El que no corre

Por Horacio Verbitsky

Publicado en PAGINA 12

La lógica de la penalización concluye con las operaciones militares en gran escala y la intervención extranjera. El libro blanco de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos que se analizó en la reunión de presidentes de la Unasur, el viernes en Bariloche, fue redactado hace cuatro meses luego de un seminario del Air Mobility Command. Como todo libro blanco es de difusión pública, lo cual no le resta gravedad a sus afirmaciones. Las preocupaciones de los vecinos de Colombia son comprensibles luego del bombardeo del año pasado a un campamento de las FARC en Ecuador. Pero el documento Global En Route Strategy, o Estrategia Global de Tránsito Aéreo, muestra que el comercio de narcóticos se invoca para otros fines, vinculados con el rol global de Estados Unidos. El documento afirma que el Comando Sur no tenía una estrategia de transporte aéreo en la región porque se había focalizado en la lucha antinarcóticos, que no lo requiere. Agrega que en forma reciente el Comando Sur comenzó a buscar un sitio apto para establecer bases de operaciones móviles. Menciona las facilidades aéreas que los aviones estadounidenses utilizan en Cayena, Aruba y la isla de Ascensión, e identifican Palanquero como la ubicación ideal para que los aviones que salen de la base de Charleston, en Louisiana, puedan alcanzarla sin necesidad de repostar combustible en vuelo, tarea compleja y costosa. Otra ubicación considerada fue Recife, en el nordeste brasileño, pero el documento afirma que se descartó “por razones políticas”. Se comprende: mientras Uribe pugna por la habilitación para aspirar a un tercer mandato presidencial, y cuenta para ello con el apoyo de Estados Unidos, ni Lula ni quien lo suceda en la presidencia de Brasil permitirían el uso de su territorio con ese propósito. La base aérea de Recife fue creada hace siete décadas para su empleo en la Segunda Guerra Mundial y operada por la Fuerza Aérea de los Estados Unidos desde su creación hasta la década del 70. Los estadounidenses se estacionarán en tres bases aéreas, dos navales y dos militares de Colombia. La fundamental es la de Palanquero, descripta como un Cooperative Security Location o emplazamiento de cooperación en materia de seguridad. Su pista de 3500 metros de largo y los 43 millones de dólares que invertirá Estados Unidos para ponerla en condiciones óptimas, la tornan apta para el apoyo a operaciones contra el narcotráfico pero al mismo tiempo para la estrategia global de tránsito aéreo en el continente y para la proyección extracontinental, en especial hacia Africa. La reunión presidencial de Bariloche promovida por CFK superó la sensación de crisis provocada por la ausencia de Uribe al encuentro de Quito en el que Rafael Correa asumió la presidencia pro tempore de la Unasur. También preservó la continuidad de esa alianza regional, con un documento en el que se afirman algunos principios generales muy apropiados, pero no pudo impedir el asentamiento de esas fuerzas estadounidenses en territorio sudamericano, precisamente porque forman parte de una estrategia global. Eso, más que la mecánica de una reunión pública que hubiera preferido reservada, explica el malhumor de Lula, el único de los asistentes que piensa en ese tablero mundial. La Unasur no se partió, pero guarda en su seno el huevo de la serpiente.

Golpe en Honduras y bases en Colombia

Por Frida Modak

Periodista. Fue sectretaria de prensa del presidente Salvador Allende

A medida que pasan los días va quedando más en claro que el golpe en Honduras no fue un hecho aislado ni provocado por la consulta ciudadana que había convocado el presidente Manuel Zelaya. De la misma manera, ya es evidente que las siete bases militares que Estados Unidos instalará en Colombia no tienen por objeto combatir al narcotráfico o a las FARC.
No son afirmaciones antojadizas. Estados Unidos tiene una base militar en Honduras que hoy se llama Soto-Cano, pero que fue conocida como Palmerola, cuando se creó para combatir al gobierno sandinista. De esa base salían los mercenarios de la “contra” reclutados, adiestrados y apertrechados por Estados Unidos. Ronald Reagan, presidente del país del norte en ese tiempo los bautizó como “combatientes de la libertad” y los financió de muy diversas maneras.
Cuando el congreso estadounidense se negó a conceder más fondos para los mercenarios, el financiamiento salió del narcotráfico, lo que fue admitido y justificado por el entonces subsecretario para asuntos latinoamericanos Elliot Abrams, quien sostuvo que dada la actitud del congreso de su país, los pobrecitos de la contra tenían que buscar medios de subsistencia.
Vele la pena recordarlo cuando el presidente colombiano dice que con las bases estadunidenses en su país se busca combatir el narcotráfico y erradicar a los terroristas. Volvamos ahora a Honduras.

Empesarios y un embajador en el golpe
En la noche del sábado 27 de junio, víspera de la consulta ciudadana, un asesor del presidente Zelaya me señaló en una conversación telefónica que se sabía de dos llamados del departamento de Estado a la embajada estadounidense en Honduras y presumiblemente también a los hasta entonces complotadores, advirtiéndoles que “nada de golpes”.Eso sugería que se iniciaría una acción contra el gobierno el lunes 29 cuando se hubiera producido lo que ellos consideraban delito.
Pero el sector empresarial, que era parte del complot, estimó que no había que esperar porque la votación a favor de la cuarta urna iba a ser copiosa y no la podrían ignorar. En Honduras se afirma y se comenta que, por lo tanto, los empresarios llegaron a un acuerdo con el alto mando de las fuerzas armadas, a quienes les habrían dado 30 millones de lempiras, que equivalen a alrededor de un millón y medio de dólares, según una carta que estaría circulando y que proviene de oficiales de mediana graduación.
En esferas del gobierno del presidente Zelaya se estimaba que votarían a favor de la consulta entre un millón 200 mil y un millón 500 mil personas. En Honduras hay un padrón electoral de 4 millones 700 mil inscritos, de los cuales un millón 300 mil están en Estados Unidos. El promedio de votantes efectivos es de 2 millones 100 mil, por lo tanto los votos a favor de la consulta podían alcanzar la mayoría absoluta y no podrían ser desconocidos, de ahí la decisión de los empresarios, entre los que se cuentan los ex presidentes de la república.
En cuando al embajador estadounidense Hugo Llorens, su participación fue activa antes y después del golpe de Estado y así lo declaró públicamente hace unos ocho días el candidato presidencial del partido Demócrata Cristiano, colectividad que suele actuar de acuerdo con los sectores que se han tomado el gobierno. El candidato afirmó que el embajador iba a las reuniones conspirativas y la crónica respectiva se publicó en la prensa hondureña, que mayoritariamente pertenece al sector golpista, como una advertencia a Washington sobre todo lo que podrían contar.
Si unimos lo señalado respecto a la base estadounidense de Soto-Cano, ex Palmerola, con los antecedentes del golpe de Estado y la actuación del embajador Llorens, nombrado por Bush y mantenido en el puesto por Obama, con las bases militares que se instalarán en Colombia, apelando al Plan Colombia, tendremos los lineamientos de un proyecto que con justificada razón ha alarmado a los países sudamericanos y que debería ser analizado por México.

