Por Hanif Kureishi
Un día, en la escuela –un instituto únicamente para varones en la frontera entre Londres y Kent–, nuestro profesor de música nos dijo que John Lennon y Paul McCartney no eran en realidad los autores de las famosas canciones de Los Beatles que tanto nos gustaban.
Fue en 1968 y yo tenía trece años. Por primera vez en las clases de apreciación musical, íbamos a escuchar a Los Beatles –“She’s Leaving Home”– sin los bajos. La semana anterior, después de un poco de Brahms, se nos había permitido escuchar un disco de Elton John, también sin los bajos. Para el señor Hogg, nuestro profesor de música e instrucción religiosa, el bajo “oscurecía” la música. Pero escuchar cualquier cosa de Los Beatles en la escuela era enaltecedor, un acto tan extraordinariamente liberal que resultaba confuso.
El señor Hogg levantó la tapa del equipo estereofónico de la escuela, que se guardaba en una gran caja de madera oscura y era trasladado sobre un carrito a través de las dependencias por un conserje lisiado de la guerra del que todos abusaban. Hogg puso “She’s Leaving Home” sin ninguna introducción, pero tan pronto como comenzó a sonar, él inició su análisis de Los Beatles.
Lo que dijo fue devastador, si bien lo hizo de una manera sencilla, como si estuviera exponiendo algo que era obvio. Estos eran los hechos: Lennon y McCartney no podían haber escrito las canciones que se les adjudicaban; era un fraude; no podíamos dejarnos engañar por Los Beatles, ellos sólo eran los hombres de paja.
Aquellos de nosotros que no estábamos molestos por su cháchara mientras sonaba la canción, reíamos. Es cierto que, por una vez, la mayoría escuchábamos a nuestro profesor. Yo estaba perplejo. ¿Cómo podía creer algo tan absurdo? En realidad, ¿qué había detrás de esa idea?
–Entonces, ¿quién escribió las canciones de Los Beatles, señor? –se atrevió a preguntar alguien. Y Paul McCartney cantó:
We struggled hard all our lives to get by,
She’s leaving home after living alone,
For so many years.
El señor Hogg nos dijo que Brian Epstein y George Martin habían escrito las canciones de Lennon y McCartney. Los Fabulosos sólo tocaban en los discos –si es que hacían alguna cosa–. (Hogg tenía sus dudas en cuanto a si sus manos habían llegado alguna vez a tocar los instrumentos.) “En sus discos los que tocan son músicos de verdad”, dijo. Luego guardó el disco en su famosa funda y cambió de tema.
Pero yo pensé en la teoría de Hogg durante días; en muchas ocasiones estuve tentado de acorralarlo en el pasillo y discutir un poco más el tema. Cuanto más pensaba el asunto en solitario, más revelador me resultaba. Los “cabezas de estropajo” ni siquiera sabían leer música..., ¿cómo iban a ser unos genios?
Para el señor Hogg resultaba insoportable que cuatro hombres jóvenes, sin ninguna educación importante, pudiesen ser los portadores de tanto talento y merecedores de la aclamación de la crítica. Pero Hogg tenía una actitud un tanto sagrada hacia la cultura. “Es culto”, decía de alguien; el antónimo de “Es vulgar”. La cultura, incluso la cultura popular –por ejemplo, las canciones folk–, era algo para lo que se necesitaba poner una cara especial, conseguida tras muchos años de pesados estudios. La cultura involucraba una forma particular de arrugar la nariz, una mirada distante (hacia lo sublime), una manera de fruncir los labios en forma de boca de piñón. Hogg sabía. Todo esto iba acompañado, además, de signos indumentarios para entendidos, consistentes en parches de cuero cosidos a los codos de unos sacos lustrosos y antiguos.
Como es obvio, Los Beatles no habían nacido inmersos en el conocimiento. Tampoco lo habían adquirido en ninguna academia o universidad reconocidas. Por el contrario, con apenas veinte años cumplidos, los Fabulosos hacían cultura una y otra vez, sin ningún esfuerzo, incluso mientras gesticulaban y hacían guiños ante las cámaras como si fuesen escolares.
