La Iglesia advirtió que la muestra de Ferrari "es una blasfemia"

El cardenal primado convocó para el martes a un día de ayuno como acto de reparación

Por Loreley Gaffoglio 

Publicado en LA NACIÓN

Jueves 2 de diciembre de 2004

La Iglesia criticó fuertemente ayer la muestra retrospectiva del artista plástico León Ferrari, que se exhibe en el Centro Cultural Recoleta, a la que calificó como "una blasfemia que avergüenza a nuestra ciudad". Además, convocó para el martes próximo a "una jornada de ayuno y oración" para que "el Señor perdone nuestros pecados y los de la ciudad", en referencia al gobierno porteño, que propicia la polémica exhibición.

El arzobispo de Buenos Aires, cardenal Jorge Bergoglio, fue la voz de la fe católica que se levantó en contra de la muestra, en cuyas obras se combinan símbolos religiosos con imágenes eróticas, mientras que Cristos, vírgenes y santos "arden" en la representación que Ferrari hace del infierno.

"Desde hace algún tiempo se vienen dando en la Ciudad algunas expresiones públicas de burla y ofensas a las personas de nuestro Señor Jesucristo y de la Santísima Virgen María; así como también a diversas manifestaciones contra los valores religiosos y morales que profesamos", dijo Bergoglio en una carta pastoral, dirigida a los sacerdotes, consagrados fieles de la arquidiócesis, difundida a los medios.

"Hoy me dirijo a ustedes muy dolido por la blasfemia que es perpetrada en el Centro Cultural Recoleta con motivo de una exposición plástica. También me apena que este evento sea realizado en un Centro Cultural que se sostiene con el dinero que el pueblo cristiano y personas de buena voluntad aportan con sus impuestos", añadió el purpurado. Y exhortó a que "frente a esta blasfemia que avergüenza a nuestra ciudad, todos unidos hagamos un acto de reparación y petición de perdón el próximo 7 de diciembre", vísperas del Día de la Inmaculada Concepción.

Bergoglio invitó, así, a los creyentes a "un día de ayuno y oración" como desagravio a lo que entiende es una ofensa a los símbolos religiosos más sagrados.

Con estas palabras el arzobispo quiso poner punto final a las tensiones y controversias entre la Iglesia y el Centro Cultural Recoleta, que se habían iniciado con el reclamo del párroco de Nuestra Señora del Pilar, Rómulo Puiggari.

Alertado por los artesanos de la feria de Recoleta y por una empleada del propio centro cultural que entre sollozos le rogó que "hiciera algo para detener esta ofensa", el párroco -según contó a LA NACION- había objetado a las autoridades que muchas de las obras agraviaban la fe católica. Como no obtuvo respuesta, aconsejó a los fieles que enviaran e-mails reclamando la suspensión de la muestra.

Ante los cuestionamientos de la Iglesia, Gustavo López, secretario de Cultura porteño, señaló que "la muestra no expresa la opinión del gobierno de la ciudad y que debe entenderse sólo como un hecho artístico".

"En ningún momento pensamos que se tratara de un ataque al cristianismo o que violara alguna ley", señaló López, en relación con los reclamos ante el Inadi que iniciarían individualmente los laicos católicos por consejo del Arzobispado.

"La retrospectiva de Ferrari tiene una parte provocadora, que es propia del arte de hoy", agregó López y pidió que "la muestra pueda exhibirse en un clima de libertad y tolerancia". Sin embargo, se dispuso un refuerzo del personal de seguridad ante los incidentes de anteanoche, cuando el visitante Agustín Durañona y Vedia, abogado, intentó romper un objeto de una instalación de Ferrari.

Si bien Durañona y Vedia fue retenido una hora y media por personal de seguridad, ni el artista Ferrari ni el Centro Recoleta levantaron cargos contra él.

LAMENTO DEL ARTISTA

En diálogo con LA NACION, Ferrari respondió al arzobispo: "Más lamento yo que la religión que Bergoglio profesa castigue a los que piensan diferente", disparó el artista, que debió exiliarse en San Pablo en 1976 y que en 1991 volvió al país. "Si algo avergüenza a nuestra ciudad no es esta muestra, sino que se sostenga que hay que torturar a los otros en el infierno", dijo.

Consultado el curador en jefe del Malba, que coprodujo el libro-catálogo de Ferrari y que negoció sin éxito para que la muestra se realizara en el museo de Palermo Chico, Marcelo Pacheco calificó los dichos de Bergoglio como "una discusión bizantina y absurda".

"Bergoglio opina desde su fe; que los feligreses católicos no vayan a ver la muestra. Pero la discusión es otra: Ferrari es un referente del arte local e internacional. Su calidad artística está fuera de discusión", sentenció Pacheco, que el jueves de la semana próxima mostrará en la terraza del Malba cuatro esculturas que Ferrari hizo a fines del 70 durante su exilio en San Pablo. 

