La aventura de Marat/Sade

Por Peter Brook

Para que una obra se parezca a la vida, debe existir un constante movimiento de ida y vuelta entre el punto de vista social y el punto de vista personal; en otras palabras, entre lo individual y lo general, entre lo íntimo y lo público.
Las piezas de Chéjov, por ejemplo, contienen este movimiento. Chéjov subraya las emociones de un personaje sólo para revelar, un momento después, algún aspecto social del grupo. Y existe aún otro movimiento. Es la alternancia entre los aspectos superficiales de la vida y aquellos más secretos. Si esto también está presente, toda la pieza adquiere entonces una textura infinitamente más rica.
Desde un principio, el cine descubrió el concepto del cambio de perspectivas, del punto de vista, y los públicos de los lugares más dispares del globo aceptaron sin ninguna dificultad la gramática del plano largo y del primer plano.
A Shakespeare y a los isabelinos se debe un descubrimiento equivalente. Ellos apelaban al entrecruzamiento del lenguaje cotidiano y del lenguaje culto, de la poesía con la prosa, para alterar la distancia psicológica entre el espectador y el tema. La importante no es la distancia en sí misma sino el constante movimiento de ida y vuelta, de entrada y salida, entre planos diversos. Esta fue la característica que más me impactó cuando leí por primera vez el Marat/Sade de Peter Weiss.
¿Cuál es la diferencia entre una pieza pobre y una pieza lograda? Creo que puede establecerse una comparación muy sencilla entre ambas. Una obra en escena es una serie de impresiones; pequeños estímulos, uno tras otro; fragmentos de informaciones, de sentimientos, de sensaciones, agrupados de manera secuencial para sacudir la percepción del espectador. Una obra es buena cuando emite muchos de tales mensajes; por lo general, varios de diferente naturaleza al mismo tiempo, que a veces hasta se atropellan entre sí, se superponen, se amontonan unos contra otros. Todo esta exaltado, conmovido, perturbado: la imaginación, la inteligencia, los sentimientos, la memoria. En una pieza pobre, las impresiones llegan cómodamente espaciadas, agrupadas en fila india, y en el espacio que dejan entre sí el corazón se duerme mientras la mente divaga por los acontecimientos de la jornada, o imaginando el menú de la cena.
Todo el problema del teatro actual podría resumirse en este dilema: ¿Cómo podemos lograr obras que resulten ricas en experiencia? Las grandes novelas filosóficas suelen ser mucho más extensas que las novelas de suspenso –cuanto más contenido, más páginas– pero las grandes obras y las obras menores ocupan funciones de extensión casi idéntica. Al ser puesto en escena, Shakespeare parece mejor que cualquier otro autor porque siempre nos da más, minuto a minuto, por el precio de una entrada. Esto es consecuencia de su genio, pero también de su técnica. Las posibilidades que el escenario brinda al verso libre le permiten eliminar los detalles superfluos y toda acción que resulte realísticamente irrelevante; en lugar de todo esto puede agolpar sonidos e ideas, imágenes y pensamientos que hagan de cada instante un factor de apabullante dinamismo.
Hoy nos hallamos en la búsqueda de una técnica propia del siglo veinte que pueda otorgarnos esa misma libertad. Por alguna misteriosa razón, el verso libre solamente ya no funciona. Pero hay un recurso. Lo inventó Brecht. Es un recurso totalmente novedoso, de un increíble poder. Es eso que ha sido burdamente rotulado bajo el nombre de “alienacion”. La alienación es el arte de plantear una acción con un distanciamiento tal que pueda ser juzgada objetivamente, de manera que pueda ser contemplada en relación con el mundo –o mejor, con los mundos– que la circundan. La pieza de Peter Weiss significa una enorme contribución al concepto de alienación y abre perspectivas importantes, verdaderamente nuevas.
El empleo del “distanciamiento” por parte de Brecht ha sido considerado desde siempre como algo opuesto a la concepción del teatro según Artaud; esto es, el teatro como una experiencia subjetiva violenta e inmediata. Yo jamás he adherido a esta tesis. Creo que el teatro, al igual que la vida, está hecho del eterno conflicto entre los juicios y las impresiones, donde la ilusión y la desilusión cohabitan dolorosamente y son inseparables. Y esto es lo que ha logrado Weiss. Por empezar, desde el título (La persecución y asesinato de Jean Paul Marat, tal como fueron perpetrados por los internos del Asilo de Charentón bajo la dirección del Marqués de Sade), todo en la obra está pensado para golpear al espectador en la mandíbula, enseguida aliviarlo con paños de agua fría, para enseguida obligarlo a que procese inteligentemente lo que acaba de experimentar, y acto seguido darle una patada en las pelotas, y finalmente devolverle el pleno control de sus sentidos. No es precisamente Brecht, ni tampoco Shakespeare, pero sí es muy isabelino, y muy contemporáneo nuestro.
Weiss no sólo hace un uso absoluto de todos los elementos del teatro: el “Teatro Total”, ese concepto que ha adquirido cada vez mayor relevancia, de poner todos los elementos escénicos al servicio de la pieza. Su fuerza no reside solamente en la cantidad de recursos que emplea; principalmente surge de la feroz disonancia que se produce por el choque de estilos contrapuestos. Todo está donde debe estar, pero como consecuencia de la acción del elemento contiguo: lo serio depende de lo cómico, lo noble, de lo popular; lo literario, de lo burdo; lo intelectual, de lo físico; la abstracción se vivifica en la imagen escénica, la violencia se ilumina gracias al estricto fluir de las ideas. Los niveles de significación de la pieza atraviesan raudamente su estructura y el resultado es una forma de gran complejidad. Como en Genet, es hallarse en un laberinto de espejos, o dentro de una cámara de eco: hay que mirar todo el tiempo hacia atrás, hacia adelante, en todas direcciones, para alcanzar a percibir el sentido.
Cierto crítico de Londres opinó negativamente de la obra sobre la base de que era una mixtura frívola y seductora de los mejores ingredientes teatrales conocidos: Brecht, el Teatro de Manifiesto, el Teatro del Absurdo, el didáctico, el Teatro de la Crueldad. Él lo dijo para condenarla; yo lo suscribo para ensalzarla. Weiss contempló el empleo de todos esos lenguajes, y comprendió que necesitaba de todos ellos. Y los asimiló absolutamente. Cualquier acumulación de influencias mal digeridas conduce al fracaso. La pieza de Weiss, por el contrario, es robusta, su concepción medular extraordinariamente original, su silueta neta, nítida e inconfundible. A partir de nuestra experiencia, puedo afirmar que su fuerza está directamente relacionada con la riqueza de niveles que operan simultáneamente; y esta simultaneidad es consecuencia directa de la osada combinación practicada por Weiss de las técnicas más diversas y contradictorias. ¿Es una obra política? Weiss dice que es marxista, lo cual ha sido muy discutido. Ciertamente, no se trata de una obra polémica, desde el momento en que no levanta ningún argumento ni propone ninguna moral. De hecho, es tan prismática su estructura que no hay que buscar en la última línea de diálogo una conclusión englobadora. La idea de la obra es la obra misma, y esto no puede resumirse en un simple eslogan. Es frontalmente partidaria de un cambio revolucionario. Pero, a la vez, es dolorosamente consciente de todos los componentes de las situaciones de violencia que involucran al ser humano, que presenta al espectador bajo la forma de un inquietante interrogante.
“Lo importante es jalarse a uno mismo del pelo. Darse vuelta como un guante para ver todo con otros ojos”, dice Marat en la pieza.
“¿Cómo?”, está uno tentado a preguntar. Sabiamente, Weiss se niega a contestar. Nos obliga a relacionar los opuestos y a enfrentar las contradicciones. Nos deja en carne viva. No define un sentido; lo busca, y entrega la responsabilidad de encontrar las respuestas exactamente a quien debe asumirla. No al dramaturgo, sino a nosotros mismos.