Sentado en mi dormitorio, dedicado a escuchar a Los Beatles en un Grundig de bobina, comencé a comprender que admitir el genio de Los Beatles resultaría devastador para Hogg. Le quitaría demasiadas cosas. Las canciones que eran tan perfectas y hablaban de sentimientos comunes tan fáciles de reconocer –“She Loves You”, “Please, Please Me”, “I Wanna Hold Your Hand”– habían sido escritas por Brian Epstein y George Martin porque Los Beatles sólo eran muchachos como nosotros: ignorantes, groseros, maleducados; muchachos que jamás, en un mundo justo, conseguirían hacer nada importante con sus vidas. Esta creencia implícita, o forma de desprecio, no era abstracta. Nosotros sentíamos y algunas veces reconocíamos –y la actitud de Hogg hacia Los Beatles lo ejemplificaba– que nuestros maestros no sentían ningún respeto hacia nosotros como personas capaces de aprender, de encontrar que el mundo era interesante y de querer conocerlo.
Los Beatles también le resultaban difíciles de digerir a Hogg porque para él había una jerarquía entre las artes. En la cumbre se encontraban la música clásica y la poesía, junto a la gran pintura y la novela. En medio estaban ejemplos no muy buenos de todas las anteriores. Al final de la lista, y apenas consideradas como formas artísticas, el cine (“las películas”), la televisión y, finalmente, lo más ínfimo: la música pop.
Pero en los albores posmodernos –a mediados de los sesenta– me gustaría creer que Hogg comenzó a experimentar un vértigo cultural, motivo por el cual, en primer lugar, se preocupó por Los Beatles. Pensó que él sabía lo que era cultura, lo que tenía peso, y qué cosas se necesitaban saber para ser educado. Estas cosas no eran relativas, no eran una cuestión de gusto o voluntad. Existían nociones objetivas; había criterios y Hogg sabía cuáles eran. O al menos pensaba que lo sabía. Pero esta forma particular de certidumbre, de autoridad intelectual, junto con muchas otras formas de autoridad, estaba cambiando. La gente ya no sabía dónde estaba.
Además, tampoco se podía ignorar a Los Beatles incluso aposta. Estos rockeros de traje eran únicos en la música popular inglesa, mucho más importantes que cualquiera anterior. Qué placer era pasar montado en el autobús por delante del palacio de Buckingham, y saber que la reina estaba en su interior, en zapatillas, viendo su película favorita, Submarino amarillo, y tarareando “Eleanor Ribgy” (“All the lonely people...”).
A Los Beatles no se les podía dejar de lado tan fácilmente como a los Rolling Stones, que a menudo parecían un sucedáneo de grupo americano, especialmente cuando Mick Jagger comenzó a cantar con acento americano. Pero la música de Los Beatles era de una belleza sobrenatural y se trataba de música inglesa. En ella se podían escuchar canciones picarescas de los teatros de variedades, baladas de taberna y, lo más importante, himnos. Los Fabulosos tenían las voces y el aspecto de niños de coro, y su talento era tan grande que podían hacer cualquier cosa –canciones de amor, cómicas, infantiles y estribillos para los hinchas de fútbol (en White Hart Lane, donde está el campo de Tottenham Hotspurs, cantábamos: “Here, there and every-fucking-where, Jimmy Greaves, Jimmy Greaves”). También podían hacer rock and roll, si bien tendían a parodiarlo, después de haberlo dominado desde el principio.
Un día, mientras estaba en la biblioteca de la escuela, durante la hora del almuerzo, encontré un ejemplar de la revista Life donde había un buen número de citas correspondientes a la biografía de Los Beatles escrita por Hunter Davies, el primer libro importante acerca de ellos y su infancia. No tardó en ser robado de la biblioteca y pasado de mano en mano, entre los alumnos, como una especie de “Vida de Santos” contemporánea. (Según el programa escolar debíamos leer a Gerald Durrell y a C. S. Forester, pero teníamos nuestros propios libros, que discutíamos, de la misma manera que nos intercambiábamos y discutíamos los discos. Nos gustaban Candy, El señor de las moscas, James Bond, Mervyn Peake y Sex Manner for Men, entre otras cosas.)
Por fin mis padres me regalaron la biografía para mi cumpleaños. Fue el primer libro de tapa dura que tuve y, con la excusa de estar enfermo, me tomé un día libre de la escuela para leerlo, con largas pausas entre capítulos para prolongar el placer. Pero The Beatles no me satisfizo de la manera que había imaginado. No era como escuchar, pongamos por caso, Revolver, después de lo cual te sentías inspirado y satisfecho. El libro me perturbó y embriagó; me hizo sentirme intranquilo e insatisfecho con mi vida. Tras leer acerca de los logros de Los Beatles, comencé a pensar que no esperaba gran cosa de mí mismo, que ninguno de la escuela lo esperaba. Al cabo de un par de años comenzaríamos a trabajar, no mucho más tarde nos casaríamos, y compraríamos una casa pequeña en el barrio. Nuestra forma de vida ya estaba decidida aun antes de haberse iniciado.
