U2: No Line on the Horizon

El lanzamiento del duodécimo álbum de U2 grabado en estudio, No Line on The Horizon constituye un acontecimiento. Los irlandeses recibieron a Le Monde en la suite de un hotel de lujo parisino. Una entrevista en dos tiempos. Primero, con el afable guitarrista The Edge y el baterista Larry Mullen Jr., después con el discreto bajista Adam Clayton y Bono, líder sonriente y carismático.

¿Cómo hace U2 para seguir siendo un grupo creativo después de 30 años de existencia?

The Edge: Nada sería más aburrido que contentarnos con nuestros viejos hits. En cada álbum, una de nuestras principales motivaciones es escribir por lo menos 4 o 5 canciones que nos den ganas de incluir en nuestra serie. Anterior mente, ciertos títulos fueron especialmente compuestos pensando en el escenario. Para Where the Streets Have No Name, por ejemplo, me acuerdo que trabajé decidido a componer una canción hecha para cantar en vivo, igual que para Vértigo. No fue así para este álbum. No obstante, casi todos los títulos del disco podrían ser tocados en concierto.

Bono: Es como si no tuviéramos memoria. Por otra parte, una vez que salen, no vuelvo a escuchar nuestros álbumes. No miramos atrás. Tal vez por culpa de Bob Dylan y su canción, She Belongs to Me (Bono adopta el tono nasal de Dylan y se ríe) "She's an artist she don't look back" (ella es una artista, no mira atrás). Bruce Springsteen nos dijo un día: "Cuando uno ha ce este trabajo durante cierto tiempo, lo más difícil es sorprender". En este álbum, quisimos sorprendernos a nosotros mismos.Volvieron a trabajar con Brian Eno y Daniel Lanois...

Larry Mullen Jr.: Por primera vez, aparecen Brian y Danny como co-compositores. Generalmente, la gente cree que Eno es un hombre-máquina, cuando en realidad es completamente humano y a veces le cuesta dominar sus computadoras. Es algo que forma parte de su talento para contar con los accidentes.

¿Qué les aportó su sesión de grabación en Fez, Marruecos?

The Edge: Nos instalamos en un hotelito, en cuyo patio pusimos los instrumentos. Arriba teníamos el cielo y los pájaros. En un estudio normal, en cuanto se enciende la luz roja estás obligado a producir lo que se espera. En Fez, teníamos la libertad de proyectar lo inesperado. Al final, no utilizamos quizá más que un 10% de lo que grabamos en Marruecos, pero esa etapa fue crucial para el álbum.En el álbum, aparecen sonoridades típicas del grupo y algunos sonidos nuevos de guitarra. ¿Cómo hace, Edge, para conjugar ese sonido reconocible para todos y sus ansias de novedad?

The Edge: Nosotros creamos un estilo a partir de nuestras limitaciones. Venimos del punk, empezamos sin saber tocar. Esa pequeña paleta de base nos obligó a ser creativos. Larry y Adam fueron mis mayores influencias, yo desarrollé mi estilo para valorizar su dinámica. Hoy, estoy siempre en busca de nuevos sonidos.

¿Ustedes se ven fuera de los períodos de grabación?

The Edge: Nos vemos mucho incluso cuando nos vamos de vacaciones. Desde hace varios años, Larry, Bono y yo tenemos cada uno casas vecinas en la Costa Azul, en Francia.

Larry Mullen Jr.: Siempre nos las arreglamos para hacer música en Dublín, pero trabajamos mucho en Francia. Bono en general escribe allí y considera que el aire de la Costa le hace mejor a la voz.

The Edge: Seguimos siendo muy amigos. El otro día, me sorprendió oírle decir a alguien que la mayoría de los grupos no comparten el mismo camarín en gira. A nosotros nos resultaría impensable.

¿Las numerosas actividades caritativas y extramusicales de Bono no le generan ningún problema a la organización del grupo?

The Edge: Aprovechamos para trabajar la música de los temas. Cuando él vuelve podemos tocarle cosas que lo inspiran más. Es como él saca los mejores textos y las mejores voces.

¿La longevidad de la banda se explica en parte por la fe que pusieron en su música desde el comienzo?

Bono: Nuestras canciones de comienzos de los años 1980 estaban llenas de ingenuidad pero eran intrépidas, estaban poseídas por una alegría de tocar y una entrega muy alejadas del cinismo que imperaba en ese momento. Muchos grupos pretendían ser cool, nosotros éramos apasionados. Con el tiempo, aprendimos algunos trucos, pero hay que desconfiar del "oficio", del savoir-faire. Al envejecer, aprendimos a cuestionarnos. Hoy, este nuevo álbum es la suma de lo que aprendimos y también de lo que aprendimos a dejar de lado, como la vanidad intelectual.

¿U2 no es ahora una empresa más que un grupo de música?

Bono: Yo digo que somos como una pandilla de cuatro músicos y una empresa de cinco personas (incluyendo a su manager Paul McGuinness). Optamos por no repetir una de las mentiras más perniciosas de la mitología del rock 'n 'roll: pretender que un grupo no es una marca. El público en este momento está mucho alerta, pero en los años '80, era un delito tener un disco Nø 1 o llenar un estadio. Desde que empezamos, nuestro manager nos dijo: "Sería una vergüenza ser bueno en música y un desastre en los negocios".Su álbum sale en un contexto de crisis financiera mundial.

Una maquinaria como U2, ¿sigue teniendo relevancia en el mundo tal como éste evoluciona?