Papamanía

Por Horacio Verbitsky

Publicado en PÁGINA 12

El campeonato mundial de fútbol y la invasión a las Malvinas ocurrieron durante la última dictadura, que los manipuló con su propaganda abrumadora. Hoy, en cambio, existen un gobierno legítimo y una oposición activa, funcionan el Congreso y la Justicia y la prensa es libre de publicar lo que le plazca. Pese a ello, la Papamanía de la última semana pertenece al mismo orden de cosas de aquellos episodios de hace tres décadas. Hasta se dispararon las ventas de remeras y bijouterie con cruces. Tanto el gobierno como la oposición coinciden en cortejar al nuevo obispo de Roma, de un modo tan desembozado que ayuda a entender por qué en otros períodos de la historia la Iglesia se sintió con derecho a intervenir en la vida política del país. Para unos será el líder espiritual que respalde las políticas de lucha contra la pobreza que lleva adelante; los otros se ilusionan con que fulmine al kirchnerismo con el mismo anatema que Perón lanzó en 1974 contra la tendencia revolucionaria. Son razonamientos tan ingenuos y prepolíticos como los de quienes imaginaban que el color de la piel de Obama cambiaria las políticas de Estados Unidos. Así avalan, aunque no se lo propongan, la concepción integrista de la religión, que debe manifestarse en todos los aspectos de la vida, tanto privada como pública. Cuando las olas del tsunami se retiren, llegará el momento de ver qué zonas fueron las más dañadas. Los grandes medios transmitieron en cadena durante varios días y no se cansaron de publicar semblanzas apologéticas del nuevo pontífice. En cambio, sólo se ocuparon de los antecedentes del ex jesuita para desacreditar a quienes los investigaron, con las mismas falsas acusaciones personales a las que recurrió el menemismo hace veinte años por las publicaciones sobre la corrupción en su gobierno. El torneo de adjetivos descalificatorios brinda un triste panorama del estado del arte aquí y ahora. También dejaron involuntarias constataciones de aquello mismo que intentaban negar. En Clarín, Sergio Rubin, amigo de Bergoglio y coautor de su autobiografía, entrevistó al presidente de la Comisión de Comunicación Social del Vaticano, monseñor Claudio Celli, quien se explayó sobre las virtudes de su nuevo jefe. Celli pasó muchos años en la Argentina, como secretario de Pío Laghi en la Nunciatura Apostólica. Allí recibió a las Abuelas de Plaza de Mayo, que le llevaron su reclamo por los nietos detenidos-desaparecidos. Les dijo que no se preocuparan, ya que se habían pagado cuatro mil pesos por cada uno, (1) lo cual demostraba que estaban con gente de muchos recursos. Así, “los chiquitos jamás padecerán las privaciones que impone la pobreza. Tienen el futuro asegurado”. (2) No es de asombrar. En aquella época Rubin actuaba como vocero paralelo de Primatesta y escribía en la revista Esquiú, donde se afirmó que las desapariciones eran simuladas en la arquidiócesis de París. (3) En cambio, la prensa internacional ahondó en el caso, con investigaciones propias. Para el New York Times, Francisco comenzó su papado con “ecos de la guerra sucia”, y reprodujo fragmentos de la carta de Orlando Yorio al Prepósito General jesuita, en la que pone en duda la honestidad de Bergoglio. En la revista Newyorker, Jon Lee Anderson escribe sobre “El Papa Francisco y la guerra sucia”, que “el Papa de los humildes, como le gustaría ser conocido, es un argentino de turbio pasado”. Después de contar su historia, concluye que “tiene mucho que aclarar sobre cómo pensaba, cuál fue su comportamiento y qué hizo durante la guerra sucia”. El sitio progresivo Salon.com se pregunta desde el título si el papa Francisco es un fraude y responde que su atractiva personalidad se ensombrece por su relación con la dictadura militar y por actitudes sobre la homosexualidad, que bordean el discurso del odio. La familia de Jalics le dijo al diario conservador alemán Frankfurter Allgemeine que Bergoglio era el superior contra el que Franz sentía impotencia e ira porque “había prestado falso testimonio sobre nosotros”. El hermano de Jalics dijo que Ferenc (que es el nombre húngaro de su bautismo) “estaba convencido de que Bergoglio los había delatado a él y a Yorio a la junta militar al indicar que en el Bajo Flores se escondían guerrilleros. Esa acusación la pronunció varias veces en el círculo familiar”. El hermano le escribió al nuncio apostólico y a Bergoglio: “He oído que usted y mi hermano habrían tenido diferencias de opinión en materia religiosa, social y política. Eso es normal. Pero no puedo imaginarme que como hijo de San Ignacio no vaya a intentarlo todo para liberarlo. Inténtelo una y otra vez”. Bergoglio le respondió en latín, el 15 de setiembre de 1976, que “las dificultades que su hermano y yo hemos tenido a lo largo de la vida religiosa no tienen nada que ver”, que lo amaba como a un hermano y que estaba haciendo gestiones para que fuera liberado. Según la periodista Marie Katarina Wagner, luego de un encuentro en el que Bergoglio le pidió disculpas, “Jalics quemó todos los documentos de la época”. El Washington Post tituló su nota “Por qué algunos argentinos son escépticos sobre el rol del papa Francisco en la guerra sucia”. En el diario italiano Il Manifesto, el profesor de Sociología Claudio Tognonatto constató que “de repente, no se puede decir, por ejemplo, que Bergoglio (que ya no es él, sino el papa Francisco), miente acerca de su pasado. Existen principios en la realidad que hay que respetar y por principio el papa no miente. Magia. Cuando un hecho histórico no nos gusta, lo eliminamos. Magia, solo magia porque por desgracia, los testimonios de las víctimas existen y también los documentos. No se trata de a favor o en contra, de hacer un discurso equilibrado, ecuánime, para describir una figura. Cada uno tiene un pasado, una biografía, y es responsable, ésta es la modernidad. Los hechos nos atan a lo real. Desgraciadamente los testimonios, las torturas y los desaparecidos son reales. Demasiado reales. Los militares pendientes de proceso por crímenes contra la humanidad, que se han presentado al tribunal con los colores del vaticano en el pecho para celebrar el nombramiento de su amigo, lo confirman. La realidad es una construcción social, pero la historia no está hecha de ficciones”. El hermano de Yorio, Rodolfo, le dijo a la revista alemana Spiegel: “Conozco gente a la que ayudó. Eso es lo que revela sus dos caras y su proximidad con el poder militar. Era un maestro de la ambigüedad. Cuando el Ejército mataba a alguien, Bergoglio se lo sacaba de encima, cuando se salvaba alguien, era él quien lo había salvado. Por eso hay gente que lo ve como un santo y otra que le teme”. En su blog, que escribe en París, Marie-Monique Robin (autora de Escuadrones de la Muerte y de El mundo según Monsanto), transcribió fragmentos de la última entrevista concedida por Yorio antes de su muerte: cuenta que Bergoglio los presionó para que renunciaran voluntariamente a la Compañía, porque no quería asumir la responsabilidad de darles la orden de hacerlo. Yorio firmó el pedido, pero nunca obtuvo respuesta, así como no consiguió un obispo que lo recibiera. Allí donde iban, les decían que había graves acusaciones secretas contra ellos y cuando preguntaban cuáles eran “nos decían que habláramos con el provincial de la Orden”. En Roma, adonde viajó luego de cinco meses de cautiverio y torturas, el secretario del General de los Jesuitas “me abrió los ojos”. Ese jesuita colombiano, el padre Cándido Gaviña, “me informó que yo había sido expulsado de la Compañía. También me contó que el embajador argentino en el Vaticano le informó que el gobierno decía que habíamos sido capturados por las Fuerzas Armadas porque nuestros superiores eclesiásticos habían informado al gobierno que al menos uno de nosotros era guerrillero. Gavigna le pidio que lo confirmara por escrito, y el embajador lo hizo”

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(1) María Isabel Chorobik de Mariani, testimonio ante la Cámara Federal de La Plata en el Juicio por la Verdad, 7 de abril de 1999.

(2) Historia de las Abuelas de Plaza de Mayo, pp. 3233.

(3) “Una misa inoportuna”, Esquiú, 26 de febrero de 1978.

¿Quién podría pedir algo más?”

“Estaba paseando por State Street de Chicago cuando una pareja de mediana edad se acercó y empezó a dar vueltas a mí alrededor. Pasaron ante mí dos o tres veces examinándome como si yo fuese un ser ultraterreno. Finalmente, la señora, vacilante, se acercó y me preguntó:

-Es usted, ¿verdad? ¿Es usted Groucho?

Asentí con la cabeza.

Entonces ella me tocó tímidamente en el brazo y dijo: 

-Por favor, no se muera. Siga viviendo siempre.

¿Quién podría pedir algo más?” 

Groucho Marx en Groucho y yo (1959)

Sueño de mariposa

Por Slavoj Zizek

En el Seminario 11, Lacan se refiere a la paradoja muy conocida de Chuang Tzu, quien, después de soñar que era una mariposa, ya despierto se pregunta si él no es la mariposa que sueña ser Chuang Tzu. Según Lacan, éste tenía razón al hacerse esa pregunta: en primer lugar, porque “es lo que prueba que no está loco, que no se toma por alguien absolutamente idéntico a sí mismo”; en segundo lugar, porque “precisamente cuando era mariposa, se aferraba a alguna raíz de su identidad –que era y es en su esencia, esa mariposa que se pinta con sus propios colores– y por esa vía, en la última raíz, él era Chuang Tzu”. La primera razón corresponde a la exterioridad de la red simbólica que determina la identidad del sujeto: Chuang Tzu es Chuang Tzu porque lo es “para los demás”, porque esa identidad le fue conferida por la red intersubjetiva de la que él forma parte: estaría loco si pensara que los otros lo tratan como Chuang Tzu porque él ya es Chuang Tzu en sí mismo, independientemente de esa red simbólica. La verdad del sujeto se decide fuera, el sujeto “en sí mismo” es una nada, un vacío sin ninguna consistencia.

Ahora bien, reducir al sujeto al vacío, sin ninguna verdad más que la verdad exterior, “disolverlo” en la red simbólica, ¿es todo lo que podemos decir de él? ¿Acaso el “contenido” del sujeto se reduce a lo que es para los demás, a las determinaciones simbólicas, a los títulos, a los mandatos que se le han conferido? El sujeto dispone, a pesar de todo, de un modo de dar consistencia a su identidad más allá de los títulos, las referencias que lo sitúan en la red simbólica universal, una manera de Ser-ahí en su carácter “patológico”, en su particularidad absoluta: la fantasía. En el objeto fantasmático, el sujeto “se aferra a alguna raíz de su identidad”: Chuang Tzu tenía razón al tomarse por una “mariposa que sueña que es Chuang Tzu”, pues la mariposa es el objeto que constituye el marco, el esqueleto de su identidad fantasmática. En ese sueño que llamamos la “realidad” sociosimbólica, él es Chuang Tzu, pero en lo real de su deseo es la mariposa; todo su Dasein, su existencia, consiste en “ser la mariposa”.

