Por Ian Buruma
Publicado en THE NEW YORKER REVIEW
En sus memorias sobre Bruce Chatwin, Susannah Clapp cuenta la siguiente historia. No mucho antes de su muerte, ya muy enfermo, Chatwin recibía invitados en su habitación del Ritz en Londres. Muchos de ellos se iban con un regalo. Un amigo recibió un pequeño objeto cerrado que Chatwin describió como un cuchillo de subincisión con el que se abría la uretra en un rito de iniciación aborigen. Lo había encontrado en el bush australiano, dijo, debido a su ojo experto: "Es evidente que es de algún tipo de ópalo del desierto. Tiene un color maravilloso, casi como el del chartreuse." Poco después el director de la Galería Nacional de Australia vio el objeto en la casa del amigo que lo había recibido con gratitud. Lo sostuvo a contraluz y murmuró: "Mmm. Es increíble lo que los aborígenes pueden hacer con un trozo de botella de cerveza. "
Publicado en THE NEW YORKER REVIEW
En sus memorias sobre Bruce Chatwin, Susannah Clapp cuenta la siguiente historia. No mucho antes de su muerte, ya muy enfermo, Chatwin recibía invitados en su habitación del Ritz en Londres. Muchos de ellos se iban con un regalo. Un amigo recibió un pequeño objeto cerrado que Chatwin describió como un cuchillo de subincisión con el que se abría la uretra en un rito de iniciación aborigen. Lo había encontrado en el bush australiano, dijo, debido a su ojo experto: "Es evidente que es de algún tipo de ópalo del desierto. Tiene un color maravilloso, casi como el del chartreuse." Poco después el director de la Galería Nacional de Australia vio el objeto en la casa del amigo que lo había recibido con gratitud. Lo sostuvo a contraluz y murmuró: "Mmm. Es increíble lo que los aborígenes pueden hacer con un trozo de botella de cerveza. "
Chatwin tenía el don de frotar la realidad a la manera de una lámpara de Aladino para crear historias de un misterio profundo y atractivo. Era un fabricante de mitos, un fabulador que podía convertir en poesía los hechos más banales.
Cuestionar la veracidad de sus historias es un error. No era un periodista ni un investigador, sino un gran narrador. La belleza de ese tipo de escritura reside en la metáfora perfecta que parece iluminar lo que está más allá de la superficie fáctica. Otro maestro del género era Ryszard Kapuscinski, el cronista literario polaco de los golpes y tiranías del Tercer Mundo.
Uno de sus libros, El emperador, un relato poético de la vida en la corte de Haile Selassie, suele leerse como una metáfora de Polonia bajo el comunismo, interpretación que el autor siempre negó.
El director cinematográfico alemán Werner Herzog era amigo tanto de Chatwin como de Kapuscinski. LLevó al cine -aunque no fue su mejor película- uno de los libros de Chatwin con el título de Cobra verde que versaba sobre un traficante de esclavos brasileño en Africa occidental, personaje que encarnó Klaus Kinski. La relación era casi natural, dado que también Herzog comparte el don de los grandes fabuladores. En muchas entrevistas -muchas, tratándose de un hombre que dice preferir el trabajo en el anonimato, como un artesano medieval- Herzog se compara con los narradores que cuentan historias en el mercado de Marrakech. Tal como en el caso de Chatwin y Kapuscinski, Herzog tiene una gran afinidad con lo que un amigo mío, que se siente como en su casa en Africa y critica a Kapuscinski, llamó "barroco tropical": lejanos países desérticos o la densa selva amazónica.
Como a ellos, a Herzog con modestia por supuesto le gusta contar historias de sus propias penurias y catástrofes apenas sorteadas: cárceles africanas, inundaciones en Perú, toros enfurecidos en México.
En una entrevista de la BBC que se filmó en Los Angeles, Herzog explica con su voz profunda e hipnótica que en Alemania a nadie le gustan ya sus películas. De pronto se escucha un fuerte ruido. Herzog queda doblado. Acaban de dispararle con un rifle de aire comprimido por debajo de la línea de los calzoncillos floreados y tiene una herida. "No tiene importancia", dice con su impasible acento bávaro. "No me sorprende que me disparen." Es un momento tan herzoguiano que cualquiera pensaría que él mismo lo dirigió.
La sospecha no es del todo frívola, ya que Herzog no sólo no expresa interés alguno por la verdad literal, sino que la desprecia. El cinéma vérité, el arte de plasmar la verdad en el momento, a menudo con una cámara al hombro, es algo a lo que se refiere, en términos despectivos, como "la verdad contable." Así como Ryszard Kapuscinski siempre sostuvo que era un cronista y negó toda intención poética o metafórica, Herzog reconoce que inventa escenas en sus documentales, algo por lo cual es famoso. De hecho, no hace ninguna distinción entre sus documentales y sus películas de ficción. Como le dijo a Paul Cronin en el excelente libro Herzog on Herzog: "Si bien habitualmente se los cataloga así, yo diría que es un error llamar documentales a películas como Las campanas del alma y Muerte a cinco voces. Sólo adoptan la forma de documentales." En cuanto al filme Fitzcarraldo, una película de ficción sobre un barón del caucho de fines del siglo XXI (que interpreta Klaus Kinski) que sueña con construir una ópera en la selva peruana y hace llevar un barco a la montaña, Herzog lo describe como su documental más exitoso.