Bono: Vivimos en una época de miedo. Nuestra música es un antídoto contra el miedo. Es la banda de sonido capaz de hacerme salir de abajo de la cama (risas). Dicho esto, si bien este álbum está lleno de ruidos alegres, se termina con palabras lúgubres: "Elegí tus enemigos con cuidado porque te definirán/(¿) Al principio no están pero cuando acabe tu historia/seguirán con vos más tiempo que tus amigos".

U2 elige a sus enemigos con cuidado.¿Cuáles son?

Bono: No elegimos a los más evidentes. Bush, Tony Blair, el establishment, son muy previsibles. Al comienzo, estábamos en esa lógica del "nosotros" contra "ellos". Pero nos dimos cuenta de que solamente había "nosotros". Nuestros enemigos son los obstáculos que impiden a cada uno realizar su potencial. Suelen ser generalmente nuestras propias pequeñas hipocresías

¿Qué hace que un grupo como U2 sea interesante hoy?

Bono: Es más fácil tener éxito que relevancia. El espíritu de la época no depende solamente de lo cultural, sino también de la economía, de la política de lo espiritual. Aun aquellos a quienes no les gusta U2 encuentran interesante al grupo, creo. Porque abordamos la música pero también la política, el comercio, las nuevas tecnologías, la moda, el arte contemporáneo.

The Edge: Si como grupo seguimos siendo relevantes es porque nos preocupa seguir siéndolo. No escribimos en el vacío, no somos como estudiantes de la cultura. Observamos, absorbemos todo lo que pasa, la forma en que el mundo y la música evolucionan. Artistas como MGMT, Secret Machines, The Killers, Elbow, Sigur Ros o Johnny Cash, por ejemplo, pudieron ser fuentes de inspiración.

¿Son sensibles a la forma en que consume actualmente la música la generación Internet?

The Edge: No me gusta cómo se banaliza la música. Creemos en la coherencia de una obra y a la idea de que un álbum no es una serie de canciones, sino una unidad. Esperamos sacar un álbum que la gente escuche en su conjunto más que con la idea de querer bajar dos o tres canciones.

¿No le parece que el slogan de Obama "Sí, podemos" podría haber sido cantado por U2?

Bono: Es lo que nos dijeron (risas) ¿No es loco para un grupo que, a los veintitantos escribió una canción (Pride (In the Name of Love)) sobre Martin Luther King, se encuentre en los escalones del Lincoln Memorial, donde el pastor lanzó su "Tengo un sueño" para tocar canciones como invitado de Obama. ¿Alguien les dijo que éramos irlandeses?

Traducción de Cristina Sardoy

Barbaverde

Balas supermorfina, salmones gigantes que hacen peligrar la humanidad, un Presente que parece extinguirse sin que el súper héroe Barbaverde pueda evitarlo, rayos capaces de transformar objetos, números mágicos que abren agujeros en el universo, la misteriosa muerte de una modelo... En las cuatro aventuras que conforman esta novela, Aldo Sabor, un joven periodista argentino, y su amor, una fotógrafa llamada Karina, se verán involucrados de una u otra manera en la lucha entre el Bien y el Mal, personificados por el legendario Barbaverde y su eterno rival el malvado profesor Frasca. César Aira vuelve a hacer gala de su amplia gama de registros y su humor inteligente en esta novela con toques de cómic de súper héroes.

Capítulo 1: El gran Salmón (extracto)

La recepción del viejo hotel Savoy de Rosario, una mañana ajetreada de un día de semana (época cercana al presente). Un joven se había acercado al mostrador y esperaba el momento de poder intercalar una pregunta, con una mezcla de impaciencia e incertidumbre. El empleado del hotel, un hombre mayor, hablaba con una pareja de pasajeros con las valijas, que tanto podían estar llegando como marchándose. Una mujer más joven, que debía de ser la telefonista, charlaba en un rincón con un hombre de traje azul. El joven se preguntaba si debía interrumpir. Lo habría hecho en otras circunstancias, pero esta vez temía que pudiera llegar a necesitar de la buena voluntad del personal del hotel, y no quería ponérselo en contra. Le molestaba que a sus espaldas hubiera más gente, otros pasajeros probablemente, charlando y quizá esperando turno también. La situación se complicó cuando entraron dos hombres de portafolios, se abrieron paso hasta el mostrador y se dirigieron a la mujer en confianza, como conocidos, y se pusieron a hablar con ella. Empezó a desesperar de poder hacer su pregunta, que por lo demás no tenía nada especial: sólo quería saber si estaba alojado allí el famoso Barbaverde, al que le habían mandado entrevistar. Claro que si la respuesta era afirmativa tendría que pedir que lo anunciaran, y darse a conocer y explicar su cometido. No era tan simple, y en realidad no sabía cómo se hacía. Estaba improvisando, o mejor dicho esperando para empezar a improvisar.
Aldo Sabor era en realidad muy joven, aunque no tanto como parecía. Delgado, torpe y nervioso, tímido, con un rostro inexpresivo y como ausente (tenía más que una gota de sangre oriental), se lo habría tomado por un niño, o un adolescente en proceso de crecimiento. Había pensado que este aspecto podía serle útil en su nuevo empleo, si sabía sacarle el debido provecho; pero sabiendo lo lento que era sospechaba que el tiempo que le llevaría aprenderlo sería el mismo tiempo que lo transformaría en un adulto que pareciera adulto. Aunque nunca se podían calcular de antemano los trabajos del tiempo.
Por lo pronto, la experiencia le había enseñado a no sentirse un adolescente. Pues desde que se graduara años atrás en la Facultad de Humanidades había estado dando clases en colegios, y el contacto cotidiano y fastidioso con chicos que eran de verdad lo que él sólo parecía le había mostrado con creces cuánta diferencia había entre ellos y él. De hecho, la percepción cada día más insoportable de esas diferencias era lo que a la larga lo había llevado esa mañana al hotel Savoy.
Cansado de impartir las clases de lengua y literatura a alumnos cuyo hastío comprendía y se le contagiaba, Sabor había estado atento a cualquier posibilidad laboral que se presentara. Cuando al fin se presentó no dudó en saltar sobre ella. Sobre todo porque no era una oportunidad cualquiera sino una que lo llenaba de expectativas: se abrió una vacante en el plantel de reporteros del periódico local, y la recomendación de un amigo hizo el resto. No era un puesto muy codiciado, salvo por él. Sintió que de pronto, mágicamente, pasaba al mundo de la realidad, y abandonó las aulas como quien sale de un mal sueño. Claro que en su estadio de iniciación periodística no podía pretender asignaciones muy emocionantes. Pero no hacía distinciones por ese lado. Salir a buscar una información, y después ponerla por escrito, se le aparecía como una tarea rica en sí misma, una mezcla de la artesanía de la observación y la magia del azar. La primera mañana, cuando desayunaba, su madre le advirtió que lo más probable era que lo mandaran a tomar nota del reclamo de cloacas en algún barrio, o a cubrir la inauguración de una sala en un hospital. Podría haber sido así, y seguramente sería así mañana o pasado, y lo habría hecho con la misma curiosidad y buena disposición del novato ingenuo. Pero su primera misión, por una insólita fortuna, lo llevó a la aventura, a la felicidad, y al amor.