El mundo según Fo

Por Pablo Lettieri

“Tengo ochenta años pero he vivido por lo menos ciento cincuenta. Si además calculo los de Franca, acabamos sumando cerca de tres siglos. Un arco de tiempo larguísimo contenido en sólo dos vidas, porque todos esos años han sido, sin exclusión, hermosos e intensos. Los meses duraban sesenta días, los días cuarenta y ocho horas... Sí, los dos juntos hemos vivido sin duda muchas vidas”. Con esta confesión comienza El mundo según Fo, volumen que recoge las charlas del viejo bufón con Giuseppina Manin, periodista destacada del Corriere della Sera. Efectivamente, en menos de doscientas páginas se acumulan tantos recuerdos, anécdotas y emociones que parece difícil creer que las haya vivido una sola persona (o dos, si tenemos en cuenta las de Franca Rame, su mujer). Con ese gusto por la irreverencia y la ironía que lo definen, Dario Fo recorre una aventura vital que parece interminable, siempre ligada a la escena, y que lo ha llevado a convertirse en una figura insoslayable del teatro del siglo XX. Su infancia en San Giano, pequeño poblado rural de la provincia de Varese, la relación con su padre Felice, ferroviario y socialista, con su madre Pina, “hermosa y algo bruja”, los fabuladores de su pueblo, primeros inspiradores en el difícil arte de narrar, y Franca, su “primer y único gran amor”, compañera de lucha, de la escena y de la vida, nada parece escapársele al gran Dario. Por momentos surge el hombre de teatro para revelarnos las claves de su singular dramaturgia, para repasar sus mejores creaciones (desde Poer nano, su primera comedia, hasta Muerte accidental de un anarquista o Misterio bufo, la que le dio fama mundial), para rememorar los interminables problemas con la censura (en la Norteamérica de Reagan, en la Unión Soviética previa a la caída del Muro, en la China de Mao y en su propia Italia natal). En otros pasajes asoma el artista enamorado de Leonardo, de Caravaggio, de Mantegna, su temprana vocación por el dibujo y la pintura que tuvo que postergar (auque no del todo) por el teatro, y que recuperó en su vejez. No falta el hombre comprometido con su tiempo (su militancia en defensa del medio ambiente, su candidatura como alcalde de Milán) ni tampoco el ateo comecuras fascinado por los evangelios (apócrifos y de los otros) y por la misteriosa personalidad de Jesús. Como “reír es el rasgo más alto de nuestra especie, el verdadero misterio bufo de la humanidad”, en estas páginas Fo se ríe de todo: de la atrevida elección de la Academia de Estocolmo que le otorgó el Nobel “a un juglar y encima de izquierda”, del resentimiento que por ello mostró mayoritariamente la intelectualidad italiana, de su incursión en la ópera con Stravinski, con Rossini y con Prokofiev, de “la irresistible ascensión de Silvio B. y sus secuaces de Farsa Italia”. Un poco más serio, tal vez, se muestra para reflexionar sobre la muerte “un mal que sólo el juego, el valor y la ironía pueden conjurar”, sobre la manía actual por transformar en patología un rasgo tan esencial del carácter humano como la melancolía, y sobre un mundo cada vez más cobarde para enfrentar a la injusticia, que encuentra a Dario Fo, a los ochenta o a los ciento cincuenta, como un caballero Jedi incapaz de desistir, de retroceder, de rendirse. Como dice Giuseppina Manin: “Ojalá que La Fuerza lo siga acompañando”.

El mundo según Fo
Conversaciones con Guiseppina Manin. Traducción de Carla Matteini. Paidós, Barcelona, 2008. 168 páginas.

"Gomorra" de Roberto Saviano

Nápoles es la ciudad más violenta de la Unión Europea. Su criminalidad organizada, la Camorra, ha asesinado desde 1980 a más de 3.600 personas, más que la suma de IRA, ETA y Brigadas Rojas, y mucho más que la Cosa Nostra siciliana. Pero el rojo de la sangre es sólo un aspecto de la calamidad. La otra cara del problema es negra: una ciudad que vive de la economía sumergida se condena a vivir del otro lado de la ley. Los jefes de clan, los usureros y los mafiosos sustituyen gradualmente a los políticos, los bancos y los policías. Este increíble y fascinante relato real, escrupulosamente documentado, es un viaje a este mundo, el imperio empresarial y delictivo de la Camorra, periplo que comienza y termina bajo el ciclo de vida de las mercancías de uso y consumo –videojuegos, relojes, ropas de marca–, las cuales arriban al puerto de Nápoles –punto de entrada en Europa del comercio chino que escapa en su inmensa mayoría a las Aduanas–, pasando a formar parte de una ingente red de talleres clandestinos que alcanzan dimensiones globales y sustentan la actividad empresarial de la mafia.Esta es hoy en día la Camorra –o el “Sistema”, como verdaderamente se la conoce–: por un lado una organización empresarial con impresionantes ramificaciones por todo el planeta, y por otro una zona oscura, cada vez más extensa, donde cuesta distinguir cuánta riqueza es producto de simples operaciones financieras y cuánta de las actividades sanguinarias. Roberto Saviano ha logrado con Gomorra un éxito inmediato entre los lectores y una impostergable llamada de atención sobre la situación de su ciudad natal, donde el desempleo ronda el 20% –en algunos barrios llega hasta el 50%– y la delincuencia es la aspiración de la mayoría de los jóvenes, que ansían entrar en el “Sistema”, una tupida red de actividades criminales que adorna los sueños de los casi 9000 niños que abandonan el sistema escolar cada año.

Gomorra. Viaje al imperio económico y al sueño de dominio de la Camorra.

Debate Editorial, España, 2007. 328 páginas.

Cortázar: La aventura de transformar la vida en un cuento fantástico

Por Mario Goloboff
Publicado en Ñ

Alguien me dijo en París que el escribía en el café Old Navy, del boulevard Saint Germain, y allí lo esperé varias semanas, hasta que lo vi entrar como una aparición. Era el hombre más alto que se podía imaginar, con una cara de niño perverso dentro de un interminable abrigo negro que más bien parecía la sotana de un viudo, y tenía los ojos muy separados, como los de un novillo, y tan oblicuos y diáfanos que habrían podido ser los del diablo si no hubieran estado sometidos a los dominios del corazón..."

(Gabriel García Márquez, El País de Madrid, 22 de febrero de 1984)

