5/12/08
4/12/08
1/12/08
Muerte en el supermercado
EFE / NUEVA YORK.- Un empleado de Wal Mart, la mayor cadena minorista del mundo, murió en Nueva York arrollado por los clientes de la tienda, que se acumularon en el establecimiento para sacar provecho del primer día de rebajas en Estados Unidos, informó la Policía.Como en miles de tiendas del país, en ese establecimiento era hoy el Black Friday (viernes negro), que se celebra todos los años al día siguiente del jueves de Acción de Gracias.
Es el primer día de rebajas y miles de estadounidenses salen de compras, e incluso hacen cola la noche previa para tener acceso a los productos rebajados de tiendas que, en muchos casos, abren de madrugada para vender los productos con mejores precios.
Uno de esos establecimientos era la tienda Wal-Mart del centro Green Acres de Valley Stream, en Long Island (Nueva York), que abrió sus puertas a las cinco de la mañana.
Según informó la Policía en un comunicado, uno de los empleados, que estaba contratado a través de una empresa de trabajo temporal para realizar tareas de mantenimiento y del que no se ha facilitado la identidad, fue arrollado en el momento de la apertura por unos 200 compradores.
Uno sus compañeros, Jimmy Overby, aseguró a los medios de comunicación locales que los clientes "sacaron las puertas de las bisagras y derribaron y pisotearon" al fallecido, así como a él mismo, que tuvo que quitarse de encima a la gente que le pisaba la espalda.
Además de la muerte del trabajador, de 34 años, tan sólo una hora después del incidente, otras tres personas resultaron heridas leves y una mujer embarazada de 28 años fue hospitalizada para ser sometida a examen médico.
29/11/08
mercado autocontrolado
En los últimos treinta años, una teología disfrazada de ciencia económica se ha implantado como dogma. Hemos sufrido un absolutismo que predicaba un mercado autocontrolado, equilibrado, sin ninguna interferencia exterior ni obligación de ser útil a la mayoría.
Eric Hobsbawm
Eric Hobsbawm
28/11/08
Terror narco
Juan Villoro
de La alfombra roja del terror narco
16/11/08
Las crisis financieras vistas desde la literatura
Por Ezequiel Alemian
Publicado en PERFIL
A mediados del ’30, para explicar la dinámica de los cambios de precios en los mercados financieros, John Maynard Keynes se valió no de una fórmula matemática sino de una ficción literaria: imaginó un concurso de belleza en el cual los participantes tuvieran que elegir a la mujer más hermosa. Aquellos que eligieran a la más votada serían los ganadores. Una primera estrategia consistiría en que, directamente, el participante votara a la mujer que más le gusta. Un participante más sofisticado, sin embargo, en un segundo nivel, optaría por votar a la mujer que a él le pareciera que los demás van a votar. Ahora bien, si todos los votantes tuviesen ese nivel de sofisticación, en un tercer nivel, estarían votando en función de lo que suponen que los demás suponen del resto, porque en el concurso de belleza, la belleza de las mujeres es lo que menos importa. Es que, más que en la literatura, es en la Bolsa donde flotan los significantes. E incluso es muy probable que los significantes de la literatura hayan aprendido a flotar en la Bolsa.
La relación del hombre con el dinero, como tema en sí mismo, recorre toda la novela del siglo XX. De hecho, la crítica ha señalado que la novela realista se constituye como tal precisamente a medida que la plata ocupa un lugar dominante en el argumento de los textos. El vínculo con el dinero es, tal vez, el tema principal que recorre el más de medio centenar de novelas y relatos que integran la Comedia humana, de Balzac.
El personaje mejor conocido de Balzac, Eugenio Grandet, es un avaro, y el segundo más identificable, Goriot, un arruinado. Sin embargo, a pesar de que Pierre Louis Rey señala que a Balzac “le interesan infinitamente más los mecanismos de la Bolsa que los del sentimiento”, la “metáfora de la operación financiera” en Balzac todavía no son los mercados financieros. Es decir: la operación financiera por excelencia en Balzac no es la especulación sino la usura. Es el dinero físico y su acumulación como objetivo en sí mismo. Balzac escribe mucho sobre la Bolsa, pero su literatura no ha asimilado aún el impacto que el funcionamiento bursátil tendrá después sobre toda la ficción.
Balzac es un novelista de la economía clásica, del patrón oro, que dice que existe un equivalente general como principio objetivo de organización. Ese principio objetivo de organización, esa verdad última a la que se puede remitir todo lo que sucede, es el realismo.
El usurero es de hecho el primer título que Balzac dio a su nouvelle Gosbeck. “El usurero es ahí una figura filosófica que metaforiza la operación del novelista: traductor universal, verbalizador general, recibe y asimila todo lo que le ofrece el mundo como espectáculo y experiencia para medirlo, evaluarlo y transformarlo en lenguaje”, señala Jean-Joseph Goux en Frivolité de la valeur (Essai sur l’imaginaire du capitalisme). Frivolité de la valeur es un libro imprescindible para quien quiera entender de qué manera el imaginario bursátil permea no ya temáticamente, sino estructuralmente, en la literatura de las primeras décadas del siglo pasado.
Economistas e historiadores coinciden en señalar que durante ese período se produce una transformación cualitativa de la economía: el capital financiero se vuelve preponderante en relación con el capital industrial. Es el paradigma bursátil, ligado a las concepciones neoclásicas de la economía. Para la literatura, es lo que viene después de Balzac y del patrón oro: es la liquidación del realismo. Un primer ejemplo: el Monsieur Teste (1920), de Paul Valéry, ese personaje irreconstituible con su gusto infinito por la especulación y los mecanismos mentales, que no producen obras ni conceptos terminados porque para él la operación es siempre más interesante que la obra (no cree en el ser). ¿De qué vive Monsieur Teste? De sus operaciones en la Bolsa. No es un dato anecdótico en una “novela” que no tiene anécdotas. La operatoria bursátil está en la base del escepticismo por los valores de Monsieur Teste (en quien muchos creen que Valéry retrató a Felix Fénéon). Teste/Valéry no se pregunta nunca por la sustancia de los valores. Sería como preguntarse por el precio de una acción. Es cierto: en los bancos hay cientos de analistas tratando de estimar cuánto debería valer un papel, para saber si está caro o barato. Pero, precisamente, el sentido del mercado está en la no validación de esas estimaciones. Es el cambio de precio de un momento a otro, y no el valor del objeto, lo que constituye el negocio de los mercados financieros. Por eso las crisis son constituyentes en los mercados: todos los “patrones oro” quedan hechos polvo. (Y nadie se rasga las vestiduras por eso: los que se rasgan las vestiduras por esa “destrucción de confianza” son los que están fuera del mercado).
En terminos de Valéry (contemporáneo de Saussure), según Goux: no hay que suponerles a las palabras (a los sintagmas, o a los relatos, podría agregar uno) un sentido o valor verdadero. Son su posición y su circunstancia las que determinan su valor. Más allá de éstas, no existe un sentido esencial que liberaría la verdad encarnada en cada palabra.
Es lo que resuena en Monet, cuando dice que “un paisaje no es más que una impresión momentánea”, o en Mallarmé, cuando señala que no se pinta el objeto “sino el efecto que el objeto produce”, o en Cézanne, que aconseja “recoger las sensaciones de su fuente inhallable”: es el comienzo del arte abstracto. En 1896, Valéry escribió varias páginas sobre su lectura de Elementos de economía política pura, de León Walras, que es un texto inaugural de la economía neoclásica. El investigador francés Pierre Dockes señala que entre los primeros lectores de Walras también estuvieron Charles Péguy y Alfred Jarry. Y no está de más señalar que el primer traductor al castellano de Monsieur Teste fue nada menos que Salvador Elizondo, en 1980. Porque además, hablando de Elizondo: ¿no hay algo de reescritura continua de Monsieur Teste en la obra de Héctor Libertella?
La naciente moral del especulador financiero, su imaginario de la riqueza y sus diferencias con el imaginario de la riqueza del usurero de Balzac quedan bien expuestos en el relato de su propia vida que hace Ménalque, uno de los protagonistas de Los alimentos terrestres (1897), de André Gide. La carrera del especulador es así: hasta los 25 años, vagabundea y vive de las economías involuntarias; de los 25 a los 40, entra en un período de acumulación “enfebrecida” de diversos activos físicos de valor (como propiedades, negocios, obras de arte). De los 40 a los 50, vive su etapa de bonificación, en la medida en que los activos que tiene atesorados van subiendo de precio.A los cincuenta años alcanza el momento decisivo de la “realización” de su fortuna, que es cuando lo vende todo y coloca el producido en inversiones financieras. Así llega a la quinta y última etapa, la etapa de una fortuna líquida, en forma de intereses, abstracta, sin base en activos materiales. Ha alcanzado la “disponibilidad” que buscaba.
En este proceso, el capital ha quedado reducido a un simple trazo, casi a un juego de escritura. “El imaginario de la disponibilidad y de la existencia en la instantaneidad de la vida descansa en esa operación límite en la cual el tesoro se desmaterializa hasta convertirse en un trazo de escritura bancaria”, dice Goux. Porque para Goux, es interesante subrayarlo, el mercado por excelencia de todas formas no es la Bolsa, sino el mercado del arte: ahí es donde el objeto tiene un valor más esencialmente subjetivo, donde el precio no depende de otra cosa que del gusto de los aficionados y de la moda. Es el deseo lo que está en el origen del valor del objeto, y no un valor en sí del objeto lo que origina el deseo. “El deseo es el valor del valor”, señala. ¿Quién dice si lo que hace Damien Hirst es significativo o no? Su polémica y exitosísima subasta, y el desplome de las Bolsas del mundo, simultáneo, y aunque de muy diferente escala, se miran en espejo. En ambos casos, el valor de verdad de lo que sucede es el mismo. Algunos suponen que los mercados, en algún momento, tarde o temprano, “ajustan” (¿hay algo de “justicia” en “ajustar”?). Casi como si la realidad, de golpe, los obligara a hacer coincidir los precios con lo que las cosas realmente valen. Es un debate interesante: ¿son las crisis correctivos para la ficción? ¿No dicen acaso que el realismo minimal de Carver y compañía, que de alguna manera liquidó la aventura metaficcional de los posmodernos, es producto de los años más duros de gobierno de Ronald Reagan? Damien Hirst, por otra parte, ya está entero en ese gran desmaterializador que fue Marcel Duchamp. Sin el proceso de liquidación de los valores académicos que llevaron a cabo las vanguardias, no podría haberse constituido un mercado del arte de estructura bursátil, como el actual.
Ya en los años 40, analizando la obra de Valery Larbaud, Jean-Paul Sartre señaló el vínculo muy claro que existe entre el fenómeno económico de desmaterialización de la fortuna y una moral de la disponibilidad. Larbaud anticipa la poesía de la “escritura exprés” de Apollinaire y de Cendrars: “El pasaje de un régimen de signos realistas, orientados hacia un objeto, un refrente, a un régimen abstracto, fundado sobre el vínculo, cada vez más autónomo, de un significante a otro significante”, dice Goux. En las Obras escogidas de A.O. Barnabooth (1908), de Valery Larbaud, “el poeta (Barnabooth) vive en una opulencia que sólo puede ser comparada con la de dos o tres particulares de fortuna tan notoria como los señores Rockefeller, Carnegie o Vanderbilt”. Se ha desprendido de sus posesiones materiales y pasa el tiempo dando la vuelta alrededor del mundo.
Esta moral de la disponibilidad parece poder descomponerse en una serie de consecuencias directas. Primero está la noción del tiempo: sólo la experiencia aguda del instante permite acceder a la plenitud de la vida. El peso del instante es tan fuerte que este instante no se liga con ningún otro, ni pasado ni presente. Con la afirmación de los instantes separados, lo que estalla es la convención del relato biográfico. Una sucesión aleatoria de instantes no da forma a un relato. Consecuentemente, también se astilla el personaje. El yo se convierte en un escucha, un receptor de los mensajes siempre cambiantes de sus sensaciones.
“Posmodernos”: probablemente, la novela que mejor haya entendido y expresado lo esencial del funcionamiento de los mercados financieros sea JR (1975), de William Gaddis, un “experimentador” de la envergadura de John Barth o Thomas Pynchon. (Para los fanáticos de Kerouac, es el Harold Sand de Los subterráneos.)
¿Tiene una historia JR? A pesar de su sencillez, no es fácil de reconstruir: JR Vansant es un niño de once años que encuentra en un tacho de basura una página de una revista con una recomendación de inversión. La sigue, y le resulta. A partir de ese momento, operando por carta o por teléfono desde locutorios, respondiendo a otras ofertas de revistas, va construyendo un colosal imperio financiero.
Tal vez la historia no sea lo central: JR es un libro de casi 800 páginas donde párrafos de diálogo suceden a párrafos de diálogo, nunca atribuidos a nadie, sin división de capítulos y sin que emerja en ningún momento la presencia de un autor. No existe la figura de un regulador en el caos de discursos que propone Gaddis. Es muy complejo identificar escenas. Las conversaciones no convergen: nadie escucha a nadie, los que hablan muchas veces están exaltados, nunca respetan el orden de la sintaxis, se interrumpen bruscamente, interfieren las voces de la televisión o del teléfono. Todos quieren explicar lo que está sucediendo. Los párrafos están cargados con la jergas del lenguaje de los abogados, de los publicistas y de los financistas. Es una acumulación interminable de pura basura discursiva.
JR es un libro extremo, donde todo es mercado, y el mercado es todo.
Gaddis parece decirnos que a pesar de su estratificación fuertemente institucional (dailys, papers, researchs, informes de coyuntura, y un largo etcétera), el discurso financiero internacional está totalmente fuera de control. Alcanza con ver la desesperación de la Sec (el organismo regulador de los mercados en EE.UU.) intentando que los departamentos económicos de los bancos no emitan informes “tendenciosos”, elaborados para condicionar las decisiones de los clientes en beneficio de los intereses de los bancos. ¿Alguien se imagina la existencia de un organismo que tuviese la función de controlar la veracidad del discurso publicitario? Lo mismo ocurre con la idea de la “transparencia” de los mercados. Las diferencias se hacen en la opacidad, en el desorden y en la asimetría de la información.
El crítico Peter Prescott dijo que JR era una novela donde todo el mundo quería imponer el orden al caos conversando. Pero uno podría pensar, más bien, que es de estas “conversaciones” de donde surgen el caos y la desorganización del relato.
Con el despliegue del imaginario bursátil como el imaginario de esta época, han dejado de existir los valores altos y los valores bajos, los valores materiales y los espirituales. Ya no hay más distinción entre lo útil y lo inútil, entre lo indispensable y lo arbitrario: ahora sólo hay valores en alza y valores en baja.
