“Sólo está muerto aquello que definitivamente hemos olvidado”

Por Silvina Friera

Publicado en PAGINA 12

Ningún paisaje está en un solo sitio; se desplaza en los ojos de quien lo contempla. Las pupilas entristecidas por la partida del sabio y magistral narrador que fue Héctor Tizón rememoran Yala, Casabindo, Humahuaca, Cochinoca; silabean bajo el temblor de la emoción la aridez de esa geografía atravesada por la melodía del viento, la polvareda del camino y el compás minucioso que teje el silencio. El árbol de la infancia vuelve a crecer en otros suelos. Cualquier tierra puede ser propia y extraña. Vivir es olvidar, viene a la mente lo que propone el protagonista de uno de sus relatos. El arte del escritor jujeño, que murió ayer en San Salvador de Jujuy a los 82 años, consistió en alivianar su equipaje para viajar con mayor comodidad a través de una red de cuentos y novelas en los que configuró una intensa épica de la austeridad desde experiencias de alcance universal como la iniciación, el amor, la traición, la locura y el exilio. Su escritura se forjó en el cruce de dos lenguas –el castellano de los libros que leyó mestizado con las inflexiones de la oralidad quechua– en las que resplandece lo dicho, pero también aquello que permanece en los márgenes, lo que no es audible o no tiene expresión. El refinamiento, la belleza poética, emerge justo en el preciso instante en que la lengua apenas puede emitir susurros desperdigados sobre las páginas, al pie de la letra. “Las palabras sólo son sombras de los hechos”, postulaba en otro de sus relatos. El olvido no comienza en la tumba, como creía. Mientras haya un solo lector memorioso, la llama de Tizón seguirá encendida.

El lugar de nacimiento a veces es accidental. Si en todo escritor anida un gran mitómano, la biografía puede estar intervenida por lo que el interesado prefiere orquestar. Aunque en este caso es otro cantar. A diferencia de lo que se cree, Tizón nació el 21 de octubre de 1929 en Rosario de la Frontera (Salta), en el Hotel de las Termas, durante un viaje de sus padres, oriundos de Jujuy, el lugar en el mundo que siempre consideró como su tierra de pertenencia. El mismo se enteró cuando necesitó ordenar papeles para rumbear hacia el exilio, en 1976, y pidió una partida de nacimiento. “Como no me la daban, le dije a mi padre: ‘¿Qué pasa, se han olvidado de inscribirme o qué?’. ‘No –dice–, no la vas a encontrar nunca porque naciste en otro lado.’ Y cuando di con ella, le pregunté: ‘¿No encontraron a ningún criollo para ponerme de testigo de mi nacimiento?’. No, porque mis padres eran los dos únicos pasajeros del hotel.” El abuelo paterno del escritor –“español cubano casado con cristiana vieja”– llegó a Yala (Jujuy) por error, buscando Africa, el calor y las palmeras. Los habitantes del pueblo lo evocaban como el primer plantador de bananas de la zona. Algunos de sus mejores libros como Fuego en Casabindo (1969) y El gallo blanco (1992) son lecturas obligatorias en las escuelas del Noroeste. Vivió en Salta, entre 1943 y 1948, donde cursó el secundario y publicó sus primeros cuentos en el diario El Intransigente, relatos que nunca quiso editar en un libro. Intuía, no obstante, que no faltará algún investigador entusiasta que escarbe en los archivos hasta dar con esos textos. “Uno empieza dando tropiezos memorables. Tanto el bípedo como el ave: se empieza a los golpes”, reconocía el escritor con esa sencillez que lo caracterizaba. La expectativa literaria era como una olla a presión donde se cocinaban los sueños y deseos del joven Tizón, que estudió Derecho en La Plata y arrancó con su periplo diplomático en 1958. Estuvo en México, donde fue agregado cultural y conoció a Juan Rulfo, Augusto Monterroso, Ernesto Cardenal y a Ezequiel Martínez Estrada, entre otros autores. Dos años le bastaron para decidir regresar nuevamente a Jujuy, en 1962.

Afiliado a la UCR –solía definirse como “yrigoyenista”–, fue juez de la Corte Suprema jujeña. No se refugiaba en el impacto de una metáfora para escamotear el humus de sus pensamientos. Le gustaba tirar del hilo para desembrollar la madeja convulsionada del tiempo que le tocó vivir, como lo hizo en los ensayos de No es posible callar, donde reflexionó sobre el lugar que ocupa el artista, el destino de la sociedad occidental y el discurso tramposo de la globalización. En 2003 inauguró la Feria del Libro en el predio de La Rural. “Hubiese preferido un tiempo diferente para abordar el lema ‘Los argentinos y los libros’, pero ni siquiera en ceremonias como ésta es posible callar ante actos tan brutales; hacernos los distraídos sería, más que una mera cobardía, un acto inmoral”, dijo el autor de La casa y el viento (1984) por la invasión de los EE.UU. a Irak. Esgrimía que no podía hablar de la literatura cuando “los pistoleros cibernéticos aplastan pueblos y amenazan con asolar al mundo”. La memorable ovación estalló cuando afirmó que el cinismo del discurso único ya no puede disfrazarse: “La fuerza imperial no necesita a un Conrad o a un Kipling. Le basta apelar a citas de Al Capone”.

Tizón ha profesado su orgullo y devoción por la majestuosidad del paisaje donde vivió; atesoraba las voces de los relatos con los que las niñeras indias esculpieron su infancia y reconocía que la mujer introduce al hombre en la tierra, que transmite la palabra. “El mundo –decía Strasser, uno de sus personajes– es siempre lo que una mujer ha hecho de él.” Más que un paisaje o frontera geográfica, su obra se construye a través de un narrador que asume una condición lingüística al proclamarse parte de la cultura altoperuana. Mientras bosquejaba los cuentos del que sería su primer libro, A un costado de los rieles, publicado en México en 1960, zanjó la tensión entre la lengua libresca, aprendida en la biblioteca paterna –el castellano de Calderón, Quevedo, Lope–, con la lengua de los indígenas, “el dulce habla de las criadas”. Cuando esos mundos aparentemente contradictorios se contaminan –comprendió–, se reconocen mejor. El escritor no se cansaba de repetir que la materia de su oficio son “las imágenes mentales que fija con palabras”. Sin embargo, era consciente de la tentación a la que está sometida la literatura que se amasa lejos de las grandes urbes, esos focos de irradiación que toman una parte por el todo de la literatura argentina. “En las provincias podemos ver los pecados capitales caminando por las calles, con nombre y apellido. Y aprender a observarlos, conviviendo con ellos, es una de las grandes primeras lecciones para el incipiente escritor”, señala en un ensayo. “La segunda es olvidarlo para que de todo ello quede su esencia y poder usar libremente esos atributos, huyendo de la perspectiva provinciana.”

En “Más allá del regionalismo: las transformaciones del paisaje”, texto de Enrique Foffani y Adriana Mancini que integra el volumen La narración gana la partida de Historia crítica de la literatura argentina, se plantea que el jujeño ejecutó el gesto sugerido por Roland Barthes. En uno de los ensayos de El grado cero de la escritura, el crítico francés asegura que la novedad en el pensamiento proustiano es haber desplazado el problema del realismo y haber ubicado “el lugar de lo imaginario en el significado; no en la relación entre ‘la cosa y la forma’, sino en el signo, en la relación del significado con el significante. ‘El lenguaje del escritor no tiene como objetivo representar lo real sino significarlo’”. Foffani y Mancini subrayan que la literatura de Tizón “significa un paisaje, un lenguaje, historias y personajes que responden por sus características a ese espacio referencial al que el escritor pertenece”. En la configuración espacial de sus cuentos y novelas –precisan– es donde con mayor nitidez “se observa el trabajo a partir del cual el lenguaje actúa como mediador que procesa la belleza natural del paisaje original”. En la premura con la que se rebobinan fragmentos, frases, remates o principios, tal vez los lectores recuperen esa sensación de que todos los sentidos oscilan por el entredicho. “Acaso la historia podría ser sólo este mismo paisaje, las montañas sombrías de un color confuso cambiante hora a hora desde el amanecer al crepúsculo, el valle verde y el río y las dos, tres, cinco casas desperdigadas...; queremos decir: un escenario donde es casi obligado imaginar personajes como los protagonistas de esta historia que se va a narrar. Por otra parte, todos estos personajes fueron aquí ellos mismos, con sus nombres y circunstancias reales. Gente que quizás en otras tierras no hubiera despertado la atención de nadie”, se lee al comienzo de La mujer de Strasser (1997).