La aventura de Marat/Sade

Por Peter Brook

Para que una obra se parezca a la vida, debe existir un constante movimiento de ida y vuelta entre el punto de vista social y el punto de vista personal; en otras palabras, entre lo individual y lo general, entre lo íntimo y lo público.
Las piezas de Chéjov, por ejemplo, contienen este movimiento. Chéjov subraya las emociones de un personaje sólo para revelar, un momento después, algún aspecto social del grupo. Y existe aún otro movimiento. Es la alternancia entre los aspectos superficiales de la vida y aquellos más secretos. Si esto también está presente, toda la pieza adquiere entonces una textura infinitamente más rica.
Desde un principio, el cine descubrió el concepto del cambio de perspectivas, del punto de vista, y los públicos de los lugares más dispares del globo aceptaron sin ninguna dificultad la gramática del plano largo y del primer plano.
A Shakespeare y a los isabelinos se debe un descubrimiento equivalente. Ellos apelaban al entrecruzamiento del lenguaje cotidiano y del lenguaje culto, de la poesía con la prosa, para alterar la distancia psicológica entre el espectador y el tema. La importante no es la distancia en sí misma sino el constante movimiento de ida y vuelta, de entrada y salida, entre planos diversos. Esta fue la característica que más me impactó cuando leí por primera vez el Marat/Sade de Peter Weiss.
¿Cuál es la diferencia entre una pieza pobre y una pieza lograda? Creo que puede establecerse una comparación muy sencilla entre ambas. Una obra en escena es una serie de impresiones; pequeños estímulos, uno tras otro; fragmentos de informaciones, de sentimientos, de sensaciones, agrupados de manera secuencial para sacudir la percepción del espectador. Una obra es buena cuando emite muchos de tales mensajes; por lo general, varios de diferente naturaleza al mismo tiempo, que a veces hasta se atropellan entre sí, se superponen, se amontonan unos contra otros. Todo esta exaltado, conmovido, perturbado: la imaginación, la inteligencia, los sentimientos, la memoria. En una pieza pobre, las impresiones llegan cómodamente espaciadas, agrupadas en fila india, y en el espacio que dejan entre sí el corazón se duerme mientras la mente divaga por los acontecimientos de la jornada, o imaginando el menú de la cena.
Todo el problema del teatro actual podría resumirse en este dilema: ¿Cómo podemos lograr obras que resulten ricas en experiencia? Las grandes novelas filosóficas suelen ser mucho más extensas que las novelas de suspenso –cuanto más contenido, más páginas– pero las grandes obras y las obras menores ocupan funciones de extensión casi idéntica. Al ser puesto en escena, Shakespeare parece mejor que cualquier otro autor porque siempre nos da más, minuto a minuto, por el precio de una entrada. Esto es consecuencia de su genio, pero también de su técnica. Las posibilidades que el escenario brinda al verso libre le permiten eliminar los detalles superfluos y toda acción que resulte realísticamente irrelevante; en lugar de todo esto puede agolpar sonidos e ideas, imágenes y pensamientos que hagan de cada instante un factor de apabullante dinamismo.
Hoy nos hallamos en la búsqueda de una técnica propia del siglo veinte que pueda otorgarnos esa misma libertad. Por alguna misteriosa razón, el verso libre solamente ya no funciona. Pero hay un recurso. Lo inventó Brecht. Es un recurso totalmente novedoso, de un increíble poder. Es eso que ha sido burdamente rotulado bajo el nombre de “alienacion”. La alienación es el arte de plantear una acción con un distanciamiento tal que pueda ser juzgada objetivamente, de manera que pueda ser contemplada en relación con el mundo –o mejor, con los mundos– que la circundan. La pieza de Peter Weiss significa una enorme contribución al concepto de alienación y abre perspectivas importantes, verdaderamente nuevas.
El empleo del “distanciamiento” por parte de Brecht ha sido considerado desde siempre como algo opuesto a la concepción del teatro según Artaud; esto es, el teatro como una experiencia subjetiva violenta e inmediata. Yo jamás he adherido a esta tesis. Creo que el teatro, al igual que la vida, está hecho del eterno conflicto entre los juicios y las impresiones, donde la ilusión y la desilusión cohabitan dolorosamente y son inseparables. Y esto es lo que ha logrado Weiss. Por empezar, desde el título (La persecución y asesinato de Jean Paul Marat, tal como fueron perpetrados por los internos del Asilo de Charentón bajo la dirección del Marqués de Sade), todo en la obra está pensado para golpear al espectador en la mandíbula, enseguida aliviarlo con paños de agua fría, para enseguida obligarlo a que procese inteligentemente lo que acaba de experimentar, y acto seguido darle una patada en las pelotas, y finalmente devolverle el pleno control de sus sentidos. No es precisamente Brecht, ni tampoco Shakespeare, pero sí es muy isabelino, y muy contemporáneo nuestro.
Weiss no sólo hace un uso absoluto de todos los elementos del teatro: el “Teatro Total”, ese concepto que ha adquirido cada vez mayor relevancia, de poner todos los elementos escénicos al servicio de la pieza. Su fuerza no reside solamente en la cantidad de recursos que emplea; principalmente surge de la feroz disonancia que se produce por el choque de estilos contrapuestos. Todo está donde debe estar, pero como consecuencia de la acción del elemento contiguo: lo serio depende de lo cómico, lo noble, de lo popular; lo literario, de lo burdo; lo intelectual, de lo físico; la abstracción se vivifica en la imagen escénica, la violencia se ilumina gracias al estricto fluir de las ideas. Los niveles de significación de la pieza atraviesan raudamente su estructura y el resultado es una forma de gran complejidad. Como en Genet, es hallarse en un laberinto de espejos, o dentro de una cámara de eco: hay que mirar todo el tiempo hacia atrás, hacia adelante, en todas direcciones, para alcanzar a percibir el sentido.
Cierto crítico de Londres opinó negativamente de la obra sobre la base de que era una mixtura frívola y seductora de los mejores ingredientes teatrales conocidos: Brecht, el Teatro de Manifiesto, el Teatro del Absurdo, el didáctico, el Teatro de la Crueldad. Él lo dijo para condenarla; yo lo suscribo para ensalzarla. Weiss contempló el empleo de todos esos lenguajes, y comprendió que necesitaba de todos ellos. Y los asimiló absolutamente. Cualquier acumulación de influencias mal digeridas conduce al fracaso. La pieza de Weiss, por el contrario, es robusta, su concepción medular extraordinariamente original, su silueta neta, nítida e inconfundible. A partir de nuestra experiencia, puedo afirmar que su fuerza está directamente relacionada con la riqueza de niveles que operan simultáneamente; y esta simultaneidad es consecuencia directa de la osada combinación practicada por Weiss de las técnicas más diversas y contradictorias. ¿Es una obra política? Weiss dice que es marxista, lo cual ha sido muy discutido. Ciertamente, no se trata de una obra polémica, desde el momento en que no levanta ningún argumento ni propone ninguna moral. De hecho, es tan prismática su estructura que no hay que buscar en la última línea de diálogo una conclusión englobadora. La idea de la obra es la obra misma, y esto no puede resumirse en un simple eslogan. Es frontalmente partidaria de un cambio revolucionario. Pero, a la vez, es dolorosamente consciente de todos los componentes de las situaciones de violencia que involucran al ser humano, que presenta al espectador bajo la forma de un inquietante interrogante.
“Lo importante es jalarse a uno mismo del pelo. Darse vuelta como un guante para ver todo con otros ojos”, dice Marat en la pieza.
“¿Cómo?”, está uno tentado a preguntar. Sabiamente, Weiss se niega a contestar. Nos obliga a relacionar los opuestos y a enfrentar las contradicciones. Nos deja en carne viva. No define un sentido; lo busca, y entrega la responsabilidad de encontrar las respuestas exactamente a quien debe asumirla. No al dramaturgo, sino a nosotros mismos.