A mediados del ’30, para explicar la dinámica de los cambios de precios en los mercados financieros, John Maynard Keynes se valió no de una fórmula matemática sino de una ficción literaria: imaginó un concurso de belleza en el cual los participantes tuvieran que elegir a la mujer más hermosa. Aquellos que eligieran a la más votada serían los ganadores. Una primera estrategia consistiría en que, directamente, el participante votara a la mujer que más le gusta. Un participante más sofisticado, sin embargo, en un segundo nivel, optaría por votar a la mujer que a él le pareciera que los demás van a votar. Ahora bien, si todos los votantes tuviesen ese nivel de sofisticación, en un tercer nivel, estarían votando en función de lo que suponen que los demás suponen del resto, porque en el concurso de belleza, la belleza de las mujeres es lo que menos importa. Es que, más que en la literatura, es en la Bolsa donde flotan los significantes. E incluso es muy probable que los significantes de la literatura hayan aprendido a flotar en la Bolsa.
La relación del hombre con el dinero, como tema en sí mismo, recorre toda la novela del siglo XX. De hecho, la crítica ha señalado que la novela realista se constituye como tal precisamente a medida que la plata ocupa un lugar dominante en el argumento de los textos. El vínculo con el dinero es, tal vez, el tema principal que recorre el más de medio centenar de novelas y relatos que integran la Comedia humana, de Balzac.
El personaje mejor conocido de Balzac, Eugenio Grandet, es un avaro, y el segundo más identificable, Goriot, un arruinado. Sin embargo, a pesar de que Pierre Louis Rey señala que a Balzac “le interesan infinitamente más los mecanismos de la Bolsa que los del sentimiento”, la “metáfora de la operación financiera” en Balzac todavía no son los mercados financieros. Es decir: la operación financiera por excelencia en Balzac no es la especulación sino la usura. Es el dinero físico y su acumulación como objetivo en sí mismo. Balzac escribe mucho sobre la Bolsa, pero su literatura no ha asimilado aún el impacto que el funcionamiento bursátil tendrá después sobre toda la ficción.
Balzac es un novelista de la economía clásica, del patrón oro, que dice que existe un equivalente general como principio objetivo de organización. Ese principio objetivo de organización, esa verdad última a la que se puede remitir todo lo que sucede, es el realismo.
El usurero es de hecho el primer título que Balzac dio a su nouvelle Gosbeck. “El usurero es ahí una figura filosófica que metaforiza la operación del novelista: traductor universal, verbalizador general, recibe y asimila todo lo que le ofrece el mundo como espectáculo y experiencia para medirlo, evaluarlo y transformarlo en lenguaje”, señala Jean-Joseph Goux en Frivolité de la valeur (Essai sur l’imaginaire du capitalisme). Frivolité de la valeur es un libro imprescindible para quien quiera entender de qué manera el imaginario bursátil permea no ya temáticamente, sino estructuralmente, en la literatura de las primeras décadas del siglo pasado.
Economistas e historiadores coinciden en señalar que durante ese período se produce una transformación cualitativa de la economía: el capital financiero se vuelve preponderante en relación con el capital industrial. Es el paradigma bursátil, ligado a las concepciones neoclásicas de la economía. Para la literatura, es lo que viene después de Balzac y del patrón oro: es la liquidación del realismo. Un primer ejemplo: el Monsieur Teste (1920), de Paul Valéry, ese personaje irreconstituible con su gusto infinito por la especulación y los mecanismos mentales, que no producen obras ni conceptos terminados porque para él la operación es siempre más interesante que la obra (no cree en el ser). ¿De qué vive Monsieur Teste? De sus operaciones en la Bolsa. No es un dato anecdótico en una “novela” que no tiene anécdotas. La operatoria bursátil está en la base del escepticismo por los valores de Monsieur Teste (en quien muchos creen que Valéry retrató a Felix Fénéon). Teste/Valéry no se pregunta nunca por la sustancia de los valores. Sería como preguntarse por el precio de una acción. Es cierto: en los bancos hay cientos de analistas tratando de estimar cuánto debería valer un papel, para saber si está caro o barato. Pero, precisamente, el sentido del mercado está en la no validación de esas estimaciones. Es el cambio de precio de un momento a otro, y no el valor del objeto, lo que constituye el negocio de los mercados financieros. Por eso las crisis son constituyentes en los mercados: todos los “patrones oro” quedan hechos polvo. (Y nadie se rasga las vestiduras por eso: los que se rasgan las vestiduras por esa “destrucción de confianza” son los que están fuera del mercado).
En terminos de Valéry (contemporáneo de Saussure), según Goux: no hay que suponerles a las palabras (a los sintagmas, o a los relatos, podría agregar uno) un sentido o valor verdadero. Son su posición y su circunstancia las que determinan su valor. Más allá de éstas, no existe un sentido esencial que liberaría la verdad encarnada en cada palabra.
Es lo que resuena en Monet, cuando dice que “un paisaje no es más que una impresión momentánea”, o en Mallarmé, cuando señala que no se pinta el objeto “sino el efecto que el objeto produce”, o en Cézanne, que aconseja “recoger las sensaciones de su fuente inhallable”: es el comienzo del arte abstracto. En 1896, Valéry escribió varias páginas sobre su lectura de Elementos de economía política pura, de León Walras, que es un texto inaugural de la economía neoclásica. El investigador francés Pierre Dockes señala que entre los primeros lectores de Walras también estuvieron Charles Péguy y Alfred Jarry. Y no está de más señalar que el primer traductor al castellano de Monsieur Teste fue nada menos que Salvador Elizondo, en 1980. Porque además, hablando de Elizondo: ¿no hay algo de reescritura continua de Monsieur Teste en la obra de Héctor Libertella?
La naciente moral del especulador financiero, su imaginario de la riqueza y sus diferencias con el imaginario de la riqueza del usurero de Balzac quedan bien expuestos en el relato de su propia vida que hace Ménalque, uno de los protagonistas de Los alimentos terrestres (1897), de André Gide. La carrera del especulador es así: hasta los 25 años, vagabundea y vive de las economías involuntarias; de los 25 a los 40, entra en un período de acumulación “enfebrecida” de diversos activos físicos de valor (como propiedades, negocios, obras de arte). De los 40 a los 50, vive su etapa de bonificación, en la medida en que los activos que tiene atesorados van subiendo de precio.A los cincuenta años alcanza el momento decisivo de la “realización” de su fortuna, que es cuando lo vende todo y coloca el producido en inversiones financieras. Así llega a la quinta y última etapa, la etapa de una fortuna líquida, en forma de intereses, abstracta, sin base en activos materiales. Ha alcanzado la “disponibilidad” que buscaba.
En este proceso, el capital ha quedado reducido a un simple trazo, casi a un juego de escritura. “El imaginario de la disponibilidad y de la existencia en la instantaneidad de la vida descansa en esa operación límite en la cual el tesoro se desmaterializa hasta convertirse en un trazo de escritura bancaria”, dice Goux. Porque para Goux, es interesante subrayarlo, el mercado por excelencia de todas formas no es la Bolsa, sino el mercado del arte: ahí es donde el objeto tiene un valor más esencialmente subjetivo, donde el precio no depende de otra cosa que del gusto de los aficionados y de la moda. Es el deseo lo que está en el origen del valor del objeto, y no un valor en sí del objeto lo que origina el deseo. “El deseo es el valor del valor”, señala. ¿Quién dice si lo que hace Damien Hirst es significativo o no? Su polémica y exitosísima subasta, y el desplome de las Bolsas del mundo, simultáneo, y aunque de muy diferente escala, se miran en espejo. En ambos casos, el valor de verdad de lo que sucede es el mismo. Algunos suponen que los mercados, en algún momento, tarde o temprano, “ajustan” (¿hay algo de “justicia” en “ajustar”?). Casi como si la realidad, de golpe, los obligara a hacer coincidir los precios con lo que las cosas realmente valen. Es un debate interesante: ¿son las crisis correctivos para la ficción? ¿No dicen acaso que el realismo minimal de Carver y compañía, que de alguna manera liquidó la aventura metaficcional de los posmodernos, es producto de los años más duros de gobierno de Ronald Reagan? Damien Hirst, por otra parte, ya está entero en ese gran desmaterializador que fue Marcel Duchamp. Sin el proceso de liquidación de los valores académicos que llevaron a cabo las vanguardias, no podría haberse constituido un mercado del arte de estructura bursátil, como el actual.
Ya en los años 40, analizando la obra de Valery Larbaud, Jean-Paul Sartre señaló el vínculo muy claro que existe entre el fenómeno económico de desmaterialización de la fortuna y una moral de la disponibilidad. Larbaud anticipa la poesía de la “escritura exprés” de Apollinaire y de Cendrars: “El pasaje de un régimen de signos realistas, orientados hacia un objeto, un refrente, a un régimen abstracto, fundado sobre el vínculo, cada vez más autónomo, de un significante a otro significante”, dice Goux. En las Obras escogidas de A.O. Barnabooth (1908), de Valery Larbaud, “el poeta (Barnabooth) vive en una opulencia que sólo puede ser comparada con la de dos o tres particulares de fortuna tan notoria como los señores Rockefeller, Carnegie o Vanderbilt”. Se ha desprendido de sus posesiones materiales y pasa el tiempo dando la vuelta alrededor del mundo.
Esta moral de la disponibilidad parece poder descomponerse en una serie de consecuencias directas. Primero está la noción del tiempo: sólo la experiencia aguda del instante permite acceder a la plenitud de la vida. El peso del instante es tan fuerte que este instante no se liga con ningún otro, ni pasado ni presente. Con la afirmación de los instantes separados, lo que estalla es la convención del relato biográfico. Una sucesión aleatoria de instantes no da forma a un relato. Consecuentemente, también se astilla el personaje. El yo se convierte en un escucha, un receptor de los mensajes siempre cambiantes de sus sensaciones.
“Posmodernos”: probablemente, la novela que mejor haya entendido y expresado lo esencial del funcionamiento de los mercados financieros sea JR (1975), de William Gaddis, un “experimentador” de la envergadura de John Barth o Thomas Pynchon. (Para los fanáticos de Kerouac, es el Harold Sand de Los subterráneos.)
¿Tiene una historia JR? A pesar de su sencillez, no es fácil de reconstruir: JR Vansant es un niño de once años que encuentra en un tacho de basura una página de una revista con una recomendación de inversión. La sigue, y le resulta. A partir de ese momento, operando por carta o por teléfono desde locutorios, respondiendo a otras ofertas de revistas, va construyendo un colosal imperio financiero.
Tal vez la historia no sea lo central: JR es un libro de casi 800 páginas donde párrafos de diálogo suceden a párrafos de diálogo, nunca atribuidos a nadie, sin división de capítulos y sin que emerja en ningún momento la presencia de un autor. No existe la figura de un regulador en el caos de discursos que propone Gaddis. Es muy complejo identificar escenas. Las conversaciones no convergen: nadie escucha a nadie, los que hablan muchas veces están exaltados, nunca respetan el orden de la sintaxis, se interrumpen bruscamente, interfieren las voces de la televisión o del teléfono. Todos quieren explicar lo que está sucediendo. Los párrafos están cargados con la jergas del lenguaje de los abogados, de los publicistas y de los financistas. Es una acumulación interminable de pura basura discursiva.
JR es un libro extremo, donde todo es mercado, y el mercado es todo.
Gaddis parece decirnos que a pesar de su estratificación fuertemente institucional (dailys, papers, researchs, informes de coyuntura, y un largo etcétera), el discurso financiero internacional está totalmente fuera de control. Alcanza con ver la desesperación de la Sec (el organismo regulador de los mercados en EE.UU.) intentando que los departamentos económicos de los bancos no emitan informes “tendenciosos”, elaborados para condicionar las decisiones de los clientes en beneficio de los intereses de los bancos. ¿Alguien se imagina la existencia de un organismo que tuviese la función de controlar la veracidad del discurso publicitario? Lo mismo ocurre con la idea de la “transparencia” de los mercados. Las diferencias se hacen en la opacidad, en el desorden y en la asimetría de la información.
El crítico Peter Prescott dijo que JR era una novela donde todo el mundo quería imponer el orden al caos conversando. Pero uno podría pensar, más bien, que es de estas “conversaciones” de donde surgen el caos y la desorganización del relato.
Con el despliegue del imaginario bursátil como el imaginario de esta época, han dejado de existir los valores altos y los valores bajos, los valores materiales y los espirituales. Ya no hay más distinción entre lo útil y lo inútil, entre lo indispensable y lo arbitrario: ahora sólo hay valores en alza y valores en baja.
13/11/08
"El corazón es engañoso, por sobre todas las cosas" de Asia Argento
Por Luciano Monteguado
Publicado en PAGINA 12
Hace ya bastante tiempo que Asia Argento dejó de ser apenas la hija de Dario, el maestro del giallo, el cine de horror italiano. Como actriz, el año pasado se consagró por triplicado en el Festival de Cannes: se la vio en Boarding Gate, de Olivier Assayas, como una prostituta de lujo, huyendo de la mafia china de la droga por las calles de ese laberinto llamado Hong Kong; en Go Go Tales, una comedia licenciosa de Abel Ferrara, compuso sin ninguna dificultad a una stripper cuyo número sobre el escenario incluía un mastín negro, sin dudas su color preferido; y fue la protagonista absoluta de Une vieille maitresse (Una vieja amante), la película de Catherine Breillat en la que demostró que además de una fuerza oscura de la naturaleza también es capaz de ser una gran actriz, dotada para entregar momentos a la vez trágicos, eróticos e incluso cómicos. Pero como cineasta, Asia ya había manifestado esa volcánica intensidad en El corazón es engañoso, por sobre todas las cosas (2004), su segundo largo como directora, que recién ahora llega a su estreno en Buenos Aires.
Basada en una novela supuestamente autobiográfica de un tal J.T. Leroy –que luego resultó la máscara de otra autora, Laura Albert– El corazón... es una película ciertamente atípica, una extraña cruza entre La noche del cazador y Tarnation, una suerte de relato gótico sobre un caso extremo de abuso y trauma infantil. “No hay nada tan engañoso y perverso como el corazón humano, ¿quién lo conoce?” La frase bíblica (Jeremiah, 17:9) con que se abre el film es apenas el prólogo del vertiginoso y sistemático descenso a los infiernos de un chico de seis años que antes de cumplir los doce ya habrá atravesado todos los círculos del maltrato y la abyección.
Que esto suceda en el interior profundo de los Estados Unidos y en el marco de una familia fanáticamente religiosa es sin duda significativo, pero no debe llamar a engaño: la potencia expresiva del film de Argento radica en su resistencia a convertir la película en un estudio sociológico o a su protagonista en un caso clínico. Desde un primer comienzo, cuando el pequeño Jeremías es arrancado de los brazos de sus padres adoptivos y devuelto a su madre natural, el film está narrado como un cuento de terror infantil. Lo subversivo de ese primer encuentro está en que la bruja mala es precisamente esa madre (la propia Argento), una punky drogona, con unas mechas oxigenadas y todo tipo de tachas, que vive al límite y a esa vida arrastra también a su hijo. La suerte de Jeremías será aún peor cuando caiga en manos de sus abuelos (Ornella Muti, Peter Fonda), un siniestro dúo de pastores religiosos que parece escapado del famoso cuadro American Gothic, de Grant Wood.
