Claudio Nadie

El director argentino, recientemente fallecido, fue un renovador inquieto de la escena teatral de mediados de los ochenta. En esta entrevista, realizada hace unos años, reflexionó con la revista TEATRO sobre su trayectoria en Europa y en la Argentina y anticipó las principales ideas de su propia versión de Misterio bufo, una de las piezas más celebradas del gran Dario Fo, estrenada en el Teatro de la Ribera.

Por Pablo Lettieri

Publicado en TEATRO

AHORA MI NOMBRE ES NADIE

A mediados de los sesenta, un niño trata de evitar las tardes de siesta obligada en Floresta escurriéndose en la biblioteca paterna y, como tantos otros, empieza a deslumbrarse con libros que, en el futuro, decidirán su vocación de artista del teatro. Tiene habilidad para la escritura, y hasta escribe unas poesías que hay que juzgar como bastante decentes, al menos lo suficiente para que su maestra desconfíe de su autoría. Esto molesta al joven poeta, que quisiera ser reconocido por su obra. Y un día, mientras cursa el tercer grado, tiene lugar un hecho que lo marcaría: “Recuerdo que todas las tardes se repartía una factura por cada alumno. Cometí la travesura de pasar dos veces por donde las repartían y la maestra me descubrió. Entonces, me puso en evidencia frente a todos mis compañeros: ‘Si hacía falta una prueba de que Claudio no es el autor de sus poesías, es ésta. Porque los ladrones no escriben, simplemente roban’. Me sentía destruido, humillado. Y decidí que iba a llamarme Nadie. Decidí que iba a ser muy cruel con mi literatura, sobre todo hacia aquellos que me habían lastimado. Y lo fui durante un tiempo. Y luego dejé.”

–¿Pero conservó el seudónimo?

–La gente que me rodeaba en Europa, compañeros del teatro, artistas plásticos, me decían: “ya estás grande para llamarte Nadie”. Y eso no hacía más que reforzar mi necesidad de sostenerlo. Después, ese nombre ya estaba instalado…

Ese inicio de poeta se torció en algún momento hacia el teatro, tal vez por una inclinación paterna hacia la escena, que ejercía de manera aficionada tanto en la escritura como la dirección. Quizás porque su madre, que tenía un taller de costura, escuchaba todas las noches el Teatro Palmolive en el Aire, prestigioso ciclo radial que puso en el aire, entre otras grandes estrellas del radioteatro, a las voces protagónicas de Alfredo Alcón y Violeta Antier. El caso es que el joven Nadie fue interesándose por el teatro y, ya adolescente, comenzó a frecuentar el San Martín y los teatros independientes. Empezó a tomar clases con un profesor (se llamaba Alberto Fernández), que tenía un pequeño grupo, al tiempo que militaba en Orientación Socialista, que dirigía Ismael Viñas. Hasta que, en 1974, se produce otro hecho determinante en su vida: tiene que viajar a Europa.

–¿Fue claramente por motivos políticos?

–La situación del país era insostenible… Yo había tenido un conflicto con la triple A y la organización donde militaba decidió que los cuadros públicos pasáramos al exterior y preparáramos la salida de los que iban a quedar dentro del país, porque preveíamos que la situación iba a ser mucho más grave de lo que ya se estaba dando en Chile.

A partir de entonces, Nadie se radicó alternativamente en España e Italia, donde completó sus estudios de Letras con Orientación en Lenguas y Culturas Clásicas y de Dirección escénica con Orientación en Teatro Clásico y Medieval en la Universidad de Bologna. Escribía, actuaba y dirigía varios espectáculos en muchos teatros estables de Europa.

En 1985, decidió volver a la Argentina: “Regresé porque había nacido mi hijo y en Europa llevaba una vida muy desordenada. Además, quise volver a Buenos Aires porque comenzaba a florecer la democracia, que era lo mínimo que pedía para venir a apoyar el culo aquí. Al principio me costó, soy una persona tímida y, aunque no descuento un fondo de vanidad y soberbia, que es la compañía de los artistas, no me alcanzaba para ir por los teatros con mis carpetas y recortes de lo que había hecho en Europa.”

En Buenos Aires, era el momento del llamado Teatro Joven, surgido luego de la recuperación de la democracia y del acontecimiento estético-político que significó Teatro Abierto. Es un teatro que se define por lo diverso, por ser un teatro de actores y directores más que de dramaturgos, por adoptar lo colectivo como forma de construcción de los espectáculos. En esas nuevas tendencias escénicas se destacaban, entre otros, Las Gambas al Ajillo, Hernán Gené y el Clú del Claun, Los Macocos, Los Melli, el Grupo de Teatro al Aire Libre de Catalinas Sur, Vivi Tellas y los Festivales de Teatro Malo, Javier Margulis, La Organización Negra, Ricardo Bartís, Pompeyo Audivert, Raquel Sokolowicz, el Periférico de Objetos, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese y Batato Barea. Esa confusa y diversa familia teatral clasificada, siempre poco ajustadamente, como “under”, “off” o “joven” llenaba de efervescencia todo tipo de espacios, la mayoría de ellos poco convencionales.

“Era un grupo de gente que estaba revisando todo lo que había sido el teatro anterior –dice Claudio Nadie–. Incluso, en algún momento, intentamos construir un movimiento, crear un espacio político dentro del teatro. Pero éramos muy anarquistas, no servíamos para organizar y encauzar como había hecho la generación anterior, gente como Tito Cossa o Alejandra Boero. Recuerdo que las reuniones eran, además de muy divertidas, caóticas, porque nadie se tomaba muy en serio la posibilidad de agruparse y construir un frente común y ganar espacio dentro de la cultura oficial. Pero fue un boom extraordinario de público, aunque por las características formales, conceptuales y estéticas de nuestro teatro, no estábamos considerados como muy serios en aquella época por el teatro oficial y los operadores culturales.”

Fue entonces que Claudio Nadie fundó su grupo, La Víbora Amarilla, junto a Cutuli Cutulli, Mónica Gaspio, Julián López Rouso y Luis Alberto Becasi (ya fallecido). Con ellos estrenó Tangogro, su primer montaje, que tuvo una inmediata repercusión de público y fue muy bien considerado por la crítica especializada. Al tiempo fue contratado por la Universidad de Buenos Aires para formar un grupo estable especializado en teatro clásico, y produjo otras piezas exitosas de la generación del ochenta como Malambo para Ricardo III y Romeo y Julieta expulsados del Paraíso.

Luego, ya bien entrada la década del noventa, la obra de Nadie tomaría otro perfil, coincidiendo con la reubicación de todo el arco teatral surgido a mediados ochenta. De ese período son 1992. Para Montar La Tempestad, un proyecto ambicioso que sólo permaneció en cartel unos pocos días en el Rojas por diferencias internas en el grupo; ¿Ehh? (Recordando a Tangogro), nueva versión del trabajo inaugural del grupo; El día que murió Grace Kelly, estrenada con suerte dispar en el Foro Gandhi; y tres textos de otros autores: Caricias de Sergi Belbel, La terrible opresión de los gestos magnánimos de Daniel Veronese y Landrú de Roberto Perinelli.

UNA VUELTA AL TEATRO POLÍTICO

En 2001, mientras que el país pasaba uno de sus peores momentos, Claudio Nadie estrenó El Himno. Discorsi sopra l’ultima deca di Tito Cossiga. En el prólogo a la edición de la obra, explica claramente cuáles son sus intenciones: “No es tiempo de vanguardias, en un sentido convencional del término, sino de establecer un nuevo compromiso social con el público. (...) El Himno pone en cuestión temas como la indignidad del poder, la función del artista y el amor de un anciano por su discípula que propone una alegoría: la de una república que, invirtiendo la pintura de Goya, devora y a la vez es devorada por sus hijos”.