El mundo según Fo

Por Pablo Lettieri

“Tengo ochenta años pero he vivido por lo menos ciento cincuenta. Si además calculo los de Franca, acabamos sumando cerca de tres siglos. Un arco de tiempo larguísimo contenido en sólo dos vidas, porque todos esos años han sido, sin exclusión, hermosos e intensos. Los meses duraban sesenta días, los días cuarenta y ocho horas... Sí, los dos juntos hemos vivido sin duda muchas vidas”. Con esta confesión comienza El mundo según Fo, volumen que recoge las charlas del viejo bufón con Giuseppina Manin, periodista destacada del Corriere della Sera. Efectivamente, en menos de doscientas páginas se acumulan tantos recuerdos, anécdotas y emociones que parece difícil creer que las haya vivido una sola persona (o dos, si tenemos en cuenta las de Franca Rame, su mujer). Con ese gusto por la irreverencia y la ironía que lo definen, Dario Fo recorre una aventura vital que parece interminable, siempre ligada a la escena, y que lo ha llevado a convertirse en una figura insoslayable del teatro del siglo XX. Su infancia en San Giano, pequeño poblado rural de la provincia de Varese, la relación con su padre Felice, ferroviario y socialista, con su madre Pina, “hermosa y algo bruja”, los fabuladores de su pueblo, primeros inspiradores en el difícil arte de narrar, y Franca, su “primer y único gran amor”, compañera de lucha, de la escena y de la vida, nada parece escapársele al gran Dario. Por momentos surge el hombre de teatro para revelarnos las claves de su singular dramaturgia, para repasar sus mejores creaciones (desde Poer nano, su primera comedia, hasta Muerte accidental de un anarquista o Misterio bufo, la que le dio fama mundial), para rememorar los interminables problemas con la censura (en la Norteamérica de Reagan, en la Unión Soviética previa a la caída del Muro, en la China de Mao y en su propia Italia natal). En otros pasajes asoma el artista enamorado de Leonardo, de Caravaggio, de Mantegna, su temprana vocación por el dibujo y la pintura que tuvo que postergar (auque no del todo) por el teatro, y que recuperó en su vejez. No falta el hombre comprometido con su tiempo (su militancia en defensa del medio ambiente, su candidatura como alcalde de Milán) ni tampoco el ateo comecuras fascinado por los evangelios (apócrifos y de los otros) y por la misteriosa personalidad de Jesús. Como “reír es el rasgo más alto de nuestra especie, el verdadero misterio bufo de la humanidad”, en estas páginas Fo se ríe de todo: de la atrevida elección de la Academia de Estocolmo que le otorgó el Nobel “a un juglar y encima de izquierda”, del resentimiento que por ello mostró mayoritariamente la intelectualidad italiana, de su incursión en la ópera con Stravinski, con Rossini y con Prokofiev, de “la irresistible ascensión de Silvio B. y sus secuaces de Farsa Italia”. Un poco más serio, tal vez, se muestra para reflexionar sobre la muerte “un mal que sólo el juego, el valor y la ironía pueden conjurar”, sobre la manía actual por transformar en patología un rasgo tan esencial del carácter humano como la melancolía, y sobre un mundo cada vez más cobarde para enfrentar a la injusticia, que encuentra a Dario Fo, a los ochenta o a los ciento cincuenta, como un caballero Jedi incapaz de desistir, de retroceder, de rendirse. Como dice Giuseppina Manin: “Ojalá que La Fuerza lo siga acompañando”.