Es notable cómo con elementos tan eclécticos –empezando por un elenco fuera de norma, que incluye cameos de Winona Ryder y Marilyn Manson (sin maquillaje)–, Argento consigue un film tan homogéneo. Por un lado, la estética general del film responde a la de las road movies de los años ’70, con la ruta como horizonte y los autos y camiones como vehículos de libertad. Por otro, esa zona amplia y luminosa de la película está contaminada a su vez por el lado oscuro de la luna: por primeros planos muy cerrados, desenfoques, sorpresivos planos cenitales y tomas con lente gran angular que enrarecen el realismo de base y convierten al film en un viaje lisérgico al interior más violento y sombrío de esa institución llamada familia.
4/11/08
R.E.M.: El que amamos
Por Pablo Strozza
Publicado en ROLLING STONE
Publicado en ROLLING STONE
Rock and roll guitarrero y del bueno al comienzo, con "What’s The Frequency Kenneth?" como primer gran hito. Una arenga política pro Barack Obama, que ningún momento sonó oportunista, "Man Sized Wreath" dedicada a Bush Jr. y el rescate de "Ignoreland", cuyo destinatario original, en Automatic For The People, era Bush Sr. La gran "Electrolite", y esa frase ("Hollywood is under me, I’m Martin Sheen, I’m Steve McQueen, I’m Jimmy Dean…"). Las lágrimas del cronista "Everybody Hurts", el pasito de baile del cantante contra la pantalla en "She Wants To Be Me", la tremenda versión de "The One I Love" junto con el público, el piano bar para 40 mil personas en "Night Swiming" y "Let Me In", el megáfono en "Orange Crush". El final, claro, como la premonitoria "It’s The End Of The World As We Know It (And I Feel Fine)". Y los inevitables bises: "Losing My Religion" y "Man on the Moon", cantadas hasta por los cocacoleros. Sensaciones y descripciones que saben a poco, para definir lo que fue la segunda presentación de R.E.M. en Buenos Aires, en el marco de la edición 2008 del Personal Fest. El carisma, la escena y la voz intacta de Michael Stipe, las seis cuerdas byrdianas de Peter Buck, la precisión de Mike Mills y la confirmación de su leyenda en vivo y en directo hacen que los querramos ver de vuelta en breve, tal como prometió el frontman. Satisfacción garantizada para todos los asistentes, por parte de una de esas bandas que le cambian el humor al público para mejor. Si hubiera fijas así en el hipódromo, todos seríamos millonarios.
29/10/08
"Aurélia" de Nerval
Por Juan MalpartidaGérard de Nerval (1808-1855) sigue siendo entre nosotros un escritor insuficientemente conocido. Las traducciones, desde las que hiciera Juan Chabás en los años veinte, se han centrado en Aurélia y Las quimeras, obras capitales del siglo XIX francés, y en alguna que otra nouvelle. Que yo sepa, nunca se tradujo completo Los iluminados o Viaje al Oriente. Tampoco, salvo el curioso librito de Ramón Gómez de la Serna, se ha escrito en lengua española una biografía de Nerval. Pasó el siglo XX y a nadie se le ocurrió traducir las que escribieran Aristide Marie o Henri Clouard. Afortunadamente podemos contar algunas notables excepciones en la lectura del gran poeta francés: el ensayo de Luis Cernuda, las traducciones de Octavio Paz y Tomás Segovia, entre otras aportaciones. A esta lista se suma hoy la traducción de Aurélia o El sueño y la vida, seguido de Las hijas del fuego. La idea —aunque lamentablemente no hay un prólogo que dé noticia de los criterios de edición— de introducir en un mismo volumen ambas obras no sólo es correcta sino que es necesaria para comprender las narraciones comprendidas en Las hijas del fuego. Es una lástima que no se haya desechado "Jenny" (como se hace en la edición de la Pléiade siguiendo los criterios de Albert Béguin), ya que se trata de una mera traducción del alemán de una obra de Charles Sealsfield. ¿Por qué la introdujo Nerval en un volumen que quería ser la expresión de su universo más personal? Lo mismo podríamos preguntarnos de "Émilie", texto último de Las hijas del fuego, o de "Le Roi de Bicêtre", comprendido en Los Iluminados y frutos ambos de una especial "colaboración".
Traductor, poeta, narrador, cuentista, libretista, Gérard de Nerval fue un escritor raro para su tiempo. Su obra más profunda e inquietante fue escrita en los últimos años de su vida como un testimonio de su particular descenso a los infiernos. Amigo y colaborador de Gautier, de Alejandro Dumas, de Victor Hugo, Nerval fue admirado por ellos, pero la rareza de su propósito literario y la rara calidad de su prosa y de su poesía sólo podían ser comprendidas a partir de Baudelaire, Rimbaud y, ya en el siglo XX, de André Breton, sin olvidar la admiración que le profesaron Apollinaire y Proust. Pocos como él pueden ser llamados en Francia románticos. Su interés por el romanticismo y por la literatura alemanas lo llevaron a traducir en 1828 el Fausto de Goethe, pero fue traductor también de Heine, Jean-Paul y Hoffmann. Quizás halló en ellos la afinidad no sólo por los poderes del sueño (Jean-Paul), sino la nostalgia por los orígenes, la pérdida de la infancia y la percepción de un mundo en perpetuo nacimiento y alteración.
Con Nerval, como señaló Xavier Villaurrutia en "El romanticismo y el sueño", prólogo a la edición mexicana de Agustín Lazo de Aurélia (1942), "conviene corregir la costumbre de hacer partir de Baudelaire la poesía moderna". Sin duda hay que remontarse a Nerval, pero aun habría que remontarse a Blake y al primer romanticismo alemán si se quiere ser riguroso. Lo cierto es que lo que comenzó como una reacción contra el neoclasicismo y en lucha contra las tentativas racionalistas de la Ilustración, halla en Nerval uno de sus momentos más brillantes. Bajo el título de Las hijas del fuego Nerval quiso en los últimos meses de su vida recoger lo que le parecía más importante de su obra en prosa; está compuesta de nueve relatos, y todos, salvo dos, ostentan como título el nombre de una mujer, o de una diosa. La búsqueda de un "libro único" que se inicia en "Angélica" es también la búsqueda de una mujer única metamorfoseada en muchos rostros: desde Isis a la Virgen María, pasando por su gran amor, la actriz Jenny Colon, todas ellas mediatrices entre la tierra y el cielo, o si se quiere entre microcosmos y macrocosmos. Obra de peregrinaje, asistida por una pasión genealógica, estas imaginativas y en ocasiones eruditas creaciones no ignoran que "inventar, en el fondo, es volver a recordar". En cierta forma se trata de una obra no ajena a la picaresca (aventuras y desventuras de una errancia) y al libro iniciático (descenso en la propia creación literaria hacia una transformación espiritual). En la obra de Jorge Luis Borges encontramos a menudo esta alianza entre la búsqueda genealógica o detectivesca y las paradojas metafísicas. Casi cien años antes, Nerval une esa búsqueda anecdótica, a veces como nostalgia de su mundo natal, con los poderes del sueño.
La prosa de Aurelia (lo dijo Albert Béguin y podemos repetirlo hoy) pertenece a una poesía sorprendente en la historia de las letras francesas. Su sencillez, su carencia de oscuridad expresiva se funden con otro mérito difícil de definir: la capacidad de envolvernos en una abismal transparencia. Escrito como testimonio de uno de sus momentos de locura (Nerval estuvo internado varias veces desde 1841), es también el lugar donde ocurre la experiencia que relata. Su primera línea es ya famosa: "El sueño es una segunda vida". Para Nerval el sueño participa de una lógica y es otro momento de la experiencia del yo. Desentrañar esta vivencia es adentrase, lo dice explícitamente, en el misterio de la condición humana. A partir de que el sueño se prolonga, sin perder un sentido lógico, en la vigilia, el mundo se torna doble: los acontecimientos cotidianos parecen mostrar una señal que los trasciende y cuyo sentido está más allá de ellos. "No sé cómo explicar —dice Nerval— que, en mi interior, los acontecimientos terrestres podían coincidir con los del mundo sobrenatural". Este sueño de anabasis, tenido no en la ensoñación sino en la vigilia, desplegado gracias a la analogía (que asiste tanto a la poesía como a ciertos delirios) entre reinos distintos y a menudo en discordia, puede ser leído como uno de los mitos de la modernidad: el momento de tensión entre la idea de la muerte de Dios (Jean-Paul, de nuevo) y la exaltación de una razón, revolucionaria y cientificista, que no termina de responder a las demandas transcendentes de ser humano. La búsqueda del libro y de la mujer única quizás no sea sino una búsqueda de la inocencia. Pero Nerval no se engaña: "No puede aprenderse la ignorancia". Sin embargo él sabe muy bien que la poesía es un no saber (no es verdad científica ni exacta, bien lo sabía Platón) en el que la razón humana adopta la forma de la presencia.
El fuerte paganismo de la obra de Nerval estuvo siempre reñido con un no menor sentimiento de culpa que el psicoanálisis podría explicar por la pérdida, cuando tenía dos años, de su madre. Podrá explicar la psicología de Gérard Labrunie, verdadero nombre del poeta, pero no su obra, es decir, no puede explicar a Nerval. Ese paganismo consistió, además, como muy bien supo el poeta —uno de los más lúcidos de su siglo— en el endiosamiento de una criatura, actitud enfrentada con el cristianismo. La necesidad de limpiar esa culpa y, por lo tanto, de salvarse pasa en Nerval por el restablecimiento de la armonía universal. La expiación de su culpa individual (psicología) es en realidad la búsqueda denodada de una escisión fundamental, la ruptura del orden analógico. Lo que el poeta ve es que "todo vive, todo actúa, todo se corresponde". En su complejo combate, Nerval finalmente percibe que el cristianismo es esencialmente piedad, y parece aceptar la capacidad del Cristo para perdonar. No obstante, para el poeta sigue en pie la pregunta por la posibilidad de perpetuar el vínculo entre el sueño y la vigilia, entre el interior y el exterior. La respuesta, quizás, la encontramos sus lectores en esa "chanson de amour... que toujours recommence" que atraviesa su "Délfica". Fue Nietzsche, afín en algunos extremos a Nerval, quien afirmó que sólo quien lleva un gran caos en sí puede poner una estrella en el cielo. Nerval lo hizo sin alzar la voz. Descendió a los infiernos con una sonrisa. Quizás no lo sabía, pero el libro que buscaba, único, lo había encontrado al inventarlo.
Aurélia o El sueño y la vida, seguido de Las hijas del fuego
Gérard de Nerval. Traducción y notas de María Teresa Mas. Pre-Textos, Valencia, 2002, 370 páginas.
21/10/08
Christopher Rauschenberg, fotógrafo
"Cuando yo era chico, viajaba en ómnibus con mis padres por las calles de Nueva York y, en cierto momento, mi padre observó a una mujer que viajaba frente a nosotros y le susurró a mi madre: “Rubens”. Naturalmente, yo no sabía quién era Rubens, porque era muy pequeño, pero de alguna manera comprendí que se trataba de un artista. Me resultaba gracioso que, mientras yo viajaba en ómnibus, mis padres lo hicieran en una especie de museo con ruedas. Este ejemplo algo ingenuo sirve para entender lo que me transmitían mis padres: “mira el mundo corriente y descubre cuán maravilloso es”. Desde entonces, sin importar en qué lugar estuviese, el significado esencial de mi trabajo nunca cambió. Y gira alrededor de la idea bastante simple de que el mundo ordinario que se encuentra a nuestro alrededor tiene, en realidad, muy poco de ordinario. El fotógrafo estadounidense, hijo del reconocido artista plástico Robert Rauschenberg, estuvo en la FotoGalería del Teatro San Martín en agosto de 2008 para presentar su muestra Daily Life. Juan Travnik, director de ese espacio, dialogó con él y la revista TEATRO fue testigo de ese encuentro. Reproduzco aquí un fragmento de esa conversación y algunas imágenes de esa exhibición.
Antón Chéjov
Hijo de un comerciante que había nacido siervo, Anton Pavlovich Chejov nació en 1860 en Taganrog, una pequeña aldea al sur de Rusia, y murió de tuberculosis en un cuarto de hotel de Badenweiler, Alemania, en 1904.
Para escapar de la pobreza que amenazaba a su familia, en su juventud decidió estudiar medicina pero luego descubrió que escribir le reportaba mayores ganancias y comenzó a publicar relatos y viñetas humorísticas en revistas y periódicos con el seudónimo de Antocha Chejonté. Aunque al principio tomó esta actividad con cierto desdén, la literatura le fue ganando al médico y, si bien nunca abandonó totalmente la medicina, a partir de relatos como La estepa, Ladrones, En el destierro, La sala Nº 6, Relato de un desconocido y La isla de Sajalín, Chéjov se convirtió en uno de los mejores narradores de su generación, en una tierra donde aún gobernaban Dostoievski, Turgueniev y Tolstoi, nada menos.
Luego de su primera y frustrada experiencia juvenil como dramaturgo con Platónov (cuyo original intentó destruir luego de que fuera rechazado por uno de los teatros imperiales de la época, aunque fue felizmente rescatado por su hermano Misha y finalmente descubierto dos décadas más tarde de la muerte del autor), Chéjov escribió Ivánov, que se estrenó en Moscú en 1887 y fue un rotundo fracaso. Tanto que casi provoca su renuncia definitiva a un género que siempre miró con desconfianza: “El teatro es una amante sofisticada, ruidosa, indolente y agotadora”, dijo alguna vez.
Sin embargo, volvió a insistir con la escena y casi a finales de siglo conoció a Konstantín Stanislavski, quien en 1898 representó su obra La gaviota (1896). Esta asociación con el director del Teatro de Arte de Moscú, que se prolongó hasta su muerte, le permitió a Chéjov la representación de sus obras más significativas: Tío Vania (1897), Las tres hermanas (1901) y El jardín de los cerezos (1904). Finalmente fue el teatro, esa “amante sofisticada, ruidosa, indolente y agotadora”, la que le proporcionó a Antón Pavlovich una considerable fortuna, fama mundial y hasta una esposa actriz: Olga Knipper, con quien se casó en 1901 y que lo acompañó hasta su muerte.
Para escapar de la pobreza que amenazaba a su familia, en su juventud decidió estudiar medicina pero luego descubrió que escribir le reportaba mayores ganancias y comenzó a publicar relatos y viñetas humorísticas en revistas y periódicos con el seudónimo de Antocha Chejonté. Aunque al principio tomó esta actividad con cierto desdén, la literatura le fue ganando al médico y, si bien nunca abandonó totalmente la medicina, a partir de relatos como La estepa, Ladrones, En el destierro, La sala Nº 6, Relato de un desconocido y La isla de Sajalín, Chéjov se convirtió en uno de los mejores narradores de su generación, en una tierra donde aún gobernaban Dostoievski, Turgueniev y Tolstoi, nada menos.
Luego de su primera y frustrada experiencia juvenil como dramaturgo con Platónov (cuyo original intentó destruir luego de que fuera rechazado por uno de los teatros imperiales de la época, aunque fue felizmente rescatado por su hermano Misha y finalmente descubierto dos décadas más tarde de la muerte del autor), Chéjov escribió Ivánov, que se estrenó en Moscú en 1887 y fue un rotundo fracaso. Tanto que casi provoca su renuncia definitiva a un género que siempre miró con desconfianza: “El teatro es una amante sofisticada, ruidosa, indolente y agotadora”, dijo alguna vez.