“Es importante volver al teatro político, pero no ya al de los años setenta. Eso sería pueril, ingenuo. Ha corrido mucha agua bajo los puentes. Hay que tratar de recrear un lenguaje novedoso, diferente, que pueda colocar ese discurso político en un escenario sin que suene a viejo, a repetido o incluso a bajada de línea”, dijo hace poco Claudio Nadie en una entrevista con el diario La Nación. Como otros creadores del actual panorama teatral argentino, está convencido de que, más que nunca, hoy hay que debatir los problemas reales y “el teatro debe estar cerca de la gente”.

Ahora, la ocasión de esta entrevista lo encuentra ensayando una versión muy personal de un clásico de Dario Fo: Misterio bufo. ¿Es posible recuperar para la escena actual una obra que, más allá de su incuestionable valor en los inflamables setenta, algunos consideran envejecida?

“Cuando bajé a Misterio Bufo de Dario Fo –dice Nadie–, me encontré con un texto muy ubicado históricamente en los años setenta, con una finalidad decididamente política. Un espectáculo tendencioso, en cuanto pretende demostrar que todas las realizaciones de las juglarías medievales eran un teatro del pueblo, cuando en verdad está largamente demostrado que eran trabajos que en muchos casos realizaban los intelectuales, la gente culta, no solamente los integrantes del pueblo que se transformaban en juglares. Pensé que, después de la caída del Muro y de la forzosa adaptación de la izquierda a la nueva realidad mundial, esa perspectiva era insostenible. Entonces construí una versión que expresara el mundo medieval, el pasaje del teatro sacro al teatro vulgar, al teatro moderno, sobre la base de una recreación de la juglaría que fuera acompañando los evangelios”.

–¿Qué le atrae de un creador como Dario Fo?

–Siempre me interesó su capacidad para trabajar con un humor ingenuo, sencillo, económico, y para aplicar ese mismo tratamiento también al trabajo del actor. Es extraordinario cómo en su obra conviven, al mismo tiempo, la exuberancia y la economía, lo barroco y lo mínimo. Esa es una pauta muy particular que tuve muy en cuenta al construir esta puesta en escena. Si sintetizamos el espectáculo, por un lado expresa cómo va surgiendo el teatro moderno y, por el otro, cuenta el evangelio desde el lugar del pueblo, de los pobres. Los milagros, la crucifixión, narrados desde un lugar de cierta ingenuidad, sin tener conciencia de que, a partir de entonces, se iban a modificar las pautas que iban a regir toda la cultura occidental. Desde el punto de vista de la reflexión sobre el teatro, el objetivo es colocar al actor en el centro del universo de lo teatral. A tal punto que toda la puesta está planteada con un comienzo grandilocuente, con todas las herramientas de las que dispone (escenografía, vestuario, iluminación), pero toda esa pompa se va perdiendo a medida que avanza la obra, hasta que queda el escenario vacío, sin división lumínica entre platea y escenario, entre el actor y el espectador”.

–¿Qué nuevas cosas ha encontrado en el montaje que no habían aparecido antes?

–Me da la impresión de que lo que esta ocurriendo es una ratificación en el escenario de lo que había planeado. Estoy llegando al espectáculo que había soñado. Y no es que parta de ideas cerradas, porque en definitiva uno quiere poner en escena una obra para saber qué espectáculo realmente soñó. Y, hasta ahora, el sueño de El Evangelio… y lo que estoy observando coinciden.

B.B.

Lou Reed "Perfect Day"