Para mi gran sorpresa, resultó ser que los Fabulosos eran chicos provincianos de clase media baja; no eran ricos ni pobres, su música no surgía de las penurias, ni tampoco contaban con los privilegios de la cultura. Lennon era duro, pero no era la pobreza la que le había hecho así. El Liverpool Institute, al que habían ido Paul y George, era un colegio bueno. El padre de McCartney ganaba dinero suficiente como para que Paul y su hermano Michael pudiesen tomar lecciones de piano. Más tarde, el padre le había regalado una guitarra.
Nosotros no teníamos guías o modelos a imitar entre los políticos, militares o figuras religiosas, o para el caso ni siquiera entre las estrellas de cine, como habían tenido nuestros padres. Los futbolistas y las estrellas del pop eran las figuras reverenciadas por mi generación, y Los Beatles, más que cualquier otro, constituían un ejemplo para legiones de jóvenes. Si el hecho de provenir de una clase equivocada restringía el sentido de lo que podías ser, entonces ninguno de nosotros se convertiría en doctor, abogado, científico o político. Estábamos condenados a ser empleados, funcionarios, vendedores de seguros y agentes de viaje.
No es que llevar algún tipo de vida creativa fuese algo totalmente imposible. A mediados de los sesenta, los medios de comunicación comenzaron a crecer. Hubo una demanda de diseñadores, artistas gráficos y cosas parecidas. En nuestras clases de arte diseñamos envases para tubos de dentífrico y fundas para discos con el fin de estar preparados, si llegaba la ocasión, para ir a la escuela de arte. Entonces estas escuelas gozaban de una gran fama entre los muchachos; se las consideraba como lugares de anarquía, las fuentes del arte pop británico, de numerosos grupos pop y generadoras de luminarias como Pete Townshend, Keith Richards, Ray Davies y John Lennon. Junto con el Royal Court y la sección dramática de la BBC, las escuelas de arte eran la institución cultural más importante en la Gran Bretaña de la posguerra, y algunos chicos afortunados consiguieron refugiarse en ellas. En una ocasión, me escapé del colegio para pasar el día en la escuela de arte local. En los pasillos, los muchachos sentados en el suelo con las piernas cruzadas iban despeinados y tenían las ropas manchadas de pintura. Una banda ensayaba en el comedor. Les gustaba tanto estar allí que se quedaron hasta la medianoche. Junto a la entrada trasera había preservativos tirados en el césped.
Pero estos muchachos estaban condenados a ser artistas comerciales, que era, por lo menos, un “trabajo honesto”. El arte comercial era una cosa aceptable, pero cualquier cosa que se aproximara demasiado al arte puro producía vergüenza; era pretencioso. Incluso la educación caía en esta trampa. Posteriormente, cuando fui a la universidad, mis vecinas se asomaban en bata y zapatillas para contemplarme y chismorrear entre ellas mientras yo pasaba calle abajo con mi enorme abrigo militar de segunda mano y una pila de libros de la biblioteca. Quisiera creer que eran los libros y no el abrigo la razón de sus protestas –la idea de que estaban financiando mi inutilidad con sus impuestos–. Sin duda alimentar mi cerebro no produciría ningún beneficio al mundo; sólo serviría para darme más argumentos; creas una intelligentsia y lo único que consigues es que te critiquen en el futuro.
(...)
Entonces podía, al menos, prepararme para ser un aprendiz. Pero, por desgracia para los vecinos, nosotros habíamos visto A Hard Day’s Night en el Bromley Odeon. Junto con nuestras madres, gritamos durante toda la proyección, con los dedos en los oídos. Después, no sabíamos qué hacer con nosotros mismos, adónde ir, cómo exorcizar la pasión que habían despertado Los Beatles. Lo habitual ya no era suficiente; ¡ahora ya no podíamos aceptar lo común de cada día! Deseábamos el éxtasis, la magnificencia, lo extraordinario: ¡hoy!
Para la mayoría, este placer sólo duró unas pocas horas y entonces se esfumó. Pero para otros abrió una puerta al tipo de vida que quizás, algún día, se pudiese alcanzar. Y así Los Beatles pasaron a representar las posibilidades y las oportunidades. Eran oficiales de carrera, un mito para guiarnos, una luz a la que seguir.