Sin embargo, volvió a insistir con la escena y casi a finales de siglo conoció a Konstantín Stanislavski, quien en 1898 representó su obra La gaviota (1896). Esta asociación con el director del Teatro de Arte de Moscú, que se prolongó hasta su muerte, le permitió a Chéjov la representación de sus obras más significativas: Tío Vania (1897), Las tres hermanas (1901) y El jardín de los cerezos (1904). Finalmente fue el teatro, esa “amante sofisticada, ruidosa, indolente y agotadora”, la que le proporcionó a Antón Pavlovich una considerable fortuna, fama mundial y hasta una esposa actriz: Olga Knipper, con quien se casó en 1901 y que lo acompañó hasta su muerte.
3/10/08
"Boquitas pintadas": Puig y Torre Nilsson, entre el cine y la literatura
Por Alexander Pérez-Heredia
Reconocido ya como un famoso escritor, Manuel Puig nunca ocultó su pasión por el cine ni su antiguo sueño de ser director cinematográfico. En su casa, en vez de una biblioteca, los amigos podían ver una inmensa videoteca que él les mostraba con orgullo, por eso muchos lo consideraron como un escritor que vivió fuera de la literatura. Leopoldo Torre Nilsson, por su parte, en el momento más brillante de su carrera y aclamado como uno de los más grandes cineastas argentinos, confiesa ser un escritor frustrado.
Fue el éxito de Boquitas pintadas (1974) lo que decidió a Torre Nilsson a enterrar definitivamente su sueño juvenil de ser un escritor y a afirmarse públicamente como un director cinematográfico, así declara para sí mismo y para los demás, como ante un tribunal de justicia, el 20 de junio de 1974 en Gente: “Aquí, en Buenos Aires, el 16 de junio de 1974, a las diez y treinta de la mañana, al mes y diez días de haber cumplido cincuenta años (…) me digo a mí mismo que definitivamente soy un hacedor de imágenes, de películas, no el escritor o poeta que quise ser y que aún esporádicamente invoco.”
Del mismo modo que la carrera literaria de Manuel Puig se vio signada por el cine, la carrera cinematográfica de Leopoldo Torre Nilsson —autor de libros de poesía, cuento y novela— fue marcada por la literatura. Al igual que Puig comienza a trabajar la palabra como un modo de ganarse la vida después de ver frustrada su carrera cinematográfica, Torre Nilsson, que se inicia en el cine como ayudante de dirección de su padre, se convierte en un trabajador de la imagen porque fue el cine lo que le permitió subsistir económicamente. Si Puig comienza su primera novela a partir de un guión, Torre Nilsson realiza su primera película basándose en uno de sus cuentos.Otras muchas versiones cinematográficas de obras literarias realizó Torre Nilsson, quien mantuvo una intensa colaboración creativa con su esposa, la escritora Beatriz Guido, pero Boquitas pintadas fue la consagración de su carrera cinematográfica. Invitada al festival de San Sebastián en 1974, la película obtuvo la Concha de Plata, que es el Premio Especial del Gran Jurado, la Palma de Oro de los Escritores de San Sebastián y el Premio de los Escritores Cinematográficos de España. Puig no se mostró muy conforme con la versión cinematográfica de su historia, como tampoco le gustó la adaptación que realizaría Héctor Babenco sobre El beso de la mujer araña ni la que Raúl de la Torre escribió —junto con él— de Pubis angelical. Es muy frecuente que un escritor y hasta un público lector rechacen las imágenes que se crean a partir de textos literarios por ver su imaginación enfrentada a la del director, pero la película de Torre Nilsson es, en mí criterio, la mejor adaptación cinematográfica que se ha hecho a la obra literaria de Manuel Puig, quien, años después, reflexionando acerca de las versiones fílmicas de su obra, sugiere tener una mayor conformidad con la versión de Torre Nilsson: “detesto (…) Pubis angelical, no me hablen de eso. Pero Boquitas pintadas algo me interesa, ya después les cuento. De El beso de la mujer araña me gusta su éxito, no me gusta la película”.
Desde mediados de la década del cincuenta se vislumbra un florecimiento de la literatura y del cine argentinos y las relaciones entre los dos artes se hacen cada vez más frecuentes y fecundas, bastaría mencionar nombres como David Viñas, Beatriz Guido, Julio Cortázar, Manuel Antín, Juan José Saer, Nicolás Sarquís y Jorge Luis Borges. Ya en la década del setenta Leopoldo Torre Nilsson y Manuel Puig son considerados entre los más prestigiosos nombres de la cinematografía y las letras de su país. El éxito de Boquitas pintadas, tanto el libro como la película, había contribuido mucho a este reconocimiento.
La trama de Boquitas pintadas se desarrolla a partir de que Nené, mujer ya casada y con dos hijos, recibe la noticia de la muerte de su antiguo novio. Luego, se va construyendo la historia de Juan Carlos —el novio de Nené que muere de tuberculosis en Cosquín dejando tras de sí una estela de amoríos— a la vez que la de otros personajes protagonistas del relato, que tiene por escenario principal un pueblo de provincias argentino de los años 30. El leitmotiv de toda la obra es la nostalgia por el amor pasado. Tanto la película como el libro muestran un retrato realista y paródico de la hipocresía pueblerina que alberga un mundo de represión sexual, de amores difíciles y frustrados, odio, mentira, envidia, pasión y violencia.
Boquitas pintadas, una de las más famosas novelas de Manuel Puig, editada en 1969, fue escrita en forma de entregas diarias para Primera Plana pero luego fue rechazada y el escritor la reescribió y publicó por su cuenta, “Torre Nilsson compró un ejemplar cuando uno de sus hijos se había operado y, aunque él ya la conocía, la leyó nuevamente y previó que tenía una gran película entre manos”. En 1970 Torre Nilsson pide a Puig que adapte la novela para el cine y será en 1973 que Puig acepta escribir el guión para la película junto a Torre Nilsson. De esta forma la novela llega al gran público en su versión cinematográfica en 1974.
El relato visual que logra Torre Nilsson con su película es casi exacto al que podemos ver cuando leemos el texto. Ver la película es como volver a leer el libro, lo que es lo mismo que decir que el libro se puede ‘ver’ como la película. Es como si el libro se resistiera a ser leído porque quiere ser visto y la película nos devolviera con su coherencia en el ordenamiento del relato cierta cualidad o condición literaria que el libro rechaza. Torre Nilsson desmonta la textura cinemática del texto de Puig haciendo un discurso más literario que la propia novela. Él es consciente de que reescribe la novela en imágenes: “Estoy convencido —declaraba al diario La Opinión cinco meses después del estreno de la película— de que es una versión fiel del libro y no una adaptación”, y continua explicando: “…una ventaja por demás obvia es que Boquitas pintadas es un libro más ‘visto’ que ‘pensado’ (…) Se trata, en suma, de una literatura influida por el cine, que en este caso particular exigirá, además, un gran rigor narrativo y extrema precisión documental”. Con este rigor narrativo que se propone, Torre Nilsson traduce las imágenes del libro a un lenguaje que no por ser cinematográfico resulta menos literario que el texto de la novela. En este caso estamos en presencia de una relación muy singular entre una “literatura cinematográfica” y un “cine literario”, entre una literatura para ‘ver’ y un cine para ‘leer’, entre un escritor que quiso ser un director cinematográfico y un director cinematográfico que quiso ser escritor.
En su interés de fidelidad a la novela Torre Nilsson privilegia más que las exigencias del lenguaje fílmico narrativo, un lenguaje propiamente cinematográfico en relación al literario. La película no remite a la obra literaria sino que nos hace releerla a partir de la palabra reinventada en imagen. Es de esta forma que puede reproducir monólogos interiores de los personajes y otros microtextos que conforman el macrotexto de la novela: letras de canciones, cartas, artículos de periódicos, informes y relatos policiales, etc.
El tiempo, el espacio y la trama del libro son conmutados al lenguaje cinematográfico con una reescritura de la estructura del relato que no olvida prácticamente ningún detalle. En la película se reproducen los fragmentos de discursos epistolares, legales y musicales con tal coherencia que podemos ver la novela como un texto donde se ha trazado en forma de apuntes una posible película. Si Torre Nilsson no hubiera tenido que realizar todo este trabajo de reescritura y montaje a partir del cuerpo polifónico y lúdico del texto de Puig —un texto que más que usar el cine como modelo ideal a veces quiere competir con él ensayando sus propias técnicas—, pudiéramos considerar esta obra simplemente como un paradigma de un cine literario que rinde pleitesía a la literatura y cuida en cada fotograma de no traicionar ese otro discurso que considera más elevado que la mera imagen cinematográfica. Pero la película de Torre Nilsson se concibe como una narración novelística que asimila los múltiples puntos de vista del relato, sus temas y subtemas, los personajes y descripciones, teniendo que desentrañar la maraña compositiva del texto que se construye como un desafío al mismo discurso cinematográfico.
Puig descubre que quiere escribir cuando comienza su primera novela, “accidentalmente”, a partir de un guión: “(…) me puse a escribir un guión que inevitablemente se volvió novela (…) Yo no decidí pasar del cine a la novela.” Esto explica claramente el carácter polimorfo de sus textos y la lectura cinematográfica que podemos hacer de ellos. La novela de Puig está concebida, además, en una estética que se articula en los límites entre la novela rosa, el melodrama, el policial, y entre el camp y la parodia; carece de un narrador, la voz autoral se descentra en los múltiples fragmentos y las voces que desbordan en ellos.
En Boquitas pintadas se combinan distintos niveles de habla, lenguajes de medios masivos como el cine, la televisión, la radio y la música popular, pero con una preferencia del cine, que marca la obra entera de Puig, él —como afirma Piglia— “supo encontrar en el cine el modelo mismo de su imaginario”. Su estilo aprovecha técnicas específicas del discurso cinematográfico como el montaje, que se traduce en el fragmento o pastiche, el dinamismo y la velocidad del relato, el desarrollo de la intriga, el hecho de “presentar la figura y su ambiente físico en vez de concentrase en la conciencia del individuo”. Hollywood no solo está en sus novelas “con la seducción de sus atmósferas y sus formas narrativas sino también con sus stars, estereotipos que modelan la experiencia femenina y definen sus objetos de deseo”.
El cine está siempre presente también en la vida de los personajes de Puig, quienes, a veces, viven más intensamente la ficción que su realidad. En Boquitas pintadas, los personajes recuerdan películas de cine, leen la cartelera del cine y, para Nené, no hay mejor distracción en su luna de miel que ir al cine. En un momento de descanso de su trabajo como doméstica, Raba piensa en la película que vio el viernes pasado en la que un estudiante de abogacía se enamora de una doméstica. Nené no quiere ver las películas “trágicas” que gustan a su esposo porque dice que para eso está el mundo. Raba recuerda fragmentos de tangos mientras imagina su vida con Pancho y el hijo, porque la música en los textos de Puig tiene una función muy parecida a la que tiene en el cine, un papel complementario que ambienta los acontecimientos, además de servir, al igual que las radionovelas, como mundo imaginario contra el que se confronta la experiencia de los personajes. Cuando se encuentran, después de mucho tiempo, Nené y Mabel escuchan juntas una novela radial romántica en vez de contarse sus vidas. Todos parecen vivir sumergidos en una segunda realidad conformada por el tango, el bolero, la radionovela y, sobre todo, el cine, una “realidad paralela” que sirvió de refugio también al escritor en su niñez y adolescencia. Puig realiza un cuidadoso montaje de todos estos discursos en un relato donde no existe la voz de un autor, cada personaje y cada realidad se expresan por sí mismos como en el cine y el teatro.
Con esta y otras de sus novelas Puig explora el mundo femenino, presente también en películas de Torre Nilsson como Graciela (1955) y La casa del ángel (1954). En Boquitas pintadas, tanto en el libro como en el largometraje, hay un subtexto que denuncia el poder patriarcal a la vez que se manifiesta un interés por explorar la subjetividad femenina. A partir de las cartas, que estructuran gran parte de la narración literaria y cinematográfica, podemos escuchar casi siempre la voz de la mujer, víctima del engaño y el egoísmo de los hombres. El personaje de Raba es el más claro ejemplo de la mujer explotada económica y sexualmente por la sociedad machista, a través de ella se denuncia la actitud insensible de una sociedad falocéntrica hacia los sentimientos y el cuerpo de la mujer.
Para Manuel Puig escribir novelas era un ejercicio analítico, un intento de reconstruir la realidad para comprenderla, mientras que el mejor cine, pensaba, realiza un ejercicio de síntesis y se ocupa mejor de lo fantástico, proyectándose como sueños a un nivel metafórico. Esta diferenciación que establece Puig entre cine y literatura, causa de su frustración al ver sus obras trasladadas al celuloide, no impide, sin embargo, que un director como Torre Nilsson pueda “traducir” al lenguaje sintético del cinematógrafo una parte importante de la riqueza de su texto. Otros elementos del estilo de Puig no logran trasladarse, al menos al mismo nivel en que funcionan en la novela, a ninguna de las “versiones” o “adaptaciones” cinematográficas que tuvieron sus libros. Me refiero a la perspectiva autorreflexiva, irónica, sarcástica y grotesca que caracteriza a su narración camp, que se legitima a la vez que se ríe de sí misma. Pero el realismo al que aspiraba Puig y que se asocia siempre a su literatura se expresa muy bien en la película de Torre Nilsson, donde la ambientación, el vestuario, la música y las actuaciones logran una imagen cinematográfica fiel al relato, al mismo tiempo que acierta a traducir —hasta donde le permite la imagen— la riqueza y variedad compositiva de la novela.
En su película, Torre Nilsson reproduce monólogos interiores que Puig intercala en el diálogo de algunos personajes, como el de Pancho y Nélida en el patio de la casa de ésta y el de Celina y la viuda di Carlo, amante de Juan Carlos. Los álbumes de fotos o las fotos aisladas que describe Puig son puestos por Torre Nilsson ante nuestra mirada con la exactitud que narra el texto. El final de la novela, que no podía ser más cinematográfico —las cartas de amor que se escribieron Juan Carlos y Nené son devoradas por las llamas mientras dejan ver algunas frases—, es una de las muchas partes del relato que parecen ser concebidas para ser vistas en una pantalla y no para ser leídas en un libro. Lo mismo podemos decir de la parte en que Mabel se confiesa con el cura antes de casarse, en ambos fragmentos del texto los espacios de silencios se ajustan más a una narración visual que literaria. Los sueños de los personajes, sus diálogos y acciones, y las descripciones de ambientes que hace Puig, a veces como si tuviera una cámara cinematográfica en la mano y otras como si realizara apuntes para un guión de cine, son devueltos por Torre Nilsson con una coherencia y un lirismo más cercanos a la literatura. La belleza y el realismo de los encuadres, la pureza del lenguaje, el vigor de la narración fílmica, la profundidad psicológica de los personajes y las excelentes interpretaciones que consiguió de los actores, fueron algunos de los elementos que determinaron que este largometraje fuera uno de los mejores que el director había realizado hasta el momento.