A primera vista, la paradoja de Chuang Tzu no hace sino invertir de manera simétrica la relación llamada “normal” entre la vigilia y el sueño: en lugar de Chuang Tzu que sueña que es una mariposa, tenemos una mariposa que sueña que es Chuang Tzu. Pero, como lo subraya Lacan, esta simetría es engañosa: Chuang Tzu despierto puede tomarse por el Chuang Tzu que en su sueño es una mariposa, pero, cuando es una mariposa, no puede preguntarse “si, cuando es el Chuang Tzu despierto, no es la mariposa que está soñando que es” (Lacan), vale decir, no puede tomarse por la mariposa que, en su sueño, es Chuang Tzu. La ilusión no puede ser doble, simétrica, porque en ese caso estaríamos en la situación insensata descripta por Alphonse Allais: Raoul y Margherite, los amantes, se dan cita en el baile de máscaras; estando en el baile creen reconocerse y buscan intimidad en un rincón apartado, se quitan las máscaras y, ¡sorpresa!, “los dos lanzan al mismo tiempo un grito de estupor. Ninguno de los dos reconoce al otro. El no era Raoul y ella no era Margherite”. (Encontramos la misma paradoja en varias historias de ciencia ficción contadas desde el punto de vista del protagonista, quien descubre gradualmente que todas las personas que lo rodean no son seres humanos sino autómatas con apariencia de personas; el golpe de efecto final consiste en que el héroe termina descubriendo que él mismo también es un autómata.)

El psicoanálisis está, por lo tanto, lejos de la ideología del “sueño universalizado” en el sentido de “la realidad entera no es más que una ilusión”; el psicoanálisis insiste en ese resto, esa roca, ese “núcleo duro” que escapa al espejismo universalizado de las apariencias; la única diferencia con el “realismo” ingenuo que cree en la “realidad dura de los hechos” estriba en que, según la teoría analítica, ese “núcleo duro” se anuncia justamente en el sueño. Unicamente en el sueño uno se acerca a lo real, a esa Cosa traumática que es el objeto causa del deseo, es decir, solo en el sueño uno está al borde de la vigilia y se despierta justamente para poder continuar durmiendo, para evitar el encuentro con lo real. Al despertar, uno se dice “era sólo un sueño”, cegándose al hecho decisivo de que, precisamente, como seres despiertos, no somos más que “la conciencia de ese sueño” (Lacan).

Lo mismo puede decirse del famoso “sueño ideológico”: uno intenta en vano salir de ese sueño abriendo los ojos a la realidad, porque justamente, en cuanto sujetos de una mirada que llamamos “objetiva”, “desideologizada”, “liberada de las ilusiones ideológicas”, sobria, la que “toma los hechos tales como son”, no somos más que la conciencia de su sueño ideológico. La única manera de salirse es confrontarse con lo real que se anuncia en él; por ejemplo, no “liberándose de los prejuicios contra los judíos” y “mirándolos tales como son en realidad” –la vía más segura para seguir siendo, sin advertirlo, prisionero de esos prejuicios–, sino interrogándose sobre la manera en que esa figura del judío toca cierto conflicto irresuelto de lo real de nuestro deseo.

Esta cuestión nos impone redefinir radicalmente el concepto de ideología. En la perspectiva marxista predominante, la ideología se entiende como “falsa conciencia”, invertida, que disimula la esencia efectiva de las relaciones sociales que están detrás de ella; se busca la esencia oculta, las relaciones sociales efectivas (por ejemplo, las relaciones de clase disimuladas por el universalismo de los derechos formales burgueses). Pero si uno concibe el campo social como una estructura que se articula alrededor de su propia imposibilidad, está obligado a definir la ideología como un edificio simbólico que oculta, no una esencia social escondida, sino el vacío, lo imposible alrededor de lo cual se estructura el campo social. Es por ello que la “crítica de la ideología” ya no intenta penetrar hasta la esencia oculta: subvierte un edificio ideológico a fin de denunciar, entre sus elementos, el que representa su propia imposibilidad. En la perspectiva marxista predominante, la mirada ideológica es una mirada parcial que ciega a la totalidad de las relaciones sociales, mientras que, en la perspectiva analítica, la ideología denuncia, antes bien, una totalidad que quiere borrar las huellas de su imposibilidad. No hace falta subrayar que esta diferencia corresponde a la que separa el concepto marxista del concepto freudiano del fetichismo: en el marxismo, el fetiche disimula la red positiva de las relaciones sociales, en tanto que en Freud el fetiche disimula la falta (la “castración”), alrededor de la cual se articula la red simbólica.

Del hecho de que lo real sea lo que siempre retorna en el mismo lugar surge además otra diferencia, no menos decisiva, entre las dos perspectivas. Desde el punto de vista marxista, el procedimiento ideologizante por excelencia es el de la eternización y de la universalización falsa: una coyuntura que depende de la constelación histórica concreta se presenta como condición eterna, universal, o bien, un interés particular se presenta como interés universal. El procedimiento crítico ideológico debe precisamente denunciar esta falsa universalidad, detectar en el Hombre en general al hombre burgués; en los derechos burgueses universales, la forma que hace posible la explotación capitalista; en la familia nuclear patriarcal, una forma históricamente limitada y de ninguna manera una constante universal, etcétera. No obstante, parece que, en la perspectiva analítica, uno debería, antes bien, cambiar los términos y definir el procedimiento ideológico más “astuto” como el de la historización apresurada. La apuesta última de la crítica y la relativización histórica de lo que llamamos la “familia patriarcal”, del “edipismo” y del “familiarismo” analíticos, ¿no es justamente permitirnos eludir el “núcleo duro” de la familia que se anuncia en esas formas, lo real de la Ley, la roca de la castración? Dicho de otro modo, si la universalización apresurada propone una Imagen casi universal cuya función es cegarnos a su determinación historico-simbólica, la historización apresurada nos ciega al núcleo real que retorna como lo mismo a través de las diversas historizaciones/simbolizaciones.

Por consiguiente, lo que falla en el edificio teórico marxista, centrado en la lectura sintomática del texto ideológico, es la dimensión de lo real. Trataremos de demarcar esa falta a partir de los callejones sin salida del concepto marxista de la plusvalía.

Plus de gozar y plusvalía

La prueba de la pertinencia del gesto de Lacan que modeló el concepto de plus de gozar a partir del concepto marxista de la plusvalía, es decir, la prueba de que la plusvalía de Marx efectivamente anuncia la lógica del objeto a (minúscula) en cuanto plus de gozar, es ya la fórmula clave mediante la cual Marx, en el tercer tomo de El capital, trata de fijar el límite lógico histórico del capitalismo: “El límite del capital es el capital mismo, vale decir, el modo de la producción capitalista”.

Esta fórmula abre dos posibilidades de lectura. La primera, habitual, historicista evolucionista, entiende este límite en el nivel del modelo desafortunado de la dialéctica de las fuerzas productivas y de las relaciones de producción como la dialéctica del “contenido” y de la “forma” (véase el “Prefacio” a la Crítica de la economía política). Ese modelo sigue la metáfora de la serpiente que, de cuando en cuando, se de-sembaraza de su piel, demasiado estrecha y adherida: se propone como móvil último del desarrollo social, como su constante, por decirlo así, natural, automática, el crecimiento incesante de las fuerzas productivas (en la regla reducida al desarrollo de las técnicas), al cual suceden, con un retraso mayor o menor, como momento inerte, las relaciones de producción. Así, hay épocas en las que las relaciones se equilibran con las fuerzas; luego, cuando las fuerzas se desarrollan y superan el marco de las relaciones, ese marco llega a ser un obstáculo a su desarrollo ulterior hasta que la revolución vuelve a equilibrar las relaciones y las fuerzas reemplazando las antiguas relaciones por otras nuevas, correspondientes al nuevo estado de las fuerzas. Vista en esta perspectiva, la fórmula del capital entendido como su propio límite significaría, sencillamente, que las relaciones de producción capitalistas, que primeramente habían hecho posible el desarrollo rápido de las fuerzas productivas, han llegado a ser en cierto punto un impedimento para su desarrollo ulterior, que esas fuerzas han crecido más allá de su marco y exigen una nueva forma de relaciones sociales.

El mismo Marx está lejos, por supuesto, de semejante representación vulgar evolucionista; para comprobarlo, basta con examinar los pasajes de El capital donde trata la relación entre la subsunción formal y la subsunción real del proceso de producción bajo el capital: la subsunción formal precede a la real, es decir, el capital subsume primero el proceso de producción tal como lo ha encontrado (el artesanado, etcétera) y solo después, sobre esa base, cambia gradualmente las fuerzas productivas, dándoles la estructura que le conviene; contrariamente a la llamada representación vulgar, es, pues, la forma de las relaciones de producción lo que impulsa el desarrollo de las fuerzas productoras de su “contenido”.