“A veces, percibimos la vida más intensamente cuando la recordamos, con más tranquilidad que en el momento en el que transcurre”, postula en El resplandor de la hoguera (2008), que aglutina sus memorias, anticipo crepuscular de la despedida, donde despliega perspectivas sobre lo real y lo ficticio, lo biográfico y lo literario. “Este es el impulso que lleva a un escritor a escribir diarios o anotaciones autobiográficas; esto y la certeza de que el pasado no permanece en su lugar, nunca se mantiene estático. Sólo puede revivirse en la memoria, y la memoria es un mecanismo que nos permite tanto olvidar como recordar; la memoria es arbitraria: redescubre, inventa, organiza. El verdadero instrumento de la creación es la memoria y de allí también que todo lo que un escritor escribe sea autobiográfico, con más o menos matices.” En este libro –donde logra estar “mano a mano con los fantasmas, regresado a lo que más quise y dispuesto a desaparecer como una sombra, sin ruido, sin memoria, por esa misma rendija de la vida que lograra vislumbrar y convertir en palabras”– desfilan el niño que se subía a los techos para pasar horas leyendo, su visita a la casa de Benito Lynch en La Plata, los prolegómenos de la publicación de Fuego en Casabindo, la amistad con Martínez Estrada y Rulfo y su encuentro con Onetti en Madrid, donde se exilió durante la dictadura.

Tizón conjuró la inexorable sensación de epílogo –la antesala al silencio– con un tímido anhelo del porvenir. Acaso pasado cierto umbral, la memoria se vuelve silenciosa y opta por callarse. La prórroga al silencio, esas páginas que de pronto reparó que valía la pena escribir, está en Memorial de la Puna, de reciente publicación, seis bellísimos relatos imbricados por la Puna, tierra “lijada por los vientos y la sal”, “el gran desierto lunar cálido y frío”, región que asume como destino vital y literario. “Nacer es una casualidad, pero también una fatalidad, puesto que nadie elige por sí mismo el lugar donde nacer. De modo que un escritor ronda y da vueltas sobre el mismo tema, los mismos hombres y las mismas cosas”, escribió en un ensayo de los ’90. La Puna es la Comala o la Santa María de viento y polvo; las luces y sombras de una obsesión –todo transmite una especie de “mensaje cifrado”– que sólo la muerte vino a clausurar. Quedan los gestos modestos, las pinceladas mínimas con las que labraba la densa complejidad de sus criaturas y ese cielo tramando preguntas durante el atardecer. ¿O serán los lectores que miran esas puestas de sol con el interrogante a flor de piel, como si estuviéramos ahí mismo, contemplando los murmullos de la tierra cuando se abre a la noche?

Al principio no quiso irse: continuaba presentando hábeas corpus por sus amigos perseguidos en 1976. Su mujer, Flora Guzmán, lo interpeló con la espada de Damocles de un terror letal. Le dijo que estaba loco si pensaba discutir con Hitler. Y lo convenció. La familia se exilió en Madrid; recién volvió tras la guerra de Malvinas. El viejo soldado (2002), “el menos querido de mis libros, si ello fuese posible”, es la única novela que escapa a las reglas del mundo tizoniano. Quizá por eso eligió publicarla casi veinte años después de escribirla. Como el protagonista Raúl –que para sobrevivir en un país ajeno se emplea como escritor a sueldo de un viejo fascista decidido a publicar sus memorias–, Tizón se las ingenió en España para hacerse del dinero para subsistir sin dejar de escribir. “Fui un negro de la literatura. Presté mi pluma a otros que ni siquiera pensaban como yo, y eso es tremendamente humillante”, recordaba. El también, como Raúl, soportó en tierras lejanas el tedio, el miedo y la tristeza.

El autor de Sota de bastos, caballo de espadas (1975), El hombre que llegó a un pueblo (1975), Luz de las crueles provincias (1995), Extraño y pálido fulgor (1999) y La belleza del mundo (2004), entre otros títulos notables, despliega en Memorial de la Puna una meditación “casi póstuma” sobre la muerte: “Nada ni nadie puede reprimir los recuerdos que iluminan de pronto aquello que creíamos perdido y desaparecido. El olvido es más fuerte e irremediable que la muerte. Sólo está muerto aquello que definitivamente hemos olvidado”.

La paz de estos desiertos

Por Angel Berlanga

Publicado en RADAR

Los recuerdos aparecen unos detrás de otros como las aves emigrantes en el cielo. Nuestra vida no es otra cosa más que recordar; una vida es una acumulación de nombres, de tristeza, de rostros, de cielos y jardines, y debemos recordarlo todo antes de que anochezca.” Son varias las señales de este crepuscular y extraño libro de Héctor Tizón que dan idea de despedida: la alusión a contar al borde del abismo, un declarado desencanto por la industria cultural y editorial y, más precisamente, la anotación concreta, en el epílogo, de que quizás éstas sean las últimas páginas que escriba. Memorial de la Puna es, tal vez, el más poético de los libros de Tizón.

En una entrevista que Radar publicó tres años atrás Tizón decía, en su casa de Jujuy, que estaba escribiendo unas notas inclasificables, “como si fuera una larga conversación, por momentos con otra persona, por momentos conmigo mismo”, y que esas notas no serían “ni ficción, ni ensayo, ni memoria”. “Tal vez una crónica, aunque no lo parezca del todo, o un diario, aunque tampoco parezca eso”, decía, y que también tenía escritas “una serie de crónicas del desierto”. Memorial de la Puna condensa todo eso, tiene un poco de cada cosa, sin que a Tizón le preocupe saber a qué género pertenecerán estos textos: “Serán recuerdos imaginarios de la memoria y los sueños”, escribe en el prólogo. “Su tema será el desierto, la descripción del desierto en cuyos límites vivo, pero también el desierto interior de mi vida actual y mi pasada memoria. La visión del desierto, con su soledad y silencio, nos empeña en develar el significado pendiente de todas las cosas.”

Y también del paso y la estadía de los hombres allí. Cada uno de los seis relatos que contiene el libro, se indica, proviene de un cuaderno distinto; tienen como territorio común a la Puna, tierra “lijada por los vientos y la sal”, “el gran desierto lunar cálido y frío”, más que un lugar una experiencia, en el que “está el hombre solo entre sus semejantes en su destino más elemental”. Es significativo, complementariamente, que en casi todas las historias exista una vinculación con el afuera, sea a partir de personajes que pasaron por allí, o que llegaron desde Europa para encontrar en este sitio la muerte, o para contrastar tiempos, vorágines, frondosidad de las cosas, lo rural y lo urbano, uno de los temas de la narrativa de Tizón. “Hay un silencio misterioso que siempre ocurre segundos antes de que el sol asome. Esto es sabiduría de campesinos que el hombre de la ciudad no advierte, como tampoco advierte que va a morir cuando la muerte se acerca lentamente.”

Dos de esas historias tienen su enlace con libros que Tizón ya publicó. En un pasaje de La belleza del mundo se inspira el primero de los textos, “El hombre que vino del río”, el paso por la Puna de un caminante que, acompañado por un perro negro, no sabe hacia dónde va y carga con él una trágica historia de desamor; su interlocutor ha buscado la soledad en un pueblito, San Marcos, para centrarse en escribir. “Pero la soledad es patrimonio del hombre cuando deja este mundo, en el cual es imposible estar solo por mucho tiempo”, escribe, y se percibe, de arranque, esa ruptura de enfoques convencionales, porque el hombre pasa, deja su historia y abre paso –tras el sencillo subtítulo “Otro día, en mayo”– a un entramado de observaciones, escenas y recuerdos que entretejen con hilos invisibles los asuntos de fondo, palabra y silencio, hombre y naturaleza, sentido y no, Dios, razón de vivir y de morir. “El desierto es un aprendizaje de la abstracción y también el gran maestro de lo simple –anota–. Sus leyendas, los cuentos, los poemas y la risa configuran las noches del desierto, no son el fruto de la meditación.” “Recuerdos de un dinamitero” es el otro relato que se relaciona directamente con un libro anterior (La mujer de Strasser), y tiene como protagonista al mariscal Tito, que ante un ventanal y una manifestación que se diluye en Belgrado evoca la guerra, su vida y, también, su paso por Yala para trabajar dinamitando colinas en pos del puente que construiría Strasser. “El desierto, como el que recorría hasta La Quiaca –piensa el mariscal– nos enseña hasta qué punto vivimos poseídos de nuestras posesiones, de nuestras casas atiborradas de muebles, y los muebles, de cosas; no podemos andar en los espacios que nos dejan libres las cosas diseminadas.”