El mundo según Fo
Conversaciones con Guiseppina Manin. Traducción de Carla Matteini. Paidós, Barcelona, 2008. 168 páginas.

"Gomorra" de Roberto Saviano

Nápoles es la ciudad más violenta de la Unión Europea. Su criminalidad organizada, la Camorra, ha asesinado desde 1980 a más de 3.600 personas, más que la suma de IRA, ETA y Brigadas Rojas, y mucho más que la Cosa Nostra siciliana. Pero el rojo de la sangre es sólo un aspecto de la calamidad. La otra cara del problema es negra: una ciudad que vive de la economía sumergida se condena a vivir del otro lado de la ley. Los jefes de clan, los usureros y los mafiosos sustituyen gradualmente a los políticos, los bancos y los policías. Este increíble y fascinante relato real, escrupulosamente documentado, es un viaje a este mundo, el imperio empresarial y delictivo de la Camorra, periplo que comienza y termina bajo el ciclo de vida de las mercancías de uso y consumo –videojuegos, relojes, ropas de marca–, las cuales arriban al puerto de Nápoles –punto de entrada en Europa del comercio chino que escapa en su inmensa mayoría a las Aduanas–, pasando a formar parte de una ingente red de talleres clandestinos que alcanzan dimensiones globales y sustentan la actividad empresarial de la mafia.Esta es hoy en día la Camorra –o el “Sistema”, como verdaderamente se la conoce–: por un lado una organización empresarial con impresionantes ramificaciones por todo el planeta, y por otro una zona oscura, cada vez más extensa, donde cuesta distinguir cuánta riqueza es producto de simples operaciones financieras y cuánta de las actividades sanguinarias. Roberto Saviano ha logrado con Gomorra un éxito inmediato entre los lectores y una impostergable llamada de atención sobre la situación de su ciudad natal, donde el desempleo ronda el 20% –en algunos barrios llega hasta el 50%– y la delincuencia es la aspiración de la mayoría de los jóvenes, que ansían entrar en el “Sistema”, una tupida red de actividades criminales que adorna los sueños de los casi 9000 niños que abandonan el sistema escolar cada año.

Gomorra. Viaje al imperio económico y al sueño de dominio de la Camorra.

Debate Editorial, España, 2007. 328 páginas.

Cortázar: La aventura de transformar la vida en un cuento fantástico

Por Mario Goloboff
Publicado en Ñ

Alguien me dijo en París que el escribía en el café Old Navy, del boulevard Saint Germain, y allí lo esperé varias semanas, hasta que lo vi entrar como una aparición. Era el hombre más alto que se podía imaginar, con una cara de niño perverso dentro de un interminable abrigo negro que más bien parecía la sotana de un viudo, y tenía los ojos muy separados, como los de un novillo, y tan oblicuos y diáfanos que habrían podido ser los del diablo si no hubieran estado sometidos a los dominios del corazón..."

(Gabriel García Márquez, El País de Madrid, 22 de febrero de 1984)