Para Herzog, lo opuesto a la "verdad contable" es la "verdad extática". En una reciente aparición en la New York Public Library explicó:
Cuestionar la veracidad de sus historias es un error. No era un periodista ni un investigador, sino un gran narrador. La belleza de ese tipo de escritura reside en la metáfora perfecta que parece iluminar lo que está más allá de la superficie fáctica. Otro maestro del género era Ryszard Kapuscinski, el cronista literario polaco de los golpes y tiranías del Tercer Mundo.
Uno de sus libros, El emperador, un relato poético de la vida en la corte de Haile Selassie, suele leerse como una metáfora de Polonia bajo el comunismo, interpretación que el autor siempre negó.
El director cinematográfico alemán Werner Herzog era amigo tanto de Chatwin como de Kapuscinski. LLevó al cine -aunque no fue su mejor película- uno de los libros de Chatwin con el título de Cobra verde que versaba sobre un traficante de esclavos brasileño en Africa occidental, personaje que encarnó Klaus Kinski. La relación era casi natural, dado que también Herzog comparte el don de los grandes fabuladores. En muchas entrevistas -muchas, tratándose de un hombre que dice preferir el trabajo en el anonimato, como un artesano medieval- Herzog se compara con los narradores que cuentan historias en el mercado de Marrakech. Tal como en el caso de Chatwin y Kapuscinski, Herzog tiene una gran afinidad con lo que un amigo mío, que se siente como en su casa en Africa y critica a Kapuscinski, llamó "barroco tropical": lejanos países desérticos o la densa selva amazónica.
Como a ellos, a Herzog con modestia por supuesto le gusta contar historias de sus propias penurias y catástrofes apenas sorteadas: cárceles africanas, inundaciones en Perú, toros enfurecidos en México.
En una entrevista de la BBC que se filmó en Los Angeles, Herzog explica con su voz profunda e hipnótica que en Alemania a nadie le gustan ya sus películas. De pronto se escucha un fuerte ruido. Herzog queda doblado. Acaban de dispararle con un rifle de aire comprimido por debajo de la línea de los calzoncillos floreados y tiene una herida. "No tiene importancia", dice con su impasible acento bávaro. "No me sorprende que me disparen." Es un momento tan herzoguiano que cualquiera pensaría que él mismo lo dirigió.
La sospecha no es del todo frívola, ya que Herzog no sólo no expresa interés alguno por la verdad literal, sino que la desprecia. El cinéma vérité, el arte de plasmar la verdad en el momento, a menudo con una cámara al hombro, es algo a lo que se refiere, en términos despectivos, como "la verdad contable." Así como Ryszard Kapuscinski siempre sostuvo que era un cronista y negó toda intención poética o metafórica, Herzog reconoce que inventa escenas en sus documentales, algo por lo cual es famoso. De hecho, no hace ninguna distinción entre sus documentales y sus películas de ficción. Como le dijo a Paul Cronin en el excelente libro Herzog on Herzog: "Si bien habitualmente se los cataloga así, yo diría que es un error llamar documentales a películas como Las campanas del alma y Muerte a cinco voces. Sólo adoptan la forma de documentales." En cuanto al filme Fitzcarraldo, una película de ficción sobre un barón del caucho de fines del siglo XXI (que interpreta Klaus Kinski) que sueña con construir una ópera en la selva peruana y hace llevar un barco a la montaña, Herzog lo describe como su documental más exitoso.
Para Herzog, lo opuesto a la "verdad contable" es la "verdad extática". En una reciente aparición en la New York Public Library explicó:
"Busco algo que se parece más a un éxtasis de verdad, algo en lo que vamos más allá de nosotros mismos, algo que a veces sucede en la religión, algo como la mística medieval. " Lo logra a la perfección en Las campanas del alma, una película sobre fe y superstición en Rusia: las figuras de Jesús en Siberia y otros lugares, otra fascinación que compartía con Chatwin la película comienza con una imagen extraordinaria, alucinante, de gente que se arrastra sobre la superficie de un lago helado y mira bajo el hielo, como si le rezara a un dios invisible. A medida que Herzog narra, buscan una gran ciudad perdida llamada Kitezh que yace oculta bajo el hielo de ese lago sin fondo. Los invasores tártaros habían saqueado la ciudad hacía mucho tiempo, pero Dios había enviado a un arcángel para salvara los habitantes permitiéndoles vivir en su mundo de felicidad submarina, entre himnos y campanas.
La leyenda existe y la imagen es de una belleza sobrecogedora. También es una completa farsa. Herzog reunió a algunos borrachos en el bar local de la aldea y les pagó para que yacieran en el hielo. Según cuenta Herzog, "uno de ellos tenía el rostro sobre el hielo y parecía hallarse sumido en una profunda meditación. La verdad contable: estaba completamente borracho y se quedó dormido. Tuvimos que despertado al terminar la toma." ¿Fue un engaño? No, dice Herzog porque "sólo mediante invención y representación puede alcanzarse un nivel de verdad más intenso, que no puede lograrse de otra manera".