Tizón retrata en otra historia al conde de Montseanou, un pianista belga y bebedor, amigo de Pierre Drieu La Rochelle, que andaba por La Quiaca bajo la tutela de la dueña de un prostíbulo: este noble polvoriento no sabe qué hace ahí, y si fuera coherente estaría en el Congo, dice, como sus parientes. Tizón cuenta, también, en “Réquiem para un canario minero”, el asesinato de Rafael Tauler, un hombre que llegó desde Canarias, solicitó la explotación del yacimiento que es hoy la mina Pirquitas y fue luego encarcelado y ejecutado por orden del gobernador jujeño de entonces, un caso que escandalizó a la provincia en 1935. “Tal vez no sería ocioso ni extraño mirar este país desde un lugar desde el cual nunca se ha visto, desde la periferia, desde el desierto”, piensa el narrador convaleciente de “Frontera abajo”, que cuestiona con resignación y nostalgia la posmodernidad, el discurso global, el endiosamiento de las ciencias matemáticas y puede apreciar, a la vez, el arte efímero de las imágenes que los vecinos arman con pétalos de flores, que “en términos absolutos no será menos permanente que el Duomo de Milán”. “Trabajar para nada, modelar, crear sabiendo que la creación carece de futuro, ver esa obra destruida en un par de días siendo conscientes de que, en el fondo, eso no tiene más importancia que construir para la eternidad”, anota. En “Paralipómenos”, acaso el más onírico de los relatos, el narrador llega en un caballo negro hasta la más alta de las lagunas; es otoño, llovizna y desde una piedra con forma de butaca, puede ver el valle. “Cuando vivimos en paz, consustanciados por la naturaleza, envejecemos menos de prisa”, dice el narrador, y planea quedarse allí, no volver a la ciudad. Y dejar de escribir: “Ahora me doy cuenta más claramente que escribía porque la vida no me bastaba”. La triste hermosura de este libro tienta a reconvenirlo: una insensatez. Apunta Tizón, en el comienzo de Memorial de la Puna unos versos de Quevedo: “Retirado en la paz de estos desiertos,/ con pocos pero doctos libros juntos,/ vivo en conversación con los difuntos/ y escucho con mis ojos a los muertos”.

Algo muy grave va a suceder en este pueblo

Por Gabriel García Márquez

Imagínese usted un pueblo muy pequeño donde hay una señora vieja que tiene dos hijos, uno de 17 y una hija de 14. Está sirviéndoles el desayuno y tiene una expresión de preocupación. Los hijos le preguntan qué le pasa y ella les responde:

-No sé, pero he amanecido con el presentimiento de que algo muy grave va a sucederle a este pueblo.

Ellos se ríen de la madre. Dicen que esos son presentimientos de vieja, cosas que pasan. El hijo se va a jugar al billar, y en el momento en que va a tirar una carambola sencillísima, el otro jugador le dice:

-Te apuesto un peso a que no la haces.

Todos se ríen. Él se ríe. Tira la carambola y no la hace. Paga su peso y todos le preguntan qué pasó, si era una carambola sencilla. Contesta:

-Es cierto, pero me ha quedado la preocupación de una cosa que me dijo mi madre esta mañana sobre algo grave que va a suceder a este pueblo.

Todos se ríen de él, y el que se ha ganado su peso regresa a su casa, donde está con su mamá o una nieta o en fin, cualquier pariente. Feliz con su peso, dice:

-Le gané este peso a Dámaso en la forma más sencilla porque es un tonto.

-¿Y por qué es un tonto?

-Hombre, porque no pudo hacer una carambola sencillísima estorbado con la idea de que su mamá amaneció hoy con la idea de que algo muy grave va a suceder en este pueblo.

Entonces le dice su madre:

-No te burles de los presentimientos de los viejos porque a veces salen.

La pariente lo oye y va a comprar carne. Ella le dice al carnicero:

-Véndame una libra de carne -y en el momento que se la están cortando, agrega-: Mejor véndame dos, porque andan diciendo que algo grave va a pasar y lo mejor es estar preparado.

El carnicero despacha su carne y cuando llega otra señora a comprar una libra de carne, le dice:

-Lleve dos porque hasta aquí llega la gente diciendo que algo muy grave va a pasar, y se están preparando y comprando cosas.

Entonces la vieja responde:

-Tengo varios hijos, mire, mejor deme cuatro libras.

Se lleva las cuatro libras; y para no hacer largo el cuento, diré que el carnicero en media hora agota la carne, mata otra vaca, se vende toda y se va esparciendo el rumor. Llega el momento en que todo el mundo, en el pueblo, está esperando que pase algo. Se paralizan las actividades y de pronto, a las dos de la tarde, hace calor como siempre. Alguien dice:

-¿Se ha dado cuenta del calor que está haciendo?

-¡Pero si en este pueblo siempre ha hecho calor!

(Tanto calor que es pueblo donde los músicos tenían instrumentos remendados con brea y tocaban siempre a la sombra porque si tocaban al sol se les caían a pedazos.)

-Sin embargo -dice uno-, a esta hora nunca ha hecho tanto calor.

-Pero a las dos de la tarde es cuando hay más calor.

-Sí, pero no tanto calor como ahora.

Al pueblo desierto, a la plaza desierta, baja de pronto un pajarito y se corre la voz:

-Hay un pajarito en la plaza.

Y viene todo el mundo, espantado, a ver el pajarito.

-Pero señores, siempre ha habido pajaritos que bajan.

-Sí, pero nunca a esta hora.

Llega un momento de tal tensión para los habitantes del pueblo, que todos están desesperados por irse y no tienen el valor de hacerlo.

-Yo sí soy muy macho -grita uno-. Yo me voy.

Agarra sus muebles, sus hijos, sus animales, los mete en una carreta y atraviesa la calle central donde está el pobre pueblo viéndolo. Hasta el momento en que dicen:

-Si éste se atreve, pues nosotros también nos vamos.

Y empiezan a desmantelar literalmente el pueblo. Se llevan las cosas, los animales, todo.

Y uno de los últimos que abandona el pueblo, dice:

-Que no venga la desgracia a caer sobre lo que queda de nuestra casa -y entonces la incendia y otros incendian también sus casas.

Huyen en un tremendo y verdadero pánico, como en un éxodo de guerra, y en medio de ellos va la señora que tuvo el presagio, clamando:

-Yo dije que algo muy grave iba a pasar, y me dijeron que estaba loca.

Denver: una masacre funcional al poder

Por Atilio Borón

Publicado en PAGINA 12

La matanza que tuvo lugar en un suburbio de Denver desencadenó, al igual que en tantas otras ocasiones luego de que se produjeran similares atrocidades, el previsible coro de lamentos que a su vez se preguntaba por qué periódicamente aparecían en Estados Unidos monstruos capaces de perpetrar crímenes como los del tétrico émulo del Guasón. En realidad, un análisis que haga a un lado la complacencia habitual con las cosas del imperio no podría dejar de señalar una causa de fondo: como la expresión más acabada de la sociedad burguesa, Estados Unidos es también el lugar en donde la alienación de los individuos llega a niveles sin paralelos a escala universal. No debería sorprender a nadie que comportamientos como el del joven James E. Holmes –¿cuántas matanzas indiscriminadas se produjeron en los últimos años?– afloren periódicamente para sembrar de dolor a la población estadounidense.

Una sociedad alienada y alienante que genera millones de adictos (sin que exista ningún programa federal de prevención y combate a la adicción); millones de “vigilantes” dispuestos a imponer la ley y el orden por su cuenta persiguiendo a personas por el color de su piel o sus rasgos faciales; y otros millones que, como el tal Holmes, pueden comprar en cualquier armería un fusil de asalto, pistolas, revólveres, granadas, bombas de humo y todos los pertrechos de la parafernalia militarista y, para colmo, obtener permisos para utilizar ese letal arsenal legalmente. La recurrencia de esta clase de masacres habla de un problema estructural, lo que es cuidadosamente obviado en las explicaciones convencionales que, invariablemente, hablan de un ser extraviado, de un loco, pero sin nunca preguntarse por las causas estructurales que en esa sociedad produce locos en serie. Una sociedad que se presenta con rasgos paradisíacos, como la tierra de la gran promesa, como el país en el que cualquiera puede triunfar y ganar dinero a raudales, poder y prestigio, con todo lo que estos atributos llevan como beneficios colaterales y que, en realidad, son metas sólo accesibles, en el mejor de los casos, para el 5 por ciento de la población. El resto, sometido a una implacable y constante andanada publicitaria, mastica su impotencia y su frustración. De vez en cuando, alguno piensa que la solución es salir a matar gente a mansalva e indiscriminadamente; otros, más inofensivos, deciden suicidarse lentamente con las drogas.