A veinticinco años de su muerte, hay por lo menos tres grandes campos donde se deben reconocer las mayores innovaciones producidas por Cortázar. Tienen que ver con los cambios, tal vez estructurales, que introdujo en el relato fantástico; con los elementos del sistema narrativo, y con sus ideas, realmente particulares, sobre la función de la lectura y del objeto libro. Respecto de los primeros, se presenta la tan debatida cuestión de la existencia, a lo largo de su vida de escritor, de "uno" o de "dos" Cortázar. La de una persistencia y una fidelidad primordiales a sus tempranos amores estéticos y literarios o, por el contrario, la de un abandono de los horizontes de la belleza artística en aras de compromisos políticos y sociales a los que habría advenido tardíamente. Pero la unidad de su obra cuentística desmiente esta versión. Ya desde sus primeros relatos, los contextos domésticos y cotidianos, así como los sociales y políticos, son fácilmente perceptibles en sus cuentos fantásticos sin que ellos (y he aquí una de sus grandes singularidades) dejen de ser fantásticos. Textos como "Casa tomada", "Omnibus" (con las oposiciones Chacarita-Recoleta, mayorías-minorías), "Las puertas del cielo", "Bestiario", "Las ménades", dan cuenta de nuevos fenómenos colectivos y de nuevas fuerzas sociales --la invasión de "los cabecitas negras" al coto cerrado de la clase media porteña-- que lo irritarían hasta el punto de pintarlos (luego habría de arrepentirse públicamente) con los trazos más oscuros y caricaturescos. Lo fantástico es, para él, algo que está en la realidad, una inquietud que surge, como lo puso el mismo, "en un plano que yo clasificaría de ordinario", en sus "intersticios", y que una mirada educada por el racionalismo, "por el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII", no nos permitiría ver. Por eso, cada vez que habla del realismo le añade un adjetivo: "ingenuo", "falso".
Con Cortázar, por primera vez en la literatura rioplatense, se hace partir lo fantástico de situaciones domésticas, cotidianas, naturales; va brotando casi imperceptible, subrepticiamente, de aquellos "intersticios", y termina abarcándolo todo: "Cartas de mamá", "Las babas del diablo", "Autopista del sur", otros relatos como los muy políticos (que nunca dejan de ser fantásticos) "Grafitti", "Alguien que anda por ahí", "Apocalipsis en Solentiname", y tantos cuentos en los que el paso de un nivel al otro es apenas visible. Así, Cortázar habría obrado, alterándola, en la estructura misma del género, que hizo de la inverosimilitud (fantástica), y de su alejamiento de la representación de lo real, sus piedras fundamentales. Respecto del segundo campo donde aportó innovaciones considerables, el de los elementos del sistema narrativo, Rayuela (1963) introdujo cambios en la serie literaria que no pueden desconocerse. Enlazó la novela con las revoluciones poéticas anteriores e hizo entrar, de un modo tan ostensible como provocativo, la renovación literaria en el texto de ficción.
Contemporáneamente, se tuvo la impresión de que algo sucedía con este nuevo lenguaje narrativo, y de que cierto deslizamiento de la épica a la lírica, y del terreno de la oralidad al de la escritura, se estaba produciendo ahora también en la novela o, mejor dicho, Rayuela estaba ayudando a producir. En el gran movimiento literario, manifestado tan ruidosamente en los 60 (con sus alteraciones en el horizonte anecdótico así como en las técnicas de contar y de organizar los elementos del sistema novelístico), sin Rayuela habría faltado un acento indispensable: la nueva visión del género, el cuestionamiento del hecho mismo de narrar, la negación de las costumbres de consumo en la lectura y, con ella, el sacudimiento del lector. En tal sentido, es justo decir que, de todo aquel obrar colectivo, Cortázar fue uno de los pocos, si no el único, que siguió siendo fiel a la artesanía, al trabajo y a la búsqueda. Por último, en su constante lucha por salirse de las formas conocidas, de los géneros, avanza contra otras ataduras, otros confines de la expresión. Entre ellos, el objeto heredado, limitado, cerrado que se llama libro.
Un combate, más que contra los saberes que vehiculiza, contra hábitos seculares: "...le revienta la novela rollo chino. El libro que se lee del principio al final como un niño bueno" (Rayuela, capítulo 99). Esos "más allá" del objeto se manifiestan en títulos y subtítulos que elige; en intentos de traducir su práctica estética a otra (música, pintura, fotografía), como se ve en "El perseguidor", "Fin de etapa", "Las babas del diablo". Rayuela fue el punto más alto, lo que explica que quiso evitar por años el subtítulo novela: "Llamaré (subtítulo) ALMANAQUE". Es decir, un objeto diferente, por tamaño, forma y función, del clásico libro. O cuando mantiene la decisión de llamarla Disculibro o Discu-libro, el propio objeto en discusión. Antes, pueden anotarse el poema dramático Los reyes (1948) y algunos cuentos. Luego publica 62. Modelo para armar (1968), donde continúa, desde el mismo título, cuestionando el objeto y, en 1969, lleva a la práctica su desarticulación: Último round, un libro que contiene como mínimo dos, compuesto por "Planta baja" y "Primer piso"; aquí necesariamente deben mezclarse, superponerse las lecturas de ambas partes. Amén de otros volúmenes armados por collage o ensamblaje, como Libro de Manuel, la historieta Fantomas contra los vampiros multinacionales, el texto Silvalandia (que acompaña la obra gráfica de Julio Silva), Los autonautas de la cosmopista, compuesto con Carol Dunlop, dibujos de su hijo, anotaciones varias, un "Diario de ruta", fotografías y documentos diversos. Así, entre gestos voluntarios e involuntarios, entre actos más o menos llamativos y más o menos radicales, mantiene Cortázar una sostenida propuesta de trascender el objeto tradicional, para configurar otra entidad que, al menos desde el Persio de Los premios, comenzaba a cobrar cuerpo en su deseo de "Borrar las palabras /.../ ver qué dibujo sale de ahí /.../ no estoy lejos de pensar que un día veré nacer un dibujo que coincida con alguna obra famosa, una guitarra de Picasso, por ejemplo /.../ si eso ocurre tendré una cifra, un módulo. Así empezaré a abrazar la creación desde su verdadera base analógica, romperé el tiempo espacio, que es un invento plagado de defectos".
Paradójico destino, pues, el de todo creador fiel a la literatura: avizorar y preparar el ocaso, anunciar el fin de la especie. Rayuela, de vuelta: "Lo que él quiere es transgredir el hecho literario total, el libro, si querés". Cortázar fue, también, portador de ese desgarramiento y de ese sueño. ¿Habrán sido, finalmente, resabios de aventuras de la vanguardia como la patafísica, de la herencia estética del surrealismo, o atisbos, con otros como Blanchot, Borges y Jacques Derrida, de la postmodernidad que sobrevendría?