Just a perfect day

drink sangria in a park

and then later

when it gets dark we go home

Just a perfect day

feed animals in the zoo

and then later a movie, too

and then home

Oh it's such a perfect day

I'm glad I spend it with you

oh such a perfect day

you just keep me hangin on

you just keep me hangin on

just a perfect day

problems are left to know

Weekenders all night long

it's such fun just a perfect day

you make me forget myself

I thought I was someone else

someone good

Chistopher Hitchens

Tenaz investigador de prosa agresiva y rigurosa, el periodista y escritor británico nacionalizado estadounidense ha ganado prestigio mundial y ha sido usina de polémicas. En particular desde que encendió la indignación de las huestes cristianas gracias a una investigación que no dejaba muy bien parada a la Madre Teresa de Calcuta. Su ateísmo tiene menos de postura filosófica que de reflexión política. Es que Hitchens, columnista de Crítica de la Argentina, es un verdadero escéptico. Su credo es cuestionarlo todo.
Después de la nominación de la Madre Teresa para su beatificación en 1997, el Vaticano invitó a Christopher Hitchens a discutir su caso. Una elección inteligente. Él ya había probado su disposición para criticar a la santa en espera más famosa del mundo.
En su libro The Missionary Position (La posición del misionero) Hitchens consideró al “Espíritu de Calcuta” una “fanática, una fundamentalista y un fraude”.
A pesar de que la obra causó asombro, no debería haber sido ninguna sorpresa. Éste es el mismo hombre que llamó a Ghandi “fakir medio desnudo,” a Bill Clinton “violador,” a Ronald Reagan “lagarto cruel y estúpido” y a la reina el “fetiche favorito de Gran Bretaña.” A Christopher Hitchens le gusta causar asombro.
Pero detrás de las provocaciones de un colegial hay un hombre muy serio. El papel que Hitchens jugó en la beatificación de la Madre Teresa era tradicionalmente interpretado por el escéptico oficial del Vaticano conocido como el advocatus diaboli. Aunque no se considere a sí mismo como el abogado del diablo –es ateo, después de todo– Hitchens es un verdadero escéptico. Cree en cuestionar todo. Un verdadero contrera, redimido por fidelidad a un partido o una ideología –o, debe admitirse, por decoro–, Hitchens no teme adoptar una posición, sin importar cuán poco posible o poco popular ésta sea.
También es un escritor de primera línea. Uno de los periodistas más informados de los Estados Unidos (parece que estuvo en todas partes, conoció a todo el mundo y leyó todo), también es uno de los más entretenidos. Su dominio del idioma es legendario; su ingenio, feroz. Su habilidad para presentar hechos al servicio de un argumento es una maravilla digna de contemplar. Por lo tanto era lógico que el abogado del diablo enfrentase al padre de todos ellos: Dios. En su último libro, God is Not Great: How Religion Poisons Everything (Dios no es maravilloso: Cómo la religión envenena todo), Hitchens no pierde el tiempo para ir al punto: simplemente hay que leer el subtítulo. Pero la Hitchens no se lo lee sólo para saber qué piensa sobre la religión, sino porque, ya sea que persuada o no, él siempre hace que valga la pena que lo oigan.
–Su libro es uno de los muchos que han salido recientemente con un debate sobre religión.
–Es verdad. A libros como éste les ha ido mejor de lo que les podría haber ido hace algunos años. Creo que se debe a que la gente ya tuvo suficiente de la intimidación de la religión: los dibujos animados daneses, la manera en la que los partidarios de Dios se están comportando en Irak y en todas partes, el intento de enseñar basura a nuestros hijos bajo el pretexto estúpido del Diseño Inteligente, creyendo que el sida es malo pero los preservativos son peores. Creo que la gente ya ha tenido suficiente de todo esto. Entonces algunos individuos realmente excelentes e importantes como Daniel Dennett y Richard Dawkins han decidido que es tiempo de salir y combatir esto. Y está funcionando. Por suerte, yo estoy en la ola o aprovechando el éxito de ellos.
–Me parece que no está discutiendo tanto la religión como a la gente que cree en una cierta verdad, verdad con mayúscula, que no puede ser cuestionada o puesta en duda. Una verdad que requiere fe a pesar de la evidencia.
–Sí. El objetivo es la fe, realmente, la disposición de la gente a creer algo sin razón o sin evidencia. Y no sólo cualquier cosa, sino las cosas más importantes. En otras palabras, dicen tener la autoridad que les confiere el divino para decirle a la gente qué comer, qué leer, cómo tener sexo. No sólo dicen que Dios existe, algo que ni los más brillantes teólogos han podido demostrar, sino que saben lo que piensa. Ellos saben lo que él quiere que yo almuerce o no, qué libro tener en el estante, con quién acostarme. Es absurdo. Digamos que si se tratara de la astrología, que se basa en el mismo modo de pensar que la religión, y se sostiene que los cielos llegaron a un acuerdo con uno en la mente, no me importaría. Si algunos creen que lo más importante acerca de ellos es que son de capricornio, eso no me hace ningún daño. Como dice Thomas Jefferson, ni me roba ni quiebra mi pierna. A él no le importaba si había un Dios o cien. Pero se equivocaba al decir que eso era verdad en todas las religiones. Porque la gente que cree piensa que tiene el derecho de decirme qué hacer, con amenazas detrás. Y eso no lo voy a aceptar. Me niego a que me hablen en ese tono.
–¿Así es como usted puede describir los gobiernos totalitarios seculares del siglo veinte como esencialmente religiosos?
–No creo que sea casuística hacer esto. Porque si uno es, digamos, Stalin, y tiene el poder en un país en el que hasta hace poco tiempo el zar, el gobernante que heredaba el poder, era también la cabeza de la Iglesia y millones y millones de personas creen que es casi divino, sería bastante estúpido no explotar esa creencia y no tratar de emularla tanto como sea posible. Uno sabe que ése es el lugar que le correspondía. Y, por supuesto, en el caso del fascismo, se trata prácticamente de otra palabra para el catolicismo en esas décadas. El hitlerismo era un movimiento pagano, casi cristiano. Y el fascismo japonés imperial en realidad estaba liderado por una persona que era un dios. Es muy obvio que el comunismo chino es de alguna manera una imitación de Confucio y los métodos imperiales. Entonces, la tarea del ateo es esencialmente llevar a la gente a una posición de escepticismo en la que no creería nada como eso. Ningún país ha sufrido alguna vez por adoptar los puntos de vista de Thomas Paine, Thomas Jefferson, Bertrand Russell, Baruch Spinoza... Nadie dijo: “Ja, fue justo cuando comenzaron a pensar así que empezaron a construir campos de concentración”. Nunca ha sucedido. Ni sucederá tampoco.
–Algo que usted no discute directamente es la mitología.
Mucha gente considera a las religiones mitos, no verdades literales. La mayoría de los especialistas que ha estudiado este tema –desde la psicología, la antropología o cualquier otra disciplina – tienden a concluir no sólo que todas las sociedades humanas tiene mitologías, sino que tenemos una conexión permanente con el mito. Aún más, que una sociedad humana debe tener una mitología que funcione para ser saludable. ¿Está de acuerdo?
–Sí. Quiero decir: es muy difícil estar en desacuerdo con eso, porque la evidencia muestra que somos criaturas creadoras de mitos y criaturas que construyen leyendas.
–Entonces, si usted se opone a una visión del mundo basada en la fe, ¿cómo sería una mitología saludable?
–Pienso que nada debería ser, como fue, aceptado a ojos cerrados, que dudaría de cualquiera que fuera la mitología prevaleciente. Pero creo que podría haber una razonablemente saludable. De hecho, existe un ejemplo que me castigo a mí mismo por no haberlo incluido en el libro. Todo el mundo conoce la historia de Guillermo Tell. Y en Suiza eso es lo que le enseñan a los niños. Es el mito fundacional del héroe nacional y demás. Pero hay un trabajo recientemente publicado que sugiere que realmente no existía esa persona. Ése fue un golpe duro en Suiza. La historia de Guillermo Tell no es una historia mala. Es un mito nacional perfectamente saludable. A la gente no debería importarle llamarlo mito. El peligro está cuando no creen que es un mito. Como sucede, por ejemplo, con la arqueología israelí, como yo discuto. Ellos concluyeron que la historia del Éxodo no tiene sentido. Es un invento. Algunas personas encontraron que tenía consecuencias reales en el mundo admitir eso, y sí las tiene. Los ingleses creen en el rey Arturo, pero no es lo mismo. La gente sabe que en parte es una fantasía. Y, nuevamente, creo que es bastante inocente. La idea de que los Estados Unidos fueron la cuna de la libertad y todo lo demás es, creo, una verdad parcial.
–¿Pero también un mito?
–Hay muchos, muchos elementos mitológicos. Involucra recordar muchas cosas y olvidar muchas otras.
–¿Pero este mito no tiene efectos dañinos así como tiene efectos positivos?
–Bueno, cualquier cosa que sea nacionalista se puede volver tóxica en cualquier momento, por supuesto, incluso si sus reclamos aparentes son nobles. Creo que está bien mantenerse en guardia porque hay un paso muy corto hacia la sugerencia que casi todas las naciones hacen de que Dios tiene una providencia especial para ellas. Y yo estoy más en guardia cuando eso comienza a surgir. No me corresponde a mí decir cuán saludable fue mi vida, pero no creo que la lleve adelante con nada que se parezca a una fe mitológica. Para mí, es suficiente con que Shakespeare haya vivido. En realidad, no me molestaría descubrir que el Conde de Oxford escribió todas esas obras. Lo que sí me sacudiría sería descubrir que no todo fue escrito por una persona, que varias de las obras tenían autores diferentes. Entonces, de algún modo, el logro no tendría el mismo valor. No disminuiría la reputación de las obras, pero me daría tristeza si fuera cierto. Aunque estoy deseoso de leer la evidencia sin prejuicio si se me presenta. Mi propuesta para el Reino Unido, cuando se vuelva una República y separe a la Iglesia de Inglaterra del Estado, en lo cual estamos retrasados (hablo en primera persona del plural aunque en realidad acabo de convertirme en ciudadano americano), es que transformemos la Abadía de Westminster en una especie de patio con algo llamado la Esquina del Poeta, donde Auden, Wilde y Kipling, entre otros, son las piezas centrales. Lo hacemos el santuario de nuestras letras nacionales y de Irlanda, Gales y Escocia también. Eso sí valdría la pena enseñarles a los niños en la escuela y valdría la pena mostrárselo a los turistas. Sí podría estar orgulloso de eso.