Pero si la generalizada alienación de la sociedad norteamericana es la causa de fondo, otros factores concurren para producir conductas aberrantes como la de Holmes. En primer lugar el fenomenal negocio de la venta de armas, amparado bajo el pretexto de ser un derecho garantizado por la Constitución, y que en realidad es el complemento necesario que legitima, en el plano de la sociedad civil, al “complejo militar-industrial” que domina la vida económica y política de Estados Unidos desde hace poco más de medio siglo. Quienes fabrican armas deben venderlas, sea al gobierno de Estados Unidos (y para ello deben fabricar guerras o montar escenarios tendientes a ella), sea a los particulares amenazados por el espectro de la inseguridad. Diversos analistas señalan que sólo en las zonas fronterizas entre México y Estados Unidos hay unas 17.000 armerías en donde se puede adquirir un fusil de asalto AK 47 con la misma facilidad con que se compra una hamburguesa. En segundo lugar, la industria del entretenimiento (Hollywood) excita permanentemente la imaginación de decenas de millones de estadounidenses con una imparable catarata de series, videos y películas en donde las formas más crueles, atroces y aberrantes de violencia son expuestas con perversa meticulosidad. Antes también había algo de esto, pero ahora su proporción ha crecido exponencialmente y, en ciertos días y horas, resulta prácticamente imposible ver en la televisión otra cosa que no sea la subliminal exaltación del sadismo. La censura que existe –a veces sutil, otras completamente descarada– para impedir que se conozca la obra de cineastas o documentalistas críticos del sistema o que hablen bien de países como Cuba, Venezuela no existe a la hora de controlar el vómito de atrocidades y crueldades producido sin pausas por Hollywood. Por algo será. Y ese “algo” es que tanto la venta descontrolada de armas de todo tipo como la violencia inducida desde Hollywood son plenamente funcionales al proyecto de dominación de la burguesía norteamericana. Noam Chomsky ha demostrado desde hace décadas cómo ésta ha perfeccionado los mecanismos que le permiten dominar por el terror, sabiendo que del miedo brota la obediencia al poder. Una burguesía que infunde el miedo entre la población, haciéndole saber a todos que nadie está a salvo y que para proteger sus pobres e indefensas vidas hay que renunciar a más y más derechos, otorgándole al gobierno la capacidad para vigilar todos sus movimientos, interferir en sus llamadas telefónicas, interceptar sus correos electrónicos, controlar sus finanzas, saber a quiénes lee, con quiénes se junta y de qué conversan cuando lo hacen. Un enemigo externo –hoy “el terrorismo internacional”, antes “el comunismo”– presentado como omnipotente y de una crueldad sin límites se complementa a la perfección con la amenaza corporizada en los miles de potenciales asesinos, como Holmes, para cuya neutralización se requiere otorgar a la policía, al FBI, a la CIA y al Departamento de Seguridad de la Patria todos los poderes que sean necesarios. Lo que en 1651 Hobbes planteaba hipotéticamente en su Leviatán: la cesión de todos los derechos individuales al soberano a cambio de conservar la vida terminó por convertirse en una lamentable realidad en los Estados Unidos de hoy.

Alicia Zanca (1955-2012)

Por Pablo Lettieri

Tal vez porque desde muy joven su rostro la convirtió en una figura popular en el cine y la televisión, el gran público la recordará primero por su belleza. Pero quienes la hayan visto sobre un escenario saben que Alicia Zanca también fue una actriz inteligente y versátil, además de una conocedora profunda de los secretos de su oficio. No había soñado con la actuación pero un día se encontró anotada en el Conservatorio por un profesor que creía en sus condiciones. Ese hombre no se equivocaba, ya que con sólo diecisiete años ella sorprendió a todos en Las brujas de Salem, dirigida por Agustín Alezzo. Poco después, ingresó en el elenco estable del San Martín, teatro al que quedó ligada para siempre como actriz y directora. Pero el verdadero reconocimiento le llegó en 1980, cuando Laura Yusem la convocó para Boda blanca de Tadeusz Rozewicz. Con la misma directora, trabajó después en tres obras de Griselda Gambaro que, seguramente, se cuentan entre sus mejores trabajos: Penas sin importancia, De profesión maternal y Lo que va dictando el sueño. Siempre dijo que conocer a la dramaturga fue determinante en su vida, al punto que fue ella quien más la empujó a la dirección y hasta le pidió que debutara con su Pedir demasiado en el Cervantes. Ya debajo del escenario, o cerca de él, quienes más la conocieron resaltan de Alicia Zanca una fuerza y una voluntad poco frecuentes, que arrastraban no sólo a sus compañeros sino también al director. Atributos con los que enfrentó asimismo experiencias dolorosas de su vida personal. “Sé que tuve un camino más difícil de lo que yo posiblemente recuerde. Pero pongo el hombro y voy para adelante. Siempre”, confesó alguna vez en una entrevista. Mantuvo ese espíritu hasta el final, como lo demostró en Volver a nacer, la última ficción en la que trabajó, para la que decidió sacarse la peluca y así transferir a su personaje –una apropiadora– algo del deterioro que su enfermedad le estaba provocando.

La actriz y directora Alicia Zanca falleció el pasado 23 de julio.

El teatro postdramático. Entrevista con Hans-Thies Lehmann

Por Federico Irazábal

Publicado en FUNAMBULOS

Las preguntas que acechan de manera permanente a la crítica teatral son varias, pero una de ellas es precisamente acerca de su función, de su utilidad. Y tal vez el motivo sea porque la teoría teatral no se ha caracterizado, a diferencia de lo ocurrido en otras disciplinas, por la producción de conceptos fértiles, que permitan al creador orientar, o echar luz al menos, sobre la práctica.

Por lo general lo que hemos visto es más bien todo lo contrario. Un sistema teórico de pensamiento obstinado en encontrar en el campo artístico la ratificación de sus propios conceptos, forzando incluso la escena y el drama para hacerlo entrar en el cajón que el crítico en cuestión estaba produciendo. Este divorcio, a veces radical y otras no tanto, obedece a un sinnúmero de factores diversos a su vez en los distintos países de Hispanoamérica. Pero lo nodal, lo que hace a la disciplina, es que por lo general la teoría no ha podido producir conceptos que derivaran en un apoyo a la creación sino más bien lo opuesto. Y cuando la categoría o el concepto oprimen a la práctica nos encontramos en un campo directamente infértil en donde nada germinará.

De hecho, no son demasiados los ejemplos que uno puede dar en cuanto a la producción de teorías que permitan poder pensar la práctica. Uno de ellos es sin lugar a dudas el caso de Peter Brook con su libro El espacio vacío, concepto gráfico que permitió darle forma a un pensamiento y a una práctica concreta.

Y el otro ejemplo que utilizaría (reconociendo de antemano que podríamos incluir más en la lista) es el producido por el teórico alemán Hans-Thies Lehmann y que también da título a su obra máxima: El teatro posdramático.

Es en ese texto fundacional donde con claridad intenta nombrar una práctica diversa en el continente europeo que no podía ser homologada a todo otro conjunto teatral del que se diferenciaba notoriamente. Y si bien existían conceptos que trataban de organizar esa práctica que no se correspondía con lo que el siglo XX en toda su extensión había producido –hasta entrados los años 70–, tal como la idea de “teatro posmoderno”, a Lehmann esa categoría le resultaba un tanto compleja, con aristas filosóficas imprecisas y fue por ello que forjó una nueva, que se servía del mismo prefijo pero con otras connotaciones.

Y cuando la teoría logra nombrar aquello que tiene en frente, el objeto se pliega al concepto y se vuelve sistémico. Esto no significa que la crítica invente un objeto sino que lo nombra, y al darle nombre lo funda. Luego, gracias al nombre, tanto los hacedores como los destinatarios de ese objeto pueden reconocerlo, pensarlo, cambiarlo, modificarlo, gracias al acto cognitivo que significó el acto mismo del nombrar.

Pero es claro, no son demasiados los críticos que han tenido el poder de actuar frente al complejo campo teatral como Adán en el Paraíso. Y es precisamente esa actitud adánica frente al lenguaje y al mundo lo que hace de Lehmann una de las presencias más significativas dentro del campo teórico teatral, de visita este año en Brasil, Argentina, Uruguay y Chile. En ese marco y durante su estadía en Buenos Aires para dictar un seminario en el IUNA, tuvimos la oportunidad de encontramos con él gracias a una gestión del Goethe-Institut.

El punto de partida para la conversación fue precisamente el teatro y su relación con la crítica. Porque en algún sentido, aquel que haya tenido oportunidad de ver lo que se produce en Alemania desde hace casi dos décadas ya podrá entender en qué medida el concepto de posdramático surge no únicamente como un hallazgo sino más bien como una necesidad.

¿En qué medida cree usted que el concepto de posdramático pudo ser generado gracias al tipo de teatro que se estaba produciendo en Alemania en aquel momento?

No es una pregunta sencilla de responder puesto que para hacerlo tendría que remitirme en primer lugar a la historia del concepto, a cómo fue que empecé a usarlo. La noción de posdramático la utilicé por primera vez en el año 1991, es decir nueve años antes de que saliera este libro que tanta felicidad me trajo. Pero en aquel momento yo estaba realizando una investigación sobre la tragedia en la Antigüedad. La hipótesis principal que quería demostrar era que la tragedia antigua no es dramática en el sentido moderno de la palabra, tal como se usa esta idea desde el Renacimiento.

Por lo tanto me permití, exagerando un poquito, llamar a la tragedia antigua “teatro predramático”. Y fue por eso que luego, y gracias a ese contexto de aparición, usé lo posdramático para referirme al teatro de hoy. Y lo que en realidad estaba diciendo, más allá de que no muchos lo notaran, era que el desarrollo de hoy del teatro tiene muchas analogías con el teatro predramático de la época de la Antigüedad. Pero para poder completar la historia, debo decir que esa noción del posdramatismo ya la tenía en mi cabeza mientras en los años 90 estaba escribiendo mi libro sobre las nuevas formas teatrales. Y para poder armar ese libro siguiendo los preceptos críticos que guían mi carrera, veía mucho teatro, casi todo lo que se producía y que tenía oportunidad de conocer.