Mario Goloboff es autor de Cortázar, la biografía (Editorial Planeta, 1998)

No es bueno estar muerto

Por María Carolina Cuervo

A pesar de no hablarse con su único hijo por más de trece años y de sentirse responsable por la prematura muerte de su primera esposa, Vivien Merchant, Harold Pinter se sentía orgulloso de su vida y de la manera como había hecho las cosas. Aseguraba no haber desaprovechado ni un instante de su tiempo. Con el apoyo y el amor de su segunda esposa, Antonia Fraser (con quien estuvo felizmente casado por más de treinta años), y con algo de humor negro, pudo enfrentar la muerte en dos ocasiones. De esas dos aterradoras experiencias sacó dos conclusiones. La primera, que cuando se siente la muerte tan cerca, existe la sensación de que hay que dejar las cosas hechas y concretar el trabajo antes de que el tiempo se agote. La segunda, que en definitiva no es bueno estar muerto. Harold Pinter fue hasta el pasado 24 de diciembre, el dramaturgo inglés vivo más importante del siglo xx. Luego de seis años de pelear contra el cáncer de esófago, murió a los 78 años de edad en Londres. Pinter, quien nació en el barrio de clase obrera de Hackney, Londres, dentro de una familia judía, fue también guionista, actor y poeta. Escribió 29 piezas teatrales, 21 guiones cinematográficos y varias obras cortas para televisión y radio. Dirigió 27 producciones teatrales, publicó una sola novela, algunos relatos cortos y, en la última etapa de su vida, se dedicó de lleno a la poesía. Ampliamente galardonado, recibió, entre otros, el Premio Shakespeare, el Premio Europeo de Literatura, el Pirandello, el Premio de Literatura Británica David Cohen, el Laurence Olivier, el Molière de Honor, la Legión de Honor y, en el 2005, el Premio Nobel de Literatura. Sobre este último se dijo que —además de su prolífica obra y gran talento— su figura de ciudadano comprometido, controvertido activista a favor de los derechos humanos y ferviente opositor de las guerras fueron factores determinantes para su nominación. En su discurso de aceptación, habló del acto de crear, de su pasión política y de la relación entre estas. Porque este hombre, a quien no le gustaba madrugar y que siempre llevaba una pequeña agenda entre el bolsillo de su chaqueta, le interesaba la conciencia de los aspectos políticos y sociales de nuestras vidas. Afirmaba que como artistas serios y comprometidos, debemos mirar hacia el mundo real en el que vivimos, que no es otro que cruel y difícil, y que debemos incluir en nuestro trabajo, los aspectos políticos de ese mundo del cual el teatro también hace parte. Para Pinter era muy complejo examinar la realidad a través del arte. Por eso como dramaturgo, se acercaba a ella desde perspectivas diferentes. Su manera de acercarse a la realidad era, ciertamente, indirecta. “Yo no puedo hacer declaraciones directas en un escenario, pero si lo puedo hacer —y ciertamente lo hago— desde un estrado público”, afirmaba. Por eso mismo publicó, de manera habitual, escritos de carácter político en los periódicos británicos The Guardian y The Independent. Se opuso abiertamente a la represión turca y a la supresión del idioma kurdo. Rechazó el bloqueo estadounidense a Cuba, se opuso a los bombardeos en Kosovo y a las invasiones de Afganistán y de Irak. Fue crítico furibundo del presidente estadounidense Ronald Reagan, de la primera ministra británica Margaret Thatcher, y llamó a Tony Blair y a George W. Bush “asesinos de masas” y “gánsteres”. Y mientras todo esto sucedía, escribía obras como El lenguaje de la montaña, Fiesta de cumpleaños, Tiempo de fiesta, La última copa y Un ligero malestar, que hablan del uso y del abuso del poder. Pinter tenía confianza en sí mismo. Eso le permitía decir que le gustaba todo lo que había escrito y que se sentía bien con ello. Pero no era arrogante. La manera como lo decía era tan poco pretenciosa que era fácil creerle. Confesaba también que cada nueva obra la escribía para corregir los errores de la anterior. Era reticente a hablar sobre lo que su obra significó y aportó al teatro contemporáneo. No sabía definir lo que acuñaba el término ‘Pinteresque’, creado a partir de las características atribuidas a su trabajo. “Lo único que verdaderamente sé acerca de mi trabajo es que me hace reír. Creo en dos cosas. Primero, en obtener una carcajada, siempre y cuando sea natural, y segundo, poder pararla de inmediato, poder callar al público. Siempre he tenido una especie de competencia con la audiencia y me gusta. Eso sí, siempre debe haber un solo ganador y ese ganador siempre debo ser yo”. En alguna oportunidad confesó que su obra El regreso a casa era su favorita, que ninguna producción hecha de sus obras había logrado superar la que tenía en su cabeza cuando la escribió y que siempre una imagen o una palabra fueron las generadoras de sus piezas, de donde todo partía y en donde poco a poco sus personajes se iban haciendo cargo del resto. Pinter revolucionó por completo la experiencia teatral. Los personajes que retrata en sus obras van desde los obreros que comparten una pensión en La habitación, hasta los acomodados que cenan en un lujoso restaurante en Celebración. Con temas de gente atrapada en un lugar cotidiano, sin salida y sin poder comunicarse, Pinter devolvió el teatro a sus elementos básicos, donde un espacio cerrado y un diálogo impredecible fueron suficientes. ‘Pinteresque’ es su sentido del humor, su ironía, su perversidad, su aberración sexual, sus diálogos ágiles, cortos —mezcla de sencillez y complejidad— plagados de silencios y puestos en el teatro de manera extrañamente poética. Pinter creó una manera propia y singular de ver la vida, las relaciones humanas y el drama, y de todo eso, muchos autores jóvenes han sido, hasta hoy, fuertemente influenciados.