Las siete bases
El gobierno colombiano quiere convencer a la opinión pública internacional, no sólo a la latinoamericana, de que su convenio con Estados Unidos no significa la instalación de bases militares estadunidenses en su territorio, porque sólo les permitirán ocupar un pedacito de siete bases colombianas para que ahí desarrollen sus actividades. Como quien dice, los van a recibir de allegados para que supuestamente contribuyan a combatir el narcotráfico, que sigue viento en popa pese a los cerca de 7 mil millones de dólares que Washington le ha entregado a los sucesivos gobiernos colombianos a través del Plan Colombia.
A estas alturas ya es un hecho indiscutible que ese plan no ha disminuido en absoluto el narcotráfico y la corrupción, numerosas figuras políticas del partido del presidente Uribe están detenidas y procesadas por sus vínculos con el negocio de las drogas. También está claro que los paramilitares aparentemente se disolvieron, pero se han vuelto a reagrupar con otro nombre y los más peligrosos, por lo que saben, fueron extraditados a Estados Unidos, pero antes les quitaron sus computadoras y teléfonos celulares, por la información que pudieran contener.
El objetivo de las bases es otro muy diferente. Los estadunidenses tenían un centro de control no sólo hacia América Latina sino también hacia otros continentes cuando estaban instalados en Panamá, donde tenían diversos centros de espionaje de alcance internacional. Los tratados canaleros firmados entre los presidentes Carter y Torrijos los obligaron a salir de territorio panameño y encontraron acogida en la localidad ecuatoriana de Manta, donde el después derrocado presidente Yamil Mahuad les permitió establecerse a sus anchas.
El actual presidente de Ecuador, Rafael Correa, planteó desde su campaña que no renovaría esa autorización y la base de Manta, que asumió las tareas de espionaje y control que tenía la desalojada base Howard en Panamá, ya se ha desmantelado. Se van a siete puntos de Colombia a pretexto de combatir el narcotráfico, lo que obviamente nadie cree, como tampoco es creíble que van a utilizar una oficinita de las bases colombianas para apoyar al Plan Colombia.
Las autoridades de las localidades en que se van a instalar tampoco están muy a gusto, porque consideran que la presencia de los soldados estadunidenses atrae prostitución y corrupción, como ha sucedido en los lugares en que ya están desde hace tiempo. A los países sudamericanos tampoco les gusta el asunto y no lo han ocultado. No le pueden decir al presidente Uribe que no le creen cuando afirma que al “compartir” las bases busca defender la soberanía de Colombia, pero ya le han pedido explicaciones al presidente estadounidense.
La Unión de Naciones Suramericanas, UNASUR, acordó en su reciente reunión en Ecuador tratar el asunto directamente con Estados Unidos en el mes de septiembre, cuando se inicia el período de sesiones de la Asamblea General de la ONU y, previamente, se reunirán en Argentina para analizarlo. Al mismo tiempo, UNASUR, reiteró su apoyo al presidente Zelaya y a su restitución en la presidencia de Honduras, pero aquí también hay discrepancias con Washington.

¿Hipocresía?
El presidente Barack Obama reaccionó con molestia a las críticas sobre la forma en que su gobierno ha actuado en relación al golpe de Estado hondureño, diciendo que “hay cierta hipocresía” en los que estiman su país “no ha intervenido lo suficiente” en Honduras y que éstos “son los mismos que dicen que siempre estamos interviniendo y que los yanquis se tienen que salir de América Latina”.
La hipocresía no está ahí, está en el rol jugado por el embajador Llorens en el golpe, en el adiestramiento que le sigue dando Estados Unidos a las fuerzas armadas hondureñas y en el “lobby clintoniano” que defiende a los golpistas en el congreso estadounidense. Y decimos “clintoniano” porque se trata de ex funcionarios del gobierno de William Clinton e incluso de abogados que lo defendieron en sonados casos como el “Lewinsky”.Si la secretaria de Estado Hillary Clinton no es capaz de ver las implicancias que eso tiene, el presidente debería suplir esa incapacidad.
También hay abundante información sobre el trasiego de dinero proveniente del narcotráfico así como de instituciones estadunidenses financiadas por el gobierno del norte y que se entrega en ciudades fronterizas colombianas a los opositores a gobiernos democráticamente elegidos en la región. En otras palabras, lo que se ha calificado de hipocresía no es otra cosa que plantear que no se siga ayudando al golpismo con una pretendida no intervención.

Truman Capote, excéntrico y cautivante 25 años después de su muerte

Publicado en LA VANGUARDIA

Padre del denominado "nuevo periodismo" en EEUU, el extravagante Truman Capote continúa cautivando 25 años después de su muerte, que se cumplen este martes, gracias a su genial obra y a una vida tan excéntrica como destructiva. Emocionalmente inestable desde su infancia, el prestigioso escritor terminó por ser víctima de su propia afición por novelar hechos y personajes reales, un estilo que le llevó al éxito profesional pero le hundió personalmente.

Capote murió a los 59 años en Los Ángeles el 25 de agosto de 1984 después de largos episodios de abusos de drogas y depresión, un estado en el que se sumió después de tocar el techo de su carrera y ser repudiado por la alta sociedad neoyorquina a la que tanto anheló pertenecer.

Hijo de unos padres que lo ningunearon, nació el 30 de septiembre de 1924 en Nueva Orleans y se crió con sus primos en Alabama. Su nombre original, Truman Streckfus Persons, mutaría a Truman García Capote en 1935 cuando su padrastro, Joseph García Capote, aceptó adoptarlo como hijo propio. Dos años antes, Lillie Mae, madre que le abandonó con sus parientes cuando era pequeño y se fue a vivir a Nueva York, se hizo con la custodia única del prometedor escritor, que abandonó el sur del país para mudarse a la ciudad de los rascacielos.

El cambio permitió a Capote dar el primer paso hacia su ansiado sueño de aristocracia y perseguir un trabajo en la prestigiosa revista The New Yorker, donde consiguió entrar en 1941. Excéntrico, de particular forma de expresarse, abierta homosexualidad y gran don de gentes, Capote supo ganarse poco a poco el afecto de personalidades de la alta sociedad, quienes le abrieron la puerta de sus casas.

Tiranteces con unos colegas de profesión terminaron por forzar su salida de The New Yorker en 1944. Libre de ataduras halló acomodo con colaboraciones en publicaciones con un público más afín a sus textos y comenzó a labrarse una fama que ya no le abandonaría. Su primer libro saldría cuatro años más tarde, Other Voices, Other Rooms (Otras voces, otros ámbitos), en el que sacó punta a su agudo sentido de la provocación con una historia en la que un joven se enamora de un travesti. En 1949 vería la luz Tree of Night and Other Stories (Un árbol de noche y otras historias), un compendio de relatos cortos que escribió para varias revistas y en 1951 saldría su segunda novela The Grass Harp (El arpa de hierba).

Capote hizo guiones para el cine en una década muy productiva que tendría como colofón el estreno de una de sus novelas más conocidas Breakfast at Tiffany's (Desayuno en Tyffany's o Desayuno con diamantes, 1958), popularizada posteriormente en la gran pantalla por la película homónima ganadora de dos Óscar protagonizada por Audrey Hepburn.

Un año después tendrían lugar los cruentos asesinatos de la familia Clutter en Holcomb, un pueblo de Kansas, en los que Capote vio el argumento perfecto para la que sería su obra maestra. El escritor, acompañado por Harper Lee, su amiga de la infancia y ganadora de un Pulitzer por To Kill a Mockingbird (Matar a un ruiseñor, 1960), se tomó seis años para recopilar la información sobre los sucesos de Holcomb mediante entrevistas a los vecinos de la zona que le fueron dando las pistas que necesitaba para esclarecer lo ocurrido. Un trabajo que llamó In Cold Blood (A sangre fría) y arrasó en las librerías en 1966 con una técnica literaria en la que un narrador omnisciente reconstruía los hechos del homicidio tal y como ocurrieron. Esta forma de relatar calificada como "novela de testimonio" supuso una novedad en aquel momento y le valió el título de padre del nuevo periodismo estadounidense.

A sangre fría supuso la cima de su carrera profesional y el reconocimiento de la aristocracia de Manhattan que congregó en la famosa fiesta Black and White Ball, que él mismo organizó en el hotel Plaza y fue el culmen de su vida social. Sin embargo, el incisivo escritor terminaría por ganarse la animadversión de sus amigos ricos y famosos cuando optó por publicar textos ficticios basados en personajes reales de la alta sociedad neoyorquina. El interés por Capote recobró nuevos bríos en 2005 con el estreno del filme biográfico Capote, por el que Philip Seymour Hoffman obtuvo el Óscar por la mejor interpretación masculina protagonista.

Luis Cano, un fantasma en el teatro

Por Angel Berlanga

Publicado en RADAR

Hablar es mentir, postula Luis Cano, así que buena parte de lo que dice a continuación puede ser puro verso.
Dos obras de su autoría se montan por estos días en Buenos Aires. El dirige, en la Sala Sarmiento del Complejo Teatral Buenos Aires, la puesta de Coquetos carnavales; bajo la dirección de Analía Fedra, por otra parte, se presenta en La Carbonera una versión de Chiquito. Puede pensarse en piezas cubistas, compuestas por retazos discontinuos de voces, situaciones y tiempos, con un elemento en común: la violencia entre hombres encarnada sobre todo a partir de la relación padre-hijo, cocinándose a fuego lento en un caldo que incluye fuerza y fragilidad, obediencia y abuso, idolatría y desprecio, valentía y cagazo, amor y odio.
“Yo soy el fantasma de lo que se llama nueva dramaturgia”, dice Cano. En ese grupo algo difuso –que ya no es tan nuevo– podría encuadrarse, también, a Rafael Spregelburd, Daniel Veronese, Alejandro Tantanián o Marcelo Bertuccio. “Es que nunca me siento cómodo con los parámetros de la época”, explica. “A fines de los ‘80, cuando empecé a escribir, la mayor parte de lo que hacía no era muy bien recibido, no funcionaba. Pero como poco tiempo después sí se instala ese nuevo modo de ver, porque para mí la nueva dramaturgia es fundamentalmente eso, las mismas obras empezaron a ser consideradas más interesantes. Coquetos carnavales, hoy mismo, de alguna manera está queriendo sabotear los parámetros de percepción de lo que es una obra de teatro. Busco que el espectador tenga otro tipo de experiencia, menos tipificada. Siempre estoy incómodo en mi tiempo...

