Por Peter BrookPara que una obra se parezca a la vida, debe existir un constante movimiento de ida y vuelta entre el punto de vista social y el punto de vista personal; en otras palabras, entre lo individual y lo general, entre lo íntimo y lo público.
Las piezas de Chéjov, por ejemplo, contienen este movimiento. Chéjov subraya las emociones de un personaje sólo para revelar, un momento después, algún aspecto social del grupo. Y existe aún otro movimiento. Es la alternancia entre los aspectos superficiales de la vida y aquellos más secretos. Si esto también está presente, toda la pieza adquiere entonces una textura infinitamente más rica.
Desde un principio, el cine descubrió el concepto del cambio de perspectivas, del punto de vista, y los públicos de los lugares más dispares del globo aceptaron sin ninguna dificultad la gramática del plano largo y del primer plano.
A Shakespeare y a los isabelinos se debe un descubrimiento equivalente. Ellos apelaban al entrecruzamiento del lenguaje cotidiano y del lenguaje culto, de la poesía con la prosa, para alterar la distancia psicológica entre el espectador y el tema. La importante no es la distancia en sí misma sino el constante movimiento de ida y vuelta, de entrada y salida, entre planos diversos. Esta fue la característica que más me impactó cuando leí por primera vez el Marat/Sade de Peter Weiss.
¿Cuál es la diferencia entre una pieza pobre y una pieza lograda? Creo que puede establecerse una comparación muy sencilla entre ambas. Una obra en escena es una serie de impresiones; pequeños estímulos, uno tras otro; fragmentos de informaciones, de sentimientos, de sensaciones, agrupados de manera secuencial para sacudir la percepción del espectador. Una obra es buena cuando emite muchos de tales mensajes; por lo general, varios de diferente naturaleza al mismo tiempo, que a veces hasta se atropellan entre sí, se superponen, se amontonan unos contra otros. Todo esta exaltado, conmovido, perturbado: la imaginación, la inteligencia, los sentimientos, la memoria. En una pieza pobre, las impresiones llegan cómodamente espaciadas, agrupadas en fila india, y en el espacio que dejan entre sí el corazón se duerme mientras la mente divaga por los acontecimientos de la jornada, o imaginando el menú de la cena.
Todo el problema del teatro actual podría resumirse en este dilema: ¿Cómo podemos lograr obras que resulten ricas en experiencia? Las grandes novelas filosóficas suelen ser mucho más extensas que las novelas de suspenso –cuanto más contenido, más páginas– pero las grandes obras y las obras menores ocupan funciones de extensión casi idéntica. Al ser puesto en escena, Shakespeare parece mejor que cualquier otro autor porque siempre nos da más, minuto a minuto, por el precio de una entrada. Esto es consecuencia de su genio, pero también de su técnica. Las posibilidades que el escenario brinda al verso libre le permiten eliminar los detalles superfluos y toda acción que resulte realísticamente irrelevante; en lugar de todo esto puede agolpar sonidos e ideas, imágenes y pensamientos que hagan de cada instante un factor de apabullante dinamismo.
Hoy nos hallamos en la búsqueda de una técnica propia del siglo veinte que pueda otorgarnos esa misma libertad. Por alguna misteriosa razón, el verso libre solamente ya no funciona. Pero hay un recurso. Lo inventó Brecht. Es un recurso totalmente novedoso, de un increíble poder. Es eso que ha sido burdamente rotulado bajo el nombre de “alienacion”. La alienación es el arte de plantear una acción con un distanciamiento tal que pueda ser juzgada objetivamente, de manera que pueda ser contemplada en relación con el mundo –o mejor, con los mundos– que la circundan. La pieza de Peter Weiss significa una enorme contribución al concepto de alienación y abre perspectivas importantes, verdaderamente nuevas.