El gran casino

Por Lorenzo Morales

Los economistas de la felicidad dicen que la dicha es imposible de alcanzar. Cuanto más tenemos, más queremos. Por eso nos pasamos la vida corriendo como un hámster dentro de una rueda, siempre insatisfechos, buscando la oportunidad de acumular un poco más. A escala mundial esa carrera loca frenó en seco. La actual crisis financiera dejó en ruinas a las catedrales del capitalismo financiero que durante años, como ratas hambrientas, acumularon sin propósito, despilfarraron sin vergüenza, y corrieron hasta reventar. Lehman Brothers, es el mejor ejemplo de uno de uno de esos estandartes que, como otros, de un día para otro dejaron de existir. La confianza se quebró y las economías del mundo fueron cayendo en recesión, una a una, como fichas de dominó. La crisis acabará con las vidas exageradas que tenían a comienzos de este siglo tipos como Alexis Hoffman. A sus 23 años, Hoffman manejaba un Ferrari y vivía en un apartamento de Manhattan que había sido de Mike Tyson. A los 27 ganaba cientos de miles de dólares por año en J.P Morgan, donde trabajaba dieciséis horas al día de lunes a lunes y en un solo día iba a Londres para almorzar con un cliente y volvía. Más de 20 millones de personas habrán perdido su trabajo a finales de 2009, según los cálculos de la Organización Internacional del Trabajo (OTI). Historias como esta, de jóvenes víctimas y al tiempo artífices de la debacle, recoge Hernán Iglesias Illa en Golden Boys: vivir en los mercados, una crónica de época que cuenta de manera descarnada y a veces un tanto cínica la historia de cientos de traders, banqueros y economistas de Wall Street que terminaron siendo, en palabras de su autor, sumos sacerdotes de las crisis financieras de principios de siglo, y en especial, del derrumbe de Argentina en el 2001. “Los mercados son unos muchachos jóvenes que están ahí en unas mesas, mirando una computadora, que no tienen tiempo de pensar, que reciben informes de unos que se creen genios y la mayoría se las veces se equivocan”, dijo Domingo Cavallo, el curtido ex ministro de finanzas argentino al que recurrieron varios gobiernos para capotear una y otra crisis desde 1982, incluida la de 2001, que dejó al país hecho añicos. La historia de la actual crisis financiera no es nueva. Se repite cada tanto. Ocurrió durante la Gran Depresión de 1929 en Estados Unidos y acabó con la vida festiva y glamurosa que retrató de forma magistral Francis Scott Fitzgerald en El gran Gatsby. Pero a diferencia de entonces, ahora vivimos en un mundo globalizado donde la deuda hipotecaria de unos condominios en la Florida terminan destruyendo la boyante economía de la fría Islandia. Pese al las disculpas pseudotécnicas de los gobiernos, las crisis financieras tienen con frecuencia explicaciones peregrinas. La ambición descontrolada de hombres empujados por la inercia de comprar y vender, de poner precio al riesgo y subastarlo como autómatas, a cambio de una vida de cine: una casa de verano en los Hamptons o una mansión en Greenwich, esposas con niñera, jets privados y bolitas de queso azul. Los mayores exponentes de esta vertiginosa vida son traders. En un minuto mueven millones de dólares de un lado a otro, venden en Corea, compran en Brasil y luego revenden en México, moviendo una palanquita en su escritorio. Sus decisiones están basadas en intuición más que en información. “Es una sensación rara en los genitales”, como lo dijo Raúl Ponte, un trader argentino de Wall Street. De esa palanquita puede depender desde el resultado de las elecciones en Ecuador hasta el precio de la gasolina en Bogotá. Ante un mercado movido en gran parte por hormonas, “¿quién quería oír las palabras de economistas pesimistas que les advertían que toda la estructura en sí era un gigantesco fraude de pirámides?”, como se preguntaba hace poco Paul Krugman, premio Nobel de Economía 2008 y agudo crítico del libertinaje de los mercados. Hace algunos años Fooled by Randomness, de Nassim Taleb, un trader-matemático, levantó ampolla en el mundillo de las bolsas. El libro daba a entender que había gente sin talento o preparación (pero sí con mucha suerte y algo de irresponsabilidad) cobrando millones y moviendo a su capricho el mercado global. “Si yo le genero 50 millones de dólares a mi banco a nadie le va a parecer delirante que a mí me den uno de esos millones”, explicaba uno de esos niños dorados. La suerte y el pragmatismo de los traders existe gracias a un mundo creado por los analistas del mercado. Si para los traders su principal herramienta es la intuición, para los analistas lo es algo no menos poético: el storytelling, que por más sofisticado y serio que suene en inglés no es otra cosa que echar cuentos, en español corriente. De esos cuentos, de los que solo hablan y se ríen entre ellos, viven las economías de muchos países. “Si sabes contar un cuento, no importa cuánto sepas de macroeconomía o estadística”, cuenta Iglesias Illa que le dijo Walter Molano (un neoyorquino de padres colombianos y experto en predicciones sobre América Latina) a un muchachito que entrevistaba para trabajar en el departamento de investigaciones de BCP Securities, un pequeño banco de inversión. Esta crisis financiera ya no acabará con la vida rutilante de Hoffman, el jovencito del Ferrari y el apartamento de Mike Tyson. Él se retiró antes. En 2001, cansado de la vida plana de comer, dormir y hacer dinero, decidió dejar Wall Street. “No creía más en lo que hacía, no me parecía útil”, cuenta en Golden Boys. “Yo ahora gano mucho menos y vivo mucho mejor”. Ojalá el mundo entero pudiera cantar semejante victoria.

John Updike, la voz de una generación

Por Silvina Friera

Aunque fuera por una sola vez en la vida, sabía que se tenía que dar el gusto de mirar a los Estados Unidos, “no como alma mater sino como una cloaca obscena, llena de podredumbre y de extravagancias sexuales”. Tal vez el hecho de ser uno de los escritores más célebres y respetados de su país lo habilitaba a abordar el problema del terrorismo después del 11-S. Y lo hizo en su última novela, Terrorista (Tusquets), desde la óptica de un estudiante secundario estadounidense de ascendencia irlandesa y egipcia que está deslumbrado por el Islam. John Updike, conmocionado por la violencia norteamericana, decía que “desde el punto de vista del ciudadano de Medio Oriente, parecemos matones que imponen su modo de vida al mundo islámico”. El prolífico escritor, con más de cincuenta libros publicados, ganador dos veces del premio Pulitzer, cronista erudito del sexo, el divorcio y otros aspectos de la vida de pareja en la posguerra estadounidense, autor de Corre, Conejo, primera parte de su paradigmática saga en la que retrató, con su estilo punzante y sarcástico, a la sociedad burguesa y biempensante norteamericana, y eterno candidato al Premio Nobel de Literatura, murió ayer a los 76 años, tras años de lucha contra un cáncer de pulmón. El triunvirato de las letras estadounidenses, que integraba junto con Norman Mailer (fallecido en 2007) y Philip Roth, ha perdido a un notable narrador, crítico y poeta, que le dio voz a una generación que tuvo que aprender a vivir en un mundo que cambiaba a una velocidad vertiginosa.
Updike, nacido en Shillington, Pennsylvania, el 18 de marzo de 1932, en el seno de una familia protestante, publicó grandes frescos de la sociedad norteamericana contemporánea, como la saga protagonizada por el ciudadano medio Harold Angstrom, alias Conejo, en Conejo es rico y Conejo en paz, para muchos “la gran novela norteamericana” de nuestro tiempo. En más de una entrevista admitió que cuando empezó a escribir estaba influido por el nouveau roman. “Por eso mi primera novela, que publiqué a los 27 años, era bastante experimental, pero mi estilo, por el que mis lectores me reconocen, es esencialmente realista. Aunque en algunas novelas me he apartado de mi modo de hacer fundamental, siempre vuelvo a mis raíces e intento darle al lector un pedazo de la realidad. Creo que fue Nathalie Sarraute quien dijo que el sustrato que hace que todo se mueva es la realidad”, recordó el escritor, confeso admirador de la narrativa de Salinger, Proust y Nabokov. A pesar de los prestigiosos premios que obtuvo Updike, ante la falta del Nobel, apeló al “tribunal de justicia” de la ficción. Uno de sus personajes más recordados, el novelista Henry Bech, egocéntrico y mujeriego, recogió el galardón en 1999.
El conjunto de su obra de ficción constituye quizá la mejor y más completa radiografía de la clase media de Estados Unidos. Nadie como él parece haber sometido a examen con tanto rigor la fibra medular de la democracia norteamericana. En sus narraciones, Updike registra las frustraciones, pasiones y ansiedades de los hombres y mujeres que tratan de sobrevivir en la lucha del día a día, dando forma a frisos corales que logran rescatar de lo más hondo de unas existencias en apariencia anodinas, atisbos de grandeza, el fondo anhelante que da sentido a la vida. De la desolación de la Gran Depresión al optimismo de los cincuenta, Updike tomó el pulso a la sociedad estadounidense. A menudo fue tachado de machista, misógino, racista y apologista de lo peor del sistema. Su extraordinaria popularidad lo convirtió además en la víctima predilecta de Norman Mailer, que llegó a decir que era el escritor preferido de los que no sabían nada de literatura. Sin embargo, a menudo la crítica celebró su estilo poético y su sensibilidad para retratar la realidad.
Una novelista tan exigente y tan alejada de su estética como Margaret Atwood, decana de las letras canadienses, ha dicho de él: “Ningún escritor norteamericano ha escrito tantas obras de tanta calidad durante tanto tiempo”. Autor de más de medio centenar de libros, entre sus obras cabe mencionar La feria del asilo (1959), Corre, Conejo (1960), El centauro (1963), En torno a la granja (1965), Cásate conmigo (1976), Golpe de Estado (1980), Las brujas de Eastwick (1984), que fue llevada al cine, en 1987, con Jack Nicholson, Susan Sarandon, Cher y Michelle Pfeiffer; La versión de Roger (1989), La belleza de los lirios (1998), Gertrudis y Claudio (2000), Busca mi rostro (2004), Sueños de golf (2002), Pueblos (2004), Aún mirando (2005) y Terrorista (2006), su última novela en la que explora cómo se genera el odio para que un hombre llegue a inmolarse. “A veces pienso que quizá debiera haber escrito menos y entonces no puedo evitar sentir cierta repugnancia, como si fuera un elefante delante de una montaña de excremento”, ironizaba Updike, que desde el principio de su carrera procuró vivir de la escritura. “Jamás he ejercido ningún otro oficio, ni siquiera la enseñanza, como hacen tantos escritores. Así que no tengo ninguna excusa, estoy condenado a escribir.”
“La literatura produce modelos de seres humanos vivos que no tienen por qué estar de acuerdo con nosotros y pueden incluso ser nuestros enemigos”, explicó el escritor su decisión de escribir Terrorista, parábola del siglo XXI que transcurre en el norte de Nueva Jersey, en un paisaje familiar de ciénagas industriales que albergan los restos decadentes de lo que alguna vez fueron ciudades de inmigrantes que prosperaban. “Espero que los lectores puedan pensar en el terrorista como un ser humano, como alguien que atrae nuestra simpatía y que, a su manera, resulta encantador. Estoy intentando expulsar al terrorista de la categoría de ente de ficción para incorporarlo a la categoría de respetable ser humano”, agregó Updike. “La realidad está en la base de nuestros deseos, de nuestros pensamientos, de nuestros recuerdos, y los novelistas no somos sino comentaristas de la realidad. Decimos lo que en ella hay de maravilloso o de terrible o de misterioso. En ningún lugar me siento más cómodo que instalado en la realidad, cerca de la gente normal. Es de ellos acerca de quienes escribo, acerca de la clase media, ni los más ricos y privilegiados, ni los más pobres, sino el ciudadano medio, los hombres y mujeres que tratan de sobrevivir día a día en la lucha diaria que es la vida cotidiana.” Observador de los mínimos detalles del tejido urbano en decadencia, Updike dejó una impactante “comedia humana” en la que supo desplegar las pasiones y sentimientos más profundos del común de los mortales.