¿Por qué?
Es que no me interesa tener la experiencia del teatro a través de unos parámetros que responden al dictado de una época, a una construcción que no es inocente, a una percepción que está cada vez más mediatizada, virtualizada. Una de las cosas que más me interesan del teatro es lo que hace a esa especie de fiesta en la que el espectador se encuentra con algo que sí sucede ahí, una realidad concreta, diferente a la de los medios, o a la realidad de lo aparente. Pero el teatro sufre, en distintas épocas, codificaciones, con las que no quiero vincularme: adaptarme sería perder mi obra, mi voz, el lenguaje propio que pueda llegar a crear, salga o no salga, tenga los errores que tenga, que los tiene, seguro. También me sentía incómodo cuando me tocaba el tiempo de auge de la nueva dramaturgia; tengo, respecto de eso, cierta frustración, porque estábamos en el candelero, teníamos muchísima atención y creo que hubiéramos podido hacer otros planteos, no tan funcionales a lo que hoy domina la escena teatral. Perdimos una alternativa histórica.

COMPUTADORA Y NUEVA DRAMATURGIA
Hay que preguntarle a Cano dónde nació: un recorrido por otras notas indica que fue en Santos Lugares, Caseros, Lincoln o Sáenz Peña. “Sáenz Peña, pasé toda la infancia ahí”, asevera, se ríe. “En los ‘90, cuando apareció la nueva dramaturgia, había mucha difusión, bastante más que ahora. Y las reseñas me las pedían a mí: ‘Necesitamos unos datos tuyos, tantos renglones’. Las armaba yo. Y ponía lugares distintos, cambiaba los años, también”. Al parecer, entonces, nació en 1966, hizo el bachillerato en el Nacional 19 de Capital y la colimba en 1985, asunto, este último, que tiene mucho que ver con su oficio. Resulta que Cano se chocaba una y otra vez con la imposibilidad de digerir los códigos cuarteleros de esa época post dictadura, desde la humillante rapada del comienzo hasta la cadena de robos de partes del uniforme como forma natural de supervivencia, desde la ridícula lógica de la escala de mandos y jerarquías y la necesidad de obedecer órdenes sin chistar hasta el recitado de poemas militares: “No soy pato ni gallina / soy infante de marina”. En Bahía Blanca tuvo que hacer dos veces la instrucción, cuenta, porque se quedó encerrado en una cámara frigorífica y fue a parar al hospital. El conscripto Cano la pasó tan mal que empezó a tartamudear. Consultada al respecto, una foniatra le sugirió que tomara clases de actuación: “Pensó que me iban a venir bien como para ablandar y limpiar, a través del juego, el cable que hay entre la cabeza y la boca”, recuerda. “Así que empecé a estudiar con Raúl Serrano. A veces me rajaba, iba con ropa de marinero. Y me acuerdo que me gastaban con que ya iba vestido de personaje, pero era al revés: yo quería convertirme en persona.”
Hasta ahí, cuenta, no había tenido atracción por el teatro. Pero evoca una “entrada mítica” a la práctica: mientras iba hacia el altar en la ceremonia de la comunión una viejita se le acercó y le dijo al oído que se pusiera la mano en el pecho; un rato después oyó que sus familiares decían “viste qué emocionado Luisito, cómo se llevó la manito al corazón”. “Cuando escuché eso pesqué algo, aunque en ese momento no terminaba de entender”, dice. “Cumplí con la marcación, seguí la puesta, y para los que me habían visto eso significaba emoción, algo múltiple que también involucraba a la representación eclesiástica.”
“A poco de irme de la casa de mis viejos me enteré de que en el Teatro de la Campana, hoy Teatro del Pueblo, había una computadora que no sabían usar”, cuenta. “Hablé con Rubens Correa y comencé a hacer una base de datos: en esa época, fines de los ‘80, había grupos que hacían obras y bancaban. Y bueno, empecé a tener la llave del lugar y a quedarme a dormir: a esa altura todavía estudiaba teatro por las mañanas en la Escuela Municipal. Yo atendía la boletería y usaba esta máquina, que había donado Osvaldo Soriano. Me acuerdo de algunos autores que venían con sus papelitos, chochos con la posibilidad de corregir más fácil con la compu, aunque todavía no estuviera la función de ‘cortar y pegar’, porque el programa, creo, era un Wordstar. Una vez le pasé en limpio una obra a Osvaldo Dragún y cuando terminé me quedó la sensación de que yo podía escribir una. Hay, en realidad, una especie de aprendizaje que uno tiene como copista. Una de las mejores cosas que podés hacer si vas a dirigir una obra de teatro es pasarla, porque al transcribirla aprendés algo de cómo funciona”.
Aunque siempre resulta difícil tipificar los rasgos de la nueva dramaturgia, “más allá de que fue innegablemente un movimiento cultural”, dice Cano, uno de sus componentes, está seguro, fue la aparición de las computadoras y los procesadores de texto. “Esto no se discute demasiado y pareciera que, cada vez que lo digo, a nadie le gusta”, apunta. “Pero hay funciones como cortar y pegar, que se naturalizaron muy rápidamente, y por eso se pierde de vista que antes no se escribía así: había que tener todo en la cabeza para poder escribir de punta a punta. O hacerlo por partes y después hilar. Hoy se generalizó el fragmento y se genera un tono hilándolos. No creo que la herramienta defina por completo las obras, pero definió una manera de trabajar.”
Lo de la computadora de Soriano es cierto, aunque puede que lo de la viejita en la comunión, concede, se lo haya inventado. “Pero la experiencia fue algo así”, explica. “Todo lo que recordamos, incluso lo que antes hablábamos de la colimba, llega un punto en que vaya a saber cómo se fue acomodando con los sucesivos relatos.”

PADRES, HIJOS
Chiquito es un militar que convive con una enfermera y es narrado por Cascarita, un hijo adoptivo cargado de resentimiento por una vida familiar tan sórdida como siniestra. La acción transcurre en un pequeño ambiente y abarca infancia, ida y un regreso destinado a devolver lo recibido, a mostrar cómo se siente en carne propia, una vez alterada la relación de fuerzas, la experiencia de lo transmitido, de lo enseñado y lo aprendido. Coquetos carnavales es una pieza coral que sobre un escenario negro y despojado pone a interactuar a una docena de hombres, transfigurados sus rostros, lenguajes y movimientos por el miedo y algunas variantes de alienación, en un ritual que se centra en el asesinato de el padre y muestra derivas y procedencias de distintas formas de violencia masculina. Hay sólo una escena luminosa y colorida: la de unos titanes en el ring que ejecutan, semillas plantadas desde chicos, el número en el que liquidan al padre que cacarea como gallo. Cano escribió estas obras en los ‘90 y las fue modificando (incluso se llamaban distinto). “Cada vez que escucho que alguien dice que una obra mía es hermética siento que baja una persiana, que se está negando a tener otro tipo de experiencia”, dice. “Está claro que Coquetos, por ejemplo, va en contraposición de las demandas que circulan más fuertemente, sobre todo en el Complejo Teatral. Escuché, por ejemplo, reclamos metafóricos: que fuera una obra para pocos, o que tuviera una puerta que no puede franquearse sin tener en mano una llave previa. A mí me interesa vincularme con el público de hoy, pero quiero hacerlo sin por eso tener que admitir cuáles son los cánones de comunicación validados. En algún momento el tratamiento paródico fue poner en duda la palabra del poderoso, y hoy la parodia es un discurso legitimado, de los más difundidos. Coquetos pone en escena algo festivo, lúdico, ritual, y no un discurso, o un sentido explícito. En algún momento pensaba de manera más provocativa hacia el espectador, pero después me di cuenta de que eso no era tan difícil. Para mí el desafío, hoy, es captar al espectador, pero en los términos de la obra, no de acuerdo al sentido común de una época con la que no estoy de acuerdo: para mí las cosas no están bien, en general. Pero planteo esto como una dificultad, tengo unos tironeos tremendos, no lo vivo con tranquilidad.”