¿Cómo podía ser? ¿Cómo era posible que entre todos los grupos surgidos en aquel gran período pop Los Beatles fuesen los más peligrosos, los más amenazadores, los más subversivos? Hasta que conocieron a Dylan y, más tarde, tomaron ácido, Los Beatles vestían trajes a juego y escribían inocentes canciones de amor que no ofrecían mucha ambigüedad o llamadas a la rebelión. Ellos carecían de la sexualidad de Elvis, la introspección de Dylan y la malhumorada agresividad de Jagger. Y sin embargo..., y sin embargo –ésta es la cuestión–. Todo lo referente a Los Beatles representaba placer, y para los jóvenes provincianos y de las afueras de Londres el placer sólo era el resultado y la justificación del trabajo. El placer era la recompensa del trabajo y se gozaba sólo durante los fines de semana y fuera del horario laboral.
Pero cuando veías A Hard Day’s Night o Help!, estaba bien claro que aquellos cuatro muchachos se lo pasaban bomba; las películas transmitían libertad y disfrute. En ellas no había rastro alguno de la larga y lenta acumulación de seguridad y estatus, los movimientos año tras año hacia la satisfacción que se esperaba que pidiéramos a la vida. Sin ninguna conciencia, deber o preocupación por el futuro, todo lo referente a Los Beatles hablaba de alegría, abandono y atención a las necesidades de uno mismo. Los Beatles se convirtieron en héroes de los jóvenes porque no eran respetuosos; ninguna autoridad había quebrantado su espíritu; tenían confianza en sí mismos; eran divertidos; contestaban; nadie podía hacerles callar. Era esta independencia, creatividad y poder adquisitivo de Los Beatles lo que tanto preocupaba a Hogg. Su hedonismo ingenuo y sus logros deslumbrantes resultaban demasiado paradójicos. Para Hogg, darles su aprobación sincera hubiese sido como decir que el crimen da dividendos. Pero rechazar el mundo nuevo de los sesenta era admitir ser anticuado y estar fuera de contacto con la realidad.
Hubo una última estrategia desarrollada en aquel tiempo por los defensores del mundo convencional. Era la posición común de los vecinos. Argumentaban que el talento de tales grupos era escaso. El dinero lo gastarían tan deprisa como lo habían ganado, derrochado en objetos que eran demasiado ignorantes para poder apreciar. Estos músicos eran incapaces de pensar en el futuro. Qué tontos eran en desperdiciar la posibilidad de un trabajo seguro a cambio del placer de disfrutar de la admiración adolescente durante seis meses.
Esta actitud burlona de “cualquiera-puede-hacerlo” ante Los Beatles no representaba necesariamente una cosa mala. Cualquiera podía tener un grupo –y lo tuvo–. Pero desde el primer momento estuvo bien claro que Los Beatles no eran un grupo de tres al cuarto como los Merseybeats o Freddie and the Dreamers. Durante la época en que Hogg se preocupaba acerca de la autoría de “I Saw Her Standing There” y quitaba los bajos de “She’s Leaving Home”, al mismo tiempo que se preparaba para acostumbrarse a ellos, Los Beatles hacían algo que jamás se había hecho antes. Escribían canciones acerca de las drogas, canciones que sólo podían ser comprendidas en su totalidad por personas que tomaban drogas, canciones destinadas a ser disfrutadas plenamente si estabas drogado mientras las escuchabas.
Paul McCartney había admitido que tomaba drogas, especialmente LSD. Esta noticia resultó muy sorprendente en aquel entonces. Para mí, la única imagen que me sugerían las drogas era la de los esqueléticos drogadictos chinos en fumaderos de opio cochambrosos y adictos a la morfina en las películas de clase B; también la de la esposa de Larga jornada hacia la noche. ¿Qué estaban haciendo con sus vidas aquellos melenudos? ¿Hacia dónde nos llevaban?
En la cubierta de la funda de Peter Blake para Sgt. Pepper, entre Sir Robert Peel y Terry Southern aparece un ex alumno de Eton y novelista mencionado en En busca del tiempo perdido y considerado un genio por Proust: Aldous Huxley. Huxley fue el primero en tomar mescalina en 1953, doce años antes de que Los Beatles utilizaran LSD. Tomó drogas psicodélicas en once ocasiones, incluso cuando agonizaba su esposa le inyectó LSD.