Punk

Por Anthony Burguess

La palabra lleva mucho tiempo entre nosotros. Para Shakespeare, un punk era una prostituta. En Estados Unidos se produjo un cambio de sexo y un punk se convirtió en un joven vicioso y despreciable ("llevaos ese punk de aquí"), o, como adjetivo, se empleaba para describir un estado de salud, como en la expresión "me siento algo punk hoy". Desde aproximadamente 1977, en una Inglaterra muy diferente a la de Shakesperare, el término está monopolizado por un movimiento juvenil notable por lo extraño de su vestido, peinado y música preferida. Cuando Estados Unidos reconoció el fenómeno, algunos periodistas rápidamente me consideraron uno de sus padrinos, probablemente basándose en el testimonio de una película titulada La naranja mecánica, en la que un sector exclusivo y, según creía yo, poco representativo de la juventud británica, presentaba unas ropas extrañas, un lenguaje raro y una conducta antisocial. La mayoría pensábamos que los punks seguirían la suerte de los teddy boys, los mods, los rockers y los skinheads con sus enormes botas y su costumbre de dar palizas a emigrantes paquistaníes, pero el nuevo culto ha demostrado ser extraordinariamente resistente. Un aspecto muy británico del movimiento es el orgullo que declaran sentir por su inferioridad social. El Kaiser llamó a las tropas británicas en Flandes "un pequeño ejército despreciable", y el término "los viejos despreciables" se convirtió en un apodo honorable. En la Segunda Guerra Mundial había incluso una canción titulada Somos los hijos de los viejos despreciables. Un ministro socialista británico calificó a los conservadores de parásitos, y los conservadores empezaron a llevar, orgullosos, unas insignias con tres piojos sobre campo plateado. Cuando surgió el rock punk en el Reino Unido, sus exegetas y admiradores estaban siguiendo una antigua tradición. Estaban convirtiendo los atributos del rechazo social en virtudes positivas, lo cual, en la práctica, suponía convertirlas en arte. Hubo un grupo punk conocido por el nombre de los Sex Pistols, que crearon una especie de estilo de vida arrojando excrementos públicamente sobre el retrato de la reina, vomitando sobre las cámaras de la Prensa y utilizando en todo momento un lenguaje gratuitamente sucio. Grabaron discos que fueron inmediatamente prohibidos por su contenido obsceno; tal rechazo estaba ya previsto e incluso era acogido como prueba de que lo punk era genuinamente punk. Los Sex Pistols se convirtieron en el grupo de rock más famoso del Reino Unido antes de disparar un solo tiro.
Acabo de realizar una de mis poco frecuentes visitas al Reino Unido, mi tierra natal, y he observado detenidamente algunos punks londinenses de ambos sexos. Hacen cosas extrañas con su pelo, se lo tiñen de verde y naranja y se lo ponen de punta con pegamento de tal forma que se parecen a Jerry Cruncher en Leyenda de dos ciudades, o se lo cortan al rape, a excepción de una alta cresta en el centro; se decoran los ojos como Alex en La naranja mecánica (la película, no la novela), y, en general, agotan toda su imaginación, reservando poca para dedicar a su ropa, que rechaza toda elegancia, siendo un vivo ejemplo la falta de gracia y color. A pesar de ser uno de sus padrinos, me consideraban demasiado viejo para hablar conmigo, aunque no tenían mucho que decirme. Su acento era subestándar; su vocabulario, escaso y obsceno en su mayoría, aunque se movían con un semblante general de resentimiento que no requería un lenguaje articulado. Se supone, por su mero aspecto, que representan la furia contra el sistema de clases británico y la desesperación por no tener un futuro económico claro. Pero sobre todo son un vacío a llenar con música rock bien fuerte.
Desafían a la sociedad, pero ¿qué significa sociedad en el Reino Unido? Significa vagamente una estructura de dominio, privilegio y gusto con sede en el sur de Inglaterra o, más específicamente, en la región donde se encuentran las grandes metrópolis y los antiguos centros del saber. La familia real es un buen ejemplo de la tan ansiada vida de los patricios o de la clase dirigente. Se espera que la reina coma roast beef y pastel de Yorkshire cuando no tiene a su alcance cocina francesa, pero jamás salchichas, arenques, morcillas, ni siquiera hamburguesas. Se puede dormir durante una ópera (con el consorte murmurando indulgentemente: "Despierta, cariñito", según se acerca el final), pero no durante un concierto de la banda de la Guardia de Granaderos; le puede gustar una obra de Terence Rattigan, pero no una de Samuel Beckett; puede que lea una novela de Agatha Christie tras el periódico de carreras de caballos, pero no debe saber quién es Jorge Luis Borges (o, por poner otro ejemplo, Anthony Burgess). En general, sus gustos toleran lo cursi, pero rechazan lo violento. Representa cierto tipo de acento inglés, los deportes de campo, la misa en domingo, la reserva y las costumbres decentes. Es todo lo que los jóvenes contestatarios británicos tienen que despreciar.
El problema que tienen las posturas de desafío en el Reino Unido es que no esperan tener eficacia. No expresan un deseo auténticamente revolucionario. No intentan sustituir el orden existente por algo nuevo; simplemente desprecian el orden existente y ese desprecio es en realidad la expresión de un deseo profundo, no siempre consciente, de ser aceptados por aquél. La historia de todo el arte y subarte de provocación que comenzó en la década de los cincuenta ha sido la misma. John Osborne escribió Mirando hacia atrás con ira (que, irónicamente, fue estrenada en el Royal Court Theatre de Londres) en 1956. Era un grito contra el establishment, pero la clase dirigente, lenta y suavemente, lo acogió en su seno: resalta hasta posible imaginar a la reina durante una representación, exclamando al final: "Es encantadora". El loco que grita contra el orden establecido se convierte en un bufón de la corte. Todos los jóvenes airados de los cincuenta se convirtieron en pilares de la sociedad, intentando comportarse como el irascible Evelyn Waugh, que ansió un título durante toda su vida sin conseguirlo. Los Beatles comenzaron siendo cuatro rudas voces de Liverpool, exigiendo que se prestara la misma atención a su lejana ciudad que a Londres. Gradualmente se fueron suavizando, se hicieron no sólo respetables, sino cultos, fueron recibidos por su majestad y se les concedió la Orden del Imperio Británico (por su contribución a la exportación, no por su arte). La minifalda nació como un acto de desafio, pero se convirtió igualmente en algo simplemente encantador, epiceno más que un reto a la fría sexualidad del orden establecido, y las minifaldas más deliciosas fueron exhibidas en el recinto real en Ascot. Mary Quant, la madre de la minifalda, recibió un título nobiliario, al igual que: los Beatles, y se convirtió en un árbitro de la moda de la clase media. Puede que los Rolling Stones hayan sido quienes se hayan mantenido firmes por más tiempo contra los acogedores brazos de las clases dirigentes, pero son muy ricos, y no hay ricos rebeldes.
Cuando aparecieron los Sex Pistols, a las órdenes de su desarmado líder, Johnny Rotten, despreciaron, como era natural, a aquellos desactivados contestatarios de los sesenta y principios de los setenta. El punto central de lo punk, tanto en la música como en su decoración, ha sido siempre el ser una cultura de los desposeídos. Sus primeros exegetas utilizaron el viejo argumento de la clase trabajadora británica de que no se puede tener educación sin dinero. Eso suponía, con grupos como los Sex Pistols, que no se podían permitir coqueteos con Stockhausen, a la manera de los Beatles, ni con la costosa tecnología que acompañaba las canciones de David Bowie ni, en sus letras, el menor asombro literario (el típico error de la clase trabajadora). El dinero lo puede comprar todo, incluyendo un acento fino y la capacidad de decir una frase sin ningún error gramatical, con claridad y cierto grado de encanto. El encanto es, también, una propiedad de los ricos. Las canciones que exigía el culto punk tenían que ser estéticamente pobres para encajar, mediante una típica analogía falsa, en la pobreza de las vidas de sus seguidores. Pero la pobreza en el sentido tercermundista, que es el único que cuenta hoy en día, es algo que ellos no han conocido jamás. Puede que el Reino Unido esté atravesando una recesión económica, y puede que a quienes más afecta sea a los jóvenes, pero, de acuerdo con los niveles de Etiopía y Nicaragua, estos jóvenes son ricos. Sus gestos de pobreza son, en realidad, un tipo perverso de elegancia.
Recuerdo que los punks empezaron con el pelo a cepillo porque el pelo largo tenía piojos. El peinado punk era anteriormente indiferenciable del de los skinheads, el movimiento contestatario menos atractivo de los setenta, con sus peleas, obscenidades y agresiones racistas. Pero ahora el cabello de los punks está cuidado con sofisticación, y eso cuesta dinero. Se podía observar la misma hipocresía en sus ropas rotas, cuyos agujeros no estaban remendados, sino sujetos mediante imperdibles. Unas ropas remendadas hubieran denunciado cierta habilidad y un deseo de querer ser pobres respetables. El culto de los vaqueros hábilmente rotos, diseñados por modistos caros, no es un monopolio de los punks, sino que se encuentran por todas partes en el mundo de los ricos como signo de una perversa adopción del aspecto de pobreza franciscana sin la incomodidad de lo real. Aparecieron en París imperdibles de oro, al igual que los amuletos de hojas de afeitar de plata, que contribuyeron a convertir lo punk en alta elegancia. Evidentemente, la cosa no va bien cuando los jóvenes reconocen la existencia de una auténtica pobreza burlándose de ella.
Jamás habrá una auténtica revolución social en el Reino Unido. Todo gesto de ira contra la desigualdad, con el tiempo, se somete con cariño a la cómoda mitología del orden establecido. O bien todo el mundo acaba llevando camisa y corbata, o bien aquellos que tradicionalmente han llevado camisa y corbata consideran graciosa y elegante su eliminación. El príncipe Andrés, el hijo menor de la reina, ha aprendido él solo un interesante acento sintético de las clases bajas. Ello debería suponer que desdeña las tonalidades aristocráticas de su clase, pero lo que sucede en realidad es que, en su caso, sólo en su caso, el falso acento punk es elevado al nivel de los patricios. Nada es jamás simple en la sociedad británica y, sin embargo, todo es al mismo tiempo extremadamente simple. La estructura es imperturbable y lo puede absorber todo. Es una tela de araña extremadamente elástica, aunque hecha de acero, de Sheffield. Supongo que una de las razones por las que ya no vivo en Inglaterra, un país bastante afable, sin duda, sustentado por una graciosa tolerancia y una gran variedad de quesos, es que nunca pude encajar en el sistema de clases. De origen trabajador y católico de Lancashire, no me resultaba difícil emular el acento de mis superiores o manipular la multiplicidad de cubiertos en las cenas de la aristocracia, pero, como escritor, sentía que había abandonado la clase de los trabajadores industriales sin haber encontrado un nicho en la de los rentistas. Escribir no es un arte burgués, y tampoco es proletario. Eso fue lo que descubrió D. H. Lawrence. A él (como a mí) le resultaba más fácil hacerse con una aristócrata extranjera que, por el acto denominado hipergamia, pasar a formar parte por matrimonio de la clase media alta. Era, pues, natural vivir en el extranjero y, en países en los que la estructura de clase no era fuerte, que te aceptaran como lo que se denomina, aunque no mucho en el Reino Unido, un intelectual. En París existe un Club des Intellectuels, en el que los socios entran sin vergüenza y con las cabezas bien altas. En Londres la existencia de un club de tal tipo no sería posible. Pero George Orwell vio muy claramente, en 1984, que la única revolución posible en el Reino Unido sería la de los intelectuales descontentos, quienes, al no tener un lugar en el sistema de clases, derribarían toda la estructura e impondrían un sistema metafísico que no tendría nada que ver con los privilegios heredados. Es posible, pero improbable. ¿Cómo conseguirían los intelectuales que los proletarios se pusieran de su lado? ¿Colaborarían los punks? Por supuesto que no. Es típico de los movimientos de disidencia juveniles británicos que la única justificación del griterío que tanto les gusta es el mantenimiento del sistema contra el que gritan. La voz de la rebelión británica es también la canción de su estabilidad social.