La verdad del retratista
Eso es exactamente lo que dicen los admiradores de Chatwin. Debo confesar que me cuento entre ellos, pero no sin cierto sentimiento de ambivalencia. Sin duda la fuerza de la imagen aumenta por medio de la convicción de que se trata de peregrinos reales y no de borrachos a los que se les paga para representar a peregrinos. Si una película o un libro se presentan como exactos en el plano fáctico, tiene que haber cierto grado de confianza en la veracidad, que no es lo mismo que la suspensión de la incredulidad. Una vez que se conoce la historia sin adornos, se pierde algo de la magia, por lo menos en mi caso. Sin embargo, el genio de Herzog como mago cinematográfico es tal,
que sus documentales llegan a funcionar como ficción. En defensa de su peculiar estilo podria decirse que no utiliza la invención para falsear la verdad sino para destacarla, para hacerla más vívida. Uno de sus trucos favoritos es inventar sueños para sus personajes, o visiones que nunca tuvieron pero que de todos modos parecen verdad porque están en línea con los personajes. Sus temas son siempre personas por las que siente una afinidad personal. En cierto modo, los principales personajes de sus películas, tanto las de ficción como los documentales, son siempre variaciones del propio Herzog.
Werner Herzog nació en Munich durante la guerra y creció en un pueblo de los Alpes bávaros sin tener acceso a teléfonos ni películas. De chico soñaba con ser esquiador. Desafiar la gravedad, tratar de volar, ya sea en esquís, globos o aviones es un tema recurrente en sus películas. Le gusta Fred Astaire por ese motivo, porque parece volar cuando baila. En 1974 hizo un documental titulado El gran éxtasis del escultor de madera Steiner, sobre un esquiador austríaco.
Steiner es un típico personaje herzoguiano, un solitario monomaníaco que llega al límite, que domina el miedo a la muerte y el aislamiento. En palabras de Herzog: "un hermano de Fitzcarraldo, un hombre que también desafía la ley de gravedad al llevar un barco a la montaña."
En 1971, Herzog realizó uno de sus documentales más asombrosos, esta vez sobre otra forma de soledad, la más extrema, la de la gente que se encuentra atrapada en el aislamiento de la ceguera y la sordera. El personaje principal de Tierra de silencio y oscuridad es una valiente mujer alemana de mediana edad llamada Fini Straubinger, que sólo puede comunicarse a través de una especie de braille sobre la mano de otra persona. Como se quedó ciega luego de un accidente que sufrió en la adolescencia, aún tiene recuerdos visuales, el más vívido de los cuales es la expresión de éxtasis del rostro de los esquiadores al lanzarse al aire en un salto.
Fini Straubinger nunca había visto saltos en esquí. Herzog le escribió esas líneas porque pensó que "era una gran imagen para representar el estado interior y la soledad de Fini."
¿Eso disminuye la película o distorsiona la verdad sobre Fini Straubinger, por más que ella aceptó decir esas líneas? Es difícil dar una respuesta unívoca. Sí, es una distorsión, porque es algo inventado. Pero no disminuye la película, porque Herzog logra que parezca plausible. Por otra parte, nunca podemos conocer del todo la vida interior de Fini Straubinger, ni la de persona alguna. Lo que hace Herzog es imaginar su vida interior. La historia del esquiador forma parte de la forma en que él ve a Fini Straubinger. Para él, eso ilumina al personaje. Es otro tipo de verdad, la verdad del retratista.
Protagonismo del paisaje
A Herzog le gusta pensarse como un marginal del arte, alguien que recorre límites peligrosos y vuela solo. En muchos sentidos, sin embargo, abreva en una rica tradición. El anhelo del éxtasis, el hombre solo en medio de la naturaleza, las verdades más profundas, los místicos medievales; todo eso huele a romanticismo del siglo XIX. El frecuente uso que hace Herzog de la música de Richard Wagner (en Lecciones en la oscuridad, por ejemplo, la película sobre los pozos de petróleo que arden en Kuwait luego de la primera guerra del Golfo), así como el amor qué suele profesar por la poesía de Hölderlin, sugieren que es muy consciente de esa afinidad. Su odio por la “civilización tecnológica”, así como la idealización del nomadismo y las formas de vida a las que no afectó nuestra civilización marchita están a tono con eso. Puede ser muy moralista hasta puritano. "El turismo es pecado", proclamó en la llamada Declaración de Minnesota de 1999 y "caminar es una virtud." El siglo XX con su "cultura consumista" era un "error masivo colosal y cataclísmico". Los monjes tibetanos que meditan sostuvo en una conferencia en el Instituto Goethe son buenos pero las amas de casa californianas que meditan son "una abominación". ¿Por qué? No lo dijo. Cabe imaginarse que se debe a que consideraba que las amas de casa a no eran auténticas verdaderas y creyentes que sólo lo hacían por una cuestión de estilo de vida.
Al igual que en muchos artistas a románticos el paisaje es un elemento importante en el trabajo de Herzog y forma parte de su búsqueda de una suerte de autenticidad visionaria.