A veinticinco años de su muerte, hay por lo menos tres grandes campos donde se deben reconocer las mayores innovaciones producidas por Cortázar. Tienen que ver con los cambios, tal vez estructurales, que introdujo en el relato fantástico; con los elementos del sistema narrativo, y con sus ideas, realmente particulares, sobre la función de la lectura y del objeto libro. Respecto de los primeros, se presenta la tan debatida cuestión de la existencia, a lo largo de su vida de escritor, de "uno" o de "dos" Cortázar. La de una persistencia y una fidelidad primordiales a sus tempranos amores estéticos y literarios o, por el contrario, la de un abandono de los horizontes de la belleza artística en aras de compromisos políticos y sociales a los que habría advenido tardíamente. Pero la unidad de su obra cuentística desmiente esta versión. Ya desde sus primeros relatos, los contextos domésticos y cotidianos, así como los sociales y políticos, son fácilmente perceptibles en sus cuentos fantásticos sin que ellos (y he aquí una de sus grandes singularidades) dejen de ser fantásticos. Textos como "Casa tomada", "Omnibus" (con las oposiciones Chacarita-Recoleta, mayorías-minorías), "Las puertas del cielo", "Bestiario", "Las ménades", dan cuenta de nuevos fenómenos colectivos y de nuevas fuerzas sociales --la invasión de "los cabecitas negras" al coto cerrado de la clase media porteña-- que lo irritarían hasta el punto de pintarlos (luego habría de arrepentirse públicamente) con los trazos más oscuros y caricaturescos. Lo fantástico es, para él, algo que está en la realidad, una inquietud que surge, como lo puso el mismo, "en un plano que yo clasificaría de ordinario", en sus "intersticios", y que una mirada educada por el racionalismo, "por el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII", no nos permitiría ver. Por eso, cada vez que habla del realismo le añade un adjetivo: "ingenuo", "falso".
Con Cortázar, por primera vez en la literatura rioplatense, se hace partir lo fantástico de situaciones domésticas, cotidianas, naturales; va brotando casi imperceptible, subrepticiamente, de aquellos "intersticios", y termina abarcándolo todo: "Cartas de mamá", "Las babas del diablo", "Autopista del sur", otros relatos como los muy políticos (que nunca dejan de ser fantásticos) "Grafitti", "Alguien que anda por ahí", "Apocalipsis en Solentiname", y tantos cuentos en los que el paso de un nivel al otro es apenas visible. Así, Cortázar habría obrado, alterándola, en la estructura misma del género, que hizo de la inverosimilitud (fantástica), y de su alejamiento de la representación de lo real, sus piedras fundamentales. Respecto del segundo campo donde aportó innovaciones considerables, el de los elementos del sistema narrativo, Rayuela (1963) introdujo cambios en la serie literaria que no pueden desconocerse. Enlazó la novela con las revoluciones poéticas anteriores e hizo entrar, de un modo tan ostensible como provocativo, la renovación literaria en el texto de ficción.
Contemporáneamente, se tuvo la impresión de que algo sucedía con este nuevo lenguaje narrativo, y de que cierto deslizamiento de la épica a la lírica, y del terreno de la oralidad al de la escritura, se estaba produciendo ahora también en la novela o, mejor dicho, Rayuela estaba ayudando a producir. En el gran movimiento literario, manifestado tan ruidosamente en los 60 (con sus alteraciones en el horizonte anecdótico así como en las técnicas de contar y de organizar los elementos del sistema novelístico), sin Rayuela habría faltado un acento indispensable: la nueva visión del género, el cuestionamiento del hecho mismo de narrar, la negación de las costumbres de consumo en la lectura y, con ella, el sacudimiento del lector. En tal sentido, es justo decir que, de todo aquel obrar colectivo, Cortázar fue uno de los pocos, si no el único, que siguió siendo fiel a la artesanía, al trabajo y a la búsqueda. Por último, en su constante lucha por salirse de las formas conocidas, de los géneros, avanza contra otras ataduras, otros confines de la expresión. Entre ellos, el objeto heredado, limitado, cerrado que se llama libro.
Un combate, más que contra los saberes que vehiculiza, contra hábitos seculares: "...le revienta la novela rollo chino. El libro que se lee del principio al final como un niño bueno" (Rayuela, capítulo 99). Esos "más allá" del objeto se manifiestan en títulos y subtítulos que elige; en intentos de traducir su práctica estética a otra (música, pintura, fotografía), como se ve en "El perseguidor", "Fin de etapa", "Las babas del diablo". Rayuela fue el punto más alto, lo que explica que quiso evitar por años el subtítulo novela: "Llamaré (subtítulo) ALMANAQUE". Es decir, un objeto diferente, por tamaño, forma y función, del clásico libro. O cuando mantiene la decisión de llamarla Disculibro o Discu-libro, el propio objeto en discusión. Antes, pueden anotarse el poema dramático Los reyes (1948) y algunos cuentos. Luego publica 62. Modelo para armar (1968), donde continúa, desde el mismo título, cuestionando el objeto y, en 1969, lleva a la práctica su desarticulación: Último round, un libro que contiene como mínimo dos, compuesto por "Planta baja" y "Primer piso"; aquí necesariamente deben mezclarse, superponerse las lecturas de ambas partes. Amén de otros volúmenes armados por collage o ensamblaje, como Libro de Manuel, la historieta Fantomas contra los vampiros multinacionales, el texto Silvalandia (que acompaña la obra gráfica de Julio Silva), Los autonautas de la cosmopista, compuesto con Carol Dunlop, dibujos de su hijo, anotaciones varias, un "Diario de ruta", fotografías y documentos diversos. Así, entre gestos voluntarios e involuntarios, entre actos más o menos llamativos y más o menos radicales, mantiene Cortázar una sostenida propuesta de trascender el objeto tradicional, para configurar otra entidad que, al menos desde el Persio de Los premios, comenzaba a cobrar cuerpo en su deseo de "Borrar las palabras /.../ ver qué dibujo sale de ahí /.../ no estoy lejos de pensar que un día veré nacer un dibujo que coincida con alguna obra famosa, una guitarra de Picasso, por ejemplo /.../ si eso ocurre tendré una cifra, un módulo. Así empezaré a abrazar la creación desde su verdadera base analógica, romperé el tiempo espacio, que es un invento plagado de defectos".
Paradójico destino, pues, el de todo creador fiel a la literatura: avizorar y preparar el ocaso, anunciar el fin de la especie. Rayuela, de vuelta: "Lo que él quiere es transgredir el hecho literario total, el libro, si querés". Cortázar fue, también, portador de ese desgarramiento y de ese sueño. ¿Habrán sido, finalmente, resabios de aventuras de la vanguardia como la patafísica, de la herencia estética del surrealismo, o atisbos, con otros como Blanchot, Borges y Jacques Derrida, de la postmodernidad que sobrevendría?