El cine de Torre Nilsson significó para la cinematografía latinoamericana lo mismo que las novelas de Puig para la literatura. También Torre Nilsson inaugura un nuevo lenguaje que tuvo que luchar contra la censura y la incomprensión de muchos de sus contemporáneos. Su arte, como el de Puig, cuestionó siempre la realidad de su país para develar las claves de la sociedad argentina de su tiempo. Torre Nilsson fue considerado por la crítica especializada como el primer autor del cine argentino, según el concepto de autor desarrollado por críticos franceses, con Truffaut a la cabeza, que se adjudica a un realizador con un universo estético e ideológico propio. Su cine inauguró un estilo narrativo que renovó el relato cinematográfico y dio comienzo a un nuevo cine. También Puig inventa una forma de narrar que lo convierten en uno de los escritores más originales de la literatura moderna. Si Puig se propone “una nueva forma de literatura popular”, la obra de Torre Nilsson marca el resurgimiento de un cine intelectual cuya intelectualización no provendrá sólo del mundo de las letras sino de la formación y las preocupaciones sociales e ideológicas de su realizador, inquietudes sociales e ideológicas que Puig también compartía. La hipocresía, el puritanismo, la religión, la sexualidad reprimida son temas que marcan la obra de ambos.
A través del musical, el teatro y, sobre todo, el cine, la obra literaria de Puig llega al gran público en todo el mundo. Manuel Puig vuelve una y otra vez al cine, en su madurez se dedica cada vez más a proyectos de cine y de teatro. Del mismo modo que su literatura nació de su seducción por el cine, el cine luego se deja seducir por sus novelas. Torre Nilsson, por su parte, realiza una carrera cinematográfica que no se puede considerar sin tener en cuenta el universo lírico y novelesco que registra su imagen. Ambos creadores vivieron entre el cine y la literatura y sus obras dan testimonio de una relación muy singular entre las dos artes, de la fascinación del cine por la literatura y de la literatura por el cine.
Reconocido ya como un famoso escritor, Manuel Puig nunca ocultó su pasión por el cine ni su antiguo sueño de ser director cinematográfico. En su casa, en vez de una biblioteca, los amigos podían ver una inmensa videoteca que él les mostraba con orgullo, por eso muchos lo consideraron como un escritor que vivió fuera de la literatura. Leopoldo Torre Nilsson, por su parte, en el momento más brillante de su carrera y aclamado como uno de los más grandes cineastas argentinos, confiesa ser un escritor frustrado.
Fue el éxito de Boquitas pintadas (1974) lo que decidió a Torre Nilsson a enterrar definitivamente su sueño juvenil de ser un escritor y a afirmarse públicamente como un director cinematográfico, así declara para sí mismo y para los demás, como ante un tribunal de justicia, el 20 de junio de 1974 en Gente: “Aquí, en Buenos Aires, el 16 de junio de 1974, a las diez y treinta de la mañana, al mes y diez días de haber cumplido cincuenta años (…) me digo a mí mismo que definitivamente soy un hacedor de imágenes, de películas, no el escritor o poeta que quise ser y que aún esporádicamente invoco.”
Del mismo modo que la carrera literaria de Manuel Puig se vio signada por el cine, la carrera cinematográfica de Leopoldo Torre Nilsson —autor de libros de poesía, cuento y novela— fue marcada por la literatura. Al igual que Puig comienza a trabajar la palabra como un modo de ganarse la vida después de ver frustrada su carrera cinematográfica, Torre Nilsson, que se inicia en el cine como ayudante de dirección de su padre, se convierte en un trabajador de la imagen porque fue el cine lo que le permitió subsistir económicamente. Si Puig comienza su primera novela a partir de un guión, Torre Nilsson realiza su primera película basándose en uno de sus cuentos.Otras muchas versiones cinematográficas de obras literarias realizó Torre Nilsson, quien mantuvo una intensa colaboración creativa con su esposa, la escritora Beatriz Guido, pero Boquitas pintadas fue la consagración de su carrera cinematográfica. Invitada al festival de San Sebastián en 1974, la película obtuvo la Concha de Plata, que es el Premio Especial del Gran Jurado, la Palma de Oro de los Escritores de San Sebastián y el Premio de los Escritores Cinematográficos de España. Puig no se mostró muy conforme con la versión cinematográfica de su historia, como tampoco le gustó la adaptación que realizaría Héctor Babenco sobre El beso de la mujer araña ni la que Raúl de la Torre escribió —junto con él— de Pubis angelical. Es muy frecuente que un escritor y hasta un público lector rechacen las imágenes que se crean a partir de textos literarios por ver su imaginación enfrentada a la del director, pero la película de Torre Nilsson es, en mí criterio, la mejor adaptación cinematográfica que se ha hecho a la obra literaria de Manuel Puig, quien, años después, reflexionando acerca de las versiones fílmicas de su obra, sugiere tener una mayor conformidad con la versión de Torre Nilsson: “detesto (…) Pubis angelical, no me hablen de eso. Pero Boquitas pintadas algo me interesa, ya después les cuento. De El beso de la mujer araña me gusta su éxito, no me gusta la película”.
Desde mediados de la década del cincuenta se vislumbra un florecimiento de la literatura y del cine argentinos y las relaciones entre los dos artes se hacen cada vez más frecuentes y fecundas, bastaría mencionar nombres como David Viñas, Beatriz Guido, Julio Cortázar, Manuel Antín, Juan José Saer, Nicolás Sarquís y Jorge Luis Borges. Ya en la década del setenta Leopoldo Torre Nilsson y Manuel Puig son considerados entre los más prestigiosos nombres de la cinematografía y las letras de su país. El éxito de Boquitas pintadas, tanto el libro como la película, había contribuido mucho a este reconocimiento.
La trama de Boquitas pintadas se desarrolla a partir de que Nené, mujer ya casada y con dos hijos, recibe la noticia de la muerte de su antiguo novio. Luego, se va construyendo la historia de Juan Carlos —el novio de Nené que muere de tuberculosis en Cosquín dejando tras de sí una estela de amoríos— a la vez que la de otros personajes protagonistas del relato, que tiene por escenario principal un pueblo de provincias argentino de los años 30. El leitmotiv de toda la obra es la nostalgia por el amor pasado. Tanto la película como el libro muestran un retrato realista y paródico de la hipocresía pueblerina que alberga un mundo de represión sexual, de amores difíciles y frustrados, odio, mentira, envidia, pasión y violencia.
Boquitas pintadas, una de las más famosas novelas de Manuel Puig, editada en 1969, fue escrita en forma de entregas diarias para Primera Plana pero luego fue rechazada y el escritor la reescribió y publicó por su cuenta, “Torre Nilsson compró un ejemplar cuando uno de sus hijos se había operado y, aunque él ya la conocía, la leyó nuevamente y previó que tenía una gran película entre manos”. En 1970 Torre Nilsson pide a Puig que adapte la novela para el cine y será en 1973 que Puig acepta escribir el guión para la película junto a Torre Nilsson. De esta forma la novela llega al gran público en su versión cinematográfica en 1974.
El relato visual que logra Torre Nilsson con su película es casi exacto al que podemos ver cuando leemos el texto. Ver la película es como volver a leer el libro, lo que es lo mismo que decir que el libro se puede ‘ver’ como la película. Es como si el libro se resistiera a ser leído porque quiere ser visto y la película nos devolviera con su coherencia en el ordenamiento del relato cierta cualidad o condición literaria que el libro rechaza. Torre Nilsson desmonta la textura cinemática del texto de Puig haciendo un discurso más literario que la propia novela. Él es consciente de que reescribe la novela en imágenes: “Estoy convencido —declaraba al diario La Opinión cinco meses después del estreno de la película— de que es una versión fiel del libro y no una adaptación”, y continua explicando: “…una ventaja por demás obvia es que Boquitas pintadas es un libro más ‘visto’ que ‘pensado’ (…) Se trata, en suma, de una literatura influida por el cine, que en este caso particular exigirá, además, un gran rigor narrativo y extrema precisión documental”. Con este rigor narrativo que se propone, Torre Nilsson traduce las imágenes del libro a un lenguaje que no por ser cinematográfico resulta menos literario que el texto de la novela. En este caso estamos en presencia de una relación muy singular entre una “literatura cinematográfica” y un “cine literario”, entre una literatura para ‘ver’ y un cine para ‘leer’, entre un escritor que quiso ser un director cinematográfico y un director cinematográfico que quiso ser escritor.
En su interés de fidelidad a la novela Torre Nilsson privilegia más que las exigencias del lenguaje fílmico narrativo, un lenguaje propiamente cinematográfico en relación al literario. La película no remite a la obra literaria sino que nos hace releerla a partir de la palabra reinventada en imagen. Es de esta forma que puede reproducir monólogos interiores de los personajes y otros microtextos que conforman el macrotexto de la novela: letras de canciones, cartas, artículos de periódicos, informes y relatos policiales, etc.
El tiempo, el espacio y la trama del libro son conmutados al lenguaje cinematográfico con una reescritura de la estructura del relato que no olvida prácticamente ningún detalle. En la película se reproducen los fragmentos de discursos epistolares, legales y musicales con tal coherencia que podemos ver la novela como un texto donde se ha trazado en forma de apuntes una posible película. Si Torre Nilsson no hubiera tenido que realizar todo este trabajo de reescritura y montaje a partir del cuerpo polifónico y lúdico del texto de Puig —un texto que más que usar el cine como modelo ideal a veces quiere competir con él ensayando sus propias técnicas—, pudiéramos considerar esta obra simplemente como un paradigma de un cine literario que rinde pleitesía a la literatura y cuida en cada fotograma de no traicionar ese otro discurso que considera más elevado que la mera imagen cinematográfica. Pero la película de Torre Nilsson se concibe como una narración novelística que asimila los múltiples puntos de vista del relato, sus temas y subtemas, los personajes y descripciones, teniendo que desentrañar la maraña compositiva del texto que se construye como un desafío al mismo discurso cinematográfico.
Puig descubre que quiere escribir cuando comienza su primera novela, “accidentalmente”, a partir de un guión: “(…) me puse a escribir un guión que inevitablemente se volvió novela (…) Yo no decidí pasar del cine a la novela.” Esto explica claramente el carácter polimorfo de sus textos y la lectura cinematográfica que podemos hacer de ellos. La novela de Puig está concebida, además, en una estética que se articula en los límites entre la novela rosa, el melodrama, el policial, y entre el camp y la parodia; carece de un narrador, la voz autoral se descentra en los múltiples fragmentos y las voces que desbordan en ellos.
En Boquitas pintadas se combinan distintos niveles de habla, lenguajes de medios masivos como el cine, la televisión, la radio y la música popular, pero con una preferencia del cine, que marca la obra entera de Puig, él —como afirma Piglia— “supo encontrar en el cine el modelo mismo de su imaginario”. Su estilo aprovecha técnicas específicas del discurso cinematográfico como el montaje, que se traduce en el fragmento o pastiche, el dinamismo y la velocidad del relato, el desarrollo de la intriga, el hecho de “presentar la figura y su ambiente físico en vez de concentrase en la conciencia del individuo”. Hollywood no solo está en sus novelas “con la seducción de sus atmósferas y sus formas narrativas sino también con sus stars, estereotipos que modelan la experiencia femenina y definen sus objetos de deseo”.
El cine está siempre presente también en la vida de los personajes de Puig, quienes, a veces, viven más intensamente la ficción que su realidad. En Boquitas pintadas, los personajes recuerdan películas de cine, leen la cartelera del cine y, para Nené, no hay mejor distracción en su luna de miel que ir al cine. En un momento de descanso de su trabajo como doméstica, Raba piensa en la película que vio el viernes pasado en la que un estudiante de abogacía se enamora de una doméstica. Nené no quiere ver las películas “trágicas” que gustan a su esposo porque dice que para eso está el mundo. Raba recuerda fragmentos de tangos mientras imagina su vida con Pancho y el hijo, porque la música en los textos de Puig tiene una función muy parecida a la que tiene en el cine, un papel complementario que ambienta los acontecimientos, además de servir, al igual que las radionovelas, como mundo imaginario contra el que se confronta la experiencia de los personajes. Cuando se encuentran, después de mucho tiempo, Nené y Mabel escuchan juntas una novela radial romántica en vez de contarse sus vidas. Todos parecen vivir sumergidos en una segunda realidad conformada por el tango, el bolero, la radionovela y, sobre todo, el cine, una “realidad paralela” que sirvió de refugio también al escritor en su niñez y adolescencia. Puig realiza un cuidadoso montaje de todos estos discursos en un relato donde no existe la voz de un autor, cada personaje y cada realidad se expresan por sí mismos como en el cine y el teatro.
Con esta y otras de sus novelas Puig explora el mundo femenino, presente también en películas de Torre Nilsson como Graciela (1955) y La casa del ángel (1954). En Boquitas pintadas, tanto en el libro como en el largometraje, hay un subtexto que denuncia el poder patriarcal a la vez que se manifiesta un interés por explorar la subjetividad femenina. A partir de las cartas, que estructuran gran parte de la narración literaria y cinematográfica, podemos escuchar casi siempre la voz de la mujer, víctima del engaño y el egoísmo de los hombres. El personaje de Raba es el más claro ejemplo de la mujer explotada económica y sexualmente por la sociedad machista, a través de ella se denuncia la actitud insensible de una sociedad falocéntrica hacia los sentimientos y el cuerpo de la mujer.
Para Manuel Puig escribir novelas era un ejercicio analítico, un intento de reconstruir la realidad para comprenderla, mientras que el mejor cine, pensaba, realiza un ejercicio de síntesis y se ocupa mejor de lo fantástico, proyectándose como sueños a un nivel metafórico. Esta diferenciación que establece Puig entre cine y literatura, causa de su frustración al ver sus obras trasladadas al celuloide, no impide, sin embargo, que un director como Torre Nilsson pueda “traducir” al lenguaje sintético del cinematógrafo una parte importante de la riqueza de su texto. Otros elementos del estilo de Puig no logran trasladarse, al menos al mismo nivel en que funcionan en la novela, a ninguna de las “versiones” o “adaptaciones” cinematográficas que tuvieron sus libros. Me refiero a la perspectiva autorreflexiva, irónica, sarcástica y grotesca que caracteriza a su narración camp, que se legitima a la vez que se ríe de sí misma. Pero el realismo al que aspiraba Puig y que se asocia siempre a su literatura se expresa muy bien en la película de Torre Nilsson, donde la ambientación, el vestuario, la música y las actuaciones logran una imagen cinematográfica fiel al relato, al mismo tiempo que acierta a traducir —hasta donde le permite la imagen— la riqueza y variedad compositiva de la novela.