Lo que sé

Por Clint Eastwood
Publicado en ESQUIRE

Cuando uno envejece, deja de tenerle miedo a la duda. La duda ya no te controla. Uno se saca de adentro esa agonía. ¿Qué te pueden hacer después de que cumpliste setenta años?Hay que guiarse por la primera impresión. Como dijo Jerry Fielding: “Llegamos hasta aquí, no lo arruinemos pensando”.
Mi padre tuvo un par de hijos al principio de la Depresión. No había mucho trabajo. No había ayuda del Estado. La gente apenas salía adelante. La gente era mucho más dura y resistente entonces.
Vivimos en una generación mucho más maricona, donde todo el mundo se acostumbró a decir: “Bueno, ¿y cómo manejamos esto psicológicamente?”. En aquellos días, solamente le dabas un puñetazo al que te molestaba y te lo sacabas de encima. Incluso si el tipo era mayor y te podía empujar, al menos se te respetaba por enfrentarlo, y a partir de entonces te dejaban tranquilo.
No puedo decirte exactamente cuándo empezó la generación maricona. A lo mejor cuando la gente se empezó a preguntar sobre el sentido de la vida.
De haber sido más disciplinado, me habría dedicado a la música.
Uno se pregunta a veces: ¿qué haríamos si pasa algo realmente grande? Miren qué rápido, sólo siete años, y la gente ha sido capaz de olvidar el 11 de septiembre. Quizá lo recuerden los que perdieron a un pariente o a un ser querido. Pero nadie se olvidó rápido de Pearl Harbour.
Recuerdo haber comprado un viejo hotel en Carmel. Entré en el ático y vi que todas las ventanas estaban pintadas de negro. “¿Qué está pasando acá?”, les pregunté a los anteriores dueños. Me dijeron que pensaban que los japoneses navegaban frente a la costa durante la guerra.
En El sustituto traté de mostrar algo que rara vez se ve estos días —un chico sentado mirando la radio—. Sólo sentado frente a la radio, escuchando. Tu mente hace el resto.
Recuerdo haber visitado una cascada gigante en un glaciar de Islandia. La gente estaba ahí sobre una plataforma de roca para verla. Estaban con sus chicos. El lugar no estaba cerrado, sólo había un cable que prohibía pasar de un determinado punto. Me dije a mí mismo: “En Estados Unidos tendrían un cerco a prueba de huracanes, porque tendrían miedo a ser demandados y recibir la visita de un abogado”. Allí la mentalidad era como solía ser en EE.UU. en los viejos tiempos: si te caés es porque sos estúpido.
No se puede evitar que las cosas sucedan. Pero en Estados Unidos lo intentamos, ciertamente. Si un auto no tiene cuatrocientas bolsas de aire adentro, entonces no sirve.
Tuve un tema con la municipalidad. Fui y me encontré a una mujer sentada ahí tejiendo, nunca levantaba la vista. Yo pensaba: esto no puede ser. Cuando te eligieron para un cargo público, al menos tenés que fingir que te interesa lo que va a reclamar la gente.
Fui intendente de Carmel para asegurar que las palabras “servidor público” no fueran olvidadas. El hecho de que no necesitara serlo me hizo pensar que podía hacer más. La gente que me resulta sospechosa es la que lo necesita.
Alguien como Barack Obama era inimaginable cuando yo era chico. Count Basie y muchas grandes bandas venían a Seattle cuando yo era joven. Podían tocar en el club, pero no podían frecuentar ni ser clientes del lugar.
Uno debería llegar a conocer a alguien realmente, realmente ser un amigo. Mi esposa es mi mejor amiga. Seguro, ella me atrae de todas las maneras posibles, pero ésa no es la respuesta. Porque me he sentido atraído por otra gente, pero después de un tiempo no pude soportarlas más.
Tengo hijos de otras mujeres que no son mi esposa. Tengo que darle el crédito a Dina por reunir a todos. Nunca tuvo el rollo de ego de la segunda esposa. Tiene una relación amistosa con mi primera esposa y con mis ex novias. Ha sido extremadamente influyente en mi vida.
No soy uno de esos tipos que han sido terriblemente activos en las religiones organizadas. Pero no les falto el respeto. Nunca trataría de imponerle mis dudas a otra persona.
Los chicos te enseñan que uno puede sentirse humilde ante la vida, que puede aprender algo nuevo todo el tiempo. Ese es el secreto de la vida, realmente, nunca dejar de aprender. Es el secreto de una carrera. Sigo trabajando porque aprendo algo nuevo todo el tiempo. Es el secreto de las relaciones: nunca creer que se tiene todo.
Los chicos que se hacen piercings, en la cara, en la lengua: ¿qué tipo de masoquismo es ése? ¿Es para demostrar que pueden soportarlo?
Estábamos haciendo En la línea de fuego y John Malkovich estaba en lo más alto de un edificio y me tenía en una situación muy precaria. Mi personaje está enloquecido y saca un arma y la entierra en la cara de John, y John rodea con la boca el cañón del arma. No sé qué tipo de símbolo loco fue ése. Ciertamente no ensayamos nada como eso. Estoy seguro de que él no lo pensó cuando lo estábamos practicando. Solamente estaba ahí. Como cuando Sir Edmund Hillary habla sobre por qué se hacen las cosas: porque están ahí. Por eso se escala el Everest. Es como un pequeño momento en el tiempo, y tan rápido como entra en tu cerebro, uno lo arroja y descarta. Hay que hacerlo antes de descartarlo. Así es como el arte verdadero tiene una oportunidad de entrar en juego.

La ceremonia del abrazo

Publicado en ADN

Entre 2003 y 2008 el fotógrafo Carlos Furman recorrió salones y milongas de la ciudad de Buenos Aires para registrar en imágenes -y en testimonios de músicos y bailarines, recogidos por el periodista Pablo Lettieri- la pasión de argentinos y extranjeros por el baile típicamente rioplatense. El resultado de ese trabajo es el libro Tango, del que aquí se ofrece un anticipo.

"Siempre trato de enseñar a mis alumnos que, en el baile, es muy importante cuidar a la mujer, protegerla. La mujer es un diamante que sólo uno tiene que acariciar."

El Flaco Dany

Bailarín profesional y maestro

"Pedro, mi marido, siempre me decía: ?Sacame cualquier vicio menos el de la milonga´."

Graciela Cano de Bujovich

Campeona metropolitana de Tango Salón 2005

"Lo bueno del tango es que vos mirás a la mujer y la mujer te tiene que mirar a vos. Ya ahí tenés un cincuenta por ciento. Claro que si la mina te gusta en serio, ya no necesitás hacer absolutamente nada más. Me ha pasado de bailar un tango como loco -no te digo de llegar al orgasmo, pero casi- y, al terminar ese tango, tal vez a la mujer no la volvés a ver nunca más."

Quique Usales

Campeón de Tango Salón 2003

"Hace un par de años saqué a bailar a una chica muy jovencita. Estaba sonando ?Cachirulo´, me planto en la pista frente a ella y le digo: ?Aníbal Troilo´. Y ella me contestó: Mariela, mucho gusto. Me reí tanto que no podía bailar. Y lo mejor es que la chica bailaba muy bien ese tango de Aníbal Troilo."

Elvio Vitali

Legislador porteño, ex director de la Biblioteca Nacional

y gestor cultural, fallecido en febrero de 2008

"El tango te hacer hervir la sangre. Te lleva a querer aprenderlo, bailarlo. Y a encontrar a la persona que te lleve como nadie."

Graciela Cano de Bujovich

"Cuando bailo me olvido de todo, hasta de lo más importante de mi vida. Me olvido de mi vieja, de mis hijos, de mis nietos... No te puedo explicar la sensación que siento cuando bailo."

Osvaldo Cartery

Campeón de Tango Salón 2004

"La alegría que me produce saber que voy a actuar con la Orquesta es algo difícil de explicar. Sobre todo por los músicos que me acompañan desde hace tantos años, que aman a la Orquesta tanto o más que yo. Y no hay para mí felicidad más grande que girar la cabeza y cruzar una sonrisa con cualquiera de ellos."

Leopoldo Federico

Bandoneonista

"La tarantela, ¿quién la baila? Los tanos, y nadie más. La jota, ¿quién la baila? Los gallegos, y nadie más. La mazurca, ¿quién la baila? Los rusos, y nadie más. El tango, ¿quién lo baila? ¡Todo el mundo! Porque el tango es la música más linda... Y sólo el tango permite que un hombre y una mujer se abracen."

Osvaldo Cartery

Auster y The New York Trilogy

"Nosotros no anticipamos dogmáticamente el mundo, sino que queremos encontrar el mundo nuevo a partir de la crítica del viejo"

Carlos Marx

Muerte en el supermercado

EFE / NUEVA YORK.- Un empleado de Wal Mart, la mayor cadena minorista del mundo, murió en Nueva York arrollado por los clientes de la tienda, que se acumularon en el establecimiento para sacar provecho del primer día de rebajas en Estados Unidos, informó la Policía.
Como en miles de tiendas del país, en ese establecimiento era hoy el Black Friday (viernes negro), que se celebra todos los años al día siguiente del jueves de Acción de Gracias.
Es el primer día de rebajas y miles de estadounidenses salen de compras, e incluso hacen cola la noche previa para tener acceso a los productos rebajados de tiendas que, en muchos casos, abren de madrugada para vender los productos con mejores precios.
Uno de esos establecimientos era la tienda Wal-Mart del centro Green Acres de Valley Stream, en Long Island (Nueva York), que abrió sus puertas a las cinco de la mañana.
Según informó la Policía en un comunicado, uno de los empleados, que estaba contratado a través de una empresa de trabajo temporal para realizar tareas de mantenimiento y del que no se ha facilitado la identidad, fue arrollado en el momento de la apertura por unos 200 compradores.
Uno sus compañeros, Jimmy Overby, aseguró a los medios de comunicación locales que los clientes "sacaron las puertas de las bisagras y derribaron y pisotearon" al fallecido, así como a él mismo, que tuvo que quitarse de encima a la gente que le pisaba la espalda.
Además de la muerte del trabajador, de 34 años, tan sólo una hora después del incidente, otras tres personas resultaron heridas leves y una mujer embarazada de 28 años fue hospitalizada para ser sometida a examen médico.

mercado autocontrolado

En los últimos treinta años, una teología disfrazada de ciencia económica se ha implantado como dogma. Hemos sufrido un absolutismo que predicaba un mercado autocontrolado, equilibrado, sin ninguna interferencia exterior ni obligación de ser útil a la mayoría.

Eric Hobsbawm

Terror narco

Hemos llegado a una nueva gramática del espanto: enfrentamos una guerra difusa, deslocalizada, sin nociones de "frente" o "retaguardia", donde ni siquiera podemos definir los bandos. El trato con el crimen ha derivado en un decisivo desplazamiento simbólico. Si durante décadas nos protegimos de la violencia pensándola como algo ajeno, ahora su influjo es cada vez más próximo.