Mario Goloboff es autor de Cortázar, la biografía (Editorial Planeta, 1998)

No es bueno estar muerto

Por María Carolina Cuervo

A pesar de no hablarse con su único hijo por más de trece años y de sentirse responsable por la prematura muerte de su primera esposa, Vivien Merchant, Harold Pinter se sentía orgulloso de su vida y de la manera como había hecho las cosas. Aseguraba no haber desaprovechado ni un instante de su tiempo. Con el apoyo y el amor de su segunda esposa, Antonia Fraser (con quien estuvo felizmente casado por más de treinta años), y con algo de humor negro, pudo enfrentar la muerte en dos ocasiones. De esas dos aterradoras experiencias sacó dos conclusiones. La primera, que cuando se siente la muerte tan cerca, existe la sensación de que hay que dejar las cosas hechas y concretar el trabajo antes de que el tiempo se agote. La segunda, que en definitiva no es bueno estar muerto. Harold Pinter fue hasta el pasado 24 de diciembre, el dramaturgo inglés vivo más importante del siglo xx. Luego de seis años de pelear contra el cáncer de esófago, murió a los 78 años de edad en Londres. Pinter, quien nació en el barrio de clase obrera de Hackney, Londres, dentro de una familia judía, fue también guionista, actor y poeta. Escribió 29 piezas teatrales, 21 guiones cinematográficos y varias obras cortas para televisión y radio. Dirigió 27 producciones teatrales, publicó una sola novela, algunos relatos cortos y, en la última etapa de su vida, se dedicó de lleno a la poesía. Ampliamente galardonado, recibió, entre otros, el Premio Shakespeare, el Premio Europeo de Literatura, el Pirandello, el Premio de Literatura Británica David Cohen, el Laurence Olivier, el Molière de Honor, la Legión de Honor y, en el 2005, el Premio Nobel de Literatura. Sobre este último se dijo que —además de su prolífica obra y gran talento— su figura de ciudadano comprometido, controvertido activista a favor de los derechos humanos y ferviente opositor de las guerras fueron factores determinantes para su nominación. En su discurso de aceptación, habló del acto de crear, de su pasión política y de la relación entre estas. Porque este hombre, a quien no le gustaba madrugar y que siempre llevaba una pequeña agenda entre el bolsillo de su chaqueta, le interesaba la conciencia de los aspectos políticos y sociales de nuestras vidas. Afirmaba que como artistas serios y comprometidos, debemos mirar hacia el mundo real en el que vivimos, que no es otro que cruel y difícil, y que debemos incluir en nuestro trabajo, los aspectos políticos de ese mundo del cual el teatro también hace parte. Para Pinter era muy complejo examinar la realidad a través del arte. Por eso como dramaturgo, se acercaba a ella desde perspectivas diferentes. Su manera de acercarse a la realidad era, ciertamente, indirecta. “Yo no puedo hacer declaraciones directas en un escenario, pero si lo puedo hacer —y ciertamente lo hago— desde un estrado público”, afirmaba. Por eso mismo publicó, de manera habitual, escritos de carácter político en los periódicos británicos The Guardian y The Independent. Se opuso abiertamente a la represión turca y a la supresión del idioma kurdo. Rechazó el bloqueo estadounidense a Cuba, se opuso a los bombardeos en Kosovo y a las invasiones de Afganistán y de Irak. Fue crítico furibundo del presidente estadounidense Ronald Reagan, de la primera ministra británica Margaret Thatcher, y llamó a Tony Blair y a George W. Bush “asesinos de masas” y “gánsteres”. Y mientras todo esto sucedía, escribía obras como El lenguaje de la montaña, Fiesta de cumpleaños, Tiempo de fiesta, La última copa y Un ligero malestar, que hablan del uso y del abuso del poder. Pinter tenía confianza en sí mismo. Eso le permitía decir que le gustaba todo lo que había escrito y que se sentía bien con ello. Pero no era arrogante. La manera como lo decía era tan poco pretenciosa que era fácil creerle. Confesaba también que cada nueva obra la escribía para corregir los errores de la anterior. Era reticente a hablar sobre lo que su obra significó y aportó al teatro contemporáneo. No sabía definir lo que acuñaba el término ‘Pinteresque’, creado a partir de las características atribuidas a su trabajo. “Lo único que verdaderamente sé acerca de mi trabajo es que me hace reír. Creo en dos cosas. Primero, en obtener una carcajada, siempre y cuando sea natural, y segundo, poder pararla de inmediato, poder callar al público. Siempre he tenido una especie de competencia con la audiencia y me gusta. Eso sí, siempre debe haber un solo ganador y ese ganador siempre debo ser yo”. En alguna oportunidad confesó que su obra El regreso a casa era su favorita, que ninguna producción hecha de sus obras había logrado superar la que tenía en su cabeza cuando la escribió y que siempre una imagen o una palabra fueron las generadoras de sus piezas, de donde todo partía y en donde poco a poco sus personajes se iban haciendo cargo del resto. Pinter revolucionó por completo la experiencia teatral. Los personajes que retrata en sus obras van desde los obreros que comparten una pensión en La habitación, hasta los acomodados que cenan en un lujoso restaurante en Celebración. Con temas de gente atrapada en un lugar cotidiano, sin salida y sin poder comunicarse, Pinter devolvió el teatro a sus elementos básicos, donde un espacio cerrado y un diálogo impredecible fueron suficientes. ‘Pinteresque’ es su sentido del humor, su ironía, su perversidad, su aberración sexual, sus diálogos ágiles, cortos —mezcla de sencillez y complejidad— plagados de silencios y puestos en el teatro de manera extrañamente poética. Pinter creó una manera propia y singular de ver la vida, las relaciones humanas y el drama, y de todo eso, muchos autores jóvenes han sido, hasta hoy, fuertemente influenciados.

