El director argentino, recientemente fallecido, fue un renovador inquieto de la escena teatral de mediados de los ochenta. En esta entrevista, realizada hace unos años, reflexionó con la revista TEATRO sobre su trayectoria en Europa y en la Argentina y anticipó las principales ideas de su propia versión de Misterio bufo, una de las piezas más celebradas del gran Dario Fo, estrenada en el Teatro de la Ribera.
Por Pablo Lettieri
Publicado en TEATRO
AHORA MI NOMBRE ES NADIE
A mediados de los sesenta, un niño trata de evitar las tardes de siesta obligada en Floresta escurriéndose en la biblioteca paterna y, como tantos otros, empieza a deslumbrarse con libros que, en el futuro, decidirán su vocación de artista del teatro. Tiene habilidad para la escritura, y hasta escribe unas poesías que hay que juzgar como bastante decentes, al menos lo suficiente para que su maestra desconfíe de su autoría. Esto molesta al joven poeta, que quisiera ser reconocido por su obra. Y un día, mientras cursa el tercer grado, tiene lugar un hecho que lo marcaría: “Recuerdo que todas las tardes se repartía una factura por cada alumno. Cometí la travesura de pasar dos veces por donde las repartían y la maestra me descubrió. Entonces, me puso en evidencia frente a todos mis compañeros: ‘Si hacía falta una prueba de que Claudio no es el autor de sus poesías, es ésta. Porque los ladrones no escriben, simplemente roban’. Me sentía destruido, humillado. Y decidí que iba a llamarme Nadie. Decidí que iba a ser muy cruel con mi literatura, sobre todo hacia aquellos que me habían lastimado. Y lo fui durante un tiempo. Y luego dejé.”
–¿Pero conservó el seudónimo?
–La gente que me rodeaba en Europa, compañeros del teatro, artistas plásticos, me decían: “ya estás grande para llamarte Nadie”. Y eso no hacía más que reforzar mi necesidad de sostenerlo. Después, ese nombre ya estaba instalado…
Ese inicio de poeta se torció en algún momento hacia el teatro, tal vez por una inclinación paterna hacia la escena, que ejercía de manera aficionada tanto en la escritura como la dirección. Quizás porque su madre, que tenía un taller de costura, escuchaba todas las noches el Teatro Palmolive en el Aire, prestigioso ciclo radial que puso en el aire, entre otras grandes estrellas del radioteatro, a las voces protagónicas de Alfredo Alcón y Violeta Antier. El caso es que el joven Nadie fue interesándose por el teatro y, ya adolescente, comenzó a frecuentar el San Martín y los teatros independientes. Empezó a tomar clases con un profesor (se llamaba Alberto Fernández), que tenía un pequeño grupo, al tiempo que militaba en Orientación Socialista, que dirigía Ismael Viñas. Hasta que, en 1974, se produce otro hecho determinante en su vida: tiene que viajar a Europa.
–¿Fue claramente por motivos políticos?
–La situación del país era insostenible… Yo había tenido un conflicto con la triple A y la organización donde militaba decidió que los cuadros públicos pasáramos al exterior y preparáramos la salida de los que iban a quedar dentro del país, porque preveíamos que la situación iba a ser mucho más grave de lo que ya se estaba dando en Chile.
A partir de entonces, Nadie se radicó alternativamente en España e Italia, donde completó sus estudios de Letras con Orientación en Lenguas y Culturas Clásicas y de Dirección escénica con Orientación en Teatro Clásico y Medieval en la Universidad de Bologna. Escribía, actuaba y dirigía varios espectáculos en muchos teatros estables de Europa.
En 1985, decidió volver a la Argentina: “Regresé porque había nacido mi hijo y en Europa llevaba una vida muy desordenada. Además, quise volver a Buenos Aires porque comenzaba a florecer la democracia, que era lo mínimo que pedía para venir a apoyar el culo aquí. Al principio me costó, soy una persona tímida y, aunque no descuento un fondo de vanidad y soberbia, que es la compañía de los artistas, no me alcanzaba para ir por los teatros con mis carpetas y recortes de lo que había hecho en Europa.”
En Buenos Aires, era el momento del llamado Teatro Joven, surgido luego de la recuperación de la democracia y del acontecimiento estético-político que significó Teatro Abierto. Es un teatro que se define por lo diverso, por ser un teatro de actores y directores más que de dramaturgos, por adoptar lo colectivo como forma de construcción de los espectáculos. En esas nuevas tendencias escénicas se destacaban, entre otros, Las Gambas al Ajillo, Hernán Gené y el Clú del Claun, Los Macocos, Los Melli, el Grupo de Teatro al Aire Libre de Catalinas Sur, Vivi Tellas y los Festivales de Teatro Malo, Javier Margulis, La Organización Negra, Ricardo Bartís, Pompeyo Audivert, Raquel Sokolowicz, el Periférico de Objetos, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese y Batato Barea. Esa confusa y diversa familia teatral clasificada, siempre poco ajustadamente, como “under”, “off” o “joven” llenaba de efervescencia todo tipo de espacios, la mayoría de ellos poco convencionales.
“Era un grupo de gente que estaba revisando todo lo que había sido el teatro anterior –dice Claudio Nadie–. Incluso, en algún momento, intentamos construir un movimiento, crear un espacio político dentro del teatro. Pero éramos muy anarquistas, no servíamos para organizar y encauzar como había hecho la generación anterior, gente como Tito Cossa o Alejandra Boero. Recuerdo que las reuniones eran, además de muy divertidas, caóticas, porque nadie se tomaba muy en serio la posibilidad de agruparse y construir un frente común y ganar espacio dentro de la cultura oficial. Pero fue un boom extraordinario de público, aunque por las características formales, conceptuales y estéticas de nuestro teatro, no estábamos considerados como muy serios en aquella época por el teatro oficial y los operadores culturales.”