–Hablando de mitologistas, ésa fue la conclusión de Joseph Campbell: que las mitologías culturales tradicionales en las que creen sociedades enteras, como Jesús y la resurrección, están siendo reemplazadas por las mitologías individuales expresadas por artistas individuales. Que las historias míticas están siendo reemplazadas por visiones artísticas particulares. –Bueno, me gustaría pensar que eso es lo que está pasando. Desafortunadamente tiene como corolario lo que vulgarmente llamamos cultura de la celebridad, que tampoco me gusta, porque tiene el efecto de elevar a humanos mediocres a algo como el estatus de culto. En eso no confío. Hay muchas formas seculares de adoración y propiciación que no me gustan.
–Como Marilyn Monroe, que finalmente es más un arquetipo cultural que un ser humano.
–Especialmente ella. En parte porque solía preocuparme la posibilidad de que yo fuera gay cuando era joven. No es que eso fuera algo terrible, pero no podía ver cuál era su atractivo sexual. Después descubrí que muchas personas gay creen que ella es un ángel. Como Elizabeth Taylor. Jamás me acostaría con Elizabeth Taylor. Entonces apareció Brigitte Bardot y me di cuenta de que yo estaba en lo cierto.
–Entonces su susceptibilidad, al menos en lo que respecta a las mujeres, es más europea. Aun así decidió mudarse a los Estados Unidos.
–Así es. Creo que ahora entiendo por qué siempre quise venir a los Estados Unidos. Y tiene que ver con la ambición de convertirme en escritor. En realidad, sólo comencé a desarrollarme como escritor cuando llegué aquí.
–¿Tiene alguna idea de por qué eso es así?
–No. Pero nunca quise hacer nada más, no pude hacer nada
más: esto me eligió a mí.
–En realidad esta pregunta de Europa y los Estados Unidos me interesa. Si el tema es la religión y usted es un ateo, parece que Europa ejemplifica de diversas maneras su ideal mucho mejor que los Estados Unidos. Europa tiene una cultura mucho más secular.
–Oh, no, realmente no creo eso. Por ejemplo, en Gran
Bretaña, la reina es la cabeza de la Iglesia, así como también la cabeza del Estado. La instrucción y adoración religiosa en las escuelas son obligatorias. Ahora se pagan subsidios para que haya escuelas separadas para los musulmanes, algo que sería impensado en los Estados Unidos. En Alemania, uno tiene que pagar un diezmo, una parte de sus impuestos va a la Iglesia. Uno puede elegir a cuál, pero es extremadamente difícil elegir no pagarle a ninguna. Sería bastante falso no decir que Francia es un país católico. El gobierno nombra a los obispos. También nombra a los imanes musulmanes. Puede contratarlos y despedirlos.
Ésta es una situación vergonzosa. La constitución de los Estados Unidos es la única escrita y la única que todavía existe que explícitamente separa la iglesia del Estado y dice que el gobierno no puede tomar partido en asuntos religiosos. Es por eso que cuando hice mi juramento de ciudadanía, lo hice en el monumento a Thomas Jefferson, en Washington, porque soy su biógrafo y también porque cumplimos años el mismo día. El 13 de abril, lo hicimos ese día. Su Estatuto de Virginia para la Libertad de Culto es la base de la primera enmienda y eso es lo que estoy defendiendo. Y, hasta ahora, nosotros ganamos, porque el desafío más reciente, este absurdo movimiento llamado Diseño Inteligente, lo único que tiene de inteligente es que logra que las personas lo llamen así en lugar de como lo que es, simple y bruto creacionismo. Incluso en Oklahoma, en Texas y en los condados más conservadores en Pensilvania, en cuanto los tribunales han oído esto, lo han desechado. Y le han dicho al sistema legal que deje de molestar con este disparate. Pero eso no es lo que la mayoría de los europeos piensa de los Estados Unidos. En realidad, no es lo que muchos liberales americanos piensan de los Estados Unidos tampoco.
–Explíquese.
–Bueno, ellos creen que el lugar está saturado de fundamentalismos, cuando esto no es para nada cierto. La gente como los evangelistas Jerry Falwell y Pat Robertson son payasos. Están esperando estar incluso más expuestos de lo que ya están.
–Bueno, son muy poderosos.
–No, no lo son. No lo son en absoluto.
–Ciento cincuenta abogados de la escuela de leyes de Pat Robertson fueron contratados por la administración Bush.
–Sí, ¿pero se ha pronunciado una sola plegaria escolar? No.
Y no sucederá. Si ganaran en una cosa así, sería el fin. La razón por la cual estos tipos son importantes es porque siempre pierden. Porque se pueden representar a sí mismos como una minoría perseguida, que es de hecho como se venden. Cuando eran realmente poderosos, en los años veinte, podían cambiar la constitución. Podían prohibir el alcohol y prohibir la enseñanza de la teoría de la evolución. Ahora sólo demandan tiempo igualitario y ni siquiera consiguen eso. Pero con sus dos grandes victorias del siglo veinte, el veredicto del prohibicionismo (N. de R.: la llamada “ley seca”) y de Scopes (N. de R.: un maestro sometido a juicio por enseñar la teoría de la evolución), ni siquiera en el largo plazo, sino en el mediano y corto, se desacreditaron a ellos mismos. Nunca van a recuperar esa posición. Pero incluso si lo hicieran, supongamos que pudieran imponerse en una administración como para obligar la plegaria en la escuela, prohibir el aborto y un par de cosas más, uno sabe exactamente qué sucedería.
–Usted ya explicó por qué cree que la guerra de Irak está justificada.
Pero, si usted está en contra de la religión y en pro del secularismo, parece que su posición sobre Irak lo ha colocado en alianza con mucha gente que está en el lado opuesto de ese argumento. El presidente describió la guerra en términos del bueno y el malo y mucha gente religiosa la compró así. Mientras tanto, usted se ha vuelto impopular entre muchos de la izquierda secular. Parece una posición muy curiosa para usted.
–Sí, pero creo que las ironías son más a costa de ellos que mía. Primero, es la gente de izquierda la que se refiere a los partidarios de Dios y a los asesinos de la Jihad en Irak como “la resistencia”, no yo. Y ha sido la izquierda la que ha estado usando eufemismos para con el islamismo desde el 11 de septiembre, considerándolo una protesta de condiciones injustas, que es precisamente lo que no es. El islamismo es el creador de las condiciones injustas. No viene de la pobreza y el desempleo, es el creador de la pobreza y el desempleo y la injusticia. He tenido una larga pelea con la izquierda en este punto, por su suavidad con respecto a la religión. En segundo lugar, la facción que pedía la liberación de Irak, además de la izquierda iraquí y la izquierda kurda era, en términos americanos, los llamados neoconservadores. Los fundamentalistas no están particularmente contentos con la guerra en Irak. Están preparados para seguir al presidente si hace algo como esto, en su mayoría. Y cito a un par de ellos, quienes incluso pensaban que podía haber algunas profecías bíblicas relacionadas con Babilonia, basura como ésa. Pero esto no te libera de tu dificultad, porque en el caso de la región de Darfur, se ha mantenido vivo el tema en este país principalmente por los cristianos, como el tráfico de personas y la esclavitud en algunas regiones de África. Así que si surgiera el tema de Darfur, no sería justo de mi parte decir que ahora se ha colocado usted mismo en el campo fundamentalista.
–No
–Muy bien, entonces. Creo que son todas las respuestas que pensaba dar sobre ese tema. Pero lo que quiero resaltar es que la izquierda secular árabe iraquí y kurda es el objetivo principal de mi solidaridad. Y ellos estuvieron unidos para deshacerse de Saddam Hussein. Mientras que todas las personas religiosas del mundo parecen querer dejarlo en el poder. Quiero decir que todos los cabezas huecas musulmanes parecen querer luchar para mantenerlo.
En los lejanos años 60, cuando parecía que las rebeldías juveniles tendrían un buen final, Christopher Eric Hitchens (13 de abril de 1949, Portsmouth, Reino Unido) se reconocía trotskista y bregaba contra la Guerra de Vietnam. Tal vez haya sido su última filiación política precisa, el último marco de referencia más o menos duradero. Porque si algo caracteriza las fulminantes opiniones de este periodista y escritor de intachable prestigio internacional y ciudadanía estadounidense es su obstinación por desmarcarse de etiquetas y de simpatías políticas estables. Le gusta el papel de francotirador, de escriba libérrimo que sólo responde a sí mismo y, para probarlo, se pelea sucesivamente con todos: los Bush, los Clinton, la Madre Teresa, Kissinger, Hugo Chávez, Michael Moore y siguen las firmas. Licenciado en Filosofía, Ciencias Políticas y Economía en el Balliol College de Oxford y admirador de George Orwell (le dedicó La victoria de Orwell), de quien se lo considera el gran heredero, la publicación Prospect Magazine lo distinguió en 2005 como uno de los cinco intelectuales más influyentes del mundo. Durante veinte años trabajó en el semanario The Nation y desde sus páginas les dio duro a Reagan y Bush padre, hasta que en 2003 dijo basta por diferencias con la línea editorial dominante. Desde entonces, las notas de este columnista de Crítica de la Argentina pueden leerse en The Wall Street Journal, The New York Times, Vanity Fair y en el portal Slate.
En los últimos años, sus enemigos más enconados son Dios y las religiones, y aún levanta polvareda el libro crítico de la Madre Teresa de Calcuta y su obra de caridad, The Missionary Position (La posición del misionero). Tal vez por la separación entre las iglesias y el Estado, que él subraya con orgullo, Hitchens parece convencido de que los norteamericanos son moralmente superiores. Por lo tanto, suscribe de buena fe el papel de los Estados Unidos de gendarme mundial, del que George W. Bush ha sido uno de los principales abanderados, y dio su apoyo a la invasión a Irak. En línea con este razonamiento, suele disparar andanadas mortíferas contra la teocracia de Irán, aunque ninguna de estas posturas le impide ser lapidariamente crítico con Mr. Bush. Inseparable del Johnny Walker y los cigarrillos, de vestimenta informal, su imagen se asemeja más a la de un novelista maldito que a la de un intelectual ocupado en los meandros de la política internacional. Tal vez su genuina incorrección (tanto como su apego por “la verdad”, por el valor de la “evidencia”) lo impulsa a denostar algunos gestos con patente de izquierda en los que detecta la hilacha de la impostura. Uno de los blancos predilectos de Hitchens es Michael Moore, irreverente documentalista y postulante a enemigo número uno de Bush.
Además de descalificarlo por “manipulador” e “ignorante”, le ha dedicado una sesuda disección de Fahrenheit 9/11 en la que denuncia las contradicciones de la película. Es que el paraguas bienpensante y los premios no bastan para zafar de Hitchens. En la Argentina, se consiguen sus libros Cartas a un joven disidente, La victoria de Orwell, Juicio a Kissinger y la edición en inglés de God is not Great.