En su película, Torre Nilsson reproduce monólogos interiores que Puig intercala en el diálogo de algunos personajes, como el de Pancho y Nélida en el patio de la casa de ésta y el de Celina y la viuda di Carlo, amante de Juan Carlos. Los álbumes de fotos o las fotos aisladas que describe Puig son puestos por Torre Nilsson ante nuestra mirada con la exactitud que narra el texto. El final de la novela, que no podía ser más cinematográfico —las cartas de amor que se escribieron Juan Carlos y Nené son devoradas por las llamas mientras dejan ver algunas frases—, es una de las muchas partes del relato que parecen ser concebidas para ser vistas en una pantalla y no para ser leídas en un libro. Lo mismo podemos decir de la parte en que Mabel se confiesa con el cura antes de casarse, en ambos fragmentos del texto los espacios de silencios se ajustan más a una narración visual que literaria. Los sueños de los personajes, sus diálogos y acciones, y las descripciones de ambientes que hace Puig, a veces como si tuviera una cámara cinematográfica en la mano y otras como si realizara apuntes para un guión de cine, son devueltos por Torre Nilsson con una coherencia y un lirismo más cercanos a la literatura. La belleza y el realismo de los encuadres, la pureza del lenguaje, el vigor de la narración fílmica, la profundidad psicológica de los personajes y las excelentes interpretaciones que consiguió de los actores, fueron algunos de los elementos que determinaron que este largometraje fuera uno de los mejores que el director había realizado hasta el momento.
El cine de Torre Nilsson significó para la cinematografía latinoamericana lo mismo que las novelas de Puig para la literatura. También Torre Nilsson inaugura un nuevo lenguaje que tuvo que luchar contra la censura y la incomprensión de muchos de sus contemporáneos. Su arte, como el de Puig, cuestionó siempre la realidad de su país para develar las claves de la sociedad argentina de su tiempo. Torre Nilsson fue considerado por la crítica especializada como el primer autor del cine argentino, según el concepto de autor desarrollado por críticos franceses, con Truffaut a la cabeza, que se adjudica a un realizador con un universo estético e ideológico propio. Su cine inauguró un estilo narrativo que renovó el relato cinematográfico y dio comienzo a un nuevo cine. También Puig inventa una forma de narrar que lo convierten en uno de los escritores más originales de la literatura moderna. Si Puig se propone “una nueva forma de literatura popular”, la obra de Torre Nilsson marca el resurgimiento de un cine intelectual cuya intelectualización no provendrá sólo del mundo de las letras sino de la formación y las preocupaciones sociales e ideológicas de su realizador, inquietudes sociales e ideológicas que Puig también compartía. La hipocresía, el puritanismo, la religión, la sexualidad reprimida son temas que marcan la obra de ambos.
A través del musical, el teatro y, sobre todo, el cine, la obra literaria de Puig llega al gran público en todo el mundo. Manuel Puig vuelve una y otra vez al cine, en su madurez se dedica cada vez más a proyectos de cine y de teatro. Del mismo modo que su literatura nació de su seducción por el cine, el cine luego se deja seducir por sus novelas. Torre Nilsson, por su parte, realiza una carrera cinematográfica que no se puede considerar sin tener en cuenta el universo lírico y novelesco que registra su imagen. Ambos creadores vivieron entre el cine y la literatura y sus obras dan testimonio de una relación muy singular entre las dos artes, de la fascinación del cine por la literatura y de la literatura por el cine.
Piedra libre a Torre Nilsson
Por Jorge Carnevale
En 54 años de vida, Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978) filmó 30 largometrajes, dirigió teatro, escribió cuentos y novelas, grabó un disco, padeció la censura, fue condenado a seis meses de prisión en suspenso por un relato (Seducción) considerado obsceno, fue el "padrino" o referente de la llamada Generación del 60 y, junto a Beatriz Guido, edificó una obra que por primera vez en la historia del cine argentino, perfilaba a un autor.
Desde la ya lejana aproximación de Tomás Eloy Martínez (El cine de Ayala y Torre Nilsson, 1964), hasta la más reciente biografía de Mónica Martin (El gran Babsy, 1993), esa curiosa iconografía de cuartos clausurados y secretos ocultos en mansiones solariegas sigue despertando fervores y polémicas.
El hombre que se movía "entre sajones y el arrabal", el aplicado lector de Proust y de Joyce, que aprendió el oficio de las imágenes junto a su padre, sigue dando que hablar. Es un enigma a develar.
Impulsado por el Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Visuales y el Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken, Leopoldo Torres Nilsson/ Una estética de la decadencia reúne seis trabajos de Gonzalo Aguilar, Ana Amado, Claudio España, Daniel Grilli, Mónica Satarain y Raúl Horacio Campodónico que, sin agotar "el misterio Torre Nilsson" iluminan espacios tabicados. La edición incluye reportajes y un cuento —"La mucama"— publicado por Capricornio, la revista que dirigía Bernardo Kordon, a comienzos de los 50.
Si su filmografía —especialmente el arco que va desde La casa del angel (1957) hasta La mano en la trampa (1961)— habla de la pérdida de la inocencia y la decadencia de una clase, el despertar sexual en un claustro de prohibiciones y mentiras, el tríptico épico que conforman Martín Fierro (1968), El Santo de la espada (1970) y Güemes, la tierra en armas (1971) y su empeñoso acercamiento a la década infame (La Maffia, Los siete locos, El Pibe Cabeza) refieren una necesidad de contar el país desde el lado oscuro.
Provocador, contradictorio, como señala María del Carmen Vieites en la Presentación, Torre Nilsson y su obra entera dibujan un perfil de intelectual con mucha calle: "La sexualidad en el cruce de la política, el deseo como amenaza de la tradición", subraya Ana Amado. Ese cruce de "espacios públicos y privados", esos cofres y cuartos condenados, esas tomas en contrapicado o en profundidad de campo (a lo Welles), esos ritos de las nobles familias argentinas, dejan siempre un olor a rancio, a descomposición.
"Mi adolescencia es una apasionada y permanente lectura de Proust, Dos Passos, Hemingway, Joyce, Kafka. Paso de los 15 a los 24 años casi desatento al fenómeno nacional —dice en diálogo con Kive Staif y Horacio Salas—. Joseph K. estaba más vivo que Don Segundo Sombra y Stephen Dedalus era más yo mismo que Funes el memorioso. A partir del momento en que tengo más pagarés sin levantar y más cheques sin fondo, me empieza a fascinar el fenómeno nacional. Es más interesante, para los que estamos armando un país, leer a Sarmiento que a Hemingway".Fue el primero en ponerles imágenes a Borges (Días de odio) y a Bioy Casares (El crimen de Oribe). Proyectó filmar un Martín Fierro ubicado en los años 30, pero acabó en una mera ilustración del poema de Hernández ("Siento que es el Martín Fierro que la gente quería ver").
Durante mucho tiempo, El Santo de la Espada será la película más vista por los espectadores argentinos, pero la imagen es la del bronce. No hay afán revisionista. Si alguien anhelaba un retorno a los climas góticos y asfixiantes de su período más rico, lo reencontrará en Piedra libre (1976), su despedida del cine. Allí Torre Nilson despliega casi con furor una galería de matriarcas, nietas malcriadas y ocultamientos, arcones y tumbas. Por momentos roza el exceso, la caricatura de un estilo, el film bizarro. Retoma, sin embargo, una fidelidad que no deja herederos pero exige una mirada atenta.
22/9/08
Pino Solanas
Por Guido Bilbao
Publicado en CRITICA
En un cine de La Plata, viernes a la tarde. Bajo un arco de cartón con dibujos animados que anuncian un estreno infantil, Pino Solanas saluda. Se saca la gorra negra de ferroviario que usa en estos días y escucha los aplausos con serenidad. Llega acompañado de tres chicos de veintipico que lo escoltan y filman. En el lobby del cine, el público se amucha para verlo. Hay mucha gente grande.
"Hace 40 años que Pino dice lo mismo: hay que defender los intereses nacionales y nuestra riqueza. Son las ideas básicas del peronismo", explica un señor, jubilado, que se apoya en su bastón y se pone de pie para dar declaraciones. Dice que todavía tiene cosas que aportarle al país y quiere sumarse al Proyecto Sur, que vino a enterarse. Cerca, una chica, en otra cosa. Estudia cine. "Solanas es el mejor documentalista argentino y siempre hay que verlo", dice y mira al cineasta que empieza a dar notas sin girar mucho la cabeza porque la cola de un tigre fosforescente le toca la melena blanca. Todo el mundo se calla la boca.
"Las vías son las arterias de un país, sus venas. Cortarlas ha sido un atentado. Más de un millón de personas tuvieron que trasladarse a las ciudades y 800 pueblos se convirtieron en pueblos fantasmas. Tenemos que pelear por un tren para todos", dice él, tan cómodo desde ese territorio entre el arte y la política que ocupa como nadie. Aquí, en el cine San Martín, frente a la plaza, hace varios días que anuncian su presencia para presentar La próxima estación, flamante documental que narra el "ferricidio", el desmantelamiento de los ferrocarriles argentinos y sus consecuencias. Es la cuarta entrega de la saga de cinco documentales sobre la derrota y la esperanza argentinas que inauguró con Memoria del Saqueo.
Es extraño: el universo Solanas está colmado de argentinos de otro tiempo, hombres que llegan a verlo porque se sienten acompañados, que siguen resistiendo en el anonimato, rumiando la derrota pero pidiendo un round más. Ex delegados, ferroviarios, portuarios, abuelos de la vieja JP con nietos en brazos y con desencanto de los K. Con una fuerza y un amor por este país que no se les pasa ni con los años ni con las traiciones.
Pero que tampoco saben dónde ponerlos y a estas alturas están más confundidos que nunca. Por eso vienen a ver a Pino, a escucharlo entre dos funciones de su película.
Porque Pino parece saber. Y entonces se arma una pequeña procesión que recorre los pasillos del cine en silencio. Ingresan a la sala pero la película todavía no terminó. Se quedan todos allí, en los pasillos, mirando el final. Cuando termina, cosa rara, los que estaban aplauden y cuando se encienden las luces aplauden de nuevo, sorprendidos por la presencia del director. "¿Pino, cómo nos pasó esto, cómo nos pasó?", le pregunta una señora desde la tercera fila, sobreactuando un poco. Solanas intenta contestar pero no se escucha. Un anciano, con celular, grita más fuerte.
"Está acá, lo tengo al lado a Solanas; sí, a un metro estará, pegadito".
Le traen un megáfono. Con la pantalla blanca a sus espaldas dice: "Esta es una cruzada por el ferrocarril, tenemos que pedirlo, pelearlo y cuidarlo. Les pido que recomienden la película si les gustó, para que se vea; a veces pasan como un suspiro y nadie se entera. Los espacios de debate están ocupados con otros temas y frivolidades, y no se discuten los grandes temas argentinos".
"Pero mirá los que están ahora: quieren hacer el tren bala", grita un joven al final de la sala. Solanas responde riendo, evitando el enojo, como quien les recuerda a todos algo que a estas horas ya deberían saber.
"La deuda del Club de París la inició Massera. Dicen que le pagaron al FMI y Argentina debe 180 mil millones de dólares. No han cambiado el modelo neoliberal del menemismo. Este gobierno no tiene ningún proyecto. Kirchner renovó las concesiones petroleras diez años antes de su vencimiento, no tenía ninguna razón para hacer eso. Con la cancelación del tren bala, con esos recursos, se podrían reactivar miles de kilómetros de ferrocarril, generando puestos de trabajo y tendiendo puentes entre los argentinos".
En la platea, dos motorman que aparecen en la película hablan maravillas del director. "Un tipo humilde, que te trata de igual a igual. Cuando terminó la película nos llamó y nos invitó a la casa a verla. Nos preguntó qué nos parecía, quería saber. Hizo empanadas él mismo. La verdad, me sorprendió eso sobre todo". Cada día manejan un tren desde José León Suárez a Retiro.
Cuando termina la charla, los espectadores salen golpeados.
Ver estas películas es una experiencia dolorosa. Tanto que en la función del sábado a la noche en el Abasto, en medio de la proyección, una señora en la quinta fila se puso a llorar como si estuviera sola. Como casi nunca se llora en un cine. Un hombre a su lado la abrazó. En la pantalla había una locomotora saqueada hasta el óxido. Esa misma noche, en Cinemark de Palermo, las entradas estaban agotadas Solanas tardó tres años en hacer La próxima estación, que en realidad es solo una parte de otra gran película que tuvo que interrumpir por falta de presupuesto. El proyecto inicial era hacer un docu-ficción que contara la vida de Raúl Scalabrini Ortiz a través de la historia de los Ferrocarriles Argentinos. El protagonista es Lorenzo Quinteros y ya hay gran parte del material filmado. Como en Sur, algunas escenas de la película suceden en "El Progreso", el café de Barracas. Pero con la ficción, los costos se dispararon y, para no detener el proyecto, Solanas prefirió dividirlo y presentar este documental que sorpresivamente ya lleva 20 mil espectadores en menos de dos semanas. El éxito los agarró de sorpresa. Para el lanzamiento solo hicieron tres copias de la película. Pensaban que con tres salas bastaría. Luego de la primera semana sumaron dos más y ya comienzan los pedidos de los cines del interior. Algunos, incluso, pidieron pasarla en DVD.
Publicado en CRITICA
En un cine de La Plata, viernes a la tarde. Bajo un arco de cartón con dibujos animados que anuncian un estreno infantil, Pino Solanas saluda. Se saca la gorra negra de ferroviario que usa en estos días y escucha los aplausos con serenidad. Llega acompañado de tres chicos de veintipico que lo escoltan y filman. En el lobby del cine, el público se amucha para verlo. Hay mucha gente grande.
"Hace 40 años que Pino dice lo mismo: hay que defender los intereses nacionales y nuestra riqueza. Son las ideas básicas del peronismo", explica un señor, jubilado, que se apoya en su bastón y se pone de pie para dar declaraciones. Dice que todavía tiene cosas que aportarle al país y quiere sumarse al Proyecto Sur, que vino a enterarse. Cerca, una chica, en otra cosa. Estudia cine. "Solanas es el mejor documentalista argentino y siempre hay que verlo", dice y mira al cineasta que empieza a dar notas sin girar mucho la cabeza porque la cola de un tigre fosforescente le toca la melena blanca. Todo el mundo se calla la boca.
"Las vías son las arterias de un país, sus venas. Cortarlas ha sido un atentado. Más de un millón de personas tuvieron que trasladarse a las ciudades y 800 pueblos se convirtieron en pueblos fantasmas. Tenemos que pelear por un tren para todos", dice él, tan cómodo desde ese territorio entre el arte y la política que ocupa como nadie. Aquí, en el cine San Martín, frente a la plaza, hace varios días que anuncian su presencia para presentar La próxima estación, flamante documental que narra el "ferricidio", el desmantelamiento de los ferrocarriles argentinos y sus consecuencias. Es la cuarta entrega de la saga de cinco documentales sobre la derrota y la esperanza argentinas que inauguró con Memoria del Saqueo.
Es extraño: el universo Solanas está colmado de argentinos de otro tiempo, hombres que llegan a verlo porque se sienten acompañados, que siguen resistiendo en el anonimato, rumiando la derrota pero pidiendo un round más. Ex delegados, ferroviarios, portuarios, abuelos de la vieja JP con nietos en brazos y con desencanto de los K. Con una fuerza y un amor por este país que no se les pasa ni con los años ni con las traiciones.
Pero que tampoco saben dónde ponerlos y a estas alturas están más confundidos que nunca. Por eso vienen a ver a Pino, a escucharlo entre dos funciones de su película.