La disputa entre padre e hijo está en varias de tus obras. ¿Por qué?
El primer texto teatral que leí fue Hamlet: me apabulló. Y me doy cuenta de que empecé a pensar algunos aspectos del teatro a través de esa pieza. Siento que todavía hoy, cuando leo textos teatrales, lo sigo haciendo a través de Hamlet. Y luego está la presencia del mito, la relación de rivalidad entre el hijo y el padre. Si nosotros supiéramos por qué el hijo desea matar al padre, por ejemplo, no seguiríamos haciendo Edipo: eso nos toca a todos y no tenemos explicación. A la vez, la relación da una resonación de distintos aspectos sociales. Cuando estaba haciendo una obra que se llama Tentativa para evadirme de mi padre me di cuenta de que ese padre y ese hijo funcionaban a través de los recuerdos que yo tenía de Firulete y Cañito: uno siempre castigaba al otro. Míticamente, sigo reconociendo en esa representación las figuras del amo y el esclavo, luchando y retroalimentándose.
Cano dice que no tiene que ver con su historia personal, más allá de que él mismo es padre y, claro, fue hijo. Pero identifica al tándem como una especie de matriz, de binomio celular-social. “Y me da tirria –agrega– cuando me reconozco, débilmente, en algún gesto de ahijarme socialmente en cualquier manifestación laboral, política, social.”

MACRI Y LA CULTURA
Su primera obra reconocida se llama Aullidos. Otro par de títulos, Murmullos y Runrún, dan cuenta de cierta preferencia por representar lo dificultoso, lo que le pianta a la palabra concreta. “Me planteo las obras, en general, a partir de algún tipo de problema de representación. En algún texto que quedó por ahí me planteé cómo dar representación a esa figura irrepresentable que es el desaparecido, esa entelequia ‘que no está, que no es’, según decía Videla. Cómo hacer en ese espacio, donde todo es cuerpo, para trabajar con una figura que no se puede representar. Eso es un desafío de obra, para mí.”
Al fin de la puesta de Coquetos carnavales (cuyo texto publicará Losada a fines de este año) una representante de Actores advirtió sobre la falta de pagos del gobierno de la ciudad a quienes trabajan en el Complejo Teatral. “Macri no entiende la actividad artística”, dice. “Y eso se ve desde que empieza asociando cultura y turismo, una muestra clara de ineptitud. Las salas independientes, hoy, han sido asediadas por inspectores de todo tipo, en un contexto en el que las coimas no pasaron al olvido; digo esto porque Macri tiene esa imagen de una limpieza similar a la que ejercían los milicos. No se da cuenta de que las salas independientes no son pymes, que se trata de sitios que la gente mantiene de una manera amorosa, que no necesariamente gana plata. Bueno, eso es inconcebible para él, no puede entenderlo. Y lo que pasa hoy concretamente en el Complejo es que la gente no está cobrando, no se firman los contratos. Así que está en riesgo la continuidad de la programación.”

Factotum

Cronológicamente, Factotum es la primera de las novelas autobiográficas de Charles Bukowski protagonizadas por su álter ego Henry Chinaski. La historia es, sencillamente, un racconto de todos los trabajos que Bukowski tuvo antes de entrar a la oficina de correos donde se desempeñó durante más de una década (y que fue la base de Cartero, su primera novela publicada). Para esta versión fílmica, el noruego Bent Hamer elude las referencias explícitas a Los Ángeles –patria chica del escritor– y hace transcurrir la acción en una ciudad sin nombre, cuya apariencia gris transmite al film un tranquilo estupor.
Tampoco hay énfasis en los protagonistas Matt Dillon (Chinaski) y Lili Taylor (su amiga Jan). Sus personajes son alcohólicos perdidos, pero no llegan a las escenas límite tan habituales en Hollywood; conservan cierta elegancia inherente a su especie y palpable en la prosa de Bukowski, algunos de cuyos textos son adaptados aquí a manera de narración en off. Parte del mérito se debe a Hamer, quien traduce al borracho más famoso en escenas de quieta desesperanza y afinado humor.

Noruega / Estados Unidos - Norway / US, 2005 94' / 35 mm / Color D: Bent Hamer G: Bent Hamer, Jim Stark F: John Christian Rosenlund DA: Eve Cauley ner S: Petter Fladeby E: Pål Gengenbach M: Kristin Asbjørnsen P: Jim Stark, Bent Hamer CP: BulBul Film / StarkSales Inc. I: Matt Dillon, Lili Taylor, Marisa Tomei, Fisher Stevens, Didier Flamand, Adrienne Shelly, Karen Young, Tom Lyons.

Puro teatro

Por Mercedes Halfon
Publicado en RADAR LIBROS

En el prólogo de dos de sus guiones cinematográficos, Manuel Puig escribió un punteo de lo que consideraba las diferencias entre escribir novelas y escribir guiones. El texto es de 1978, pero vería la luz recién en 1985 con la publicación de ese material por Seix Barral. Entre las cruciales distinciones que marcaba, escribió: “En términos de recompensas: un libro, incluso un manuscrito, se llega a leer, pero si una obra de teatro o una película no es producida, es como si no hubiera pasado nada”.
Esa profecía se volcó de lleno a su producción teatral. Porque Manuel Puig, además de ser un novelista fascinado por el cine y un guionista ocasional pero perseverante, fue un dramaturgo singular y prácticamente desconocido en su país. A pesar de las puestas de sus obras realizadas en el extranjero (en particular de El beso de la mujer araña), su trabajo para el teatro es tan marginal que casi no se menciona en las investigaciones realizadas sobre él. En la extensa biografía del autor que realizó Suzanne Jill-Levine, por citar un ejemplo, se describe exhaustivamente el nacimiento y recepción de cada una de sus novelas, un poco más escuetamente de sus guiones, pero lo que se dice sobre teatro es posible de contabilizar en líneas. Casi nada.
La misma indiferencia se practicó desde los estudios teatrales argentinos. Puig es apenas mencionado en algún diccionario de dramaturgos, pero su obra no ha sido estudiada en profundidad, en cuanto al lugar que ocupó, o a los autores teatrales con quienes dialogó. De ahí la rareza de la publicación de sus cuatro dramas y su comedia musical inédita por parte de Entropía. Algunas de estas obras habían sido editadas por Beatriz Viterbo en Rosario, pero ahora finalmente están reunidas en un solo volumen de teatro cerrado en sí mismo, con un prólogo a cargo del crítico Jorge Dubatti. Como si finalmente llegara la tan escamoteada legitimidad para Puig dramaturgo, y finalizara el malentendido que él mismo anunció y que pretendía que ahí no había pasado nada.
Y eso que, justamente, lo que siempre se resalta de Puig, ese ausentismo como narrador y la contundente presencia de sus personajes como conciencias que se muestran crudamente a sí mismas, a través de monólogos, podría ser descripto como teatral. Siempre estuvo eso ahí. Toda la obra de Puig podría pensarse de ese modo: a través de ese manejo dramatúrgico de la palabra, como una clave oculta de su filigrana de oralidad.
Es conocida la anécdota del origen de La traición de Rita Hayworth, su primera novela: la voz de una tía que empezó a hablar dentro de su cabeza y luego ya no pudo detener. Pero aquella primera novela tiene también otro origen, llamémoslo teatral, y data de cuando Puig aún insistía en hacer carrera en cine a través de sus guiones. En 1958, recién llegado a Londres, lee una novela que lo impresionará mucho. La lee motivado por la filmación de una obra que había visto (escribió, fascinado sobre la actuación de Julie Harris, la misma que después hará Al este del paraíso). Se trataba de Frankie y la boda, de Carson McCullers. El tratamiento autobiográfico que McCullers hacía del pasaje a la mayoría de edad de una muchacha sureña y su uso vívido del habla regional lo impactaron tanto o más que la voz de su tía. O mejor dicho: lo impactó antes. El sur literario de los Estados Unidos había dado vida a esta obra, como General Villegas lo haría con La traición de Rita Hayworth. Pronto iba a comenzar el guión “fallido” que terminaría formando parte de la propia autobiografía de su infancia.