Pocos directores pueden igualar su habilidad para representar el horror fértil de la selva, la desolación aterradora de los desiertos o la atroz majestuosidad de las montañas. Nunca usa el paisaje como telón de fondo. El paisaje tiene personalidad. En lo que respecta a la selva, dijo que "tiene que ver con los sueños, las emociones más profundas, las pesadillas. No es un lugar sino un estado de ánimo. Tiene cualidades casi humanas. Forma parte vital del paisaje interior de los personajes." Caspar David Friedrich, un artista que Herzog admira, veía el paisaje como una manifestación de Dios. Herzog, que pasó por una "fuerte etapa religiosa" y se convirtió al catolicismo en la adolescencia observa "un eco religioso en parte de mi trabajo."
Después de la guerra, y por motivos obvios, por momentos los alemanes se sienten incómodos con ese tipo de búsqueda romántica de lo sagrado. Huele demasiado al Tercer Reich y a su exaltación de un falso espíritu germánico. Tal vez eso explique por qué las películas de Herzog tuvieron mejor recepción en el extranjero (en la actualidad vive en Los Angeles, una ciudad que le gusta por sus "sueños colectivos").
Herzog nunca juega con la estética nazi. Lo que hace es más interesante: reelaboró una tradición que los nazis explotaron y vulgarizaron. Por ejemplo, el tipo de películas de montaña que Leni
Riefenstahl dirigía y en las que actuaba, llenas de éxtasis y muerte, cayó en desgracia después de la guerra porque, como dice Herzog, "estaba en línea con la ideología nazi." Fue así que Herzog se dispuso a crear "una forma nueva, contemporánea, de película de montaña."
A Herzog le gustan los hombres fuertes, pero se apresura a agregar que no se refiere a Fisiculturistas, que le parecen frívolos, no auténticos, como las amas de casa californianas que meditan, “una abominación”. La primera película de Herzog, “Heracles”, que filmó en 1962, cuando tenía 20 años, combina imágenes de choques de autos, bombardeos y fisiculturistas, de manera tal de mostrar su desaprobación ante el machismo gratuito. Un hombre fuerte herzoguiano también puede ser una mujer fuerte, como Fini Straubinger o Juliane Kopcke, la única sobreviviente de un desastre aéreo en Chile, cuya historia cuenta en Alas de esperanza, de 1999. El individuo fuerte herzoguiano no sólo es fuerte en términos físicos, sino también en el plano mental. Alguien que sabe cómo salir adelante.
Si Dieter Dengler no hubiera existido, Herzog lo habría creado. Es el hombre fuerte herzoguiano por antonomasia, y es el centro de una de los mejores documentales de Herzog. El pequeño Dieter necesita volar (1997), realizado para una serie de la televisión alemana sobre viajes al infierno. La primera toma es ya una invención. Vemos entrar a Dieter en un local de tatuajes de San Francisco para que le tatúen en la espalda una imagen de la muerte tirada por caballos.
Pero cambia de idea. No podría tener semejante tatuaje, dice, porque cuando estuvo al borde de la muerte y "se abrieron las puertas del cielo", no vio caballos sino ángeles: "La muerte no me quiso."
En realidad, Dieter nunca pensó en tatuarse. Herzog creó la escena para referirse a que Dieter había estado a punto de morir. En la siguiente escena se ve a Dieter que llega en un convertible a su casa, ubicada en la zona norte de San Francisco. El paisaje tiene extrañas reminiscencias de las películas de montaña de la Alemania anterior a la guerra: brumoso, elevado, aparentemente alejado de la civilización. Dieter abre y cierra la puerta del auto varias veces, de manera algo obsesiva; luego hace lo mismo con la puerta de entrada de la casa, que está sin llave. Algunos, dice, podrán pensar que se trata de un hábito algo peculiar, pero se relaciona con el tiempo que pasó en cautiverio. Abrir puertas le da una sensación de libertad.
En la vida real, Dieter no tenía la costumbre de fetichizar las puertas, si bien tenía en la pared una serie de pinturas en las que se veían puertas abiertas. Se interpretaba a sí mismo en escenas ideadas por Herzog. Más adelante nos enteramos de un sueño recurrente de Dieter en el campo de prisioneros: la Marina de los Estados Unidos acudía en su rescate, pero pasaba a su lado sin vedo a pesar de que él hacía frenéticas señales a los barcos.
Parte del gran talento de Herzog como realizador es la forma sorprendente en que utiliza la música. Usar El ocaso de los dioses, de Wagner, para las imágenes de los pozos de petróleo ardiendo en Kuwait tal vez sea demasiado obvio, pero ver cómo los aviones de combate despegan de un portaaviones estadounidense al compás de un tango de Carlos Gardel resulta muy efectivo. Se vale de un cantante difónico mongol para acompañar un bombardeo sobre aldeas vietnamitas, con lo que se crean imágenes que son al mismo tiempo aterradoras y bellas. Wagner reaparece en una escena en la que Dieter explica la experiencia de hallarse al borde de la muerte. Se encuentra ante un gran acuario lleno de medusas azules que flotan como paracaídas viscosos. Así es la muerte, dice Dieter, mientras escuchamos el Liebes todo La imagen de las medusas también fue idea de Herzog, pero tiene una fuerza innegable.