Alexander Graham Bell

Joseph Roth

60 años después, un libro de Kerouac y Burroughs

Una novela inédita de Jack Kerouac y William S. Burroughs, autores emblemáticos de la generación "beat", verá la luz este año, más de seis décadas después de que fuera escrita.
Penguin Classics publicará en noviembre And the hippos were boiled in their tanks, escrita en 1945 e inspirada en un asesinato real por el que ambos autores fueron detenidos, según publicó el diario británico The Sunday Telegraph.
La novela, escrita varios años antes de alcanzar notoriedad, está basada en el apuñalamiento en 1944 de David Kammerer por Lucien Carr, amigo de Kerouac y Burroughs, otra de las figuras destacadas de la generación "beat".
Carr, que aseguró que Kammerer se había obsesionado con él y se había vuelto violento, se declaró culpable de homicidio y fue condenado a veinte años de prisión, aunque cumplió el mínimo de dos años.
El autor confesó los hechos a Kerouac y Burroughs, que le ayudaron a deshacerse del cuchillo, pero no acudieron a la policía.
Kerouac fue detenido en relación con el asesinato en 1944 y pasó algún tiempo en prisión, porque su padre no quiso pagar su fianza, al contrario que Burroughs, también arrestado, pero que evitó la cárcel gracias a la fianza pagada por su familia.
Durante su estancia en la cárcel, Kerouac se casó con su novia, Edie Parker, que fue quien terminó pagando su fianza.
Ambos autores fueron incapaces de publicar el libro, cuyo título está inspirado en una noticia escuchada por Burroughs sobre un incendio en el zoológico de St Louis, en Missouri.
Posteriormente, el autor de "Junkie" describiría la novela como "un trabajo no distinguido".
Según Gerald Nicosia, autor de la que está considerada como la biografía definitiva de Kerouac, Memory Babe, los dos escritores hubieran encontrado divertido que ese trabajo juvenil acabase viendo la luz.
"Este era uno de los primeros libros que escribieron...Probablemente es malo. Pero no estoy sorprendido de que se publique ahora porque es una forma de hacer dinero con el éxito asegurado", dijo el biógrafo del autor de En el camino en recientes declaraciones reproducidas por "The Sunday Telegraph".
Kerouac, considerado el padre de la generación "beat", escribió la mítica novela On the road en 1951 y murió a los 47 años de cirrosis en 1969, mientras que Burroughs, autor de The Naked Lunch, falleció a los 83 años en 1997.
Carr, que llegó a ser editor de United Press International, murió a los 79 años en 2005.

El desierto y su semilla

Por Sergio Kiernan

Publicado en RADAR

Cormac McCarthy estaba en pañales cuando llegó la Gran Depresión y por eso se crió viendo gente pobre en un país donde tener auto era de ricos, ir a la facultad era de señoritos y deslomarse para comer era rutina. Es un Estados Unidos medio increíble que se adivina viendo películas viejas: ahí están guardados los acentos proletarios, las caras maltratadas, con cicatrices y dientes torcidos. El joven escritor McCarthy terminó encontrando en el desierto uno de sus dos ámbitos vitales y mentales. Uno es el sur profundo, el de Suttree, donde se puede escribir sin tanta violencia o al menos con otra violencia. El otro es Texas en la frontera con México, un páramo que los norteamericanos conquistaron a balazos y por el que parecen haber pagado el precio de ser gringos en casa propia. Es como tierra robada, insegura, radicalmente negada a la intimidad, atraída por el magneto mexicano. Y es uno de esos paisajes de extrema dureza, incapaces realmente de sustentar la vida humana, vacíos que exigen un grado tal de adaptación que la gente queda medio idiota. McCarthy le dedicó a este desierto casi toda su obra, comenzando por su notable trilogía de la frontera, un concierto en tres movimientos en los que siempre pasa lo mismo: gente del campo, norteamericana y con nombres anglo, fatalmente atraídos por la vitalidad, la violencia y el sexo de México, termina haciendo cosas irracionales. En ese camino, McCarthy se fue secando como prosista y sus libros son como jardines del desierto, hechos apenas con lo que puede crecer allí, con piedras y cactus, distinguibles de la tierra suelta por un cierto orden formal. Se habla de minimalismo, pero tal vez alcance con hablar de sencillez: McCarthy es hijo del Hemingway de los mejores momentos, el lacónico capaz de transcribir diálogos y hacerte escuchar el acento del que habla sin manierismos. Aquí hay un oído formidable para el vernacular, las vocales estiradas y el tono nasal del texano nativo y medio desconfiado. No Country for Old Men es la novela más movida de este autor y la más lineal. El truco de base de toda su obra se sostiene, ya que los personajes son nulamente reflexivos, raramente tienen discurso interno y cuando lo tienen dicen poco. La gente es opaca, opina McCarthy, no hay manera de verla por adentro y lo único que nos queda es seguir sus actos, mirar sus paisajes y sentir las conclusiones. Así es que Moss sigue un impulso de egoísmo, comete un error y se encuentra en una situación inmanejable. El hombre es un white trash, un soldador y cazador de fin de semana, soldado viejo casado con una chica vulgar y joven a la que quiere. Vive en un trailer, marca proletaria indeleble, en medio de una nube de polvo. Su huida doble –de los mexicanos traficantes que quieren guardarse el dinero, de los norteamericanos traficantes que lo quieren recuperar– es un periplo del héroe perdedor y de cabotaje. Hay un desfile de pueblos olvidables, rutas en el páramo, moteles de cuarta. Hay un cruce a México que es como un destello de luz. Hay un sheriff que oficia de Homero y también de Penélope. Y además está Chigurh. Crear un psicópata es como contar a una mujer, algo que parece fácil y resulta casi imposible. Hannibal Lecter es un glifo bien logrado, pero demasiado para la realidad: no puede haber alguien tan culto y artístico que sea también tan frío y perfecto. Chigurh, en cambio, es un idiot savant capaz de hacer sólo una cosa y hacerla muy bien. Chigurh mata obsesivamente, siguiendo un torcido código interno que se inventó para darle sentido a lo que hace, para que no sea por dinero. Chigurh mata de más, por simetría, como alguien que se entrenó tanto para no sentir dolor que se olvidó de que otros lo sienten. Moss, Chigurh y el sheriff Bell son un trío complementario que lleva adelante la historia y logran un milagrito literario: que esta estela de destrucción maníaca sea creíble y tenga alguna consecuencia. McCarthy es un gran escritor y éste es un gran libro que empieza con un demonio y termina, para tocarnos, con un padre muerto que todavía lleva el fuego y espera a su hijo entre las montañas, en el frío y la oscuridad, con algo de calor.