Durante su primer viaje, Huxley experimentó la sensación de convertirse en cuatro sillas de bambú. Cuando los pliegues de sus pantalones de franela gris empezaron a “ser”, el mundo se convirtió en un organismo vivo, atractivo, imprevisible. En este universo transfigurado, Huxley comprendió tanto el miedo como la necesidad de lo “maravilloso”; que uno de los principales apetitos del alma era la “trascendencia”. En un mundo alienado y rutinario, regido por el hábito, la necesidad de escapar, de la euforia, del estímulo de las sensaciones, no se podía negar.
A pesar de su entusiasmo por el LSD, cuando Huxley tomó psilocibina junto con Timothy Leary en Harvard, se sintió alarmado por las ideas de Leary acerca de un uso más amplio de las drogas psicodélicas. Pensó que Leary era un “burro” y consideró que el LSD, en el caso de que se quisiera ampliar su uso, debía estar destinado a una elite cultural –a los artistas, psicólogos, filósofos y escritores–. Era importante que las drogas psicodélicas se empleasen con seriedad, en primer lugar como una ayuda a la medicación. Sin ninguna duda, no cambiarían nada en el mundo, por ser “incompatibles con la acción e incluso con el deseo de actuar”. Huxley se mostró especialmente inquieto por las cualidades afrodisíacas del LSD, y le escribió a Leary: “Le recomiendo vivamente que no se vaya de la lengua con el sexo. Ya hemos montado bastante revuelo al sugerir que las drogas pueden estimular las experiencias estéticas y religiosas”.
Pero no había nada que Huxley pudiese hacer para irse de la lengua. En 1961, Leary le dio LSD a Allen Ginsberg, que se convenció de que la droga contenía las posibilidades del cambio político. Cuatro años más tarde, Los Beatles conocieron a Ginsberg por medio de Bob Dylan. En su propia fiesta de cumpleaños, Ginsberg apareció desnudo, excepto por unos calzoncillos en la cabeza y un cartelito de “No molesten” colgado del pene. Posteriormente, John Lennon aprendería mucho del estilo de exhibicionismo de Ginsberg como protesta, pero en esa ocasión se apartó de él diciendo: “¡Estas cosas no se hacen delante de las chicas!”
Durante la segunda mitad de la década de los sesenta Los Beatles funcionaron como un canal poco común pero necesario e importante en la popularización de ideas esotéricas: sobre el misticismo, sobre las diferentes formas de participación política y sobre las drogas. Muchas de estas ideas tenían su origen en Huxley. Los Beatles podían seducir al mundo en parte por su inocencia. Eran, básicamente, unos buenos chicos que se habían vuelto malos. Y cuando se convirtieron en chicos malos, arrastraron a un montón de gente con ellos.
Lennon proclamó que había hecho centenares de “viajes”, y él era la clase de persona que podía tener interés en experimentar estados mentales poco comunes. El LSD crea euforia y suspende las inhibiciones; puede hacernos conscientes del sabor intenso de la vida. En la escalada de conciencia del “viajero”, también se estimula la memoria. Lennon sabía que la fuente de su arte era el pasado, y sus canciones ácidas estaban llenas de melancolía, autoexamen y arrepentimiento. Por lo tanto, no debe sorprendernos que Sgt. Pepper, que en un momento dado debía incluir “Strawberry Fields” y “Penny Lane”, estuviese concebido en un principio como un álbum de canciones acerca de la infancia de Lennon y McCartney.
Muy pronto Los Beatles comenzaron a vestir prendas diseñadas para ser interpretadas por personas que estaban colocadas. Dios sabe cuánto “ser” hubiese experimentado Huxley de haber podido ver a John Lennon en 1967, vestido con una camisa estampada con flores verdes, pantalones de pana roja, calcetines amarillos y un bolso donde llevaba las monedas y las llaves. No se trataba de adaptaciones baratas pero a la moda de lo que los varones jóvenes habían vestido desde finales de los cuarenta –camperas y pantalones tejanos, zapatillas de deporte, botas de trabajo o DM, gorras de béisbol, camperas de cuero–, estilos democráticos prácticos para el trabajo. Los Beatles rechazaron esta concepción del trabajo. Como dandies baudelerianos se podían permitir el lujo de vestir de una forma irónica y afeminada, por diversión, más allá de las convenciones habituales. Se apartaron del afanoso mundo de la posguerra cargado con los recuerdos de la devastación y el miedo –la guerra estaba más cercana a ellos de lo que Sgt. Pepper lo está de mí– vestidos con relucientes trajes de orquesta, terciopelo arrugado, sedas color durazno y cabellos largos; sus ropas eran maravillosamente no funcionales, y encarnaban su creatividad y los placeres del consumo de drogas.