Y mientras más veía más confirmaba mi hipótesis. Porque hay que decir que yo no iba al teatro para encontrar ejemplos o pruebas para el teatro posdramático, sino que fue el teatro mismo el que me sugirió el concepto. Durante treinta años miré con mucha pasión el teatro experimental y le puedo confesar que también jugaba con la idea de un título más académico como “Estudio sobre el Teatro Nuevo”. Pero finalmente opté por no renunciar a aquella palabra que tenía tanto tiempo en mi mente. Y ahora, viendo el resultado, estoy muy contento de haberla usado. Me dije a mí mismo que tenía que tener coraje y no especular sobre lo que la academia estaba esperando que yo produjera y la lancé. Y a juzgar por lo ocurrido siento que esta palabra finalmente resultó ser buena para señalar la diferencia entre el teatro de hoy y el tradicional.

En ese sentido lo que busqué fue establecer un diálogo entre la teoría y la práctica pero evitando que la práctica se vea sometida a los devenires y exigencias de la academia. Y en tal sentido diría que las obras que me ayudaron, y mucho, a forjar ese concepto fueron precisamente las que son analizadas y discutidas en mi libro.

Detengámonos por unos instantes en esta relación de lo posdramático con lo predramático, que está asociado a la tragedia clásica. De ser así, lo pre y lo post estarían evidenciando un vínculo, una relación. Sin embargo de manera permanente se afirma que el mundo contemporáneo no admite tragedia…

Lo interrumpo y le agradezco la reflexión puesto que eso fue algo que durante mucho tiempo estuvo dando vueltas en mí, y me alegra verlo ahora exteriorizado en su reflexión. En primer lugar supongo que usted estará de acuerdo en que hay semejanzas entre el teatro de hoy y el clásico: la presencia de algo similar a los coros, la ausencia de una concepción psicológica, las máscaras, la presencia de sujetos colectivos y los intentos de crear especies de rituales. Esto último lo digo en el sentido de reencontrar la situación ritual del teatro y también intensificar la relación del teatro con formas no artísticas de la vida cotidiana. En la Antigüedad la relación era frente a la vida ética, religiosa y política. Hoy por ahí es más en los aspectos políticos, pedagógicos y sociales pero más allá de ese desplazamiento hay un elemento vinculante.

Me parece fantástica la pregunta porque ése es el asunto del nuevo libro que estoy escribiendo. Me interesa la cuestión de la tragedia y lo trágico y es obvio que la forma de la tragedia clásica hoy ya no se encuentra o se la ve de forma estrictamente museística. Pero creo que muchos aspectos del lenguaje teatral de hoy –y también de la performance actual– resultan de una herencia de la tragedia clásica. Es por eso que para el próximo libro estoy tomando este concepto de la experiencia trágica y trato de desarrollarlo a través de las distintas épocas. Y espero que sepa entender que no quiera hablar mucho más sobre este tema ya que necesito conservarme la presión interior para poder escribir. Y eso lo consigo únicamente no hablando demasiado sobre el tema. Pero no puedo sino afirmar que es una pregunta determinante para mí, y que me alegra escucharlo puesto que no deja de ser decepcionante cuando la gente interpreta el concepto de posdramático como si fuera solamente un teatro de alegría y de juego.

Recién se refirió al uso que el Renacimiento había hecho del concepto de lo dramático. ¿Cómo lo definiría?

Es un campo muy amplio que abarca infinidad de formas dramáticas renacentistas, vía Shakespeare, Racine, Corneille, vía el teatro clásico de la época alemana hasta Ibsen. En todo ese vasto territorio y a lo largo de todos esos años hay un desarrollo continuo del concepto de drama que le da muchos matices distintos.

Por eso recomiendo leer el trabajo de Peter Szondi sobre el concepto del drama [hace referencia a Teoría del drama moderno que se publicó en español junto a Tentativa sobre lo trágico]. Y creo que hay que seguir desarrollando esta posición de Szondi ya que él describió algunas características del drama ideal y puro: el hombre visto sólo como ser social, la significación central del diálogo, el hecho de que el drama vive en el presente, con reducción de todo lo que sea épico y lírico y una concentración sobre lo que Hegel llamó “la colisión dramática” [concepto con que supera la noción de acción aristotélica, en tanto incluye en la noción de drama la idea de un choque de fuerzas entre los sueños y las aspiraciones humanas en contraste con las circunstancias histórico-sociales].

Pero se vuelve necesario retomar ese libro hoy por hoy clásico puesto que tiene diversos problemas. El primero es que Szondi desarrolla el concepto del drama de forma muy sucinta. Si bien es de los mejores libros que se han escrito sobre el tema y goza de toda la rigurosidad e inteligencia de su autor, considero que no alcanza, que hace falta un estudio más amplio todavía que continúe los pasos de Szondi. Pero además hay otro inconveniente que está reconocido por el autor mismo y es que él no hace ciencia teatral, solamente está investigando la forma literaria del drama. Y desde aquel momento –recordemos que Szondi murió en el año 1971– la ciencia teatral ha hecho progresos muy importantes. Es por eso que creo que hoy se podría reelaborar el concepto forjado por Szondi y continuar con su posición dialéctica pero aportándole otros niveles que son los que nuestros conocimientos actuales permitirían darle. Con todo ello no quisiera que se entienda que estoy cuestionando a Szondi sino más bien todo lo contrario. Retomar sus ideas para avanzar es una manera de homenajear a este intelectual al que me siento orgulloso de haber conocido y de poder considerarme su alumno. Cuando él murió tenía siete doctorandos. Y yo era uno de ellos. Siempre digo que he aprendido a leer tres veces: una vez de niño, la segunda con Peter Szondi que era un filólogo fantástico, y la tercera vez con Jacques Derrida, donde tuve que recomenzar todo mi entendimiento de la lectura desde cero. Y espero que los tres procesos de aprendizaje todavía se sientan en mis trabajos, incluyendo mi aprendizaje de cuando era niño.

¿En qué medida está la práctica deconstructiva presente en su trabajo?

Seguro que hay una influencia muy fuerte pero seguramente no en el sentido de un adepto a la posición filosófica de Derrida. Para ser más exacto diría que mi pensamiento ha sido fuertemente influenciado por lo que se ha denominado escuela francesa del pensamiento. En el año 1991, en mi libro sobre la tragedia clásica, he intentado practicar un modo de lectura lacaniano de la tragedia clásica.

El subtítulo del libro era La constitución del sujeto en la discusión sobre la tragedia clásica. Allí intenté crear una ligazón entre la noción de destino propia de la tragedia y la dependencia significante de Lacan [según la cual el sujeto se halla, en su constitución misma, en tanto ésta se realiza en el lenguaje, sujeto a una dependencia del Otro, fuente de sentido]. Pero también pienso en Georges Bataille, en Nietzsche, en el sentido de la irracionalidad. También me siento inspirado por el pensamiento de Gilles Deleuze, aunque no use su vocabulario. Generalmente se puede decir que mi acercamiento al teatro es un intento de reunir una perspectiva filosófica y una observación estética concreta.

Un poco tiene que ver con la situación alemana de las ciencias humanas, donde hay mucha ciencia teatral que o no está orientada a la filosofía o lo está de un modo muy esquemático. Ese tipo de ciencia teatral llega solamente a una descripción y a una clasificación de los fenómenos. Pero también debo decir que me interesa mucho el pensamiento surgido en Alemania y que uno puede poner a dialogar con la tradición francesa, como es el caso de Theodor Adorno o de Walter Benjamin. En algún punto debería decir que me interesa mucho aquel pensamiento filosófico que está atravesado por los problemas estéticos.

El concepto de teatro posdramático circula hoy en gran parte del mundo y ha permitido pensar sobre los problemas teatrales de un modo diferente. ¿Es consciente de que su concepto organiza hoy la práctica teatral al haber generado un modo de mirar el teatro?

Creo que muchas veces se sobreestima la influencia de lo teórico, pero es claro que hay una influencia y no puedo no reconocerlo. El libro ha sido traducido a 15 idiomas. La primera traducción fue al japonés, antes incluso que al francés. Y tuvo una resonancia enorme en Japón y en los países balcánicos con varias traducciones al croata, al esloveno, y en paisajes teatrales tan diferentes como Polonia y Estados Unidos de Norteamérica. Y eso es un dato de que hay algo de lo que dice el libro que se encuentra presente en la práctica concreta de culturas tan diferentes. A principios de este año estuve en Estados Unidos y pude constatar una discusión muy fuerte entre la teoría performática y la teoría teatral. Y en mis visitas pude ver que hay un interés enorme por discutir las tesis de este libro. Estuve muy sorprendido allí pero debo confesar que lo estoy mucho más por su resonancia en América del Sur y, fundamentalmente, en Brasil. Hay una repercusión que reconozco y me alegra.

Cuando le dije que tuve que tener coraje para usarlo puesto que sentía que era poco académico, tenía que ver también con que creo que su difusión sirvió para legitimar un tipo de teatro que anteriormente era cuestionado y no valorado. En tal sentido creo que sirvió para que la gente joven se animase a hacer algo diferente.