El empleo del “distanciamiento” por parte de Brecht ha sido considerado desde siempre como algo opuesto a la concepción del teatro según Artaud; esto es, el teatro como una experiencia subjetiva violenta e inmediata. Yo jamás he adherido a esta tesis. Creo que el teatro, al igual que la vida, está hecho del eterno conflicto entre los juicios y las impresiones, donde la ilusión y la desilusión cohabitan dolorosamente y son inseparables. Y esto es lo que ha logrado Weiss. Por empezar, desde el título (La persecución y asesinato de Jean Paul Marat, tal como fueron perpetrados por los internos del Asilo de Charentón bajo la dirección del Marqués de Sade), todo en la obra está pensado para golpear al espectador en la mandíbula, enseguida aliviarlo con paños de agua fría, para enseguida obligarlo a que procese inteligentemente lo que acaba de experimentar, y acto seguido darle una patada en las pelotas, y finalmente devolverle el pleno control de sus sentidos. No es precisamente Brecht, ni tampoco Shakespeare, pero sí es muy isabelino, y muy contemporáneo nuestro.
Weiss no sólo hace un uso absoluto de todos los elementos del teatro: el “Teatro Total”, ese concepto que ha adquirido cada vez mayor relevancia, de poner todos los elementos escénicos al servicio de la pieza. Su fuerza no reside solamente en la cantidad de recursos que emplea; principalmente surge de la feroz disonancia que se produce por el choque de estilos contrapuestos. Todo está donde debe estar, pero como consecuencia de la acción del elemento contiguo: lo serio depende de lo cómico, lo noble, de lo popular; lo literario, de lo burdo; lo intelectual, de lo físico; la abstracción se vivifica en la imagen escénica, la violencia se ilumina gracias al estricto fluir de las ideas. Los niveles de significación de la pieza atraviesan raudamente su estructura y el resultado es una forma de gran complejidad. Como en Genet, es hallarse en un laberinto de espejos, o dentro de una cámara de eco: hay que mirar todo el tiempo hacia atrás, hacia adelante, en todas direcciones, para alcanzar a percibir el sentido.
Cierto crítico de Londres opinó negativamente de la obra sobre la base de que era una mixtura frívola y seductora de los mejores ingredientes teatrales conocidos: Brecht, el Teatro de Manifiesto, el Teatro del Absurdo, el didáctico, el Teatro de la Crueldad. Él lo dijo para condenarla; yo lo suscribo para ensalzarla. Weiss contempló el empleo de todos esos lenguajes, y comprendió que necesitaba de todos ellos. Y los asimiló absolutamente. Cualquier acumulación de influencias mal digeridas conduce al fracaso. La pieza de Weiss, por el contrario, es robusta, su concepción medular extraordinariamente original, su silueta neta, nítida e inconfundible. A partir de nuestra experiencia, puedo afirmar que su fuerza está directamente relacionada con la riqueza de niveles que operan simultáneamente; y esta simultaneidad es consecuencia directa de la osada combinación practicada por Weiss de las técnicas más diversas y contradictorias. ¿Es una obra política? Weiss dice que es marxista, lo cual ha sido muy discutido. Ciertamente, no se trata de una obra polémica, desde el momento en que no levanta ningún argumento ni propone ninguna moral. De hecho, es tan prismática su estructura que no hay que buscar en la última línea de diálogo una conclusión englobadora. La idea de la obra es la obra misma, y esto no puede resumirse en un simple eslogan. Es frontalmente partidaria de un cambio revolucionario. Pero, a la vez, es dolorosamente consciente de todos los componentes de las situaciones de violencia que involucran al ser humano, que presenta al espectador bajo la forma de un inquietante interrogante.
“Lo importante es jalarse a uno mismo del pelo. Darse vuelta como un guante para ver todo con otros ojos”, dice Marat en la pieza.
“¿Cómo?”, está uno tentado a preguntar. Sabiamente, Weiss se niega a contestar. Nos obliga a relacionar los opuestos y a enfrentar las contradicciones. Nos deja en carne viva. No define un sentido; lo busca, y entrega la responsabilidad de encontrar las respuestas exactamente a quien debe asumirla. No al dramaturgo, sino a nosotros mismos.