En 1966, Los Beatles se comportaban como si hablasen directamente con todo el mundo. Esto no era ninguna apreciación equivocada; estaban en el centro de la vida de millones de jóvenes en Occidente. Sin ninguna duda es el único grupo pop del que se puede decir que, culturalmente, sin ellos, las cosas hubiesen sido muy diferentes. Todo esto no significa que lo que hacían tenía influencia e importancia. En ese momento, antes de que la gente fuese consciente del poder de los medios de comunicación, los cambios sociales sancionados por Los Beatles prácticamente ya habían ocurrido sin que nadie se diera cuenta. Los músicos siempre habían estado relacionados con las drogas, pero Los Beatles fueron los primeros en exhibir su empleo –marihuana y LSD– en público y sin vergüenza. Jamás dijeron, como hacen los músicos ahora –cuando los descubren–, que las drogas eran un “problema” para ellos. Y, a diferencia de los Rolling Stones, jamás fueron humillados por el consumo de drogas ni detenidos. Se dice que en una redada realizada en la casa de Keith Richards en 1967 la policía esperó a que George Harrison saliera antes de entrar.
Los Beatles hicieron que tomar drogas pareciera una experiencia divertida, elegante y liberadora; al igual que ellos, veías y sentías de una manera que jamás hubieras imaginado posible. Su respaldo, mucho más que el de cualquier otro grupo o individuo, libró a las drogas de sus asociaciones subculturales, vanguardistas y, en general, sórdidas, para convertirlas en parte de la actividad juvenil. Desde entonces, las drogas ilegales han acompañado a la música, la moda y la danza como parte de lo que significa ser joven en Occidente.
Allen Ginsberg llamó a Los Beatles “el paradigma de la era”, y, desde luego, estuvieron condenados a vivir el resto de su época con todas sus locuras, extremismos y meritorios idealismos. Un sinnúmero de preocupaciones de la época fueron expresadas a través de los Fabulosos. Incluso Apple Corps fue una idea característica de los sesenta: un intento de hacer funcionar una empresa comercial de una manera informal, creativa y no materialista.
Por mucho que hicieran o por mucho que se equivocaran, en cuestiones musicales Los Beatles siempre estaban por encima, y quizá fue eso, paradójicamente, lo que hizo inevitable su final. La pérdida de control que pueden acarrear las drogas psicodélicas, la furia política de los sesenta y su violencia antiautoritarias, la locura y la falta de autenticidad como estrellas del pop, en muy pocas ocasiones violan el perfecto acabado de su música. Canciones como “Revolution” y “Helter Skelter” intentan expresar pasiones no estructuradas o muy profundas, pero Los Beatles tienen demasiado control como para permitir que su música se desmande. Jamás han sonado como si el grupo fuera a desintegrarse por la pura fuerza del sentimiento, como ocurre con Hendrix, los Who o Velvet Underground. Su capacidad es tan grande que toda la locura puede quedar contenida en una canción. Incluso “Strawberry Fields” y “I Am the Walrus” son logradas y contenidas. La excepción es “Revolution Nº 9”, que fue incluida en el White Album porque Lennon la defendió a capa y espada; quería romper con la estructura y la formalidad de su música pop. Pero Lennon tuvo que dejar Los Beatles para continuar en aquella dirección y no fue hasta su primer álbum en solitario cuando consiguió desprenderse de la parafernalia de Los Beatles y exhibir el sentimiento puro que buscaba.
Al menos, esto es lo que pretendía Lennon. En los setenta, las tendencias de la liberación de los sesenta se bifurcaron en dos corrientes; el hedonismo, el autoengrandecimiento y la decadencia, encarnada por los Stones; y la política seria y la autoexploración, representada por Lennon. Continuó participando activamente en las obsesiones de su tiempo, como iniciado y líder, y esto lo convirtió en la principal figura de la cultura de su época, de la misma manera que Brecht lo fue, por ejemplo, durante los años treinta y cuarenta.
Pero, para continuar su desarrollo, Lennon tuvo que abandonar el marco de Los Beatles y trasladarse a América. Tuvo que deshacer Los Beatles para poder seguir con una vida interesante.
Incluido en Soñar y contar de Hanif Kureishi (Editorial Anagrama).