Muchas veces he recibido comentarios muy positivos de artistas diciéndome que el libro les ayudó para pensar sus trabajos y encontrar definiciones sobre lo que estaban haciendo. Y eso es lo que yo busco como crítico. No quiero ser el inventor de nada puesto que no creo en esa crítica que violenta la práctica.

Pero el hecho de que este libro haya nacido a raíz de una observación muy minuciosa e intensa de la vida teatral, marcó en algún sentido su camino. Y es muy distinto de otros libros de ciencias teatrales, ya que hay muchos en los que uno siente que el trabajo conceptual nace sin un contacto real con el teatro que se produce. Yo mismo he trabajado de dramaturgista con muy buenos directores de teatro en Alemania y eso me da un contacto con la práctica también. Conozco mucho la experiencia de trabajo en el teatro dramático. Yo pienso con Peter Szondi que la teoría viene después de la práctica, en el sentido de que los teóricos teorizamos lo que pasó en los escenarios. Ahora, de ahí a poder saber el nivel de acierto y de precisión de un concepto con relación a la práctica es imposible. Uno lanza una idea, dice algo, y al director de teatro que lo escucha lo impacta de un modo tal que yo jamás podría prever. Y tal vez lea algo en nuestro trabajo que uno jamás pensó. Y así como a veces ellos se sorprenden porque leen y reconocen que uno vio algo en sus trabajos que ellos no habían visto, a veces ocurre al revés y uno se sorprende por la lectura que los creadores hacen de nuestros trabajos teóricos.

No le preguntaré absolutamente nada sobre Brecht y su relación con el concepto de posdramático puesto que es lo suficientemente explícito en su libro al respecto, pero sí me gustaría saber qué relación encuentra usted entre este concepto y el propuesto por uno de sus alumnos, René Pollesch, puntualmente cuando se refiere al teatro no representativo y que está tan bien representado en sus obras Sex y Ciudad como botín.

Ése es un muy lindo ejemplo para las relaciones complejas entre la teoría y la práctica artística. La crítica de la representación desde hace decenios es un topo de la crítica filosófica y uno muy productivo. Lo que interesa en el pensamiento de Pollesch es ciertos efectos de poder que están con la representación. Él establece una lucha con las ideas hegemónicas o dominantes, y es por eso que reflexiona acerca de cómo la representación ha establecido un vínculo útil con lo que sostiene al macho, europeo, blanco y de clase media, y naturalmente heterosexual, en el centro mismo de la escena.

Todos esos campos son objetos de la crítica en los textos de Pollesch. Por lo tanto su teatro no es más anti-representativo a la manera del teatro que hace Rimini Protokoll, quienes también están influenciados por Pollesch. [Esta compañía teatral alemana integrada por Helgard Haug, Stefan Kaegi y Daniel Wetzel, realiza sus trabajos en diferentes lugares del mundo, haciendo una profunda investigación sobre una situación determinada y en el lugar en cuestión, utilizando luego como intérpretes a los denominados “especialistas”, que son, ni más ni menos, que las personas involucradas en la situación y donde la búsqueda es poner en tensión los conceptos de realidad y de ficción al poner en escena la realidad. De ese modo se observa la tensión que se produce en el diálogo entre un nivel y el otro al ser, ambos, descontextualizados]. Tanto Rimini Protokoll como Pollesch, y muchos otros creadores importantísimos de Alemania, han sido mis alumnos en la Universidad de Giessen.

Y lo que considero que allí aprendieron es fundamentalmente una gran libertad del pensamiento. Eso lo ha dicho Pollesch en varias entrevistas. Dijo que en Giessen la idea que se profesaba era no ir tan rápidamente a los teatros puesto que lo primordial era encontrar lo que uno quiere representar. Esto para mí es algo fundamental. No me gusta que los alumnos estrenen antes de tiempo no solamente por lo que puede ocurrir con el resultado sino principalmente por lo que les puede ocurrir a ellos como creadores. Y para que esto se entienda bien es necesario contextualizarlo, puesto que el teatro en Alemania es muy fuerte y poderoso y lleno de tradición.

Se necesita mucho coraje para poder trabajar en el interior mismo de esa institución central para nuestra cultura. Pero quisiera añadir un segundo punto de vista de la crítica del teatro no representativo, la cual me parece muy interesante en René Pollesch. Él no separa la crítica de la sociedad de la autocrítica del teatro. Los temas que él discute, desde la sexualidad al marketing, son temas que a él mismo le conciernen personalmente. Al mismo tiempo que tematiza las condiciones materiales de la existencia –tales como dinero, recursos, etc. – él los discute en el interior mismo del teatro. Éste es otro aspecto de un teatro que no quiere ser representativo poniendo en duda la representabilidad misma del teatro.

El concepto de dramático tal como lo trabaja Szondi proviene de lo literario y de lo literario-dramático. ¿Lo posdramático es aplicable a otras disciplinas por fuera del teatro?

El libro mismo está discutiendo los recursos del teatro y habla muy poco del texto. A mí me interesaba fundamentalmente volcarme hacia lo teatral en sí y no quedarme en lo que habitualmente se hace que es hablar de teatro pero referirse exclusivamente a una de sus partes: el texto. Eso no significa que yo no valorice el texto. Más bien todo lo contrario. Sucede que encuentro elementos posdramáticos en los autores que analizo. Tanto en Heiner Müller, como en Sarah Kane, Elfriede Jelinek y hasta en Pollesch mismo veo estructuras posdramáticas en sus textos.

Por eso, si bien es un concepto que yo aplico a lo teatral, tiene aplicaciones en lo estrictamente textual. En lo que hace a otras disciplinas, sé que en este momento hay varios estudios que conectan la evolución del concepto de posdramático en otros campos. Pero no puedo decir nada concreto aunque me puedo imaginar perspectivas posdramáticas para varias disciplina de lo intelectual puesto que sus aplicaciones son diversas. El año que viene iré a Río de Janeiro para hablar de lo poshumano y lo posdramático. Y hay investigaciones que encuentran una conexión de lo posdramático con la filosofía de Hölderling. Un autor belga escribió sobre lo posdramático y lo post hespérido, que es una derivación de la noción de Hölderling sobre el hombre europeo occidental en contraste con el oriental. Lo dramático posrenacentista es algo determinado por lo europeo occidental. Por eso se puede decir que aunque yo me apoyo mucho en la tradición europea, se trata de relativizar ese pensamiento. En este sentido el teatro posdramático podría ser pensado como el teatro posteuropeo. Pero eso es nada más que la mitad de la verdad porque por supuesto lo posteuropeo se deriva de la tradición europea.

Me gustaría, para terminar, preguntarle acerca de si en algún momento temió que se le adjudicara a lo posdramático, como crítica, que era un concepto que prestaba atención únicamente a la dimensión negativa, al no ser, en el mismo sentido que se ha dicho esto sobre el posmodernismo.

Ese temor naturalmente existe. Cada vez que uno da a luz una noción nueva sabe que habrá lecturas diferentes de esa palabra y eso no se puede controlar. Nunca quise hablar de los posdramático como una negación abstracta de lo dramático sino más como una concreta negación a lo Hegel. En este sentido es más un no al no al drama, no el final del sujeto, no el final de la historia. Quería tomar la palabra post-dramático diferenciándola de la palabra posmoderno porque quería describir una situación artística, una noción donde por debajo del trasfondo de la tradición de lo dramático se inventan nuevas formas de teatro.

No quería usar la palabra teatro posmoderno que también existe en Alemania porque no quería tomar la decisión entre moderno y no moderno. Tengo que confesar que yo no sé si estamos viviendo en la posmodernidad. Pero lo que sí es cierto es que estamos en la fase de autorreflexión y autocrítica de la modernidad. Si se lo entiende en ese sentido estoy de acuerdo. Pero si se dice que la modernidad es historia, que ya pasó, ahí no acuerdo. Y con los hombres de teatro más interesantes que conozco es muy difícil decidir si se encuentran en la modernidad o en la posmodernidad. Depende mucho de qué se entienda por ambas cuestiones.

En tal sentido posdramático me permitía hablar del presente sin tener que introducirme en esa discusión, que claramente requeriría de otro libro y otros debates.

The Cure 2012

Anatomía de la influencia

Por Harold Bloom

Después de Chaucer y Marlowe, el principal precursor de Shakespeare fue la Biblia inglesa: la Biblia de los Obispos hasta 1595 y la Biblia de Ginebra a partir de 1596, el año en que Shylock y Falstaff fueron creados. Al hablar de la influencia de la Biblia sobre Shakespeare, no me refiero a su fe o espiritualidad, sino a las artes del lenguaje: la dicción, la gramática, la sintaxis, las figuras retóricas y la lógica del argumento. Lo supiera Shakespeare o no, eso significaba que su modelo de prosa más influyente era el mártir protestante William Tyndale, cuya descarnada elocuencia constituye aproximadamente el 40 por ciento de la Biblia de Ginebra, un porcentaje mayor en el Pentateuco y el Nuevo Testamento. Puesto que el propio padre de Shakespeare era un disidente católico, muchos estudiosos le atribuyen al poeta dramaturgo simpatías católicas, una opinión que me parece muy dudosa. No sé si Shakespeare el hombre era protestante o católico, escéptico u ocultista, hermético o nihilista (aunque sospecho de esta última posibilidad), pero el dramaturgo se inspiró en la archiprotestante Biblia de Ginebra a lo largo de los últimos diecisiete años de su producción. Milton también era un gran lector de la Biblia de Ginebra, aunque me pregunto cada vez más si el último Milton no era una secta postprotestante de un solo miembro, anticipándose a William Blake y Emily Dickinson.

