz (2003), “Woyzeck” de Büchner (2003).
El concepto de realismo de Ostermeier en última instancia apunta a iluminar. Aboga por un nuevo contenido del teatro, en contra de la arbitrariedad de la destrucción y la estética del todo vale. “Justamente debido a que las experiencias sociales del hombre son tan discontinuas y muchas veces fragmentadas aumenta la necesidad de al menos fingir cierta unidad, contexto y diseño.” Ese, dice, es el motivo del planteo realista de su trabajo. La moral no se encuentra sin embargo en la expresión directa, sino en la forma.
Relato narrativo y presencia del lenguaje corporal son características de sus puestas. En cuanto a la fidelidad al texto y al trabajo actoral Ostermeier es tradicionalista. El actor se encuentra en el centro. A menudo se le exige máximo compromiso físico. La emoción debe verse en la acción concreta, no en “actuaciones psicologizantes”. Sorprende que el director, que inicialmente se apoyaba en un elenco muy joven, busque trabajar cada vez más con actores experimentados. El principal interés de Ostermeier se centraba al comienzo en el teatro contemporáneo. Con talleres y el Festival de nuevo drama internacional (FIND) impuso el director y su equipo impusieron nuevos parámetros para la promoción de autores en el teatro alemán. El mismo ha puesto en escena muchos estrenos y primeras presentaciones de obras. Con el tiempo también aumentó su interés por obras modernas clásicas. “Nora” de Ibsen (2002) se convirtió en su mayor éxito de los últimos años. La puesta ilustra como el concepto de realidad de Ostermeier incluye totalmente la realidad mediática actual: El drama emancipatorio se traslada directamente a la sociedad de clase media actual y al mundo de imágenes del consumismo. Las citas visuales y acústicas del cine, telenovelas, comics y del pop exaservadas grotescamente y con gran efecto ponen de manifiesto, que la búsqueda de identidad del hombre moderno está rodeada de clichés de roles inflacionarios.