Fue entonces que Claudio Nadie fundó su grupo, La Víbora Amarilla, junto a Cutuli Cutulli, Mónica Gaspio, Julián López Rouso y Luis Alberto Becasi (ya fallecido). Con ellos estrenó Tangogro, su primer montaje, que tuvo una inmediata repercusión de público y fue muy bien considerado por la crítica especializada. Al tiempo fue contratado por la Universidad de Buenos Aires para formar un grupo estable especializado en teatro clásico, y produjo otras piezas exitosas de la generación del ochenta como Malambo para Ricardo III y Romeo y Julieta expulsados del Paraíso.
Luego, ya bien entrada la década del noventa, la obra de Nadie tomaría otro perfil, coincidiendo con la reubicación de todo el arco teatral surgido a mediados ochenta. De ese período son 1992. Para Montar La Tempestad, un proyecto ambicioso que sólo permaneció en cartel unos pocos días en el Rojas por diferencias internas en el grupo; ¿Ehh? (Recordando a Tangogro), nueva versión del trabajo inaugural del grupo; El día que murió Grace Kelly, estrenada con suerte dispar en el Foro Gandhi; y tres textos de otros autores: Caricias de Sergi Belbel, La terrible opresión de los gestos magnánimos de Daniel Veronese y Landrú de Roberto Perinelli.
UNA VUELTA AL TEATRO POLÍTICO
En 2001, mientras que el país pasaba uno de sus peores momentos, Claudio Nadie estrenó El Himno. Discorsi sopra l’ultima deca di Tito Cossiga. En el prólogo a la edición de la obra, explica claramente cuáles son sus intenciones: “No es tiempo de vanguardias, en un sentido convencional del término, sino de establecer un nuevo compromiso social con el público. (...) El Himno pone en cuestión temas como la indignidad del poder, la función del artista y el amor de un anciano por su discípula que propone una alegoría: la de una república que, invirtiendo la pintura de Goya, devora y a la vez es devorada por sus hijos”.
“Es importante volver al teatro político, pero no ya al de los años setenta. Eso sería pueril, ingenuo. Ha corrido mucha agua bajo los puentes. Hay que tratar de recrear un lenguaje novedoso, diferente, que pueda colocar ese discurso político en un escenario sin que suene a viejo, a repetido o incluso a bajada de línea”, dijo hace poco Claudio Nadie en una entrevista con el diario La Nación. Como otros creadores del actual panorama teatral argentino, está convencido de que, más que nunca, hoy hay que debatir los problemas reales y “el teatro debe estar cerca de la gente”.
Ahora, la ocasión de esta entrevista lo encuentra ensayando una versión muy personal de un clásico de Dario Fo: Misterio bufo. ¿Es posible recuperar para la escena actual una obra que, más allá de su incuestionable valor en los inflamables setenta, algunos consideran envejecida?
“Cuando bajé a Misterio Bufo de Dario Fo –dice Nadie–, me encontré con un texto muy ubicado históricamente en los años setenta, con una finalidad decididamente política. Un espectáculo tendencioso, en cuanto pretende demostrar que todas las realizaciones de las juglarías medievales eran un teatro del pueblo, cuando en verdad está largamente demostrado que eran trabajos que en muchos casos realizaban los intelectuales, la gente culta, no solamente los integrantes del pueblo que se transformaban en juglares. Pensé que, después de la caída del Muro y de la forzosa adaptación de la izquierda a la nueva realidad mundial, esa perspectiva era insostenible. Entonces construí una versión que expresara el mundo medieval, el pasaje del teatro sacro al teatro vulgar, al teatro moderno, sobre la base de una recreación de la juglaría que fuera acompañando los evangelios”.
–¿Qué le atrae de un creador como Dario Fo?
–Siempre me interesó su capacidad para trabajar con un humor ingenuo, sencillo, económico, y para aplicar ese mismo tratamiento también al trabajo del actor. Es extraordinario cómo en su obra conviven, al mismo tiempo, la exuberancia y la economía, lo barroco y lo mínimo. Esa es una pauta muy particular que tuve muy en cuenta al construir esta puesta en escena. Si sintetizamos el espectáculo, por un lado expresa cómo va surgiendo el teatro moderno y, por el otro, cuenta el evangelio desde el lugar del pueblo, de los pobres. Los milagros, la crucifixión, narrados desde un lugar de cierta ingenuidad, sin tener conciencia de que, a partir de entonces, se iban a modificar las pautas que iban a regir toda la cultura occidental. Desde el punto de vista de la reflexión sobre el teatro, el objetivo es colocar al actor en el centro del universo de lo teatral. A tal punto que toda la puesta está planteada con un comienzo grandilocuente, con todas las herramientas de las que dispone (escenografía, vestuario, iluminación), pero toda esa pompa se va perdiendo a medida que avanza la obra, hasta que queda el escenario vacío, sin división lumínica entre platea y escenario, entre el actor y el espectador”.
–¿Qué nuevas cosas ha encontrado en el montaje que no habían aparecido antes?
–Me da la impresión de que lo que esta ocurriendo es una ratificación en el escenario de lo que había planeado. Estoy llegando al espectáculo que había soñado. Y no es que parta de ideas cerradas, porque en definitiva uno quiere poner en escena una obra para saber qué espectáculo realmente soñó. Y, hasta ahora, el sueño de El Evangelio… y lo que estoy observando coinciden.