Aquí habría que hacerse una pregunta completamente ingenua: ¿dónde se encuentra ese punto –aunque ideal– a partir del cual se puede decir que las relaciones de producción capitalista se han convertido en un impedimento al desarrollo de las fuerzas productivas? O bien, el reverso de la misma pregunta: ¿cuándo se puede hablar de que hay una concordancia entre las fuerzas productivas y las relaciones de producción en el marco del modo de producción capitalista? Un análisis severo nos lleva a una sola respuesta posible: nunca. En esto precisamente difiere el capitalismo de los modos de producción previos; en estos últimos, uno puede hablar de períodos de “acuerdo” durante los cuales el proceso de la producción y de la reproducción se desarrolla según un movimiento circular apacible, y períodos durante los cuales la contradicción entre las fuerzas y las relaciones se agrava; mientras que en el capitalismo esta contradicción, la discordia fuerzas/relaciones, forma parte de su “concepto mismo” (con la forma de la contradicción entre el modo social de producción y el modo individual, privado, de apropiación). Esta contradicción es lo que obliga al capital a ampliar permanentemente su reproducción, a de-sarrollar incesantemente sus condiciones de producción, a diferencia de los modos de producción previos cuya (re)producción, en su estado “normal”, tiene la forma de un movimiento circular. Pues bien, si esto es así, la lectura evolucionista de la fórmula del capital entendido como su propio límite no alcanza: no se trata de ninguna manera de que, en cierto punto, el marco de las relaciones de producción frenen el desarrollo ulterior de las fuerzas productivas, sino que, por el contrario, ese límite inmanente, esa “contradicción interior” es lo que impulsa al capitalismo a desarrollarse permanentemente. El movimiento “normal” del capitalismo es revolucionar permanentemente sus condiciones de existencia: desde el comienzo, “corrompe”, está marcado por una contradicción, por una distorsión, un de-sequilibrio inmanente y, por esta razón misma, cambia y se desarrolla sin cesar; el desarrollo incesante es la única manera de soportar, de resolver cada día, nuevamente, la contradicción fundamental, constitutiva, que lo caracteriza. Lejos de frenarlo, su límite se vuelve, pues, el móvil de su desarrollo. He aquí la paradoja del capitalismo, su recurso último; es capaz de transformar su dificultad, su impotencia misma, en fuente de poder y de crecimiento; cuanto más “corrompe”, tanto más se agrava su contradicción inmanente y tanto más debe revolucionarse para sobrevivir.

De esto se desprende claramente el vínculo entre la plusvalía –“causa” que pone en movimiento el proceso de producción capitalista– y el plus de gozar, objeto-causa del deseo: la topología paradójica del movimiento del capital, el bloqueo fundamental que se resuelve y se reproduce a través de una actividad frenética, la potencia excesiva como la forma misma de una impotencia fundamental, ese paso inmediato, esas coincidencias del límite y el exceso, de la falta y el excedente, ¿no son las del objeto-causa del deseo, ese excedente, ese resto que traduce una falta constitutiva?

Todo esto Marx “lo sabe perfectamente, pero aun así”: de todas maneras, en el pasaje decisivo del “Prefacio” a la Crítica de la economía política, hace como si no lo supiera al describir el paso del capitalismo al socialismo en los términos de la mencionada dialéctica vulgar de las fuerzas productivas y las relaciones de producción; cuando las fuerzas se desarrollan por encima de cierta medida, las relaciones capitalistas pasan a ser el obstáculo de su de-sarrollo ulterior, lo que pone en el orden del día la revolución socialista que debe volver a establecer relaciones que concuerden con las fuerzas, reestablecer las relaciones de producción que hagan posible un desarrollo acelerado de las fuerza productoras como fin en sí mismo. ¿Cómo no detectar en esto el hecho de que tampoco Marx lograba dominar las paradojas del plus de gozar? Y la venganza irónica de la historia para este fracaso es que hoy existe una sociedad para la que parece valer aquella dialéctica evolucionista de las fuerzas y de las relaciones: el “socialismo real”. ¿No es ya, en efecto, un lugar común decir que el “socialismo real” ha hecho posible el proceso de industrialización rápida pero que, desde el momento en que las fuerzas productivas alcanzaron cierto grado de desarrollo (el que necesitó el paso a lo que se llama la “sociedad posindustrial”), las relaciones del “socialismo real” comenzaron a frenar el crecimiento?

Fragmento de El más sublime de los histéricos (Paidós)

Samuel Beckett's Act Without Words I and II

Por Peter Brook

Como es frecuente en Beckett, esta es una historia de oportunidades perdidas. 
Casi siempre, Beckett da a entender que sus personajes son responsables de la situación en que se encuentran; pero ello no se debe a que hayan deseado actuar mal. 
Es la tragedia de lo inevitable, no del error funesto. 
Lo inevitable de un mecanismo que desajusta la libre voluntad; sin embargo, el destino es inmanente. 
Todos vivimos esclavos de las leyes que no podemos cambiar; pero no somos esclavos y estas leyes existen sólo porque nosotros lo permitimos. 
El hombre de Beckett jamás hace valer su derecho a la libertad, ya que no puede hacerlo y ni siquiera quiere oír hablar de ello. 
Su mecanismo se ha desintegrado porque él lo ha permitido, ha desperdiciado las oportunidades que le eran ofrecidas. 
Ha hecho del paraíso una hoguera. Pero no lo ha visto arder delante suyo, pues soñar con otras cosas le bastaba. 

Un ersatz

Por Horacio Verbitsky

Publicado en PÁGINA 12

Entre los centenares de llamados y mails recibidos, elijo uno. “No lo puedo creer. Estoy tan angustiada y con tanta bronca que no sé qué hacer. Logró lo que quería. Estoy viendo a Orlando en el comedor de casa, ya hace unos años, diciendo ‘él quiere ser Papa’. Es la persona indicada para tapar la podredumbre. Es el experto en tapar. Mi teléfono no para de sonar, Fito me habló llorando.” Lo firma Graciela Yorio, la hermana del sacerdote Orlando Yorio, quien denunció a Bergoglio como el responsable de su secuestro y de las torturas que padeció durante cinco meses de 1976. El Fito que la llamó desconsolado es Adolfo Yorio, su hermano. Ambos dedicaron muchos años de su vida a continuar las denuncias de Orlando, un teólogo y sacerdote tercermundista que murió en 2000 soñando la pesadilla que ayer se hizo realidad. Tres años antes, su íncubo había sido designado arzobispo coadjutor de Buenos Aires, lo cual preanunciaba el resto.

Orlando Yorio no llegó a conocer la declaración de Bergoglio ante el Tribunal Oral Federal 5. Allí dijo que recién supo de la existencia de chicos apropiados después de terminada la dictadura. Pero el Tribunal Oral Federal 6, que juzgó el plan sistemático de apropiación de hijos de detenidos-desaparecidos, recibió documentos que indican que ya en 1979 Bergoglio estaba bien al tanto e intervino al menos en un caso a solicitud del superior general, Pedro Arrupe. Luego de escuchar el relato de los familiares de Elena de la Cuadra, secuestrada en 1977, cuando atravesaba el quinto mes de embarazo, Bergoglio les entregó una carta para el obispo auxiliar de La Plata, Mario Picchi, pidiéndole que intercediera ante el gobierno militar. Picchi averiguó que Elena había dado a luz una nena, que fue regalada a otra familia. “La tiene un matrimonio bien y no hay vuelta atrás”, informó a la familia. Al declarar por escrito en la causa de la ESMA, por el secuestro de Yorio y del también jesuita Francisco Jalics, Bergoglio dijo que en el archivo episcopal no había documentos sobre los detenidos-desaparecidos. Pero quien lo sucedió, su actual presidente, José Arancedo, envió a la jueza Martina Forns copia del documento que publiqué aquí, sobre la reunión del dictador Videla con los obispos Raúl Primatesta, Juan Aramburu y Vicente Zazpe, en la que hablaron con extraordinaria franqueza sobre decir o no decir que los detenidos-desaparecidos habían sido asesinados, porque Videla quería proteger a quienes los mataron. En su clásico libro Iglesia y dictadura, Emilio Mignone lo mencionó como paradigma de “pastores que entregaron sus ovejas al enemigo sin defenderlas ni rescatarlas”. Bergoglio me contó que en una de sus primeras misas como arzobispo divisó a Mignone e intentó acercársele para darle explicaciones, pero que el presidente fundador del CELS alzó la mano indicándole que no avanzara.