Porque Pino parece saber. Y entonces se arma una pequeña procesión que recorre los pasillos del cine en silencio. Ingresan a la sala pero la película todavía no terminó. Se quedan todos allí, en los pasillos, mirando el final. Cuando termina, cosa rara, los que estaban aplauden y cuando se encienden las luces aplauden de nuevo, sorprendidos por la presencia del director. "¿Pino, cómo nos pasó esto, cómo nos pasó?", le pregunta una señora desde la tercera fila, sobreactuando un poco. Solanas intenta contestar pero no se escucha. Un anciano, con celular, grita más fuerte.
"Está acá, lo tengo al lado a Solanas; sí, a un metro estará, pegadito".
Le traen un megáfono. Con la pantalla blanca a sus espaldas dice: "Esta es una cruzada por el ferrocarril, tenemos que pedirlo, pelearlo y cuidarlo. Les pido que recomienden la película si les gustó, para que se vea; a veces pasan como un suspiro y nadie se entera. Los espacios de debate están ocupados con otros temas y frivolidades, y no se discuten los grandes temas argentinos".
"Pero mirá los que están ahora: quieren hacer el tren bala", grita un joven al final de la sala. Solanas responde riendo, evitando el enojo, como quien les recuerda a todos algo que a estas horas ya deberían saber.
"La deuda del Club de París la inició Massera. Dicen que le pagaron al FMI y Argentina debe 180 mil millones de dólares. No han cambiado el modelo neoliberal del menemismo. Este gobierno no tiene ningún proyecto. Kirchner renovó las concesiones petroleras diez años antes de su vencimiento, no tenía ninguna razón para hacer eso. Con la cancelación del tren bala, con esos recursos, se podrían reactivar miles de kilómetros de ferrocarril, generando puestos de trabajo y tendiendo puentes entre los argentinos".
En la platea, dos motorman que aparecen en la película hablan maravillas del director. "Un tipo humilde, que te trata de igual a igual. Cuando terminó la película nos llamó y nos invitó a la casa a verla. Nos preguntó qué nos parecía, quería saber. Hizo empanadas él mismo. La verdad, me sorprendió eso sobre todo". Cada día manejan un tren desde José León Suárez a Retiro.
Cuando termina la charla, los espectadores salen golpeados.
Por eso suenan extrañas las acusaciones del ministro Aníbal Fernández, que ató los incendios de los trenes en Merlo y Castelar al estreno del documental de Solanas y a un supuesto complot promocional. Hubo discusiones internas en el gobierno sobre el tema y no faltaron los que se negaban a respaldar un ataque al cineasta. Solanas contestó con una demanda contra Fernández por "omisión ilegal de un acto de su oficio". La denuncia quedó radicada en el Juzgado federal número nueve, a cargo de Octavio Aráoz de Lamadrid, bajo el número 12.929/08. Estos entredichos con el gobierno, sin embargo, no evitaron que Solanas asistiera al acto en solidaridad con Bolivia al que llamaron diversas organizaciones sociales, muchas de ellas kirchneristas.
La calleEs lunes por la tarde y Buenos Aires vuelve al pulso de sangre de una nueva marcha. Esta vez es en apoyo a la unidad de Bolivia y a Evo Morales. Convocados por la CTA se movilizaron sectores diversos. Comunistas, lacamporistas, universitarios independientes, turistas curiosos, flamantes jotape con banderas negras y rojas pintadas como en los viejos tiempos, con las letras en papel de diario.
En la primera fila de la manifestación, Solanas camina lento mientras un grupo de chicos lo sorprende de atrás gritando: "Grande Pino, que capo Pino" y le palmean la espalda todos a la vez. Parece incómodo con el reconocimiento: "Gracias, gracias, vayan", dice. A su lado, Horacio Verbitsky y Nora Cortiñas. Lo entrevistan de Radio Mitre: "Bolivia está atravesando un intento secesionista que busca continuar con el saqueo histórico de sus recursos naturales. Tenemos que apoyar el proceso de cambio boliviano y de América Latina en su conjunto". A metros de allí, en la misma primera fila pero al costadito, también marcha Luis D'Elía. Días atrás atacó a Solanas, responsabilizándolo también por los incidentes de los trenes. Dijo que no creía en las casualidades. También se quejó por el desparejo trato que según él recibe de los medios.
"Solanas es un blanco de Olivos y por eso se salva, pero como yo soy un negro de La Matanza a mí me pueden demonizar".
- Pero Solanas defiende los intereses nacionales, como usted.
-Solanas sería más útil si controlara su egolatría- se viste de psicólogo el dirigente k, para agregar después que "quemar ocho vagones de última generación no es un acto de liberación nacional". Solanas, lo ha dicho, no quiere polemizar con él.
Al llegar a la embajada se leen algunos comunicados y para terminar se canta el himno nacional. Los jóvenes de la nueva JotaPé, enfervorizados en el apoyo, hacen pogo con el himno.
Más lejos, el Tata Cedrón canta lo más entonado que puede, mirando al cielo azul del mediodía, disfrutando del sol. Lo mismo que David Blaustein, documentalista, director de Cazadores de Utopías y Botín de Guerra, que dice que le debe mucho a Solanas. "En el otoño del 70 el peluquero de mi barrio me llevó a ver La Hora de los Hornos a una función clandestina -recuerda-. Cuando vi esa película comprendí que eso era lo que yo quería hacer. Solanas es una de las personalidades más importantes de nuestra cultura". En la primera fila de la manifestación, Solanas camina lento mientras un grupo de chicos lo sorprende de atrás gritando: "Grande Pino, que capo Pino" y le palmean la espalda todos a la vez. Parece incómodo con el reconocimiento: "Gracias, gracias, vayan", dice. A su lado, Horacio Verbitsky y Nora Cortiñas. Lo entrevistan de Radio Mitre: "Bolivia está atravesando un intento secesionista que busca continuar con el saqueo histórico de sus recursos naturales. Tenemos que apoyar el proceso de cambio boliviano y de América Latina en su conjunto". A metros de allí, en la misma primera fila pero al costadito, también marcha Luis D'Elía. Días atrás atacó a Solanas, responsabilizándolo también por los incidentes de los trenes. Dijo que no creía en las casualidades. También se quejó por el desparejo trato que según él recibe de los medios.
"Solanas es un blanco de Olivos y por eso se salva, pero como yo soy un negro de La Matanza a mí me pueden demonizar".
- Pero Solanas defiende los intereses nacionales, como usted.
-Solanas sería más útil si controlara su egolatría- se viste de psicólogo el dirigente k, para agregar después que "quemar ocho vagones de última generación no es un acto de liberación nacional". Solanas, lo ha dicho, no quiere polemizar con él.
Al llegar a la embajada se leen algunos comunicados y para terminar se canta el himno nacional. Los jóvenes de la nueva JotaPé, enfervorizados en el apoyo, hacen pogo con el himno.
Pino Pop
En su casa, a diez cuadras de la Quinta de Olivos, Solanas tiene su centro de operaciones. Vive allí y allí también funciona su productora. En la oficina más pequeña, donde trabajan sus asistentes, las paredes están colmadas de biblioratos.
"Diario de Rodaje de El Viaje", "Facturas de Sur", "Criticas Internacionales de La Nube", "Fotos de locaciones".
Del otro lado, cruzando una puerta, se abre un cuarto algo más grande donde funciona la sala de edición. Allí están las latas de todas las películas, los rieles de celuloide que Solanas transitó, y guardan algunas de las escenas más importante de la historia del cine argentino.
Lograr sentarlo un rato para hablar tranquilos no fue tarea fácil. Vive contando los minutos. Embarcado en el Proyecto Sur, se la pasa de reunión en reunión, de acto en acto, buscando consolidar un movimiento que empezó en las elecciones de 2007, sin demasiada campaña y con él como candidato a presidente, y que terminó convirtiéndose en la quinta fuerza del país. "Lo único malo es que no puedo ver mucho cine porque
termino muy tarde a la noche", dice Solanas, mientras corre cosas del sillón y se sienta. Es martes al mediodía y viste jogging y zapatillas. Cuando habla, la primera sorpresa. Emiliano, un amigo al que le comenté que entrevistaría a Solanas, ya me había advertido. "Escuchalo bien a Pino, vas a ver que cada vez tiene la voz más parecida a la de Perón". Es sorprendente. Julieta, una de sus asistentes, dice que es impresionante cómo aprovecha el tiempo, que encuentra cinco minutos y se pone a escribir, que no para. La cita comenzó siendo 12:40. Luego cambió 12:45 y finalmente fue a las 12:50.
-La vida es una batalla contra el tiempo porque el tiempo se te acaba. Y si hay cosas que querés hacer, no te queda otra que disciplinarte y organizarte sino no las hacés nunca. Por supuesto, es una gimnasia. El cine es una disciplina muy interesante.
La gente no tiene idea de lo que te aporta ser un director de cine. Dicen "uy, este…"
-Va con la camarita..
–Claro, con la camarita, filma... Otros lo asocian con la farándula, "¿la conoce a la actriz, fulana?", o con la televisión, "Usted debe ser amigo de Tinelli" –se mata de risa–. Pero hoy, en casi todos los países del mundo el director de cine es el editor de su propia obra. Es el escritor que está obligado a editar su libro.
Ir a la imprenta, fabricarlo y distribuirlo. Lo cual exige una parte soñadora, poética, de pájaro, y la otra pata metida como un árbol en la tierra. Trabajás con tu imaginación y con un guión que después tenés que meter en tiempo, cronómetro en mano. Y con limitaciones de presupuesto, de duración, porque una película de tres horas no la produce nadie porque no puede ir a los cines. Este oficio exige imaginación y capacidad de realización.
¿Cómo hacen los pibes acá con sus primeras películas?
Convencen a todo el equipo: "Vengan, hay choripán, pago el colectivo y de postre les pongo miel en el dedo y se lo chupan". Pero las hacen. El director de cine lucha contra lo imprevisto.
Este año se cumplen 40 desde el estreno de La Hora de los Hornos, película fundacional del documental argentino que Solanas empezó en el 65 y estrenó en el 68. Esa película fue la culminación de una búsqueda que había empezado en su adolescencia y que no ha terminado. Los bombardeos a la Plaza de Mayo y la caída de Perón ejercieron sobre él un influjo de preguntas profundas. Tenía 20 años cuando sucedieron los fusilamientos de José León Suárez. En esos tiempos, Olivos, su barrio, era una especie de comarca con algunas esquinas iluminadas. Como la casa del escritor Enrique Wernicke, donde se hacían asados en los que Solanas conoció a Roa Bastos, Roberto Cossa, Lautaro Murúa y a Juan Gelman. En otro bar de la zona se podía encontrar a Scalabrini Ortiz y sus amigos ingleses. Solanas conocía a sus hijos y pasaba largas horas en la casa. Estudiaba abogacía con el mayor.
En el 58 y con 22 años, Solanas viviría una experiencia que marcaría su vida y su obra. Eran los días de Petróleo y Política y de la llegada de su autor, Arturo Frondizi, al poder. El nuevo presidente designó en Gas del Estado al hombre que había fundado la empresa en el primer gobierno de Perón, el ingeniero Julio Vecaneza. Solanas se convirtió en uno de sus tres secretarios privados. Había participado de charlas sobre energía y le interesaba el tema porque "cualquiera que lea un poco de economía se da cuenta de que la energía es el primer insumo de la cadena productiva. Sin la energía no podés hacer nada: materia prima y energía". Fue allí que conoció desde adentro las necesidades del desarrollo argentino y los peligros de la dependencia. Cincuenta años después sigue con lo mismo. Su próximo documental, La tierra sublevada –que cerrará la saga–, hablará sobre las posibilidades latentes de la riqueza natural.
Sin embargo, Solanas era un hombre de su tiempo. También estudiaba música y daba clases. Vivía con poco. Escribía guiones para historietas. Le gustaban Los Beatles, claro, pero Piazzolla y Joao Gilberto le pegaron más profundo. Tan moderno era Solanas que lo tentaron desde la publicidad. Fue a través de su hermano y de un cuñado que Solanas llegó al mundo de los jingles. Hizo más de 1200. Muchos de ellos los grabó en equipo con Horacio Malvicino, guitarrista de Piazzolla. "Casi a todos los productos de los 60 los he atormentado con mis jingles", se ríe. Poco a poco comenzó a fascinarse con el mundo de la filmación. Se corrió unos metros y empezó a trabajar en producción. Pasó varios años filmando publicidades. Tenía sus ventajas. Ganaba más dinero y aprendía un oficio nuevo. "Fue una muy buena escuela, pero en el fondo es tu talento al servicio de la nada, de una botella o de un dentífrico, no sé de qué. Pero ahí aprendí mucho de producción y de técnica cinematográfica, sobre todo el rigor. Hice algo de dinero y los fines de semana comencé a trabajar en La Hora de los Hornos. En los días libres hacía un viaje, iba filmando, recolectando imágenes cuando me dejaba la publicidad".
Solanas, con menos de 30 años, sólo tenía claro una cosa: quería hacer un fresco sobre la historia argentina, contarla de verdad. Le había gustado Vivir en Madrid de Frederic Rossif, sobre la Guerra Civil española, y miraba los cortos de Alain Resnais. Quería hacer algo así. Mezclar archivo con escenas documentales. La terminó en el 68, a los 32.
–Y a veces me dicen que era joven. A los 32 años San Martín desembarcaba en el Río de la Plata, y a los 34 empezaba a construir el Ejército de los Andes. ¿Cuántos tenía Fidel? Y el Che mucho menos. Y Mariano Moreno estaba muerto ya. La Hora de los Hornos es el resultado de una reflexión sobre la Argentina y de mucho viaje y de mucha charla. La película la escribí como un manifiesto. Y hacer una película te exige dedicación y estudio.
Ahora hace cuatro años que estoy con el tema ferroviario. He leído 15 libros, entrevistado a 50 personas, todo lo que está al alcance sobre los ferrocarriles. Por supuesto, hoy tengo más conciencia que antes al contar un tema. La Hora de los Hornos es de esas películas que nunca están completas.
-Cuando se habla con la gente que vio la película en aquellos años, se percibe una especie de nostalgia por esa épica de verla en la "clandestinidad".
-Todo eso surgió antes de hacer la película. Proyectando cortos cubanos y algunos argentinos. Eran proyecciones en las casas, había cierto tufillo de cosa clandestina porque estaba todo prohibido. Y nos dimos cuenta de que la gente acudía, que cuando se cambiaba un rollo se motivaba para hablar de la situación presente, y así nació la concepción de una película acto, de un cine acto.
-Quizá lo más parecido a eso que han vivido las generaciones posteriores ha sido esconderse de los padres para mirar películas porno.
-Siempre está el lugar de lo prohibido. Las dictaduras acentuaron la curiosidad sobre la realidad y cuáles eran las causas de los males sociales y políticos. Actualmente la cerrazón sobre los cuerpos y demás lleva a los jóvenes, sí, a encerrarse para ver una imagen pornográfica.