Pero más allá de sus afinidades electivas, sus obras de teatro propiamente dichas, las que aparecen en su Teatro reunido fueron escritas en la época de su exilio. En 1974 Puig se instala en México, empujado por la prohibición a su novela The Buenos Aires Affair y las amenazas telefónicas que había sufrido en la Argentina. Y es entonces cuando comienza su trabajo como dramaturgo. Primero con dos comedias musicales imbuidas del color y el sonido de México Amor del bueno (1974), Muy señor mío (1975). Y luego de algunas mudanzas más entre Nueva York y Río de Janeiro donde finalmente se instala, pone manos a la obra con la adaptación de El beso de la mujer araña (1980), su novela más celebrada. Algunos dicen que, cansado de enterarse de adaptaciones informales, hace la adaptación él mismo para cobrar derechos de autor.
Es llamativo que dentro de las pocas indicaciones escénicas que hace en esta obra, Puig pide que en el comienzo de las primeras escenas la luz enfoque solamente las cabezas de sus protagonistas. La cárcel casi no existe, sólo dos personajes –Molina y Valentín– que conversan acerca de una película e intercambian puntos de vista antagónicos. Como autor teatral Puig tiene clarísimo que la escena es un paisaje mental, un lugar de encuentro de dos discursos, el del militante y el del gay, de algún modo simplificados o representables, vueltos míticos, desde la ingenuidad del trazo.
Puig en el teatro opta por alejarse del realismo. Y lo hace deliberadamente. Como cuando en sus épocas de estudiante en el Centro Sperimentale di Cinematografia denostaba el neorrealismo rosellineano obligatorio que se aprendía y practicaba de Roma. En sus búsquedas teatrales también se aleja del realismo imperante y que oficia de eje de la historia del teatro argentino.
Además de El Beso..., los otros dramas que incluye este Teatro reunido son Bajo un manto de estrellas (1981), Misterio del ramo de rosas (1987), Triste golondrina macho (1988). A ellos se suma el musical inédito Un espía en mi corazón (1988). Piezas que comparten ese punto de partida: la utilización gozosa de recursos “teatralistas”, artificiosos, la escasa pretensión de realidad. Es decir: personajes que son alternadamente varios personajes, luces que cambian de color y hacen recordar a alguien el momento más traumático de su vida, cambios de identidad que suceden dentro de un placard o al bajar una escalera, robots nazis que se hacen pasar por chicas de barrio. Como si en cada uno de estos procedimientos se acentuara su marca autoral, Puig avanza hacia una mayor irrealidad en cada obra.
Bajo un manto de estrellas es una suerte de comedia negra o baile de máscaras ambientado en los años cuarenta, donde el dueño y dueña de casa reciben la visita de dos extraños que toman la forma de sus pesadillas: pueden ser los padres de su hija adoptiva muertos en un accidente, dos famosos ladrones de joyas, el hombre y la mujer de sus sueños. Sin llegar a ser teatro del absurdo la obra mantiene las situaciones y personajes en un clima humorístico de gran ambigüedad, que se va ensombreciendo hasta volverse irrespirable.
Con Misterio del ramo de rosas en cambio, nos encontramos con una obra más convencional en el estilo Puig: dos personajes que dialogan, paciente y enfermera, cuyos roles acentuados al principio, se van diluyendo, hasta intercambiarse. Con algunos puntos en común con Maldición eterna a quien lea estas páginas, la obra aprovecha los personajes prototípicos débil/fuerte y su encarnadura en dos mujeres, para hacer una suerte de melodrama hospitalario.
El último de sus dramas, Triste golondrina macho, es una obra rarísima. Como un cuento gótico, donde los temas característicos del autor parecen haber sido llevados hacia atrás en el tiempo, hacia sus antepasados estilísticos, y en vez de un melodrama burgués vemos un cuento de hadas negro, donde tres hermanas –una de ellas muerta pero aparecida– se disputan a un jinete hermoso pero inconstante.
La comedia musical, Un espía en mi corazón, es la única que no sólo permanecía inédita sino que nunca fue llevada a escena. Aun así, el texto es disfrutable en sí mismo. Una disparatada mezcla de letra de tango –la costurerita, el muchacho trabajador engañado– con una trama de espías de la Segunda Guerra Mundial, contado como un musical radiofónico.
Este Teatro reunido no contiene todas las obras teatrales escritas por Puig. Algunas comedias musicales quedaron afuera. Con todo, el panorama del libro abre una vía nueva para pensar a este autor que se viene leyendo de manera automática desde su producción para narrativa y sus filiaciones cinematográficas. Las obras teatrales iluminan otros aspectos de sus novelas, en la forma particular que tiene Puig para contar el dolor. Las cinco piezas son protagonizadas por mujeres, cuyo mayor temor, atávico incluso, es quedarse solteras. Los prejuicios, las convenciones sociales impuestas sobre el debut sexual, la figura de la solterona, la enfermedad y la muerte, se unen. En Triste golondrina macho, esto se dice directamente: “Las muchachas de la aldea, si a los dieciocho no se casan se enferman, les crece musgo en los pulmones”.
En su particular sentido del drama, Puig pone en escena la tragedia vista desde los ojos de la provincia. El mayor temor, o el mayor dolor, es ese: que el amor no se presente nunca.

En peligro de que caiga el telón

Lorenzo Quinteros y Malena Solda en Marat-Sade

de Peter Weiss en el Teatro San Martín.

Por Emanuel Respighi

Publicado en PAGINA 12

Los más ingenuos creen que se trata de un descuido más, entre una xtensa lista. Los mal pensados consideran que, en realidad, es parte de la clara política (anti) cultural que la gestión de Mauricio Macri puso en práctica desde que asumió la Jefatura de Gobierno. La última noticia en la materia dice que el gobierno del PRO suspendió el pago de salarios a actores, directores, vestuaristas, iluminadores, escenógrafos y músicos de las obras que se presentan en el Complejo Teatral Buenos Aires, que incluye a los teatros San Martín, Alvear, Regio, de la Ribera y Sarmiento. Así, los artistas de obras como Marat/Sade, Medea, La cocina, Un poco muerto, Yo en el futuro, Coquetos carnavales y Un hombre es un hombre, actualmente en cartel o en etapa de ensayos, se encuentran sin contrato y sin poder cobrar sus salarios. Aunque por ahora no se han parado las producciones ni las funciones previstas, la Asociación Argentina de Actores (AAA) convocó para hoy a una asamblea para decidir las medidas que se tomarán sobre un conflicto en el que el gobierno de la Ciudad llega a adeudar dos meses de haberes. El comienzo de este nuevo traspié en relación con la actividad cultural oficial lo dio Macri la semana pasada, cuando firmó el decreto 493/09, en el que suspende “durante el presente ejercicio presupuestario toda nueva contratación bajo los regímenes de locación de obra y de servicios, debiendo extremarse la utilización de los recursos humanos y técnicos actualmente existentes”. Esta polémica decisión significa que alrededor de 200 profesionales de los distintos elencos de los teatros oficiales de la ciudad no podrán cobrar sus salarios ni firmar sus contratos, debido a que en la categoría “locación de servicios” cabe el trabajo que realizan actores, vestuaristas, iluminadores, músicos, directores y escenógrafos, que como contratados por el gobierno porteño son catalogados como “prestadores de servicios”. “El vaciamiento del Canal de la Ciudad, que arrasó con nuestras fuentes de trabajo; el conflicto eterno con los trabajadores y artistas del Teatro Colón; la falta de presupuesto para La Calle de los Títeres y para el funcionamiento de Proteatro, instituto que ampara a los teatristas independientes; el permanente atraso de contratos y pago de salarios en todas las obras estrenadas y en ensayo en el complejo Teatral General San Martín, son muestras elocuentes, no de una falta de política cultural, sino de una política cultural concebida desde la óptica del sistema de mercado”, señala el comunicado en el que la AAA denuncia la suspensión de los haberes. Desde la asociación que nuclea a los actores expresaron su preocupación por un conflicto que ya lleva varios días y por el que ningún funcionario del gobierno porteño atendió sus reclamos ni acercó alguna solución.

Entre los actores afectados por esta insólita decisión se encuentran Lorenzo Quinteros y Malena Solda (protagonistas de Marat/Sade); Laura Novoa, Marcos Montes y Silvina Bosco (Un poco muerto); Marilú Marini (Invenciones); Claudio Gallardou y todo los artistas de La Banda de la Risa (Un hombre es un hombre); José Luis Arias, Pablo Caramelo y Alejandro Catalán (Coquetos carnavales), entre otros profesionales encargados de la puesta en escena de cada una de las obras de teatro que, por el momento, continúan con sus funciones programadas.