No estoy seguro de que Bergoglio haya sido elegido para tapar la podredumbre que redujo a la impotencia a Joseph Ratzinger. Las luchas internas de la curia romana siguen una lógica tan inescrutable que los hechos más oscuros pueden atribuirse al espíritu santo, ya sean los manejos financieros por los que el Banco del Vaticano fue excluido del clearing internacional porque no cumple con las reglas para controlar el lavado de dinero, o las prácticas pedófilas en casi todos los países del mundo, que Ratzinger encubrió desde el Santo Oficio y por las que pidió perdón como pontífice. Ni siquiera me extrañaría que, brocha en mano y con sus zapatos gastados, Bergoglio emprendiera una cruzada moralizadora para blanquear los sepulcros apostólicos.

Pero lo que tengo por seguro es que el nuevo obispo de Roma será un ersatz, esa palabra alemana a la que ninguna traducción hace honor, un sucedáneo de menor calidad, como el agua con harina que las madres indigentes usan para engañar el hambre de sus hijos. El teólogo brasileño de la liberación Leonardo Boff, excluido por Ratzinger de la enseñanza y del sacerdocio, tenía la ilusión de que fuera elegido el franciscano de ancestros irlandeses Sean O’Malley, que carga con la diócesis de Boston, quebrada por tantas indemnizaciones que pagó a niños vejados por sacerdotes. “Se trata de una persona muy vinculada a los pobres porque trabajó mucho tiempo en América Latina y el Caribe, siempre en medio de los pobres. Es una señal de que puede ser un papa diferente, un papa de una nueva tradición”, escribió el ex sacerdote. En la Silla Apostólica no se sentará un verdadero franciscano sino un jesuita que se hará llamar Francisco, como el pobrecito de Asís. Una amiga argentina, me escribe azorada desde Berlín que para los alemanes, que desconocen su historia, el nuevo papa es tercermundista. Menuda confusión.

Su biografía es la de un populista conservador, como lo fueron Pío XII y Juan Pablo II: inflexibles en cuestiones doctrinarias pero con una apertura hacia el mundo, y sobre todo, hacia las masas desposeídas. Cuando rece su primera misa en una calle del trastevere o en la stazione termini de Roma y hable de las personas explotadas y prostituidas por los poderosos insensibles que cierran su corazón a Cristo; cuando los periodistas amigos cuenten que viajó en subte o colectivo; cuando los fieles escuchen sus homilías recitadas con los ademanes de un actor y en las que las parábolas bíblicas coexisten con el habla llana del pueblo, habrá quienes deliren por la anhelada renovación eclesiástica. En los tres lustros que lleva al frente de la Arquidiócesis porteña hizo eso y mucho más. Pero al mismo tiempo intentó unificar la oposición contra el primer gobierno que en muchos años adoptó una política favorable a esos sectores, y lo acusó de crispado y confrontativo porque para hacerlo debió lidiar con aquellos poderosos fustigados en el discurso.

Ahora podrá hacerlo en otra escala, lo cual no quiere decir que se olvide de la Argentina. Si Pacelli recibió el financiamiento de la Inteligencia estadounidense para apuntalar a la democracia cristiana e impedir la victoria comunista en las primeras elecciones de la posguerra y si Wojtyla fue el ariete que abrió el primer hueco en el muro europeo, el papa argentino podrá cumplir el mismo rol en escala latinoamericana. Su pasada militancia en Guardia de Hierro, el discurso populista que no ha olvidado, y con el que podría incluso adoptar causas históricas como la de las Malvinas, lo habilitan para disputar la orientación de ese proceso, para apostrofar a los explotadores y predicar mansedumbre a los explotados.

“El paso del tiempo les da dimensión a las emociones”

Por Gloria Guerrero

Publicado en PÁGINA 12

Es quizá el único artista argentino cuya edad no necesita ser googleada. “Nací en el ’63”, avisó en 1984, y esta semana los números completan el giro: Fito Páez cumple 50, con una mochila de casi 25 discos; un fructífero puñado de películas como guionista y director y una novela de 321 páginas que tardó tres años en escribir y aparece en estos días. “Se llama La puta que habla”, dice, chocho. “Estoy contento. Es mi primer libro; me volví loco, pero gocé mucho del proceso: ir descubriendo la trama, ver cómo empiezan a crecer las pilas de hojas, cómo juntar las servilletas con la compu... Fue muy emocionante, tanto como hacer música. Todos los personajes de la novela están atravesados por dos fenómenos: el amor y la pasión, que para mí son lo más importante.” Y deja claro que no da igual: “No son lo mismo el amor y la pasión”.

Suele decirse que tres cosas realizan la vida. La primera es tener un hijo, y Fito ya tiene dos. Margarita (8), talentosa minipianista desinhibida, un tornado que derrapa en patineta por el living; Martín (13) resultó un artista plástico sorprendente: sus obras decoran las paredes del departamento de su padre. La segunda cosa es escribir un libro...

–Le falta plantar un árbol.

–(Se ríe.) Todos los mandatos son muy graciosos. Pero no sirven para pensar el paso del tiempo; eso puede volver loco a cualquiera. Por otro lado, también está el gozo del paso del tiempo: poder disfrutar cuando ves que tu hijo está creciendo, cuando ya no le entra una zapatilla... La vida es un fenómeno delirante; yo no sé si se puede estar bien o mal. Creo que lo que podés es tomar lucidez de lo que significa el extraño disparate de estar acá, en el mundo. Por supuesto, tenemos un quilombo bárbaro; toda la materia humana es materia de confusión, de inseguridades. Pero hay un momento en el que firmás que tal personaje va a decir tal cosa; en el que decidís qué vas a enseñarle a tu hijo, o “este acorde va de esta manera, y el metal va a la derecha y las cuerdas a la izquierda”. Son momentos hermosos. El paso del tiempo genera eso: darles dimensión a las emociones.

–Y aprender.

–Claro. Si no sabés, aprender. El paso del tiempo es un canal que te permite pensar: “Mirá, esto es importante, lo otro no”. A fin de cuentas es elemental hablar de la familia, de la gente con la que uno va viviendo. Como decía Charly hace unos años: “los aliados”. Uno comparte cosas y decide con quién compartirlas. Las cosas van y vienen; no siempre decidís vos: a veces decide el otro...

–“La sombra de tu aliado”.

–(Se ríe.) Ah, sí... Luisito... En ese maremoto se genera algo que no sé cómo calificar, pero que hace disfrutable la vida.

–Poco después de editarse Del 63 declaró que no había quedado muy conforme y describió el disco como “flojo”. ¿Sigue pensando igual?

–No, no. Ahora puedo decir las cosas más científicamente (sonríe). Yo vivía tiempos de composición más cancionísticos y más folklóricos; estaba empezando a investigar eso, y me cayó encima el submarino amarillo de García. Todo lo que había planeado lo descarté. El Titanic García me tomó por completo: me empezaron a interesar las baterías, los bajos, el adentro del estudio. Charly venía a mis sesiones de Del 63, miraba, fumaba; opinaba de cuando en cuando, pero su figura fue fundamental para direccionar aquel álbum que fue de búsqueda, en un período de crisálida. Esto es lo que quise decir entonces, sin tanto conocimiento como ahora. Hay mezclas que están mal y frecuencias que no están bien trabajadas, pero todo se ordenó en Giros, porque allí hay tres o cuatro ataques sobre la fusión: “Giros”, “Yo vengo a ofrecer mi corazón” y “DLG”; con mucha precisión sobre sonidos y timbres. Fue un paso fuerte. Y también en Giros se nota cierto enfrentamiento ante la figura de Charly: “Ok, toco ‘Taquicardia’, manejo el rock y te toco todo García, pero además pongo mi herencia tanguera y folklórica, y no la voy a dejar”. Ahora suena gracioso, pero en ese momento era casi faltarle el respeto a la aristocracia musical porteña.

–Y se vio como un piletazo: venía de componer y tocar para Baglietto, luego subió a escena con García. Muchos vieron Del 63 como una jugada apresurada: “¿Este chico se tira en paracaídas tan pronto?”.

–Y la respuesta es sí. Irme de Rosario a los 17 años no sé si era muy aconsejable. Y me quemaba todo mi material... con Juan no se ensayaba. Y mi materia es el parlante y el instrumento sonando. Yo necesitaba sala de ensayo. Tocar, armar un grupo. Me quemaban las manos. Un chico con las hormonas revueltas; el deseo, querer todo ya mismo. Con Juan hicimos giras que fueron muy divertidas, divinas... pero no había sala. Y yo soy un hombre de prueba y error: “Vamos a armar este tema; no funciona, armamos otra versión”. La materia de la música es la sala.