Simplemente películas
El hecho de que, cuando se le pregunta, Herzog habla con mucha franqueza sobre sus inventos, no despeja por completo las dudas respecto de ese tipo de realización. Si es tanto lo que se inventa, ¿cómo saber qué es verdad? Tal vez Dieter Dengler nunca fue derribado en Laos. Tal vez nunca existió. Tal vez, tal vez. Todo lo que puedo decir, como admirador de las películas de Herzog, es que creo que es fiel a su tema. Ninguno de los inventos -las puertas, la medusa, los sueños- altera el relato de Dieter de lo que pasó. Son metáforas, no hechos, y el propio Dieter lo entendió así.
El mejor ejemplo de ello tiene lugar al final, después de haber visto a Dieter regresar con Herzog y su equipo a la selva del sudeste asiático, donde vuelve a caminar desnudo entre la vegetación y donde una vez más lo atan los aldeanos (que contrató Herzog), ocasión en la que recuerda con todo detalle cómo escapó y cómo murió su amigo Duane. También lo vimos en su pueblo natal de la Selva Negra, hablándonos de su abuelo, el único hombre del pueblo que se negó a apoyar a los nazis. Y lo vemos de vuelta en los Estados Unidos, compartiendo un enorme pavo de Acción de Gracias con Gene Dietrick, el piloto que lo rescató de la muerte. Después de todo eso, en la última toma, antes del epílogo sobre el entierro de Dieter en el Cementerio de Arlington (víctima de la enfermedad de Gehring), lo vemos caminar asombrado por el gran cementerio de aviones militares de Tucson, Arizona. La cámara hace un paneo por las hileras de bombarderos, helicópteros y aviones de combate desechados, y Dieter declara que llegó al cielo de los pilotos. La escena también es crea¬ción de Herzog. Dieter no tenía intenciones de ir a Tucson, Arizona. Su asombro, sin embargo, parece genuino. Volar había sido la obsesión de toda su vida. Necesitaba volar, y no importa quién dispuso que estuviera en el cementerio de aviones, ya que el pequeño Dieter en verdad parece sentirse en el cielo.
Dada la excelencia del documental, la idea de reformular la historia en una película de ficción podría parecer una excentricidad. A Dieter le gustó la idea, aunque sólo fuera por la perspectiva de ganar mucho dinero. (Lamentablemente. murió antes de que se terminara la película.) Era evidente que Herzog estaba tan deslumbrado con el hombre y su historia, que se resistía a abandoriados. Fue así que logró reunir algo parecido a un presupuesto bajo de Hollywood para Rescue Dawn y partió rumbo a Tailandia con su equipo y los intérpretes, entre ellos dos actores jóvenes muy conocidos, Christian Bale, (Dieter)y Steve Zahn (Duane). La producción sufrió las habituales dificultades herzoguianas: enfrentamientos, productores furio¬sos, técnicos que no entendían, problemas con funcionarios locales. Algunos de los actores también sufrieron penurias no muy comunes: Christian Bale adelgazó tanto para el papel que parecía haber vivido en verdad una odisea en la selva. Por otra parte, tuvo que comer serpientes e in¬sectos horribles en aras de la autenticidad.
El ojo de Herzog para el bello horror de la naturaleza tampoco le falla esta vez. Sin embargo, buena parte de lo que hizo de El pequeño Dieter: necesita volar una obra maestra está ausente. En primer lugar, falta el propio Dieter. De alguna manera, la historia reformulada en la película de ficción no tiene la fuerza del documental. Parece convencional, casi chata. Dieter es mucho más estadounidense de lo que en realidad era, si bien sigue siendo más fuerte e ingenioso que cualquier otro personaje de la película. El final, aparentemente fiel a los hechos, en que se ve a Dengler recibido por la ovación de sus compañeros en un barco de la Marina, es puro sentimentalismo hollywoodense en comparación con las imágenes hipnóticas del cementerio de aviones.
La diferencia, creo, se relaciona con el uso de la fantasía de Herzog. En el documental, su método está más cerca del de un escritor de ficción que en la película. Rescue Dawn se atiene a los hechos de la historia de Dengler sin mayores aditamentos ni alusión alguna a una vida interior. Parece un "docudrama" bien hecho. En el documental, en cambio, es precisamente el collage de historia familiar, imágenes oníricas, excentricidades personales e información fáctica lo que da vida a Dieter Dengler y lo convierte en una figura plena. Eso no significa que no pueda lograrse el mismo efecto en una película de ficción, sino que demuestra qué tan lejos llevó Werner Herzog un género que se conoce por el nombre de película documental pero que él llama "simplemente películas". A falta de una expresión mejor, habrá que arreglarse con esa.