Del sombrero

Por William Spark

Publicado en CRITICA

"Si pudiera evitar los espejos cuando me lavo los dientes a la mañana, lo haría”, dijo durante la presentación de la película Enemigos públicos dirigida por Michael Mann en Londres. A mucha gente le pasa que no le gusta nada ver su imagen reflejada en un espejo, pero si lo dice alguien que todavía es considerado uno de los actores más atractivos de Hollywood, es extraño.
Aunque la cosa tiene una vuelta más si la dice Johnny Depp, un actor que aun permaneciendo en el mainstream se mantiene al margen de las convenciones. Junto a Christian Bale, Marion Cotillard y Channing Tatum, Depp protagoniza Enemigos públicos, la historia del agente del FBI Melvin Purvis (Bale), perseguidor de dos gángsters americanos, John Dillinger (Depp) y Pretty Boy Floyd (Tatum), en la lucha por frenar la escalada del crimen en el Medio Oeste norteamericano durante los años 30. Y pronto se lo verá como uno de los protagonistas de la versión de Tim Burton –aquel que lo hizo Manos de Tijeras– de Alicia en el país de las maravillas y en la cuarta Piratas del Caribe para el año que viene.
Interesante actor y atractivo personaje, salió una vez más de su vida tranquila en Francia para promocionar una película, y aparece en jeans, camisa blanca y chaleco negro, luciendo su barba tipo chivita y su buen humor de siempre. Es divertido y fácil de tratar.

¿Por qué creés que nos divierte ver películas sobre criminales?
Bueno, ellos se manejan con asuntos con los que nosotros no podemos, especialmente Jesse James, antes de la época de John Dillinger. James fue una especie de precursor de Dillinger. Dillinger, en 1933, cuando los bancos eran el enemigo y J. Edgar Hoover se estaba convirtiendo él mismo en criminal, se plantó desde el lugar de hombre común y dijo “no, no voy a aceptar esto. Voy a tomar lo que creo que es mío”. ¿Está? No sé, ¿tendría que decir algo más?

La escena en la que Dillinger, el hombre más buscado en Norteamérica en ese momento, camina dentro del departamento de policía y pasa totalmente inadvertido, ¿ocurrió realmente?
Es verdadera.

Ok, ésa no es la pregunta.
(Risas) Ok, ésa no es mi respuesta.

Usted es uno de los actores más buscados en el mundo.
¿En serio?

Si tuviera la oportunidad de caminar por un lugar sin ser reconocido, ¿adónde iría?¡Aaah! Dios. Es una muy buena pregunta. ¿Adónde me gustaría ir y ser completamente anónimo? Caminaría por Disneylandia con mis hijos. Eso. Los haría vivir esa sensación, a ellos que no consiguen tener a su padre... papá camina por Disneylandia con ellos y las cosas se ponen raras (risas).

En otros reportajes habló sobre los sombreros, sobre lo mucho que le gustan, y dijo que son como amigos. Tuvo que ponerse unos cuantos en Enemigos públicos. ¿Hizo nuevos amigos?
Sí, hice nuevos amigos, nuevos amigos sombreros.

¿Cuál fue su favorito?
Hubo varios muy lindos. Un tipo en Chicago hizo sombreros para la película, un artista. La cuestión sobre los sombreros, los trajes, los sobretodos, el vestuario completo, lo que me gusta es lo que se supone que representan. Los tiempos eran tan diferentes. Todavía había cierta inocencia. Todavía había algunas posibilidades. Todos se esforzaban, con sus sombreros, sobretodos y corbatas. Siempre sentí como si debería haber nacido en esos tiempos; pero aparentemente no fue así. Y sin embargo no estuve lejos.

En la película, Dillinger se ve muy cómodo siendo el foco de los medios. ¿Se siente igualmente cómodo con ese escrutinio, en la vida real?
Bueno, con lo que me siento infinitamente más cómodo es con el esfuerzo de hacer el papel, y con el proceso de trabajo colectivo. Hacer la película, básicamente. Después, hay otras cosas que van con eso que creo que nunca voy a entender, pero lo entiendo como parte de la actuación. Hay cierta dosis de atención que se supone viene con eso. La alternativa es una resistencia real. John Dillinger, creo que como cualquiera con sangre americana, agarró la pelota y corrió con ella. No es muy diferente de lo que pasó conmigo hace mucho tiempo. Agarrás la pelota y vas lo más rápido que puedas hasta que alguien te dice “bueno, pibe. Estás hecho. Salí de la carrera”. Creo que eso es lo que pasó con Dillinger. Pero Dillinger sabía que el reloj corría. Su situación era muchísimo más grave que la mía. Él sabía que tenía muy poco tiempo y estaba en paz con eso. Fue una especie de figura existencial extrema. Se movía hacia adelante constantemente y nunca volvía hacia atrás.

¿Cómo trabajó su papel en Alicia en el país de las maravillas? ¿Usó el libro o tomó algo de afuera para su personaje?
Bueno, obviamente está el libro. Es la base para todo. Hay pequeños misterios, claves en el libro que encuentro fascinantes y que fueron llaves para al menos mi entendimiento del Sombrerero Loco, como cuando él dice “estoy investigando lo que empieza con la letra M”. Eso fue enorme para mí, porque cuando empezás a escarbar un poco en la historia de los sombrereros (hatter, en inglés), también conocés el origen de esa frase “mad as a hatter” (literalmente, “loco como un sombrerero“, pero se traduciría como “loco de remate”). Y hay una razón para eso y es el envenenamiento con mercurio (en el siglo XIX se usaban compuestos de mercurio en la fabricación de los sombreros de fieltro y piel, para eliminar bacterias y que no se pudrieran, por eso a la intoxicación con mercurio y las alteraciones que causaba se la conocía como “la enfermedad del sombrerero”). Encontré qué era M y por qué se volvían chiflados. Entonces esa pequeña clave se convirtió en algo grande. Y se me ocurrió cómo creía que el tipo tenía que lucir. Hice unos dibujitos raros y unas acuarelas y se las mostré a Tim (Burton), y él me mostró a mí sus dibujitos raros y sus acuarelas, y no eran muy diferentes (risas). Podías ponerlos juntos y combinaban bien. Hay un montón de color y brillo, y después desaturación en el Sombrerero. Imagino que es como esos anillos que cambian de color con la temperatura del cuerpo y que dicen que refleja el estado de ánimo.

¿Qué es tan especial en su relación con Burton? ¿Es que lo deja hacer todo lo que te gustaría como actor?
Bueno, lo más especial es que por suerte él me dio unos siete trabajos. Eso es lo más asombroso. Y estoy pensando en el número ocho y el nueve. No hay una definición más concreta de lo que pasa entre nosotros que cierta clase de conexión, de entendimiento, que Tim y yo tenemos, en la mayor parte de los casos, sin hablar. La mayoría de la gente cuando escucha a Tim dirigiéndome o cuando charlamos sobre el personaje o algo en el set, se queda perpleja. Completamente desconcertada. No entienden de qué hablamos. De hecho, un tipo una vez se me acercó después de vernos hablar por diez minutos y dijo: “No entendí una palabra de lo que dijeron”. No sé. Es una de esas cosas sobre las que no te hacés preguntas, pero seguramente amo a Tim.

¿Alguna vez fantaseó con el papel de Robin Hood, robándoles a los ricos para darles a los pobres?
Es lo que estuve fantaseando por veinticinco años (risas). Es verdad. Empecé estampando remeras de seda. Vendí lapiceras. Trabajé en la construcción. En una estación de gas, en el surtidor. Fui mecánico por un tiempo. Entré por alcantarillas, bajé a las cloacas. Tuve montones de roles desagradables. En algún momento, alrededor de 1986, empecé a despojar al rico.

Hablemos de cuestiones relacionadas con la película...
¿De cuál película?

Mencionó antes algo así como que en el lugar y el tiempo donde Dillinger vivía los hombres eran todavía hombres. ¿Qué quiso decir sobre eso? ¿Y cuán involucrado está en la comunidad en la que vive en Francia?
Bueno... no necesariamente el lugar, pero sí aquel tiempo. Los años 20, 30, 40. De lo que sea que hables, sea moda, trabajo o arte, en cualquier cosa que hicieran los hombres, lo que hicieran las mujeres, había un fuerte sentido de quién era quién y qué era qué. Creo que como somos ahora… supongo que la mejor manera de decirlo es que había individuos en aquel entonces. Hoy parece que las personas son mucho menos individuos, mucho menos que lo que eran en aquel tiempo. La mayoría de los chicos se viste como el pibe de la otra cuadra y todos hablan con una especie de jerga. Pero después, tenías a Cab Calloway, Harry The Hipster Gibson, Mez Mezzrow. Hoy, hemos tenido nuestros distintos. Hemos tenido un Tom Waits, un Hunter Thompson y un Bob Dylan. Pero son infinitamente más esporádicos, en mi opinión.