–Sin llegar a lo obsesivo...

–(Risas.) Sin llegar a obse... Sí (carcajada), soy obse, sí. A veces sos tan obsesivo que aprendés a no serlo tanto. Pero tenés que pasar por ahí.

–También dijo: “Hay voces que están mal; no en afinación, sino en volumen”. El asunto de su peculiar afinación sigue dando letra.

–En Cosquín me contaron que se dice que uso un procesador para afinar en vivo. No; hace tres años que estoy haciendo fonoaudiología. Me parece que ahí hay un prejuicio absurdo, como decir que Dylan cantaba mal. No es importante. Cuando hablamos de Puccini, de una ópera, afinar es importante, pero en el arte popular lo importante es la expresión. Fue y es tanto el caudal de lo que quiero contar, hacer o decir, que eso es lo que gana.

–“Decidir entre el mar y la arena”, como escribió en “Tres agujas”.

–El mar y la arena es un límite, supongo. Es como el suicidio; quizás es eso: me quedo o me voy.

–No quería más nadar en piletas.

–No: quería el mar. La pileta me parecía muy chiquita.

Academias

–¿Que aprendió de Charly?

–Charly es Mozart. Me acuerdo de cuando entré a la sala de Núñez con el grupo de Modern Clix: Willy Iturri, Alfredo Toth, Fabi Cantilo, el Gonzo, Daniel Melingo y yo. Llegué una semana más tarde, los demás ya estaban ensayando. Y desde las primeras horas, yo sabía que ahí era El Lugar. Si preguntás dónde estaba la pelota años más tarde, estaba en el laboratorio de Prince de Sign ‘O’ the Times. Pero en aquellos años, en América latina, todo estaba en aquella sala. Tuve el privilegio de estudiar allí, vi a Charly armar Modern Clix. En “Bancate ese defecto” había un acorde que yo llenaba de dedos y venía Charly y me decía: “Este no”; con sus manos me levantaba los dedos del teclado y me dejaba cuatro dedos, de los nueve que yo ponía. Y eso, con el bajo de Alfredo y los bombos que había preparado con Willy, y la máquina de ritmo, más la guitarra, era como ver una flor abriéndose... Eso ocurría en cada concierto: Charly te ordenaba en quince minutos cómo tenían que hacerse las cosas. Clics Modernos debe estar dentro de los mejores diez discos de la historia de la música.

–Canciones que llevan treinta años y que parecen escritas ayer.

–Están escritas mañana: es un disco del futuro.

–De la Academia de García pasó a la de Spinetta con La La La.

–Son siempre ellos tres: Nebbia, Spinetta y García. Espíritus inquietos, elaborándose y creciendo en una época casi hostil, donde el mar estaba en otro lado. Ellos eran arroyos maravillosos. Son majestuosos, como la obra de Juan L. Ortiz; van a quedar en la historia del mundo. Todos los días, estos hombres tomaron decisiones para inventar belleza y nobleza. Incluso no hablando desde el bien, digamos; jugando fuerte, no pensándose políticamente correctos. A Luis le llevaba el material y él quería las inversiones de los pianos y las formas de armonías guitarrísticas pasadas al piano eran insólitas... (se ríe). Ahí aprendí otra manera de armar los acordes: era insólito. Para uno, que escuchaba Beatles o Stones... la naturaleza de Luis era otra. El Sol Mayor no era Sol Mayor: era diferente. Las armonías de “Serpiente de gas” o “Atiborrado” son clases de música.

–¿Lo utilizó después en su trabajo?

–Sí, muchísimo. Cuando uno es pibe es muy bestia, muy bruto a veces. Alguien te dice: “A mí la música contemporánea no me gusta”, o “A mí no me gusta el jazz”. Lo que pasa no es que “no te gusta”, no tenés el lenguaje para comprenderlo. Para explicar en criollo básico lo que me pasó con Luis: si bien a los 12 yo me sabía “Jugo de lúcuma”, cuando fui al piano con su material, que él quería que lo hiciera mío también, me encontré con muchas dificultades que fueron extraordinarias y me abrieron la cabeza.

–¿Qué le pasó al escuchar la versión de Spinetta de “Tres agujas” en el disco homenaje a los 40 años de rock argentino?

–Eramos amigos; con Luis todo era ironía... Le dije: “Qué linda versión hiciste, sos un cabrón”. Y él me contestó: “Sí, lo que pasa es que el cantante no cantó” (risas). Fue muy hermoso escuchar esas inflexiones en él; le dio un color y un fraseo maravillosos. Con Luis todo era calidez y humor. Y rigor. Era riguroso, pero de una manera cálida. Le gustaba mucho trabajar: era estar siempre encima del material, ponerle esto y sacarle lo otro. En épocas de Giros recuerdo que escuchó una mezcla de “Alguna vez voy a ser libre”, se sacó el auricular y me dijo: “¡Vos estás loco!”. Ya le había gustado mucho “Tres agujas”, y a partir de ese momento me dije: vamos a encontrarnos. Pero no con planes de música...

–Por entonces los trece años de diferencia debían de parecerles siglos.

–Yo era muy chiquito, era su fan, pero él ya era un padre de familia... Y se inició un vínculo que para mí fue crucial. Por todo lo que nos amamos, lo que nos dejamos, por todo lo que él también quiso brindarme. Decidió brindarme eso, como amigo: su espíritu. Y entonces, después de un año de reuniones y de pizzas y del nene de Luis (Dante) haciendo lío, y escuchando música y leyendo, surgió la posibilidad de hacer La La La. Por otro lado, Spinetta no estaba tocando en vivo. Recuerdo una charla con Alejandro Avalis, mi amigo-manager de toda la vida; me decía: “Loco, no puede ser que Luis no toque, es un disparate”. Lo fuimos cercando y lo llevamos a una gira por Santa Fe. Después lo cruzamos a Chile, la primera vez que Luis tocó fuera de la Argentina. Ahí surgió el gabinete de La La La. Ahora valoro una idea que entonces no entendí. Yo le decía: “Hagamos voces, Luis. Trabajemos voces en la melodía central”. Y él me contestaba: “No, cantá vos y yo te copio; canto yo y vos me copiás”. Es uno de los rasgos de La La La, que se ve en la foto: seamos una única persona. Fusionémonos, como la mosca de Cronenberg. Yo le decía: “Luis, me aburro; quiero oír una voz, algo, acá”. “¡No, no, no entendés!”, me contestaba. Y tenía razón. Escucho el disco y entiendo esa especie de extraño color. Es muy raro cómo suena tu voz doblada por otro. Cuando uno se dobla la voz, aparece un efecto, cierta calidez dada por el mismo timbre, pero cuando lo hace otro es muy siniestro, inquietante. Lo llevamos a un límite en el “no te olvides de mí” de “Grisel”: mete miedo. Esa grabación fue inolvidable.

Lenguajes

–Aquella versión de “Grisel” confirma, una vez más, esa disposición suya para servir tango, folklore y rock en una misma mesa.

–La música es un lenguaje. Después usás las palabras como querés. Con palabras podés hacer un soneto, una novela de terror o un cuento para niños. Con la música es exactamente igual: están las leyes, las normas, las técnicas, y vos con eso hacés lo que coño sea. Ahora vamos a atenuar esa idea tan científica; no se puede tocar como un gitano: tenés que ser gitano. Pero esta teoría también es rebatida, porque los japoneses clonan todo, son alucinantes (se ríe). Pero hay algo en lo específico de cada lugar, cada historia, cada tierra, que canta de una manera porque sólo las personas que están allí lo pueden interpretar tan claro. Pero todo es lenguaje. Yo no tengo ese tipo de subgéneros, yo veo notas. Escucho sonidos. Y si los pongo en una partitura veo cositas blancas, negras, palitos para intentar ordenar algo que, en principio, es inordenable.

–¿Qué canción está harto de tocar?

–¿“Mariposa”?

–“Yo vengo a ofrecer mi corazón”: ¿no le enferma tocarla una y otra vez?