La leyenda existe y la imagen es de una belleza sobrecogedora. También es una completa farsa. Herzog reunió a algunos borrachos en el bar local de la aldea y les pagó para que yacieran en el hielo. Según cuenta Herzog, "uno de ellos tenía el rostro sobre el hielo y parecía hallarse sumido en una profunda meditación. La verdad contable: estaba completamente borracho y se quedó dormido. Tuvimos que despertado al terminar la toma." ¿Fue un engaño? No, dice Herzog porque "sólo mediante invención y representación puede alcanzarse un nivel de verdad más intenso, que no puede lograrse de otra manera".
La verdad del retratista
Eso es exactamente lo que dicen los admiradores de Chatwin. Debo confesar que me cuento entre ellos, pero no sin cierto sentimiento de ambivalencia. Sin duda la fuerza de la imagen aumenta por medio de la convicción de que se trata de peregrinos reales y no de borrachos a los que se les paga para representar a peregrinos. Si una película o un libro se presentan como exactos en el plano fáctico, tiene que haber cierto grado de confianza en la veracidad, que no es lo mismo que la suspensión de la incredulidad. Una vez que se conoce la historia sin adornos, se pierde algo de la magia, por lo menos en mi caso. Sin embargo, el genio de Herzog como mago cinematográfico es tal,
que sus documentales llegan a funcionar como ficción. En defensa de su peculiar estilo podria decirse que no utiliza la invención para falsear la verdad sino para destacarla, para hacerla más vívida. Uno de sus trucos favoritos es inventar sueños para sus personajes, o visiones que nunca tuvieron pero que de todos modos parecen verdad porque están en línea con los personajes. Sus temas son siempre personas por las que siente una afinidad personal. En cierto modo, los principales personajes de sus películas, tanto las de ficción como los documentales, son siempre variaciones del propio Herzog.
Werner Herzog nació en Munich durante la guerra y creció en un pueblo de los Alpes bávaros sin tener acceso a teléfonos ni películas. De chico soñaba con ser esquiador. Desafiar la gravedad, tratar de volar, ya sea en esquís, globos o aviones es un tema recurrente en sus películas. Le gusta Fred Astaire por ese motivo, porque parece volar cuando baila. En 1974 hizo un documental titulado El gran éxtasis del escultor de madera Steiner, sobre un esquiador austríaco.
Steiner es un típico personaje herzoguiano, un solitario monomaníaco que llega al límite, que domina el miedo a la muerte y el aislamiento. En palabras de Herzog: "un hermano de Fitzcarraldo, un hombre que también desafía la ley de gravedad al llevar un barco a la montaña."
En 1971, Herzog realizó uno de sus documentales más asombrosos, esta vez sobre otra forma de soledad, la más extrema, la de la gente que se encuentra atrapada en el aislamiento de la ceguera y la sordera. El personaje principal de Tierra de silencio y oscuridad es una valiente mujer alemana de mediana edad llamada Fini Straubinger, que sólo puede comunicarse a través de una especie de braille sobre la mano de otra persona. Como se quedó ciega luego de un accidente que sufrió en la adolescencia, aún tiene recuerdos visuales, el más vívido de los cuales es la expresión de éxtasis del rostro de los esquiadores al lanzarse al aire en un salto.
Fini Straubinger nunca había visto saltos en esquí. Herzog le escribió esas líneas porque pensó que "era una gran imagen para representar el estado interior y la soledad de Fini."
¿Eso disminuye la película o distorsiona la verdad sobre Fini Straubinger, por más que ella aceptó decir esas líneas? Es difícil dar una respuesta unívoca. Sí, es una distorsión, porque es algo inventado. Pero no disminuye la película, porque Herzog logra que parezca plausible. Por otra parte, nunca podemos conocer del todo la vida interior de Fini Straubinger, ni la de persona alguna. Lo que hace Herzog es imaginar su vida interior. La historia del esquiador forma parte de la forma en que él ve a Fini Straubinger. Para él, eso ilumina al personaje. Es otro tipo de verdad, la verdad del retratista.
Protagonismo del paisaje
A Herzog le gusta pensarse como un marginal del arte, alguien que recorre límites peligrosos y vuela solo. En muchos sentidos, sin embargo, abreva en una rica tradición. El anhelo del éxtasis, el hombre solo en medio de la naturaleza, las verdades más profundas, los místicos medievales; todo eso huele a romanticismo del siglo XIX. El frecuente uso que hace Herzog de la música de Richard Wagner (en Lecciones en la oscuridad, por ejemplo, la película sobre los pozos de petróleo que arden en Kuwait luego de la primera guerra del Golfo), así como el amor qué suele profesar por la poesía de Hölderlin, sugieren que es muy consciente de esa afinidad. Su odio por la “civilización tecnológica”, así como la idealización del nomadismo y las formas de vida a las que no afectó nuestra civilización marchita están a tono con eso. Puede ser muy moralista hasta puritano. "El turismo es pecado", proclamó en la llamada Declaración de Minnesota de 1999 y "caminar es una virtud." El siglo XX con su "cultura consumista" era un "error masivo colosal y cataclísmico". Los monjes tibetanos que meditan sostuvo en una conferencia en el Instituto Goethe son buenos pero las amas de casa californianas que meditan son "una abominación". ¿Por qué? No lo dijo. Cabe imaginarse que se debe a que consideraba que las amas de casa a no eran auténticas verdaderas y creyentes que sólo lo hacían por una cuestión de estilo de vida.