Sorprende que haya vivido en Francia tanto tiempo y no haya hecho una película allí. ¿Tiene planes de filmar en Francia?
Bueno, mi tarjeta de baile (N. de la R: antiguamente, las damas anotaban en sus tarjetas de baile las invitaciones de sus pretendientes a bailar cada pieza) está un poquito llena, pero tengo planes de, algún día, trabajar más en Francia. Trabajé en una película que llamo “aquella impronunciable” (Ils se marièrent et eurent beaucoup d'enfants), de un tipo llamado Yvan Attal, con Charlotte Gainsbourg (la esposa de Attal). Tuve una parte chiquita. Fue divertido hacer escenas en Francia. En términos de la comunidad en la que vivo, hemos hecho cosas, pero en la mayor parte de los lugares en los que estuve por un tiempo, no sé ni en qué huso horario estoy. De verdad. Podría estar en Puerto Rico ahora. Todavía tengo esas cosas (risas).

Dice que se sentiría cómodo en la era de John Dillinger. ¿Cree que él se sentiría cómodo en estos tiempos o como pato fuera del agua?
Probablemente saldría corriendo, gritando. Es tan grande el mundo, ahora. Estoy shockeado por las cosas que veo. Por las cosas disponibles en internet. Por las cosas que la tecnología promete para dentro de un par de años. Hay cosas fantásticas y cosas que dan miedo, las posibilidades que ofrecen. Puedo escuchar Albert Einstein en algún lugar de mi cabeza, diciendo: “No sé con qué se va a luchar en la tercera guerra mundial, pero sé con qué va a ser la cuarta, con palos y piedras”. Sí, creo que Dillinger saldría corriendo.

Su Dillinger es un hombre con sentido delhumor. ¿Estaba en el guión? ¿Era realmente un tipo con sentido del humor o lo agregó?
Sí, él era un hombre con sentido del humor y yo particularmente siempre absorbo el humor. Siempre que pueda escarbar en algo que encuentro potencialmente interesante o divertido, hago todo lo que puedo por hacerlo salir. Pero además él, definitivamente, tenía sentido del humor. Fue un tipo que podía ir a la Feria Mundial en la cima de su notoriedad, cuando era enemigo número uno, en 1933. Y fue a la Feria Mundial con su camarita automática Brownie, se la dio a un policía y le dijo: “¿Podría hacerme una foto con mis novias?” Eso es un tipo con sentido del humor. Y también, a la vez, tenía esa extraordinaria perspectiva que yo decía antes, sabía que el reloj daba vueltas, que su tiempo se iba, que no había mucho más para hacer. En todo caso, él iba a hacer lo mejor que pudiera. Era asombroso.

¿Qué puede decir del trabajo con cámaras HD, que es nuevo para usted? También querría preguntar en qué situación se encuentra (la remake fílmica de la famosa serie de los 60) Dark Shadows.
Se está haciendo. Tim está con Alicia en el país de las maravillas, que es obviamente mucho más trabajo. Entonces, cuando él termine con Alicia… y tengamos el guión, lo cual está muy, muy cerca, probablamente vamos a arremeter con eso, el año próximo. Me entusiasma mucho. Es un largo sueño para mí.

El productor Richard Zanuck dijo que usted es dueño de los derechos y que estuvo fascinado con esa historia toda su vida.
Adoraba ese programa cuando era chico, estaba obsesionado con Barnabas Collins. Tengo fotos abrazando los pósters de Barnabas Collins cuando tenía cinco o seis años. Estoy muy entusiasmado con hacerlo. Con respecto a la cámara HD, hace algunos años trabajé en la película de Robert Rodriguez, Érase una vez en México, que era con HD. Ésa fue mi primera experiencia. Lo que puedo decir es que la calidad es muy buena. Requiere mucha menos luz. Hay mucho bueno para decir. Es un tape de 52 minutos, te podés dejar llevar. Nadie tiene que decir que cortes. Podés inventar hasta quedarte dormido. Todo eso es bueno, pero yo todavía amo la textura del cine. Sea en 35 milímetros, o 16, 8 o súper 8, que lo amo. Amo el grano. Si me dieran a elegir, filmaría todo en Kodachrome.

Dillinger fue un signo de los tiempos durante la Gran Depresión. En este contexto de recesión, ¿siente que hay un lugar y un tiempo para un Dillinger, un bandido que alcanza un estatus heroico? Y, como estrella de Hollywood, ¿siente la recesión? ¿Cómo?
Sí, claro. Entra en tu mundo. Lo pude comprobar en varios niveles. Quiero decir que soy, afortunadamente, un privilegiado y me siento muy afortunado de tener trabajo, y mis hijos no tienen que vivir el sufrimiento de tantas cosas horrorosas que ocurren hoy. Soy muy afortunado.

¿Y qué piensa de que haya lugar para algún tipo de Dillinger de estos tiempos?
No sé. No sé si podríamos generar la misma clase de personaje, nunca más. No creo que Dillinger saliera a matar a alguien. Creo que solo salía a tomar lo que sentía que era, con todo derecho, suyo. Quería su paga. Creo que hoy hemos ido tan lejos tecnológicamente y también emocionalmente y psicológicamente... quiero decir, hoy suceden un montón de crímenes y otro tipo de cosas. A la gente no le importa ir presa. No le importan las consecuencias. Van y hacen lo que hacen y no les importa si lastiman a alguien. Es un tiempo muy, muy diferente. No sé. Tiene que haber alguien por ahí con ganas de ponerse de pie e intentarlo, pero no sé si como especie somos lo mismo que fuimos.

Entonces, el mercurio era una enfermedad que afectaba a los sombrereros.
Envenenamiento con mercurio. Había mercurio en el pegamento. Y entonces se empezaban a caer un poco de costado (risas).

¿Se está haciendo Piratas 4?
Viene bien. Estamos tratando de tener el guión y estar seguros de lo que hay que hacer.

¿Algún comentario sobre Megan Fox, que dijo que quería ser su esposa?
¿En serio? ¿Dónde está? Eso fue muy dulce. Muy dulce.

El galán freak

Un paso importante para estar en el ojo público definitivamente, con cartel de ídolo de adolescentes incluido, fue protagonizar durante cuatro temporadas la serie Comando especial –21 Jump Street, para citar el nombre original– cuando finalizaba la década de los 80. La televisión siempre ayuda. Johnny Depp, joven galán nacido en el sureño estado de Kentucky y criado bajo el sol de Florida –su familia se mudó cuando él tenía siete años–, ya había sido una de las víctimas de Freddy Kruger. Pavada de admisión en la industria del cine. Corría el año 1984 y Pesadilla en Elm Street fue un éxito. Años después, ya con los títulos –de clásico, el film, y de estrella, el actor–, reapareció en la última entrega de aquella saga de terror. El dato anecdótico de sus comienzos es que Nicolas Cage fue quien lo convenció para ir a una audición de la película. Hasta ese momento Depp había integrado diversos grupos de rock, alcanzando con The Kids un éxito relativamente significativo. En aquellos jóvenes años 80, decidido a emprender el camino actoral, impresionó en una de tantas audiciones al mismísimo Oliver Stone. El director lo incluyó en el casting de Pelotón (Platoon). En 1990, Depp volvió al cine despertando la atención de la crítica con la película Cry Baby. Pero en ese año se encontró con el papel que lo catapultaría al rango de superestrella. Bajo las órdenes de Tim Burton interpretó a El joven Manos de Tijeras, un entrañable papel. Depp era el más joven de cuatro hermanos, el mimado; y continuaría siéndolo, pero esta vez por su labor en el cine. Mostró versatilidad y acumuló títulos como ¿A quién ama Gilbert Grape? o Sueños en Arizona de Emir kusturica. Eran tiempos en que Depp era muy solicitado. Volvió a colaborar con Burton en otras tres películas: Ed Wood, en 1994, La leyenda del jinete sin cabeza, en 99 y, en 2005, Charlie y la fábrica de chocolate. Ese año también participó de Descubriendo el país de nunca jamás con Kate Winslet. Promediando los 90 era común que las revistas del corazón llenaran sus páginas contando su relación con hermosas celebridades como Winona Ryder –se recuerda mucho el tatuaje con su nombre que Johnny se borró del brazo tras la ruptura– y Kate Moss. Su propia belleza era objeto de culto y sigue siéndolo. Prueba de ello es su permanente presencia a la vanguardia de listas como “los cien actores más sexies de Hollywood” y siempre estar peleando el título de “el hombre más sexy del mundo”. Aún hoy disputa el primer puesto frente a cualquier carilindo novato. Pero no es sólo de su apariencia de lo que vive Depp. Por ejemplo, debutó como director en 1997 con The Brave, una película que escribió junto a su hermano y que protagonizó. El film llegó a ser nominado a la Palma de Oro en Cannes. La larga lista de trabajos es vasta. A la hora señalada, con Christopher Walken (1995), se estrenó el mismo año en el que se lo vio encarnando a un romántico empedernido en Don Juan de Marco, con Marlon Brando a su lado. En el 98 apareció en el papel del creador del periodismo gonzo, Hunter Thompson, en Pánico y locura en Las Vegas protagonizada junto a Benicio del Toro. Gran interpretación, dijo la crítica, metiéndose en la piel de un personaje complejo. Como lo había hecho un año antes junto a Al Pacino en Donnie Brasco, haciendo de aprendiz de mafioso. El hábil actor de mirada franca y sonrisa esquiva para los fotógrafos elige papeles, en apariencia, hechos a su medida. En el memorable rol del capitán pirata Jack Sparrow, se “come” las películas de Piratas del Caribe tanto en La maldición del Perla Negra (2003), El cofre del hombre muerto (2006) como En el fin del mundo (2007). Vive en Francia con su hija Lily Rose y su hijo Jack– 10 y 7 años respectivamente–, junto a su esposa, la cantante francesa Vanessa Paradis. Filma dos secuelas de la exitosa Sin City, de Frank Miller y Robert Rodriguez, además de Alicia en el país de las maravillas con Tim Burton.