Entre otros precursores, Ovidio le transmitió a Shakespeare su amor por el flujo y el cambio, las cualidades que Platón más aborrecía. Al principio Marlowecasi apabulló a Shakespeare, incluso en la deliberada parodia que es Tito Andrónico y el maquiavélico Ricardo III . Pero Shakespeare llevó a cabo una lectura errónea tan poderosa de Marlowe, al menos desde Ricardo II en adelante, que todos los rastros de Marlowe se convirtieron en ilusiones férreamente controladas. Chaucer fue un elemento tan fundamental en la creación de personajes ficticios en Shakespeare como lo fue Tyndale en algunos aspectos de su estilo. En otras páginas he seguido el libro de Talbot DonaldsonThe Swan at the Wall: Shakespeare Reading Chaucer , al describir el efecto de la comadre de Bath sobre sir John Falstaff, y me atengo a mi idea anterior de que Shakespeare sacó de Chaucer la idea de representar a personas que cambian al oírse a sí mismas sin querer. No obstante, incluso Chaucer, el escritor más poderoso en lengua inglesa a excepción de Shakespeare, no fue el definitivo precursor, pues el propio Shakespeare se arrogó ese privilegio a partir de 1596, cuando cumplió treinta y dos años y dio a luz a Shylock y a Falstaff.

¿Podemos hablar de "Shakespeare Agonista"? Creo que ese poeta no existe. Sí podemos hablar de "Chaucer Agonista", que creó autoridades no existentes y no mencionó a Boccaccio. "Milton Agonista" sería sinónimo. Shakespeare, en cambio, subsumió sus influencias: Ovidio y Marlowe en la superficie, William Tyndale y Chaucer mucho más interiorizados.

Caracterizar el contexto de Shakespeare, en su estilo anterior o nuevo, es algo que me agota. Shakespeare y el dramaturgo contemporáneo suyo Philip Massingerparecen el mismo cuando los historiadores de esa época los estudian. No obstante, las obras de Massinger interesan solo a unos cuantos estudiosos especializados. Shakespeare cambió a todo el mundo, Massinger incluido, y sigue cambiándote a ti, a mí y a todos los Historicistas y Cínicos. Lo que Shakespeare deja fuera es más importante que lo que los demás dramaturgos isabelino-jacobinos introducen. Todos los numerosos elementos de la extrañeza de Shakespeare podrían reducirse de manera convincente a su tendencia elíptica en perpetuo incremento, su desarrollo del arte de dejar cosas fuera. Muy seguro de sus poderes mágicos sobre el público corriente y las élites por igual, escribió cada vez más para algo agonístico que había dentro de él.

Aldous Huxley tiene un inteligente ensayo titulado "La tragedia y toda la verdad", en el que argumenta que, en Homero, cuando pierdes a tus compañeros de tripulación te sientas delante de tu carne y tu vino con entusiasmo y te echas una siesta para olvidar tu pérdida.

Esto es todo lo contrario de la tragedia de Sófocles, en la que la pérdida es irrevocable e infinitamente sombría. En la tragedia shakespeariana se fusionan lo homérico y lo sofocleano, mientras que la Biblia inglesa nunca está muy lejos. El género desaparece en Shakespeare porque, contrariamente a lo que afirma Huxley, él quiere darse a sí mismo y a los demás la tragedia y toda la verdad.

Hamlet, por afectado que esté ante lo que parece ser el fantasma de su supuesto padre, no puede dejar de bromear al estilo de Yorick, auténtico padre y madre mezclados, y se dirige irrespetuosamente al fantasma llamándole "topo viejo".

Para acomodar la tragedia y toda la verdad al mismo tiempo, debe dejar fuera todo lo que sea posible, indicando al tiempo cuáles son las ausencias. Ningún lector despierto duda ni de la tragedia ni de toda la verdad de las atroces obras que son Otelo y El rey Lear , ambas campos de inferencia en los que nos perdemos sin comprender lo errático que es nuestro camino. Cuando ante un público o un grupo de discusión de alumnos afirmo que el matrimonio de Otelo y Desdémona probablemente nunca se consumó, casi siempre me encuentro con voces en desacuerdo, cosa que se parece mucho a la actitud con que me enfrento cuando insisto en que el enigmático Edgar es el otro protagonista de El rey Lear , y que es con mucho su personaje más admirable, un héroe de gran entereza aunque con muchos defectos, que comete errores de juicio por culpa de un inmenso amor que no puede aprender a mantener plenamente. Los escépticos que oyen mis palabras objetan de manera comprensible: Si tales interpretaciones son exactas, ¿por qué Shakespeare hace que sea tan difícil llegar a ellas?

Le doy la vuelta a esta objeción: ¿Qué se clarifica en Otelo si el Moro nunca ha conocido cabalmente a su mujer? ¿Qué es todavía más terrible en El rey Lear si su centro pragmático es Edgar y no el destrozado padrino al que ama y venera? La heroica vulnerabilidad del Moro ante el genio demoníaco de Yago se vuelve mucho más comprensible, sobre todo si este sospecha la ambivalente reticencia de Otelo a la hora de poseer a Desdémona. Edgar es la más profunda encarnación del autocastigo de Shakespeare, del espíritu que se desgarra en el proceso defensivo. Si meditamos profundamente sobre Edgar, reajustamos la tragedia de Lear, puesto que solo Edgar y Edmond nos ofrecen perspectivas distintas de la del propio Lear acerca de la caída del gran rey en su abismo. La más elaborada de las tragedias domésticas de Shakespeare se basa, para su coherencia final, en la interactuación entre los sentimientos increíblemente intensos de Lear, la gélida libertad de todo afecto de Edmond, y los tercos sufrimientos de Edgar, incluyendo su apatía, el "cuitado y fingido papel" de Tom O'Bedlam, tal como lo expresa la página del título del Primer Cuarto.

Siempre que busco precedentes -más que fuentes- para Shakespeare, llego más a menudo a Chaucer que a la Biblia inglesa, Ovidio o al Marlowe ovidiano. William Blake, al comentar la comadre de Bath, parece haberla interpretado como la encarnación de todo lo que temía: la Voluntad Femenina. Hoy en día me parece necesario recalcar que Blake descubría la Voluntad Femenina tanto en los hombres como en las mujeres. Chaucer el peregrino se deleita con Alice, la comadre de Bath, y también nosotros. No obstante, aun cuando hubiera despachado a sus primeros tres maridos, bastante débiles, con sus generosamente activos lomos, hay una elipsis justo antes de que su cuarto marido se dirija convenientemente a su funeral y ella lo llore generosamente, liberándola para poder seguir con el amor de su vida, su joven y quinta pareja. Es evidente que fue bastante fácil deshacerse del inconveniente cuarto marido.

A partir de Chaucer, Shakespeare aprendió a ocultar su ironía expandiéndola hasta que hizo falta algo más que la vista para captarla. Con Hamlet ni siquiera podemos oírla. No existe ningún otro personaje literario que tan rara vez diga lo que quiere decir o quiera decir lo que dice. Es un detalle que indujo al clerical T. S. Eliot, que tenía ambivalencias sin resolver hacia su propia madre, a juzgar que Hamlet era J. Alfred Prufrock, y la obra de Shakespeare "sin la menor duda un fracaso artístico!". Con la posible excepción de El rey Lear , Hamlet es sin duda el éxito artístico supremo de la literatura occidental. Eliot, un gran poeta aunque tendencioso, casi con toda seguridad fue uno de los peores críticos literarios del siglo XX. Su absoluto desprecio por Sigmund Freud, el Montaigne de su época, perjudicó al oráculo antisemita, que dominaba el mundo académico en mi juventud.

Richard Ellmann me aseguró que Joycesiempre defendía la brillante lectura de Hamlet que da Stephen en la escena de la Biblioteca Nacional en Ulises . En esa interpretación está implícita la idea de que el amor paternal de Shakespeare por su Hamletrepite la pauta del amor de Falstaff por Hal, una pauta que William Empson y C. L. Barber encontraron presente en los sonetos de amor traicionado de Shakespeare dedicados a Southampton y Pembroke.

La mayor elipsis de Hamlet es todo lo que ocurre con anterioridad a la obra, donde el alma del príncipe ha muerto. Tenemos que conjeturar por qué y cómo, pues la magnitud de su enfermedad mortal tiene que haber precedido con mucho la muerte de su padre y el segundo matrimonio de su madre. La pista más importante es la relación del príncipe con Yorick, que mil veces llevó al muchacho a su espalda e intercambió muchos besos con un niño ávido de afecto. La imagen característica de la obra es el maduro príncipe sujetando con la mano el cráneo de Yorick y formulando preguntas crueles y de imposible respuesta.