El gran casino

Por Lorenzo Morales

Los economistas de la felicidad dicen que la dicha es imposible de alcanzar. Cuanto más tenemos, más queremos. Por eso nos pasamos la vida corriendo como un hámster dentro de una rueda, siempre insatisfechos, buscando la oportunidad de acumular un poco más. A escala mundial esa carrera loca frenó en seco. La actual crisis financiera dejó en ruinas a las catedrales del capitalismo financiero que durante años, como ratas hambrientas, acumularon sin propósito, despilfarraron sin vergüenza, y corrieron hasta reventar. Lehman Brothers, es el mejor ejemplo de uno de uno de esos estandartes que, como otros, de un día para otro dejaron de existir. La confianza se quebró y las economías del mundo fueron cayendo en recesión, una a una, como fichas de dominó. La crisis acabará con las vidas exageradas que tenían a comienzos de este siglo tipos como Alexis Hoffman. A sus 23 años, Hoffman manejaba un Ferrari y vivía en un apartamento de Manhattan que había sido de Mike Tyson. A los 27 ganaba cientos de miles de dólares por año en J.P Morgan, donde trabajaba dieciséis horas al día de lunes a lunes y en un solo día iba a Londres para almorzar con un cliente y volvía. Más de 20 millones de personas habrán perdido su trabajo a finales de 2009, según los cálculos de la Organización Internacional del Trabajo (OTI). Historias como esta, de jóvenes víctimas y al tiempo artífices de la debacle, recoge Hernán Iglesias Illa en Golden Boys: vivir en los mercados, una crónica de época que cuenta de manera descarnada y a veces un tanto cínica la historia de cientos de traders, banqueros y economistas de Wall Street que terminaron siendo, en palabras de su autor, sumos sacerdotes de las crisis financieras de principios de siglo, y en especial, del derrumbe de Argentina en el 2001. “Los mercados son unos muchachos jóvenes que están ahí en unas mesas, mirando una computadora, que no tienen tiempo de pensar, que reciben informes de unos que se creen genios y la mayoría se las veces se equivocan”, dijo Domingo Cavallo, el curtido ex ministro de finanzas argentino al que recurrieron varios gobiernos para capotear una y otra crisis desde 1982, incluida la de 2001, que dejó al país hecho añicos. La historia de la actual crisis financiera no es nueva. Se repite cada tanto. Ocurrió durante la Gran Depresión de 1929 en Estados Unidos y acabó con la vida festiva y glamurosa que retrató de forma magistral Francis Scott Fitzgerald en El gran Gatsby. Pero a diferencia de entonces, ahora vivimos en un mundo globalizado donde la deuda hipotecaria de unos condominios en la Florida terminan destruyendo la boyante economía de la fría Islandia. Pese al las disculpas pseudotécnicas de los gobiernos, las crisis financieras tienen con frecuencia explicaciones peregrinas. La ambición descontrolada de hombres empujados por la inercia de comprar y vender, de poner precio al riesgo y subastarlo como autómatas, a cambio de una vida de cine: una casa de verano en los Hamptons o una mansión en Greenwich, esposas con niñera, jets privados y bolitas de queso azul. Los mayores exponentes de esta vertiginosa vida son traders. En un minuto mueven millones de dólares de un lado a otro, venden en Corea, compran en Brasil y luego revenden en México, moviendo una palanquita en su escritorio. Sus decisiones están basadas en intuición más que en información. “Es una sensación rara en los genitales”, como lo dijo Raúl Ponte, un trader argentino de Wall Street. De esa palanquita puede depender desde el resultado de las elecciones en Ecuador hasta el precio de la gasolina en Bogotá. Ante un mercado movido en gran parte por hormonas, “¿quién quería oír las palabras de economistas pesimistas que les advertían que toda la estructura en sí era un gigantesco fraude de pirámides?”, como se preguntaba hace poco Paul Krugman, premio Nobel de Economía 2008 y agudo crítico del libertinaje de los mercados. Hace algunos años Fooled by Randomness, de Nassim Taleb, un trader-matemático, levantó ampolla en el mundillo de las bolsas. El libro daba a entender que había gente sin talento o preparación (pero sí con mucha suerte y algo de irresponsabilidad) cobrando millones y moviendo a su capricho el mercado global. “Si yo le genero 50 millones de dólares a mi banco a nadie le va a parecer delirante que a mí me den uno de esos millones”, explicaba uno de esos niños dorados. La suerte y el pragmatismo de los traders existe gracias a un mundo creado por los analistas del mercado. Si para los traders su principal herramienta es la intuición, para los analistas lo es algo no menos poético: el storytelling, que por más sofisticado y serio que suene en inglés no es otra cosa que echar cuentos, en español corriente. De esos cuentos, de los que solo hablan y se ríen entre ellos, viven las economías de muchos países. “Si sabes contar un cuento, no importa cuánto sepas de macroeconomía o estadística”, cuenta Iglesias Illa que le dijo Walter Molano (un neoyorquino de padres colombianos y experto en predicciones sobre América Latina) a un muchachito que entrevistaba para trabajar en el departamento de investigaciones de BCP Securities, un pequeño banco de inversión. Esta crisis financiera ya no acabará con la vida rutilante de Hoffman, el jovencito del Ferrari y el apartamento de Mike Tyson. Él se retiró antes. En 2001, cansado de la vida plana de comer, dormir y hacer dinero, decidió dejar Wall Street. “No creía más en lo que hacía, no me parecía útil”, cuenta en Golden Boys. “Yo ahora gano mucho menos y vivo mucho mejor”. Ojalá el mundo entero pudiera cantar semejante victoria.