Se vienen

Por Eduardo Aliverti

Publicado en PAGINA 12

La única diferencia con otrora es que no cuentan con el partido militar, que siempre les resolvió sus negocios a costa de golpes y terrorismo de Estado. Por el momento, tampoco cuentan con algún fantoche capaz de asegurarles conducción política firme. Pero están en eso. Los impulsan las virtudes populistas del kirchnerismo. Y los ayudan los errores y horrores del comando presidencial.
Para empezar por lo segundo: una cosa es que haya fallas de interpretación política, que las puede tener cualquiera, y otra, que en lugar de simples o hasta severas deficiencias de ese tipo ocurra, directamente, una enajenación de la realidad. Esto es lo que sucede, por ejemplo, cuando Cristina habla de un país donde el kilo de pan no llega a los 4 pesos. O cuando cita al salario mínimo como el más alto de la historia a valores comparativos, con un contexto de 40 por ciento de trabajadores en negro a los que el discurso oficialista no registra nunca. O cuando su esposo se pretende víctima de la “vieja política”, en alusión al aparato del peronismo bonaerense que él eligió como aliado, sin ejercitar una mínima autocrítica. Cabe preguntarse si no hay nadie en el entorno kirchnerista que prevenga sobre estos papelones insondables; o si esa gente existe, pero lo único válido es el humor con que la pareja se despierta en Olivos. La tentación es adjudicar estos derrapes a problemas comunicacionales, que vaya si los hay, y muy ostensibles. Pero si se afina la lectura, habrá de concluirse en la obviedad de que la comunicación es efecto antes que causa. Los Kirchner, hoy, comunican no lo mejor sino lo peor de lo que son. Aquello que sirvió en la primera etapa de su gestión, para marcar la cancha desde una autoridad ejecutiva muy fuerte y necesarísima, siendo que partieron de poco más del 20 por ciento de votos en una Argentina desolada y desconfiada, se convirtió en el anverso. No, desde ya, porque se trate de presentar una imagen diluida. Todo lo contrario: la debilidad con que emergieron del 28 de junio impone actuar con un perfil audaz de relanzamiento del mando. Y menos que menos es cuestión de ceder a las extorsiones corporativas, porque eso sería sencillamente su fin ya mismo. No pasa por echar a Moreno, ni por ese Consejo de la Magistratura que no le importa a nadie, ni por caer vencidos ante presiones gauchócratas que redundarían en un desfinanciamiento gravísimo de las arcas públicas. Nada de lo que hagan en ese sentido alcanzará. Nada. Acaban de sufrir los primeros botones de muestra. Presentaron el proyecto para limitar los superpoderes del Ejecutivo, que fue casi la nave insignia de la perorata opositora, y ahora les dicen que el problema no es ése sino los decretos de necesidad y urgencia. Aumentaron el subsidio para los tamberos y les avisan que no es suficiente. Porque no quieren leche, quieren soja. Quieren todo el país tapizado de soja y los tambos son un obstáculo. De manera que no, no pasa por ahí. Pasa porque en lugar de fugar hacia adelante lo hacen para atrás. Se encierran en sí mismos. No convocan a los aliados naturales y potenciales, más que para diluirlos junto con la derecha en un escenario de “diálogo” protocolar que sólo se impuso para ganar tiempo. No concretan ni muchas ni algunas de las iniciativas reactivadoras que anunciaron, como el despegue de créditos para la vivienda o el fomento a las pymes. Sólo se sostienen, en términos de política salarial y paz social consecuente, con la efectivización (dato nada menor, claro) de las paritarias. Hay la sensación de que quieren mucho más subsistir que revivir, bien que no a como sea sino conservando rasgos de verba y accionar progresistas que, sin embargo, corren riesgo de dilución.
Buen momento para que sobrevengan unas preguntas retóricas. ¿Es por algo de todo esto y de sus adyacencias que se putea a los Kirchner? ¿Son la arrogancia de Cristina y las desmesuras estilísticas de su marido lo que irrita a campestres, medios, obispos y tilingos de la City, de barrio o de apellido compuesto? ¿Es Morenolandia lo que desata la furia de formadores de precios que los forman como más les place en la inflación real? ¿Así que ahora la derecha se preocupa por la independencia de los jueces? ¿Se estrechan los contactos entre Cobos y De Narváez porque los inquieta la salud republicana? El geométrico crecimiento de la fortuna del matrimonio, el avión y el barco usados por el ex secretario de Transporte, las andanzas con los empresarios amigos de juego y constructoras, ¿son lo que enardece a los opositores de negocios con el Estado, de prensa a su servicio, de traición a la fuerza que los incluyó en una fórmula presidencial? Qué extraordinario. Es tan notable, que hasta algunos de los propios partisanos agromediáticos tuvieron que ponerle paño tibio a lo sucedido la semana pasada en la “asamblea” de productores de la Rural, a pura ropa típica de tonos cuidadosamente opacos mientras sus mujeres recorrían el predio con sus botas tejanas de carpincho y sus sacones de zorro colorado canadiense. Igual que la puta montonera que nos gobierna con su glaciar y sus collares, dirán el cogotudaje y su coro de comadres y compadres de batón mental, pierden de vista que llorar la Biblia con el calefón no se trasunta de la misma manera. Gritaron, allí, en la Rural, en la sede del golpismo, que el campo no da más, que no hay que transar nada, que Martínez de Hoz se merece un monumento y que el agro tiene que conducir la “transición” hasta 2011. Fue tan un show de la patota sojera que, después, el tránsfuga de Buzzi y algún otro intentaron bajar un cambio, porque se percataron la imposibilidad de no coincidir con la descripción de lo ocurrido como el comunicado número uno de la Junta Militar.
Un Gobierno de palabras más encendidas que eficaces, pero con ciertos apliques ejecutivos de centroizquierda, ha desatado esta furia. Sólo con eso. Es el conjunto lo que no aguantan. Dentro de él hay ingredientes a los que ya están resignados, aunque nunca del todo. Las retenciones, el acomodo del dólar a valor de sus fauces, el retiro del Estado hacia un rincón de bobo contemplativo como no sea para proteger su seguridad a tiro limpio, son las aristas principales de una rabia de clase que tampoco digiere a los milicos en cana; los enfrentamientos con la Iglesia; el ¿todavía? intento de regular a los tiburones mediáticos; una política exterior alejada de la órbita del Imperio. Y jamás perdonarán la reestatización del sistema jubilatorio. Jamás.
Más vale que los K empiecen a articular un arco de alianzas amplio. Debería incluir con inteligencia a porciones del radicalismo que, por lo bajo y (más por lo bajo aún), conscientes de su histórica incapacidad para gobernar, andan asustados con lo que se viene si esta derecha, hoy sin más timón que la facción agraria y las corporaciones de prensa, encuentra un horizonte de liderazgo.