–No, no tengo ninguna canción que me reviente. Amo lo que hice. Una vez leí en un reportaje a un escritor consagrado –no vamos a dar nombres, que se arman polémicas absurdas– y renegaba de todo lo que había hecho en su adolescencia; un tipo aplaudido en el mundo. Dijo: “Esos libros los habría quemado”. ¿No estás orgulloso de haber sido aquel niño, con aquel deseo, que devino en un escritorazo? Detrás de esa idea hay algo espantoso: “Lo que no me aprueba la historia no está correcto”. El rocanrol me enseñó que la historia está muy bien, pero que yo quiero tocar: quiero hacer sonar la guitarra. No me importa lo que diga la Mamá Historia, la Mamá Buenos Modales. Es una mariconada. En ese sentido, siempre defendí la impronta. Estoy orgulloso de lo que hice y, si esa canción le gusta a alguien, la voy a cantar. Me gusta hacer lo viejo y lo nuevo. No tengo ese conflicto, y menos con “Yo vengo...”

–Mercedes Sosa tampoco...

–(Se agarra la cabeza.) Primero fue el teléfono. Me llama ella: “Quiero hablar con Fito Páez; soy Mercedes Sosa”. Se me cayeron los pantalones. Le digo: “No, Mercedes, que se me sale el corazón del cuerpo”. Yo sabía de memoria Mujeres argentinas, Cantata Sudamericana...; conocía por mi padre todas sus versiones de las zambas clásicas. De golpe Mercedes tuvo un cuerpo real, ¡que te llamaba por teléfono!... Fue otra persona, tan hermosa, tan linda, con quien tuvimos a la vez tantos conflictos –de la vida, del trabajo– apasionantes... Y fue como una mamá, me cuidaba. Las palabras de esta canción, en su voz, le daban una dimensión al texto que yo no sabía que tenía y que los años fueron marcando: el tema llegó a Cuba y fue como un himno; en Brasil la grabó Milton Nascimento; en España hay una versión gitana y otra de Ana Belén... ¡la grabamos en Francia! Resonaba solo. Hubo una versión con Rada, en Uruguay, con los Fattoruso...

–De hecho, el percusionista Osvaldo Fattoruso...

–... era como de la familia; Osvaldo era un sol. Una persona hermosa, un músico extraordinario; grabó en casi todos mis discos... Hicimos muchas giras. Aumento la lista ahora: “García, Spinetta, Nebbia y Fattoruso”. Y Opa, sobre todo: ellos iban en paralelo con García en La Máquina de Hacer Pájaros. Eran piel y mucha elegancia. Con los años fui descubriendo todo el material de los Fattoruso; Otroshakers fue una joya maravillosa.

–¿Cómo resultó que Ciudad de pobres corazones, durante uno de sus tiempos más tremendos, terminara compuesto en el paraíso de Tahití?

–Una nube sórdida y terrible se volcó sobre la casa de la calle Balcarce y todo se tiñó de oscuridad, y no había otra manera de entender. Loco, loco, loco. Tus dos mamás asesinadas a cuchillazos y a balazos, punto; y la mujer que trabajaba en tu casa, embarazada de siete meses. Un horror. Fue mi naturaleza pisciana, creo: salimos con Ale Avalis y pasamos por una agencia de viajes. Había un cartel de una playa y le dije: “Vámonos ahí ahora”. Era Tahití. Sol. No tenía hijos, ni novia, porque nos estábamos separando con Fabi. Nos fuimos diez días a una cabaña. Nos quedamos sin plata; pasó de todo en ese viaje... Pero hubo algo que me ordenó. Había algo ahí que quería salir, entender, cantar, y salió potente. Hubiera preferido no haber escrito ninguna canción de aquéllas. Pero la vida es así, y ya. Fue un álbum precioso, porque empecé a investigar con los teclados digitales; demeé en caseteras viejas, haciendo playback, después nos metimos en Panda y armamos el retoque digital, que era muy moderno. Y ese disco tuvo una vida larga. La tiene todavía.

–Primero fue un rosarinero melanco, después un pibe ingenuo y ahora iba al choque en camioneta. Nadie sabía por dónde agarrarlo.

–(Se ríe.) Es que ésa es la vida para todos. El tema es cuando uno intenta ordenarse y lo valioso es cuando juega a la verdad. No en este caso, sino en cualquiera. La verdad está allí, sin miramientos. Por supuesto que tiene que existir la crítica: es el límite que vos mismo te ponés. Si yo hubiera publicado todo lo que hice, tendríamos 70 discos. Salieron los 25 que consideré potables.

–Ey! salió al año siguiente. ¿Qué se sentía sacar un disco por año, cosa hoy impensable para artistas que demoran media década en trabajar?

–(Risas.) También fue urgente. Es que no había Internet; se estudiaba música. Yo estaba todo el día con el piano... Tenés que darle, es tu laburo. Tengo miles de cosas guardadas que a veces algún manotazo le pegan al presente –en uno de los discos de 2013 se colaron dos temas de hace veintipico de años–, pero en Ey! me dije: “No aguanto más estar cantando lo mismo de antes”. Quería tocar otra cosa.

–Tercer mundo lo encontró sin un peso y queriendo irse del país. En su barrio le fiaban el café...

–La comida también, me tenían que fiar todo. ..

–Pero ahí está “Y dale alegría a mi corazón”, corazón de cancha.

–Eso fue impactante. El disco salió y, tres meses después, estábamos a pocas cuadras de la cancha de Boca, en la casa de Sergio Pérez Fernández, y eran las 6 de la tarde, y se escucha: “Y dale alegría...”. Nos quedamos congelados, salimos... ¡y estaba la hinchada de Boca cantando! ¡Sentí la locura del mundo! Fue un momento emocionante. La primera vez que escuchás una canción tuya cantada por una hinchada de fútbol....

–¿Y la primera vez que escuchó una de sus canciones por la radio?

–Fue acá en Buenos Aires; estábamos con Baglietto en un taxi y pasaron “La vida es una moneda”. El disco había salido hacía un día y yo tenía 18 años... fue muy delirante. Como cuando escuché “Un vestido y un amor” por Caetano...

–Si espera otros veinte o cuarenta años, habrá mas sorpresas.

–Son abrazos; no de los que matan, sino de los que te inyectan responsabilidad. Presión. La puta madre, que no la quiero. No quiero hacerme cargo de esto. Creo que era Deleuze el que decía que la herencia “te toma”: uno no decide heredar, la herencia te chupa. Por otro lado, pienso que todo eso está allí tirándote alguna onda. Que no es policía eso. Que todos los viejos muertos te están mirando y diciendo: “Dale, boludo, está todo bien, vamos. Vení al baile”. Hay que verlo así. Es inevitable que esté la puta historia mirándote ahí. A todos. Tu pequeño mundo, tu gran mundo, el mundo que sea.

–Uno tiene que ser el observador, también, no siempre el observado.

–Yo soy muy canalla, igual. Yo me salgo de ahí en un segundo. No me preocupa nada en realidad, en un momento te ponen ahí y decís: “No”.

El amor y la fama

–Apenas después de Tercer mundo, con toda su carga de desamparo, llegó la explosión absoluta de fama de El amor después del amor que, con todo respeto, le modificó hasta el “comedor”...

–(Risas.) Cecilia (Roth) me desenredó el pelo y me puso los dientes. Yo era un flaco perdido al que le dijeron: “Hay que cepillarse la boca y peinarse”...

–El suyo pareció el camino inverso al de los Redondos, que venían de un ambiente universitario acomodado y capturaron el afecto de las barriadas. De no poder pagarse el desayuno en dos años, fue a una camisa blanca con voladitos y a dos estadios de Vélez... La transición fue abrupta, llegó el grito “Fito se vendió”.

–Es la boludez argentina: “Si está mal lo que hace, está bien; y si está bien, está mal”. Doy la teoría contraria: en El amor después del amor se sedimenta un largo proceso de años que comenzó con mi salida de Rosario; se plasmaron formas que después fueron matrices para que yo pudiera seguir generando cosas. El tema es estar atento a cuál es tu deseo. El afuera, afuera. Todo el mundo piensa que soy millonario, pero yo trabajo para llegar a fin de mes; pago un alquiler, tengo gastos y para pagarlos tengo que trabajar. Pero pasaba algo extraño en el país. Me interpelaban, sí. Son fantasías del otro, el que supone que si tenés un Armani sos un pelotudo. Es una cosa estúpida: que no te guste Armani es como que no te guste Mozart, o no te guste un plato de ravioles. En ese sentido te reís, no le das importancia. Es bueno tener la conciencia de la muerte cuanto antes, porque podés detectar dónde está la boludez. Y podés disfrutar y reírte, que a veces eso falta en ámbitos políticos y académicos: falta el sentido del humor, de la gracia y de la risa. Demasiada solemnidad al pedo. Es una cosa buenísima que le trajo el rock a la sociedad argentina.