"Sin lugar para los débiles": entre lo cruel y lo benigno

Por Diego Batlle

Publicado en LA NACION 

Los cineastas hablan en esta entrevista de su film número doce, una suerte de tratado moral acerca del capitalismo salvaje con estética de western y tono de policial adaptado de la novela de Cormac McCarthy, y protagonizado por Josh Brolin, Javier Bardem y Tommy Lee Jones, por el que se llevaron cuatro premios Oscar.

Mucho antes de que Sin lugar para los débiles se convirtiera en la película del año y ganara los principales premios Oscar de la Academia de Hollywood, esta incursión de los hermanos Joel y Ethan Coen en el desgarrador, fascinante y desesperanzado universo literario del gran escritor Cormac McCarthy tuvo su première mundial en el Festival de Cannes, ámbito en el que el dúo ha estrenado la mayoría de sus films, desde Barton Fink hasta Fargo , pasando por El hombre que nunca estuvo y ¿Dónde estás hermano? Ambientada en 1980, en la zonas más áridas y primitivas de Texas, la película narra un caso policial (la sangrienta lucha por un botín tras una fallida transacción del narcotráfico) con estética de western y con dimensión de tratado moral sobre la violencia y el capitalismo salvaje. Una mixtura, que se nutre de la profundidad psicológica de McCarthy, el talento narrativo de los Coen y la imponente presencia del trío protagónico: Tommy Lee Jones, Javier Bardem y Josh Brolin. Bien recibido en mayo último por los críticos de todo el mundo reunidos en la Costa Azul, Sin lugar para los débiles -que pasado mañana arribará finalmente a la cartelera argentina- estaba por entonces todavía muy lejos de convertirse en el largometraje más exitoso de una carrera que se inició hace ya un cuarto de siglo con el film noir Simplemente sangre . Con su habitual distancia e ironía, los Coen aceptaron hablar de su opus número doce con la prensa internacional.

¿Cómo se interesaron por la novela de McCarthy?

Ethan Coen: Si bien tanto Joel como yo siempre fuimos lectores asiduos de la obra de Cormac, un autor que nos encanta, el proyecto nos lo trajo el productor Scott Rudin, que ya había comprado los derechos de No es país para viejos y pensó que podía interesarnos escribir la transposición. Estaba en lo cierto. Nos gustaba mucho su potencia, su inteligencia, su humor y su mirada política.

¿Fue complicada la escritura del guión?

Joel Coen : No, porque siempre tuvimos en claro qué buscábamos. Por un lado, queríamos preservar lo más posible los extraordinarios diálogos originales del libro y, por el otro, teníamos que poder condensar las subtramas y ver cómo transformábamos en narración cinematográfica algunos aspectos demasiado literarios. Era cuestión de quitar, agregar y modificar, según nuestro interés.

Ethan Coen: Si lo tuviera que definir en pocas palabras, fue un proceso de editar antes que de inventar.

¿Cómo fue la experiencia en esta producción?

Joel Coen: Extraña. Filmamos parte en Texas, pero mucho en Nueva México por cuestiones de incentivos económicos, que nos beneficiaban. También rodamos cerca de Las Vegas, y los interiores los hicimos en Nueva York. Es la primera vez que trabajamos tanto cerca de nuestras casas. Era muy raro eso de volver cada noche del set y reencontrarnos con las familias.

La violencia en el film es seca, brutal, asfixiante y está ligada al contexto social y, especialmente, a la geografía ¿Cómo la pensaron y la trabajaron en relación con las locaciones?

Joel Coen: Para nosotros, era fundamental filmar en la zona donde transcurre el libro de Cormac, porque hay una desolación y hasta una fealdad que te hace sentir desprotegido y esa sensación de inseguridad es la que sostiene el suspenso durante toda la historia.

Ethan Coen: Queríamos que la violencia irrumpiera en el momento menos pensado, desde el lugar menos esperado, que estuviera latente en las palabras, en los gestos y hasta en los silencios... Creo que tiene algunos puntos de contacto con la apuesta de Fargo : esa mezcla entre la crueldad y lo benigno.

¿Cómo ven en retrospectiva su filmografía?

Ethan Coen: Yo no puedo hacer ese análisis porque ni siquiera vuelvo a ver nuestras películas y no me gusta compararlas. Creo que hemos mantenido cierta coherencia y planteado algunos temas que para nosotros son centrales en la sociedad norteamericana. Lo otro que hemos sostenido es la libertad creativa por encima de las condiciones de producción. Somos de los pocos directores que podemos vanagloriarnos de tener el corte final. Les mostramos las películas que están en proceso a nuestros amigos directores para que nos ayuden a tomar decisiones de último momento en la sala de edición, pero jamás nos sometemos a lo que nos diga un productor o un ejecutivo de un estudio.