Al igual que en muchos artistas a románticos el paisaje es un elemento importante en el trabajo de Herzog y forma parte de su búsqueda de una suerte de autenticidad visionaria.
Pocos directores pueden igualar su habilidad para representar el horror fértil de la selva, la desolación aterradora de los desiertos o la atroz majestuosidad de las montañas. Nunca usa el paisaje como telón de fondo. El paisaje tiene personalidad. En lo que respecta a la selva, dijo que "tiene que ver con los sueños, las emociones más profundas, las pesadillas. No es un lugar sino un estado de ánimo. Tiene cualidades casi humanas. Forma parte vital del paisaje interior de los personajes." Caspar David Friedrich, un artista que Herzog admira, veía el paisaje como una manifestación de Dios. Herzog, que pasó por una "fuerte etapa religiosa" y se convirtió al catolicismo en la adolescencia observa "un eco religioso en parte de mi trabajo."
Después de la guerra, y por motivos obvios, por momentos los alemanes se sienten incómodos con ese tipo de búsqueda romántica de lo sagrado. Huele demasiado al Tercer Reich y a su exaltación de un falso espíritu germánico. Tal vez eso explique por qué las películas de Herzog tuvieron mejor recepción en el extranjero (en la actualidad vive en Los Angeles, una ciudad que le gusta por sus "sueños colectivos").
Herzog nunca juega con la estética nazi. Lo que hace es más interesante: reelaboró una tradición que los nazis explotaron y vulgarizaron. Por ejemplo, el tipo de películas de montaña que Leni
Riefenstahl dirigía y en las que actuaba, llenas de éxtasis y muerte, cayó en desgracia después de la guerra porque, como dice Herzog, "estaba en línea con la ideología nazi." Fue así que Herzog se dispuso a crear "una forma nueva, contemporánea, de película de montaña."
A Herzog le gustan los hombres fuertes, pero se apresura a agregar que no se refiere a Fisiculturistas, que le parecen frívolos, no auténticos, como las amas de casa californianas que meditan, “una abominación”. La primera película de Herzog, “Heracles”, que filmó en 1962, cuando tenía 20 años, combina imágenes de choques de autos, bombardeos y fisiculturistas, de manera tal de mostrar su desaprobación ante el machismo gratuito. Un hombre fuerte herzoguiano también puede ser una mujer fuerte, como Fini Straubinger o Juliane Kopcke, la única sobreviviente de un desastre aéreo en Chile, cuya historia cuenta en Alas de esperanza, de 1999. El individuo fuerte herzoguiano no sólo es fuerte en términos físicos, sino también en el plano mental. Alguien que sabe cómo salir adelante.
Si Dieter Dengler no hubiera existido, Herzog lo habría creado. Es el hombre fuerte herzoguiano por antonomasia, y es el centro de una de los mejores documentales de Herzog. El pequeño Dieter necesita volar (1997), realizado para una serie de la televisión alemana sobre viajes al infierno. La primera toma es ya una invención. Vemos entrar a Dieter en un local de tatuajes de San Francisco para que le tatúen en la espalda una imagen de la muerte tirada por caballos.
Pero cambia de idea. No podría tener semejante tatuaje, dice, porque cuando estuvo al borde de la muerte y "se abrieron las puertas del cielo", no vio caballos sino ángeles: "La muerte no me quiso."
En realidad, Dieter nunca pensó en tatuarse. Herzog creó la escena para referirse a que Dieter había estado a punto de morir. En la siguiente escena se ve a Dieter que llega en un convertible a su casa, ubicada en la zona norte de San Francisco. El paisaje tiene extrañas reminiscencias de las películas de montaña de la Alemania anterior a la guerra: brumoso, elevado, aparentemente alejado de la civilización. Dieter abre y cierra la puerta del auto varias veces, de manera algo obsesiva; luego hace lo mismo con la puerta de entrada de la casa, que está sin llave. Algunos, dice, podrán pensar que se trata de un hábito algo peculiar, pero se relaciona con el tiempo que pasó en cautiverio. Abrir puertas le da una sensación de libertad.
En la vida real, Dieter no tenía la costumbre de fetichizar las puertas, si bien tenía en la pared una serie de pinturas en las que se veían puertas abiertas. Se interpretaba a sí mismo en escenas ideadas por Herzog. Más adelante nos enteramos de un sueño recurrente de Dieter en el campo de prisioneros: la Marina de los Estados Unidos acudía en su rescate, pero pasaba a su lado sin vedo a pesar de que él hacía frenéticas señales a los barcos.
Parte del gran talento de Herzog como realizador es la forma sorprendente en que utiliza la música. Usar El ocaso de los dioses, de Wagner, para las imágenes de los pozos de petróleo ardiendo en Kuwait tal vez sea demasiado obvio, pero ver cómo los aviones de combate despegan de un portaaviones estadounidense al compás de un tango de Carlos Gardel resulta muy efectivo. Se vale de un cantante difónico mongol para acompañar un bombardeo sobre aldeas vietnamitas, con lo que se crean imágenes que son al mismo tiempo aterradoras y bellas. Wagner reaparece en una escena en la que Dieter explica la experiencia de hallarse al borde de la muerte. Se encuentra ante un gran acuario lleno de medusas azules que flotan como paracaídas viscosos. Así es la muerte, dice Dieter, mientras escuchamos el Liebes todo La imagen de las medusas también fue idea de Herzog, pero tiene una fuerza innegable.