–Circo Beat es más preciso.

–Está más logrado. Creo que El amor... es un gran disco de canciones, pero Circo Beat es un álbum: se parece más a cómo me gusta armar las cosas, con mi concepto. Lo único que tenía era mi historia: cuento las polleritas de las chicas pasando por el frente de mi casa; cuento la Municipalidad, la iglesia, los cines que ya no están, sin darles contextualidad política. Soy un chico criado en Rosario, pero por mi tío viví mucho en el campo y en Circo... se mezclan esos mundos; se entreveran los gauchos con la mitología criolla y la ciudad, los parques de diversiones hechos mierda...

–Cuando todos hacían MTV Unplugged dijo que no, y grabó Euforia. ¿Por qué?

–A la compañía no le cerró el número, pero yo no quería un unplugged como obligación, porque estuviera de moda. Ni hacer un álbum de covers míos. “Vamos a hacerlo en serio, con violines...”. Después de tres años de giras agotadoras con Circo Beat, Euforia fue una etapa delirante. “Dar es dar” está ahí. Y “Cadáver exquisito”, mi primera crisis creativa fuerte; componer esa canción me llevó más de seis meses. Es eso, la obsesión, cuando te toma... La obsesión pasional de cuando te enamorás de alguien. Y después apareció “Dar es dar” en quince minutos. Son las dos caras.

–Y se destrabó.

–Fue una manera de decirme “¿Ves que sos un pelotudo? Hacé canciones como ésta, que son más fáciles y más lindas!” (risas).

–Pocos, pero resonantes a cierta escala, al menos dos conflictos entre usted y otros artistas vienen a la memoria. Aquella carta lapidaria en verso de Joaquín Sabina luego de Enemigos íntimos y la denuncia de Claudia Puyó, quien lo acusó de discriminarla por exceso de peso.

–Con Sabina ya está todo bien; yo lo amo así, y por eso somos amigos: vamos de frente. En veinte días tenía hecho el disco –orquesta, música, todo–, pero tardamos seis meses hasta que él concluyó su parte; era un disparate. Después publicó esa carta en la que yo termino siendo el hijo de puta; una barbaridad. Porque cuando hacés una fusión con alguien –como el caso de Luis– tenés que estar muy conectado con el otro, y para eso tenés que hacer un esfuerzo, dejar parte de tu ego y entrar en el mundo del otro. El lo puede hacer, pero no estaba preparado. No hubo mala leche. No era el momento. El disco igual lo muestro con orgullo. Lo de Claudia fue un delirio de ella; creo que tuvo una mala noche y que lamentablemente no pudo volver de ahí. Igual la adoro, no me quedó ningún sabor amargo.

–Entre el fin del milenio y el comienzo del siguiente hizo Abre (1999), Rey Sol (2000) y Naturaleza sangre (2003). Los dos primeros parecieron llegar casi en bloque, arrancando con la dylanesca declaración de “Al lado del camino”...

–Sí, es un bloque. Además fueron grabados con Phil Ramone, uno de los más grandes productores de música de todos los tiempos. Yo pensaba: “¡No me para!”. No me paró nunca. Eso fue muy halagador para mí. Me legitimó, y era un momento salvaje; estaba naciendo Martín... A mí me gusta estar al lado del camino: “el mainstream sos vos, yo no soy el mainstream”. El camino está ahí. Yo soy el mío. Donde van todos, no. Es un poco similar a la idea de El salmón. Esa sería la declaración de principios: tener mi individualidad y confirmarla. En Rey Sol hay un tema que me gusta mucho, “Paranoica fierita suite”: mezcla de tango, rock y salsa, es un delirio, creo que nunca se hizo una cosa así (se ríe). Naturaleza sangre fue un disco muy doloroso de hacer; me había separado de Cecilia y tuve que reubicarme en el mundo, a los 40. Fue hecho con las tripas, grabado en pocos meses.

–El sinfónico Moda y pueblo (2005) y El mundo cabe en una canción (2006) también parecen haber venido en un mismo paquete.

–Sí, uno al lado del otro. Moda y pueblo fue un deseo que teníamos con Gerardo Gandini; hicimos un trío con Vadalá y Morelli, y un quinteto. Y estuvimos con el viejo casi un año y medio, tocando en salas de todo el mundo. Gerardo es el más grande músico de la Argentina; su libertad, su manejo del lenguaje, su amor por la música, su rapidez...

–Ya para entonces había filmado La balada de Donna Helena, Vidas privadas, Moda y pueblo (la película) y llegaba ¿De quién es el portaligas? ¿Cuándo se animó al cine y por qué?

–Con La balada...: la Roth me veía siempre en casa dibujando y escribiendo: “¡Dejate de hacer boludeces, filmá!”, me dijo. Donna Helena fue una aventura; Vidas privadas fue un laboratorio que llevó muchos años y se metía con asuntos de la historia argentina que nadie quería escuchar. Viajó por muchísimos festivales, con resultados geniales. Pero El portaligas fue todo lo opuesto: hermosa y divertidísima; la filmamos en Rosario, como en una excursión de chicos de secundaria. Tuvo buenas críticas; incluso Diego Batlle, que escribe en La Nación –el único diario que nos criticó mal– hizo una muy buena crítica en su blog. Fue una experiencia, pero a color en los ’80 y a toda velocidad. La manera de salir de ahí fue Rodolfo (2007). Yo vivía solo: de ocho o nueve horas de mezcla de la película volvía al piano a componer. Rodolfo es un disco en blanco y negro. Sin fuego artificial. Está todo grabado –piano y voz– en mi casa. Y después otra vez el quilombo con Confiá (2010): no tenía temas y me llevé a veinte personas a un hotel en Córdoba, de las que quedamos doce. ¿Qué hacés con esa gente allí sin nada?: ¡confiá! (sonríe). El disco no se iba a llamar así, pero aparecieron la palabra, la idea y esa música como un modo de manifestar eso: no tener miedo, ir con lo que uno es y saber que va a aparecer algo genuino. Y a los dos meses tenía un álbum.

–¿Les fue bien en venta a esos discos? ¿Retribuyeron el esfuerzo?

–No. Creo que a partir de Abre no hice discos que hayan sido escuchados. Luis siempre me decía que después de Pescado Rabioso no lo escuchó nadie. Hay que entender que el público no tiene por qué estar a tu velocidad y no tiene por qué seguirte, porque tiene una vida, una familia, tiene que hacer mil cosas. Y vos tenés tu aventura, tu viaje expresivo, que el otro no tiene por qué perseguir, ni coincidir, ni gustarle lo que hagas.

–¿Y ahora, Fito?

–El sacrificio sale ahora, con material inédito compuesto desde 1989; son canciones malditas sobre historias truculentas. Es como un disco de terror, pero los temas te hacen mover la patita, así que quiero probar un axioma. Por ejemplo, que “las letras en el rock no importan”... ¿A ver si cuando lo escuchás volvés a poner la púa en el surco? Antes de la presentación en el Luna Park, el 22 de marzo, las canciones se van a poder bajar de iTunes; el disco físico se entrega con la entrada para ese show. En noviembre edito un álbum que quizá se llame La vuelta en globo, con temas nuevos que ya tengo compuestos, y junto con ese disco va a salir Dreaming Marietta, con canciones totalmente opuestas a las de El sacrificio: canciones líricas, de amor, románticas, historias a lo Manuel Puig... y las giras. Y criar hijos, y terminar de escribir la película que voy a dirigir con Matías Gueilburt, que tal vez se titule Novela.

–Y comenzar a vivir su segundo medio siglo de vida.

–Me gusta estar llegando a los 50 así, tan potente. Empiezo una etapa nueva. Vivo todo eso sin gravedad. ¿Qué hay que hacer hoy? Como los adictos de alcohólicos anónimos.

–¿Un día a la vez?

–Claro. Sólo por hoy. Es un momento de la vida lindo llegar acá. Los únicos que tenemos la risa somos los humanos. No hay que olvidarse de eso.