Existe una relación oculta entre el prolongado malestar de Hamlet y el singular y deslumbrante enigma de la obra, el vacío que se da en la mimesis desde el acto II, escena dos, hasta el acto III, escena dos. Contemplamos y escuchamos no una imitación de una acción, sino más bien representaciones de representaciones anteriores. El pacto entre el escenario y el público queda abolido en favor de un baile de sombras, donde solo Hamletel manipulador es real. Al destruir su propio género, la obra nos entrega a un Hamletque carece de padre. Shakespearelo persigue, pero Hamlet siempre se escapa, un duende locuaz tocado con la guirnalda de Apolo.

¿Cómo puede centrarse una obra teatral en el significado de una autoconciencia apocalíptica y en la trascendencia de una actuación dramática que prácticamente purga la conciencia del yo en el acto V? Eso solo nos lleva a otras cuestiones en este laberinto de elipsis: ¿Por qué Hamlet regresa a Elsinore después de su abortado viaje a Inglaterra? No tiene ningún plan y se niega a concebir ninguno. ¿Por qué se mete en la evidente ratonera del duelo con Laertes? Si en verdad no sabemos absolutamente nada de nada de lo que dejamos tras nosotros, entonces tanto da que partamos en un momento u otro, aunque seguramente Hamlet sepa más que el resto de nosotros acerca del significado y la naturaleza del tiempo. Lo hemos escuchado en siete soliloquios, y aún precisamos muchísimo un octavo, que Shakespeare se niega a darnos.

Otras elipsis abundan en Shakespeare.De las grandes figuras de sus obras -Falstaff, Hamlet, Yago, Cleopatra- solo Hamlet tiene padres, por dudoso que pueda ser uno de ellos. En 1980, R. W. Desai sugirió que Claudio era el padre probable de Hamlet. Pero ni nosotros ni el príncipe sabemos cuándo comenzó la relación sexual entre su tío y su madre. Hamlet, cuya irónica manera de actuar es no decir lo que quiere ni querer decir lo que dice, no expresará su perplejidad, aunque esta debe de dejarle insensible. Una cosa es cargarse a un tío asesino, y otra muy distinta matar al padre.

Hamlet reclama su nombre, no ya el de su padre putativo, tras haber arrojado el Fantasma al Mar del Norte, por así decir. Regresa como Hamlet el danés, concediendo quizá que el sátiro Claudio podría ser su padre fálico. No lo sabemos, ni tampoco él. Yorick, el padre imaginativo que amó y crió al pequeño hasta que tuvo siete años, puede considerarse la mayor elipsis en la elíptica tragedia de Hamlet. Nadie tiene por qué dejarse embaucar por el desagrado de Hamlet mientras contempla el cráneo de Yorick. Incluso al otro lado del afecto, Hamlet en el cementerio compone una elegía a Yorickcomo su auténtico padre y madre, el autor de su ingenio.

De Falstaff, Shakespeare dice tan solo que el ingenioso gordinflón le sirvió como paje a Juan de Gante, el padre del rey Enrique IV. De Yago, solo conjeturamos que como alférez de Otelo comenzó a venerar a su capitán como si fuera un dios de la guerra. De la Serpiente del Nilo anterior a Antonio solo se nos dice que Pompeyo y César disfrutaron de ella, pero solo César -antes de Antonio- engendró con ello un bastardo. ¿Por qué dar tanta grandeza y sin embargo decirnos tan poco?

Los bastardos de Shakespeare comienzan con el maravilloso Faulconbridge de El rey Juan , y a continuación se ensombrecen con el matón don Juan de Mucho ruido y pocas nueces . El espectacular genio de la bastardía es Edmond, aunque Bruto y Hamlet son posibilidades ambiguas. En la segunda parte de Enrique IV , Suffolk habla orgullosamente antes de que lo lleven a ejecutar: "La mano bastarda deBruto/ apuñaló a Julio César" (IV, 1, 136-137). Plutarco menciona el escándalo (que saca de Suetonio) de que Bruto era hijo de César, y Shakespeare lo insinúa sin decirlo abiertamente en Julio César. Es evidente que Bruto y César conocen su verdadera relación, y Hamlet y Claudio no pueden eludirla.

El Stephen de Joyce se hace eco del elíptico Shakespeare en la escena de la Biblioteca Nacional, donde se nos dice que la paternidad es siempre una ficción, algo que Joyce astutamente contrapone a su insistencia en la condición judía de Poldy Bloom. Joyce, el propio Bloom y todo Dublín están de acuerdo en esta identificación, pero cuentan muy poco contra el Talmud. El padre de Poldy es el húngaro judío Virag, pero su madre y la madre de esta eran católicas. Esto pone el Talmud patas arriba. Al judaísmo normativo simplemente le da igual quién era tu padre: solo el hijo de una madre judía es judío, y punto.

Se dice que Picasso afirmó que no le importaba quién lo hubiera influido, sino quién no quería que lo influyera. Y no obstante sigo a Paul Valéry en su creencia de que la autoinfluencia denota un logro literario singular, es una forma sublime de ser dueño de ti mismo que solo se encuentra en los más poderosos de los escritores poderosos. El candidato más vital tiene que ser la lectura errónea de Shakespeare por parte de Shakespeare. Al influirse a sí mismo, Shakespeare impone el modelo para la advertencia de Valéryde que debemos aprender a entender la influencia de una mente sobre sí misma. Según cómo se cuenten, Shakespeareescribió treinta y ocho obras de teatro, de las que veinticinco más o menos son totalmente dignas de él. Los gustos varían: como devoto falstaffiano no soporto Las alegres comadres de Windsor , y Los dos caballeros de Verona no es mucho mejor, a pesar de un perro adorable. Tito Andrónico , para mí, es una parodia marlowiana, como si el joven Shakespeare estuviera diciendo: "¡Si queréis sangre, aquí la tenéis!"

El Bastardo Faulconbridge de El rey Juan comienza a ser el verdadero Shakespeare,pero su primer gran triunfo es lo que sigo llamando la Falstaffiada: las dos partes de Enrique IV y la elegía en prosa cockney que dedica la señora Quickly a sir John en Enrique V . El éxito instantáneo de Falstaff transformó la carrera de Shakespeare: terminó el aprendizaje con Marlowe y comenzó una absoluta independencia. Falstaff reemplazó a Marlowe como precursor de Shakespeare.

Esto tampoco supone un rechazo de los demás predecesores: Ovidio, Chaucer,el Nuevo Testamento de Tyndale, Montaigne. Sin embargo, como reconoció Giambattista Vico, solo conocemos lo que nosotros mismos hemos hecho, y Shakespeareconocía a Falstaff. Olvidaos de lo que los estudiosos siguen perorando acerca del inmortal Falstaff, aunque tengan a Hal/Enrique V de su parte. Los espectadores y los lectores de Shakespearese enamoran de Falstaff porque pronuncia la bendición laica: "¡Dadme vida!". Hamlet, Yago, Lear y el Bufón, Edgar y Edmond, Macbeth: estos no son para nosotros los embajadores de la vida. Cleopatra lo es y no lo es; Bernard Shaw la denunció astutamente, y también a Falstaff,cuando expresó que lamentaba que la mente de Shakespeare fuera mucho menos amplia que la del creador de César y Cleopatra .

Falstaff engendró a Hamlet, y el Príncipe Negro posibilitó la existencia de Yago y Macbeth. Lo que los gnósticos denominan el pleroma , la plenitud, siempre acompaña a Falstaff. Hamlet se desvía irónicamente del gigante de la comedia, una desviación a la que Shakespeare responde de manera sintética con el perfeccionamiento del arte escénico en Medida por medida y Otelo . Si leemos juntas las dos obras, resultan una sinécdoque global del arte de Shakespeare como dramaturgo, se interprete como se interprete al duque Vincentio, ya sea como un benevolente entrometido o como un fastidiaobras tipo Yago.

En el esquema revisionista que propongo, El rey Lear y Macbeth juntas son una kenosis radical, la destrucción del pleroma fasltaffiano. Una sublime compensación puede leerse en la respuesta daimónica de Shakespeare,Antonio y Cleopatra, el horizonte más lejano de su carrera, del cual se retira ascéticamente en Coriolano . El cuento de invierno y La tempestad aparecen como un resplandor final, un candor siempre juvenil, lejano y sin embargo familiar cuando llega. Leontes, Hermione, Perdita y Autólico son una versión del final; Próspero, Ariel y Calibán son otra muy distinta. Falstaff le podría haber dicho muchas cosas a Autólico, pero poco o nada a Ariel. La tempestad es una orilla más salvaje que Cuento de invierno , y la obra más sorprendente de su poeta, que no será superada, su última y mejor comedia, y una extraordinaria despedida para el más revisionista de todos los escritores que han existido