-Las entrevistas que le hizo a Perón en Puerta de Hierro fueron un puente fundamental entre el líder y la juventud. A la luz de la historia, y sabiendo lo que pasó luego del regreso, ¿se ha sentido alguna vez un instrumento de Perón? -En estas cosas no hay alguien que instrumenta al otro. Hay uno que tiene un gran mensaje para dar y otro que es su vehículo.
Y los dos nos hemos retroalimentado. Digo, los dos no. No vamos a pensar que Perón se retroalimentó de mí. Nosotros recogimos el testimonio de él, su palabra. Pensamos que eso iba a quedar para siempre, son películas documentales. A mí me hubiera gustado ver un documental sobre el 45, o del golpe del 30, o las tertulias literarias de los años 30. Entonces mi vocación nace en esa idea. El principal dirigente de la Argentina ganaba por amplia mayoría y estaba en el exilio, era muy importante. Hasta ese momento, Perón se comunicaba solo con audio; mi generación y las siguientes no lo conocían. Y Perón, hablando a cámara en primer plano, era como
si estuviera ahí con la gente. Por supuesto que todo aquello estaba imbuido de cierta épica.
El ExilioSin embargo, Solanas era un hombre de su tiempo. También estudiaba música y daba clases. Vivía con poco. Escribía guiones para historietas. Le gustaban Los Beatles, claro, pero Piazzolla y Joao Gilberto le pegaron más profundo. Tan moderno era Solanas que lo tentaron desde la publicidad. Fue a través de su hermano y de un cuñado que Solanas llegó al mundo de los jingles. Hizo más de 1200. Muchos de ellos los grabó en equipo con Horacio Malvicino, guitarrista de Piazzolla. "Casi a todos los productos de los 60 los he atormentado con mis jingles", se ríe. Poco a poco comenzó a fascinarse con el mundo de la filmación. Se corrió unos metros y empezó a trabajar en producción. Pasó varios años filmando publicidades. Tenía sus ventajas. Ganaba más dinero y aprendía un oficio nuevo. "Fue una muy buena escuela, pero en el fondo es tu talento al servicio de la nada, de una botella o de un dentífrico, no sé de qué. Pero ahí aprendí mucho de producción y de técnica cinematográfica, sobre todo el rigor. Hice algo de dinero y los fines de semana comencé a trabajar en La Hora de los Hornos. En los días libres hacía un viaje, iba filmando, recolectando imágenes cuando me dejaba la publicidad".
Solanas, con menos de 30 años, sólo tenía claro una cosa: quería hacer un fresco sobre la historia argentina, contarla de verdad. Le había gustado Vivir en Madrid de Frederic Rossif, sobre la Guerra Civil española, y miraba los cortos de Alain Resnais. Quería hacer algo así. Mezclar archivo con escenas documentales. La terminó en el 68, a los 32.
–Y a veces me dicen que era joven. A los 32 años San Martín desembarcaba en el Río de la Plata, y a los 34 empezaba a construir el Ejército de los Andes. ¿Cuántos tenía Fidel? Y el Che mucho menos. Y Mariano Moreno estaba muerto ya. La Hora de los Hornos es el resultado de una reflexión sobre la Argentina y de mucho viaje y de mucha charla. La película la escribí como un manifiesto. Y hacer una película te exige dedicación y estudio.
Ahora hace cuatro años que estoy con el tema ferroviario. He leído 15 libros, entrevistado a 50 personas, todo lo que está al alcance sobre los ferrocarriles. Por supuesto, hoy tengo más conciencia que antes al contar un tema. La Hora de los Hornos es de esas películas que nunca están completas.
-Cuando se habla con la gente que vio la película en aquellos años, se percibe una especie de nostalgia por esa épica de verla en la "clandestinidad".
-Todo eso surgió antes de hacer la película. Proyectando cortos cubanos y algunos argentinos. Eran proyecciones en las casas, había cierto tufillo de cosa clandestina porque estaba todo prohibido. Y nos dimos cuenta de que la gente acudía, que cuando se cambiaba un rollo se motivaba para hablar de la situación presente, y así nació la concepción de una película acto, de un cine acto.
-Quizá lo más parecido a eso que han vivido las generaciones posteriores ha sido esconderse de los padres para mirar películas porno.
-Siempre está el lugar de lo prohibido. Las dictaduras acentuaron la curiosidad sobre la realidad y cuáles eran las causas de los males sociales y políticos. Actualmente la cerrazón sobre los cuerpos y demás lleva a los jóvenes, sí, a encerrarse para ver una imagen pornográfica.
-Las entrevistas que le hizo a Perón en Puerta de Hierro fueron un puente fundamental entre el líder y la juventud. A la luz de la historia, y sabiendo lo que pasó luego del regreso, ¿se ha sentido alguna vez un instrumento de Perón? -En estas cosas no hay alguien que instrumenta al otro. Hay uno que tiene un gran mensaje para dar y otro que es su vehículo.
Y los dos nos hemos retroalimentado. Digo, los dos no. No vamos a pensar que Perón se retroalimentó de mí. Nosotros recogimos el testimonio de él, su palabra. Pensamos que eso iba a quedar para siempre, son películas documentales. A mí me hubiera gustado ver un documental sobre el 45, o del golpe del 30, o las tertulias literarias de los años 30. Entonces mi vocación nace en esa idea. El principal dirigente de la Argentina ganaba por amplia mayoría y estaba en el exilio, era muy importante. Hasta ese momento, Perón se comunicaba solo con audio; mi generación y las siguientes no lo conocían. Y Perón, hablando a cámara en primer plano, era como
si estuviera ahí con la gente. Por supuesto que todo aquello estaba imbuido de cierta épica.
Solanas estuvo exiliado entre el 75 y el 83. Vivió en Francia, donde ya lo conocían por su cine. Consiguió dar clases. Fue un "exilio atemperado". Escribió alrededor de cinco guiones, entre ellos El exilio de Gardel, que reescribió cuatro veces y que finalmente estrenó en el 85, luego de filmarla entre París y Buenos Aires. Ganó en Venecia y en La Habana. Luego, con Sur, en Cannes.
¿Se puede comparar en algo el exilio que se vivió en los 70 con el exilio económico post 2001?
Son circunstancias totalmente distintas. Pero el extrañamiento de la tierra y de la patria crean problemas afectivos, sentimentales y psicológicos muy agudos. Uno extraña. Sus calles, su realidad y todo eso genera una atmósfera melancólica. Cuando hacés cualquier viaje pasa un tiempo y extrañas las cosas más elementales. A los seis meses te querés morir. Al año empezás a tomar mate, a comer dulce de leche. De todas formas no se puede comparar al que se aleja de su tierra perseguido, corriendo peligro. Eso lo distingue del que elige por su propia voluntad. Una cosa es el peligro de no realizarte y otra el de que te maten. El exilio es de una soledad espantosa.
¿Por qué al volver hizo ficción y no documentales?
Yo volví en el 84, cuando se vivía la primavera de la Argentina; era la caída de la dictadura y había una enorme alegría que estaba atravesada por toda la tragedia. Pero para los que volvíamos era muy emotivo. Se vivía un momento casi festivo. El proyecto en ese momento era hacer cine para los cines, no tenía sentido hacer películas clandestinas, había democracia, había información. Yo había empezado a escribir El Exilio de Gardel en Francia y la hice en el 85. Y después aparece Sur que es muy complementaria. El exilio de Gardel habla del exilio exterior y Sur del exilio interior. Con música de Piazzolla.
El espíritu podría ir a más y pide más, pero está el tiempo biológico que se acorta. Ese es el drama de la vida.”
Y letras suyas. ¿Cómo trabajaron?
Fue muy difícil, él estaba en Punta del Este, habíamos quedado que hacía una parte y yo le ponía letra, pero cuando vino al estudio no tenía preparado casi nada. Y entre la música que había escrito para Sur yo escogí una parte que me parecía y él no se opuso. Entonces le escribí la letra y eso es Vuelvo al Sur. Pero yo tenía una larga admiración por él. Lo iba a ver, lo seguí en sus vacaciones en Punta Mogotes, jugábamos al voley con otros amigos. Y en esa época también conocí a Troilo y a Goyeneche. Me gustaba ir a escucharlos, iba a tomar café con ellos. Nosotros hacíamos mucho eso, de ir a ver a un escritor y quedarse a esperarlo para hablar algo afuera.
Son circunstancias totalmente distintas. Pero el extrañamiento de la tierra y de la patria crean problemas afectivos, sentimentales y psicológicos muy agudos. Uno extraña. Sus calles, su realidad y todo eso genera una atmósfera melancólica. Cuando hacés cualquier viaje pasa un tiempo y extrañas las cosas más elementales. A los seis meses te querés morir. Al año empezás a tomar mate, a comer dulce de leche. De todas formas no se puede comparar al que se aleja de su tierra perseguido, corriendo peligro. Eso lo distingue del que elige por su propia voluntad. Una cosa es el peligro de no realizarte y otra el de que te maten. El exilio es de una soledad espantosa.
¿Por qué al volver hizo ficción y no documentales?
Yo volví en el 84, cuando se vivía la primavera de la Argentina; era la caída de la dictadura y había una enorme alegría que estaba atravesada por toda la tragedia. Pero para los que volvíamos era muy emotivo. Se vivía un momento casi festivo. El proyecto en ese momento era hacer cine para los cines, no tenía sentido hacer películas clandestinas, había democracia, había información. Yo había empezado a escribir El Exilio de Gardel en Francia y la hice en el 85. Y después aparece Sur que es muy complementaria. El exilio de Gardel habla del exilio exterior y Sur del exilio interior. Con música de Piazzolla.
El espíritu podría ir a más y pide más, pero está el tiempo biológico que se acorta. Ese es el drama de la vida.”
Y letras suyas. ¿Cómo trabajaron?
Fue muy difícil, él estaba en Punta del Este, habíamos quedado que hacía una parte y yo le ponía letra, pero cuando vino al estudio no tenía preparado casi nada. Y entre la música que había escrito para Sur yo escogí una parte que me parecía y él no se opuso. Entonces le escribí la letra y eso es Vuelvo al Sur. Pero yo tenía una larga admiración por él. Lo iba a ver, lo seguí en sus vacaciones en Punta Mogotes, jugábamos al voley con otros amigos. Y en esa época también conocí a Troilo y a Goyeneche. Me gustaba ir a escucharlos, iba a tomar café con ellos. Nosotros hacíamos mucho eso, de ir a ver a un escritor y quedarse a esperarlo para hablar algo afuera.
En La próxima estación un hombre dice que lo que más le duele no es la debacle económica sino la derrota cultural.
Sí, pero los talentos están. Todo eso está latente. Uno comete el error de mirar el presente y proyectarse a 20, 30
años y eso es un error mortal. Como si el país fuera el mismo, como si uno fuera el mismo. Cuando yo tenía 20 años a mí me costaba hablar. Iba a lo de Wernicke a escuchar. A lo sumo formulaba una pregunta. Me costaba una barbaridad escribir una página. Me sentía el más bruto de la tierra y estudiaba y me sentía mal por mis limitaciones. Los desarrollos no son iguales. Pero uno no se da cuenta de que va evolucionando mucho. Yo no sé cómo salen tantos actores, poetas, músicos, arregladores. Pero en realidad prefiero no hablar de la nueva generación, sería una pedantería, no la conozco.
¿Cómo sobrevive a contar la historia?
Es como si le preguntaras a un cirujano que opera el cerebro o un corazón. El tipo está normal, no llora de dolor con el enfermo. Cuando uno hace un documental hay situaciones muy jodidas, de enfrentar una escena dramática o de peligro. Aun en la ficción, cuando se filma una escena dramática o violenta los actores se ponen mal. Todo se pone mal, pero después eso se convierte en un material que lo manipulás como si fuera arcilla para dar forma a una película. Y con el correr del tiempo uno pierde la frescura y la ilusión. Y es una de las cosas más peligrosas, porque una película no se hace en dos semanas.
Woody Allen dijo hace poco que envejecer era lo peor. Que no se sentía ni más sabio ni nada de eso, solo veía menos. ¿Qué dice usted del paso del tiempo?
El espíritu de uno, yo lo veo en los amigos de mi edad, se sigue desarrollando, y la voluntad también, pero el cuerpo no te responde. Los esfuerzos que hacías a los 20 no los hacés a los 40 y menos a los 60. El espíritu podría ir a más y pide más, pero está el tiempo biológico que se acorta... Ese, pibe, es el drama de la vida.... Y ahora te dejo porque tengo cosas que hacer.
Sí, pero los talentos están. Todo eso está latente. Uno comete el error de mirar el presente y proyectarse a 20, 30
años y eso es un error mortal. Como si el país fuera el mismo, como si uno fuera el mismo. Cuando yo tenía 20 años a mí me costaba hablar. Iba a lo de Wernicke a escuchar. A lo sumo formulaba una pregunta. Me costaba una barbaridad escribir una página. Me sentía el más bruto de la tierra y estudiaba y me sentía mal por mis limitaciones. Los desarrollos no son iguales. Pero uno no se da cuenta de que va evolucionando mucho. Yo no sé cómo salen tantos actores, poetas, músicos, arregladores. Pero en realidad prefiero no hablar de la nueva generación, sería una pedantería, no la conozco.
¿Cómo sobrevive a contar la historia?
Es como si le preguntaras a un cirujano que opera el cerebro o un corazón. El tipo está normal, no llora de dolor con el enfermo. Cuando uno hace un documental hay situaciones muy jodidas, de enfrentar una escena dramática o de peligro. Aun en la ficción, cuando se filma una escena dramática o violenta los actores se ponen mal. Todo se pone mal, pero después eso se convierte en un material que lo manipulás como si fuera arcilla para dar forma a una película. Y con el correr del tiempo uno pierde la frescura y la ilusión. Y es una de las cosas más peligrosas, porque una película no se hace en dos semanas.
Woody Allen dijo hace poco que envejecer era lo peor. Que no se sentía ni más sabio ni nada de eso, solo veía menos. ¿Qué dice usted del paso del tiempo?
El espíritu de uno, yo lo veo en los amigos de mi edad, se sigue desarrollando, y la voluntad también, pero el cuerpo no te responde. Los esfuerzos que hacías a los 20 no los hacés a los 40 y menos a los 60. El espíritu podría ir a más y pide más, pero está el tiempo biológico que se acorta... Ese, pibe, es el drama de la vida.... Y ahora te dejo porque tengo cosas que hacer.
En un rato tiene una conferencia ferroviaria en el Bauen y mañana va a Comodoro Py para ratificar la denuncia contra Aníbal Fernández. En el medio termina su próxima película, hace conservatorios y avanza en el Proyecto Sur. Filmando y peleando. A los 72.
19/9/08
Enfermedad
Norman Mailer
The Armies of the Night (1968)
Esperanza
La esperanza no nace de una visión del mundo tranquilizadora y optimista, sino de la laceración de la existencia vivida y padecida sin velos, que crea una irremediable necesidad de rescate. El mal radica -la radical insensatez con que se presenta el mundo- exige que lo escrutemos hasta el fondo, para poderlo afrontar con la esperanza de superarlo.
Claudio Magris
Utopía y desencanto
Suscribirse a:
Entradas (Atom)