Simplemente películas
El hecho de que, cuando se le pregunta, Herzog habla con mucha franqueza sobre sus inventos, no despeja por completo las dudas respecto de ese tipo de realización. Si es tanto lo que se inventa, ¿cómo saber qué es verdad? Tal vez Dieter Dengler nunca fue derribado en Laos. Tal vez nunca existió. Tal vez, tal vez. Todo lo que puedo decir, como admirador de las películas de Herzog, es que creo que es fiel a su tema. Ninguno de los inventos -las puertas, la medusa, los sueños- altera el relato de Dieter de lo que pasó. Son metáforas, no hechos, y el propio Dieter lo entendió así.
El mejor ejemplo de ello tiene lugar al final, después de haber visto a Dieter regresar con Herzog y su equipo a la selva del sudeste asiático, donde vuelve a caminar desnudo entre la vegetación y donde una vez más lo atan los aldeanos (que contrató Herzog), ocasión en la que recuerda con todo detalle cómo escapó y cómo murió su amigo Duane. También lo vimos en su pueblo natal de la Selva Negra, hablándonos de su abuelo, el único hombre del pueblo que se negó a apoyar a los nazis. Y lo vemos de vuelta en los Estados Unidos, compartiendo un enorme pavo de Acción de Gracias con Gene Dietrick, el piloto que lo rescató de la muerte. Después de todo eso, en la última toma, antes del epílogo sobre el entierro de Dieter en el Cementerio de Arlington (víctima de la enfermedad de Gehring), lo vemos caminar asombrado por el gran cementerio de aviones militares de Tucson, Arizona. La cámara hace un paneo por las hileras de bombarderos, helicópteros y aviones de combate desechados, y Dieter declara que llegó al cielo de los pilotos. La escena también es crea¬ción de Herzog. Dieter no tenía intenciones de ir a Tucson, Arizona. Su asombro, sin embargo, parece genuino. Volar había sido la obsesión de toda su vida. Necesitaba volar, y no importa quién dispuso que estuviera en el cementerio de aviones, ya que el pequeño Dieter en verdad parece sentirse en el cielo.
Dada la excelencia del documental, la idea de reformular la historia en una película de ficción podría parecer una excentricidad. A Dieter le gustó la idea, aunque sólo fuera por la perspectiva de ganar mucho dinero. (Lamentablemente. murió antes de que se terminara la película.) Era evidente que Herzog estaba tan deslumbrado con el hombre y su historia, que se resistía a abandoriados. Fue así que logró reunir algo parecido a un presupuesto bajo de Hollywood para Rescue Dawn y partió rumbo a Tailandia con su equipo y los intérpretes, entre ellos dos actores jóvenes muy conocidos, Christian Bale, (Dieter)y Steve Zahn (Duane). La producción sufrió las habituales dificultades herzoguianas: enfrentamientos, productores furio¬sos, técnicos que no entendían, problemas con funcionarios locales. Algunos de los actores también sufrieron penurias no muy comunes: Christian Bale adelgazó tanto para el papel que parecía haber vivido en verdad una odisea en la selva. Por otra parte, tuvo que comer serpientes e in¬sectos horribles en aras de la autenticidad.
El ojo de Herzog para el bello horror de la naturaleza tampoco le falla esta vez. Sin embargo, buena parte de lo que hizo de El pequeño Dieter: necesita volar una obra maestra está ausente. En primer lugar, falta el propio Dieter. De alguna manera, la historia reformulada en la película de ficción no tiene la fuerza del documental. Parece convencional, casi chata. Dieter es mucho más estadounidense de lo que en realidad era, si bien sigue siendo más fuerte e ingenioso que cualquier otro personaje de la película. El final, aparentemente fiel a los hechos, en que se ve a Dengler recibido por la ovación de sus compañeros en un barco de la Marina, es puro sentimentalismo hollywoodense en comparación con las imágenes hipnóticas del cementerio de aviones.
La diferencia, creo, se relaciona con el uso de la fantasía de Herzog. En el documental, su método está más cerca del de un escritor de ficción que en la película. Rescue Dawn se atiene a los hechos de la historia de Dengler sin mayores aditamentos ni alusión alguna a una vida interior. Parece un "docudrama" bien hecho. En el documental, en cambio, es precisamente el collage de historia familiar, imágenes oníricas, excentricidades personales e información fáctica lo que da vida a Dieter Dengler y lo convierte en una figura plena. Eso no significa que no pueda lograrse el mismo efecto en una película de ficción, sino que demuestra qué tan lejos llevó Werner Herzog un género que se conoce por el nombre de película documental pero que él llama "simplemente películas". A falta de una expresión mejor, habrá que arreglarse con esa.