El cabaret viene de traje y corbata

Por Juan Pablo Varsky
Publicado en LA NACION


"Boca es un cabaret", dijo Diego Latorre el lunes 20 de abril de 1998. El viernes 17, el equipo había empatado 1-1 con Central en una Bombonera semivacía. Tras la primera práctica post partido disparó su frase antológica. En realidad, quiso decir conventillo y no cabaret. "Cada vez que perdemos hay declaraciones en contra de unos y otros. Caímos bajo", justificó en declaraciones publicadas por los diarios el martes 21. Ese día, también se reflejaba en las páginas deportivas la clasificación de Estudiantes de Bahía Blanca a las semifinales de la Liga Nacional de básquetbol con 41 puntos de un tal Emanuel Ginóbili.
Pero Mauricio Macri sólo recibía malas noticias. Ya había fracasado Bilardo, la campaña mediocre se estaba cargando a Veira y encima se ventilaban asuntos internos del plantel. Tras dos años y medio de gestión, no tenía ninguna vuelta olímpica para mostrarle al socio. Consagrado en las elecciones de diciembre del 95 contra la dupla Antonio Alegre-Carlos Heller, antes les había rechazado un ofrecimiento para acompañarlos en la nueva fórmula como vice: "Gracias, pero no acepto. Voy a ser presidente". Para cumplir con su aspiración, reclutó a varios dirigentes con experiencia. Entre ellos, Pedro Pompilio, el hombre del apellido maltratado. Lo llaman Pompiyo, con la misma deformación que sufre el sustantivo utensilio.
Antes de convertirse en vice de Macri, Pompilio ya tenía historia como directivo de Boca. Por ejemplo, en 1988 le anunció a la prensa la contratación de Navarro Montoya. Disconforme con algunas decisiones de la CD, abandonó el oficialismo y se juntó con Mauricio. Al principio padecieron pero en julio de 1998 llegó Bianchi y les cambió la vida. En diciembre de 1999, la fórmula Macri-Pompilio arrasó en la elección. Fue la última, hasta ahora. Por una reforma en el estatuto, aprobada por la Asamblea de Socios, se había extendido el mandato de 3 a 4 años con la posibilidad de una sola reelección. La modificación más importante estuvo vinculada con los hoy famosísimos avales.
"Los dirigentes tendrán que responder con su patrimonio si perjudican al club", había asegurado Macri. En consecuencia, se incluyó una cláusula por la cual se les exigía a los futuros candidatos a presidente y vice del club, a que avalen su futura gestión con el 10% del patrimonio neto de la institución, aproximadamente 13 millones de pesos. En realidad, la modificación original exigía un aval del 20%, pero la Cámara Civil lo disminuyó por considerarlo "excesivo".
En el período 1999-2003, Boca ganó tres Copas Libertadores. De acuerdo con la reforma del estatuto, Macri no estaba en condiciones de postularse nuevamente en diciembre de 2003 por haber ejercido el cargo durante dos mandatos. Allí, la Inspección General de Justicia le hizo lugar a un pedido de la oposición para impugnar su candidatura. Ese año, había intentado llegar al Gobierno porteño pero Aníbal Ibarra lo frenó en la segunda vuelta. El postergado desembarco en la Capital obligó a un cambio de estrategia y Boca reapareció en su plan de acción. ¿Y el impedimento legal? Apeló la decisión de la IGJ y la Cámara Civil porteña concluyó que Macri se encontraba habilitado porque los dos períodos reglamentarios que establecía el estatuto, debían computarse sin contar el primero suyo, cuando se había reformado el reglamento del club. Esta decisión derivó en un pedido de juicio político para los jueces Carlos Degiorgis, Carlos Molina Portela y Julio Moreno Hueyo, autores del fallo. Los tres renunciaron y no pasaron por el Jury de Enjuiciamiento.
Macri no tuvo rival en 2003 porque el candidato opositor Roberto Digón no presentó los avales. Entre 2003 y 2007, Boca cumplió cien años, ganó dos Copas Sudamericanas, fue bicampeón nacional y levantó la Libertadores 07. Tres días después de la vuelta olímpica en Brasil, Macri derrotó en el ballotage a Daniel Filmus y fue elegido jefe de gobierno porteño. Pidió licencia y le cedió el cargo a su fiel ladero Pompilio. Luego de mucha rosca política, llegaron a un acuerdo para armar una lista única con vistas a las elecciones de fin de año. Como Digón tampoco no pudo reunir los avales para diciembre de 2007, Pompilio asumió la presidencia sin elecciones. Su gestión duró apenas 90 días pero nadie podrá reprocharle falta de gestión. Se fue pero queda su obra. No le renovó el contrato a Russo, buscó a Bianchi, firmó con Ischia, vendió a Banega en 24 millones de euros y, lo más importante, decidió comprar el pase de Riquelme en 12 millones de euros.
No consultó con Macri ninguna de estas acciones de gobierno. No tenía obligación pero a Mauricio le dio por el bigote que Pedro lo ignorara. La semana pasada, la IGJ, ante una denuncia de los opositores Digón y Abbatángelo, dictaminó que los avales presentados por la única lista eran irregulares y estaban fuera de tiempo. Le puso fin a la presidencia de Pompilio y decidió que, hasta la normalización del club con el llamado a elecciones, debía regresar la CD anterior presidida por Mauricio Macri.
El jueves, Macri regresó a la sala de conferencias de la Bombonera en su doble cargo de jefe de gobierno y presidente de Boca. Le echó la culpa al banco Macro por supuestos avales falsos y le dio la razón al dictamen de la IGJ. Sin embargo, durante su pomposa fiesta de despedida en diciembre, nada había dicho de los irregulares avales. Por ahora no se tomó licencia. No volverá a darle el poder a Pompilio porque éste tiene peso propio y ya no le responde. En esa conferencia sin preguntas, aseguró que se haría cargo del club. Sin dudas y desde cualquier punto de vista, una responsabilidad incompatible con el ejercicio del Poder Ejecutivo del Gobierno de la Ciudad. Un día después de su anuncio, se desató la tormenta que provocó la enésima inundación porteña. Evidentemente, el de arriba quiso aclararle con mensaje divino cuál era su tarea urgente e importante para estos días.
Mientras tanto, Pompilio recibió una oferta muy tentadora: la del diputado Carlos Kunkel, socio de Boca y más kirchnerista que Kirchner (¿y si al final Néstor es "kunkelista"?). "Si limpiás tu lista de macristas, te bancamos con todo", fue el tono de la propuesta, fiel a la lógica K de o nosotros o ellos. "Le digo a Kunkel que no quiero la política en Boca", contestó Macri, fiel a su lógica no-política. Esa que le permitió llegar a la política gracias a su gestión en Boca.
Pero Macri y Pompilio aún pueden arreglarse por "el bien de la familia boquense". No lo descarten, amigos. Mientras tanto, Palermo sigue haciendo goles. Como hace diez años. Martín sigue tan vigente como aquella frase de Latorre modelo 98. Pero hoy en 2008 el cabaret no lleva pantalones cortos. Se viste de traje y corbata.

Estado de naturaleza

Por Mariano Kairuz
Publicado en RADAR

La escena es increíble: un pitbull rabioso persigue sin descanso a un hombre que escapa a pie, como puede, a toda velocidad. Lo persigue por tierra y también en el agua. Hasta que lo detiene lo único que parece capaz de detenerlo: una bala. La escena es increíble (ese pitbull rabioso es increíble) y pinta en un minuto el universo de locura y violencia en el que nos estamos sumergiendo. El hombre está atrapado en una trama que tal vez nos suene, con variaciones, más o menos conocida: un tipo se encuentra con una valija llena de dinero y decide llevársela; atrás, inevitablemente, vendrán quienes reclamen el dinero para sí, dispuestos a eliminar a quien sea necesario para recuperarla. Pero esta premisa argumental, como en tantas otras buenas películas, no es más que un pretexto, un McGuffin –como lo llamaba Hitchcock refiriéndose a la mecánica dramática del hombre común envuelto en situaciones extraordinarias– para hablarnos de algo más. Porque Sin lugar para los débiles, la adaptación al cine de la novela No Country for Old Men del escritor norteamericano Cormac McCarthy, la película que se llevó el Oscar principal hace una semana y ganó otros dos para sus realizadores -por la dirección y el guión adaptado–, los hermanos Coen, es un thriller, una película de frontera en escenarios de western, una de asesino psicópata; pero es antes que nada, aglutinando todas esas cosas, una película sobre la naturaleza. Una película sobre la relación del hombre con la naturaleza; ambientada en espacios enormes, el desierto abierto e inhóspito donde la vida puede ser especialmente dura. Y sobre la naturaleza del hombre, el hombre como un animal hostil que puede hacer la vida de otros hombres especialmente dura. Una película con hombres que cazan animales, animales entrenados para cazar hombres y, fundamentalmente, con hombres que cazan hombres. Depredadores humanos.

La película, que sigue muy de cerca la novela de McCarthy, transcurre en 1980 en la frontera entre México y Estados Unidos. Principalmente, aunque no solamente, del lado de arriba, en West Texas. Empieza en el desierto: la valija con 2 millones de dólares en su interior aparece cerca de un tendal de cadáveres, autos y camionetas abandonados, y un cargamento de heroína. Llewelyn Moss (Josh Brolin), el hombre que la encuentra, un ex veterano de Vietnam que descubre el tremendo cuadro mientras caza venados con un rifle, ve, a pesar del evidente riesgo que implica llevarse esa valija, una oportunidad única para salvarse de una vida que, se insinúa, no lo está tratando con demasiada generosidad. Moss –el hombre que poco más tarde se salvará del pitbull asesino sólo para encontrarse con un psicópata mucho más peligroso tras sus pasos– es Josh Brolin, un muy buen actor que a los casi 40 años ya lleva dos décadas haciendo películas, pero al que a partir de ahora vamos a ver muy seguido en el cine, como si se tratara de la revelación de esta temporada (se lo puede ver en la reciente Gangster americano con una interpretación consagratoria, y en la muy divertida y todavía inexplicablemente inédita Planet Terror, de Robert Rodríguez, entre otras). Brolin, que llegó a los Coen recomendado por Rodríguez, es un actor perfecto para Sin lugar para los débiles, en parte porque se ve en él el mismo material, la misma madera de sus dos coprotagonistas; la certeza de que en otra época podrían todos ellos haber sido estrellas del western. Habitantes de esos espacios infinitos, lugares de una libertad paradójicamente asfixiante porque allí, como dice una expresión más común en inglés que en castellano, uno puede correr todo lo que quiera, pero no tendrá dónde ocultarse. Esos dos coprotagonistas de Brolin son Javier Bardem (el cuarto Oscar que se llevó la película, sobre un total de ocho nominaciones), como Anton Chigurh, el hombre-animal que persigue a Moss y que está claro que no va a detenerse ante nada para recuperar el dinero y exterminar a su objetivo; y Tommy Lee Jones, como el sheriff Ed Tom Bell. Chigurh aniquila a sus víctimas con una pistola neumática diseñada para matar ganado. Literalmente extermina hombres como quien mata a animales de corral. Para Bell, que va siguiendo los rastros sangrientos que deja Chigurh a su paso, se trata de una especie de fantasma. Bell –como Tommy Lee Jones– es un hombre del lugar, un elemento casi indivisible del árido, curtido y desolado paisaje. Chigurh viene de algún otro lado –la pronunciación en inglés de Bardem suena extraña, foránea, aunque no hispana–; es como una sombra, uno de los misterios que –en nombre del suspenso y en plena convicción de que hay mucho en el mundo real que sencillamente no responde a razones claras– el relato se resiste a explicar. Bell expresa además una meditación sobre algo que también tiene que ver con la naturaleza: el paso inexorable del tiempo, la vejez, el cansancio. Es la expresión de una humanidad vencida, resignada, de un pesimismo sin salida. El hombre hace lo suyo de manera impasible, pero desde el comienzo de la historia se lo encuentra sintiéndose ya demasiado viejo para su trabajo, y condenado a no resolver realmente nada. Tal vez sí un caso acá y allá, pero convencido de que nada va a cambiar realmente. Que las cosas sólo pueden empeorar. Es su voz en off la que nos introduce en la película, con un recuerdo idílico de épocas en que sus antecesores podían hacer su trabajo sin portar armas de fuego; un recuerdo de presuntos “tiempos mejores” que queda relativizado por otra anécdota cerca del final del relato, tal vez una reflexión sobre la maldad como una fuerza intemporal, cuyas razones y origen no están a nuestra disposición. Para Bell, las cosas son así porque así es la naturaleza humana.Y se ha dicho infinidad de veces desde la presentación mundial de la película en el Festival de Cannes el año pasado, pero es verdad: Sin lugar para los débiles es la mejor película de los Coen en muchos años. Lo que en principio no es suficiente decir, después de dos esperpentos seguidos como fueron El amor cuesta caro y particularmente El quinteto de la muerte, innecesaria remake de un clásico del humor negro inglés de los años ’50. Aunque algunos quisieron ver un western en su nueva película, los Coen parecen haber apuntado más a la oscuridad fatal del film noir, a aquello que tan bien hicieron en su ópera prima Simplemente sangre, en De paseo a la muerte y en Fargo. Todas películas en las que las muertes tienen un peso muy fuerte, son un asunto serio, con consecuencias materiales y emocionales (a diferencia de lo que ocurría en la caricaturesca El quinteto..., donde la muertes se reproducen y acumulan violentamente sin valor alguno). En Sin lugar para los débiles hay tres hombres siguiéndose unos a otros en un circuito oscuro, mortuorio. Los envuelve una atmósfera por momentos ominosa, lograda en buena medida en base a un trabajo sonoro muy preciso, de diálogos parcos, lacónicos, y el esfuerzo de no dejarse infectar por el virus de la sobremusicalización que corre tanto en Hollywood y que, dicen los Coen, lo vuelve todo absolutamente previsible en la mayoría de los thrillers contemporáneos. Con su estilización brutal, seca, los Coen consiguen sacarse de encima por una vez la acusación que más se les ha lanzado a lo largo de su filmografía: la de regodearse demasiado en su propio ingenio, la de convertirlo todo en vacíos ejercicios de estilo. En una nota publicada hace poco en The Observer, el periodista Anthony Andrews dice de los hermanos realizadores –que hasta su película anterior firmaron sus tareas por separado: Joel como director, Ethan como guionista, y que por primera vez se acreditan juntos ambos trabajos–: “Si es posible atribuirles algún interés moral en su obra, sería el interés por los mitos que produce la sociedad, antes que un interés en la sociedad misma”. Y Sin lugar para los débiles, con sus desesperados y sus psicópatas de leyenda, no es la excepción; pero acá se vuelven a tomar sus narraciones en serio. En su asociación con McCarthy, hay estilización, pero la muerte se siente real. “Murieron de causas naturales”, dice el sheriff Bell, refiriéndose a algunos de los muchos cadáveres de la película. “¿Naturales?”, le pregunta un poco desconcertado su asistente. “Naturales –responde–, en su tipo de trabajo.”El pesimismo cerrado de McCarthy es llevado hasta las últimas consecuencias; y algunas de esas consecuencias ocurren fuera de plano, en escenas que la película nos escamotea, no por pudor sino porque se trata de crímenes anunciados, y para recordarnos, como Bell, que esto no tiene final. Que “este país es duro para la gente: eso no es nuevo. Así es la humanidad y no se puede hacer nada respecto de lo que está por venir”. En muchos aspectos sí es un western, pero uno en el que el duelo final no llega nunca. Y los Coen, que ya terminaron otra película –sobre un agente de la CIA y un grupo de inescrupulosos empleados de un gimnasio, con George Clooney y Brad Pitt– dicen tener escrito un western hecho y derecho, puro y duro. “De época, ambientado en 1870, con mucha violencia, linchamientos, despellejamientos, indios torturando a sus víctimas con hormigas y cortándoles los párpados; y con una escena en particular que nadie olvidará por cómo involucra a una gallina.” Pero con ellos nunca se sabe: podría ser otra fantochada graciosa y sin fondo como las de los últimos tiempos o, con un poco más de suerte, una continuación de la línea negrísima y bastante rigurosa de Sin lugar para los débiles, que es como una especie en extinción: una película norteamericana capaz de ofrecer una reflexión sin grandes pretensiones alegóricas. Una película donde lo que se ve es lo que hay, como en la naturaleza.