Juan Villoro
de La alfombra roja del terror narco

Las crisis financieras vistas desde la literatura

Por Ezequiel Alemian

Publicado en PERFIL

A mediados del ’30, para explicar la dinámica de los cambios de precios en los mercados financieros, John Maynard Keynes se valió no de una fórmula matemática sino de una ficción literaria: imaginó un concurso de belleza en el cual los participantes tuvieran que elegir a la mujer más hermosa. Aquellos que eligieran a la más votada serían los ganadores. Una primera estrategia consistiría en que, directamente, el participante votara a la mujer que más le gusta. Un participante más sofisticado, sin embargo, en un segundo nivel, optaría por votar a la mujer que a él le pareciera que los demás van a votar. Ahora bien, si todos los votantes tuviesen ese nivel de sofisticación, en un tercer nivel, estarían votando en función de lo que suponen que los demás suponen del resto, porque en el concurso de belleza, la belleza de las mujeres es lo que menos importa. Es que, más que en la literatura, es en la Bolsa donde flotan los significantes. E incluso es muy probable que los significantes de la literatura hayan aprendido a flotar en la Bolsa.
La relación del hombre con el dinero, como tema en sí mismo, recorre toda la novela del siglo XX. De hecho, la crítica ha señalado que la novela realista se constituye como tal precisamente a medida que la plata ocupa un lugar dominante en el argumento de los textos. El vínculo con el dinero es, tal vez, el tema principal que recorre el más de medio centenar de novelas y relatos que integran la Comedia humana, de Balzac.
El personaje mejor conocido de Balzac, Eugenio Grandet, es un avaro, y el segundo más identificable, Goriot, un arruinado. Sin embargo, a pesar de que Pierre Louis Rey señala que a Balzac “le interesan infinitamente más los mecanismos de la Bolsa que los del sentimiento”, la “metáfora de la operación financiera” en Balzac todavía no son los mercados financieros. Es decir: la operación financiera por excelencia en Balzac no es la especulación sino la usura. Es el dinero físico y su acumulación como objetivo en sí mismo. Balzac escribe mucho sobre la Bolsa, pero su literatura no ha asimilado aún el impacto que el funcionamiento bursátil tendrá después sobre toda la ficción.
Balzac es un novelista de la economía clásica, del patrón oro, que dice que existe un equivalente general como principio objetivo de organización. Ese principio objetivo de organización, esa verdad última a la que se puede remitir todo lo que sucede, es el realismo.
El usurero es de hecho el primer título que Balzac dio a su nouvelle Gosbeck. “El usurero es ahí una figura filosófica que metaforiza la operación del novelista: traductor universal, verbalizador general, recibe y asimila todo lo que le ofrece el mundo como espectáculo y experiencia para medirlo, evaluarlo y transformarlo en lenguaje”, señala Jean-Joseph Goux en Frivolité de la valeur (Essai sur l’imaginaire du capitalisme). Frivolité de la valeur es un libro imprescindible para quien quiera entender de qué manera el imaginario bursátil permea no ya temáticamente, sino estructuralmente, en la literatura de las primeras décadas del siglo pasado.
Economistas e historiadores coinciden en señalar que durante ese período se produce una transformación cualitativa de la economía: el capital financiero se vuelve preponderante en relación con el capital industrial. Es el paradigma bursátil, ligado a las concepciones neoclásicas de la economía. Para la literatura, es lo que viene después de Balzac y del patrón oro: es la liquidación del realismo. Un primer ejemplo: el Monsieur Teste (1920), de Paul Valéry, ese personaje irreconstituible con su gusto infinito por la especulación y los mecanismos mentales, que no producen obras ni conceptos terminados porque para él la operación es siempre más interesante que la obra (no cree en el ser). ¿De qué vive Monsieur Teste? De sus operaciones en la Bolsa. No es un dato anecdótico en una “novela” que no tiene anécdotas. La operatoria bursátil está en la base del escepticismo por los valores de Monsieur Teste (en quien muchos creen que Valéry retrató a Felix Fénéon). Teste/Valéry no se pregunta nunca por la sustancia de los valores. Sería como preguntarse por el precio de una acción. Es cierto: en los bancos hay cientos de analistas tratando de estimar cuánto debería valer un papel, para saber si está caro o barato. Pero, precisamente, el sentido del mercado está en la no validación de esas estimaciones. Es el cambio de precio de un momento a otro, y no el valor del objeto, lo que constituye el negocio de los mercados financieros. Por eso las crisis son constituyentes en los mercados: todos los “patrones oro” quedan hechos polvo. (Y nadie se rasga las vestiduras por eso: los que se rasgan las vestiduras por esa “destrucción de confianza” son los que están fuera del mercado).
En terminos de Valéry (contemporáneo de Saussure), según Goux: no hay que suponerles a las palabras (a los sintagmas, o a los relatos, podría agregar uno) un sentido o valor verdadero. Son su posición y su circunstancia las que determinan su valor. Más allá de éstas, no existe un sentido esencial que liberaría la verdad encarnada en cada palabra.
Es lo que resuena en Monet, cuando dice que “un paisaje no es más que una impresión momentánea”, o en Mallarmé, cuando señala que no se pinta el objeto “sino el efecto que el objeto produce”, o en Cézanne, que aconseja “recoger las sensaciones de su fuente inhallable”: es el comienzo del arte abstracto. En 1896, Valéry escribió varias páginas sobre su lectura de Elementos de economía política pura, de León Walras, que es un texto inaugural de la economía neoclásica. El investigador francés Pierre Dockes señala que entre los primeros lectores de Walras también estuvieron Charles Péguy y Alfred Jarry. Y no está de más señalar que el primer traductor al castellano de Monsieur Teste fue nada menos que Salvador Elizondo, en 1980. Porque además, hablando de Elizondo: ¿no hay algo de reescritura continua de Monsieur Teste en la obra de Héctor Libertella?
La naciente moral del especulador financiero, su imaginario de la riqueza y sus diferencias con el imaginario de la riqueza del usurero de Balzac quedan bien expuestos en el relato de su propia vida que hace Ménalque, uno de los protagonistas de Los alimentos terrestres (1897), de André Gide. La carrera del especulador es así: hasta los 25 años, vagabundea y vive de las economías involuntarias; de los 25 a los 40, entra en un período de acumulación “enfebrecida” de diversos activos físicos de valor (como propiedades, negocios, obras de arte). De los 40 a los 50, vive su etapa de bonificación, en la medida en que los activos que tiene atesorados van subiendo de precio.A los cincuenta años alcanza el momento decisivo de la “realización” de su fortuna, que es cuando lo vende todo y coloca el producido en inversiones financieras. Así llega a la quinta y última etapa, la etapa de una fortuna líquida, en forma de intereses, abstracta, sin base en activos materiales. Ha alcanzado la “disponibilidad” que buscaba.
En este proceso, el capital ha quedado reducido a un simple trazo, casi a un juego de escritura. “El imaginario de la disponibilidad y de la existencia en la instantaneidad de la vida descansa en esa operación límite en la cual el tesoro se desmaterializa hasta convertirse en un trazo de escritura bancaria”, dice Goux. Porque para Goux, es interesante subrayarlo, el mercado por excelencia de todas formas no es la Bolsa, sino el mercado del arte: ahí es donde el objeto tiene un valor más esencialmente subjetivo, donde el precio no depende de otra cosa que del gusto de los aficionados y de la moda. Es el deseo lo que está en el origen del valor del objeto, y no un valor en sí del objeto lo que origina el deseo. “El deseo es el valor del valor”, señala. ¿Quién dice si lo que hace Damien Hirst es significativo o no? Su polémica y exitosísima subasta, y el desplome de las Bolsas del mundo, simultáneo, y aunque de muy diferente escala, se miran en espejo. En ambos casos, el valor de verdad de lo que sucede es el mismo. Algunos suponen que los mercados, en algún momento, tarde o temprano, “ajustan” (¿hay algo de “justicia” en “ajustar”?). Casi como si la realidad, de golpe, los obligara a hacer coincidir los precios con lo que las cosas realmente valen. Es un debate interesante: ¿son las crisis correctivos para la ficción? ¿No dicen acaso que el realismo minimal de Carver y compañía, que de alguna manera liquidó la aventura metaficcional de los posmodernos, es producto de los años más duros de gobierno de Ronald Reagan? Damien Hirst, por otra parte, ya está entero en ese gran desmaterializador que fue Marcel Duchamp. Sin el proceso de liquidación de los valores académicos que llevaron a cabo las vanguardias, no podría haberse constituido un mercado del arte de estructura bursátil, como el actual.
Ya en los años 40, analizando la obra de Valery Larbaud, Jean-Paul Sartre señaló el vínculo muy claro que existe entre el fenómeno económico de desmaterialización de la fortuna y una moral de la disponibilidad. Larbaud anticipa la poesía de la “escritura exprés” de Apollinaire y de Cendrars: “El pasaje de un régimen de signos realistas, orientados hacia un objeto, un refrente, a un régimen abstracto, fundado sobre el vínculo, cada vez más autónomo, de un significante a otro significante”, dice Goux. En las Obras escogidas de A.O. Barnabooth (1908), de Valery Larbaud, “el poeta (Barnabooth) vive en una opulencia que sólo puede ser comparada con la de dos o tres particulares de fortuna tan notoria como los señores Rockefeller, Carnegie o Vanderbilt”. Se ha desprendido de sus posesiones materiales y pasa el tiempo dando la vuelta alrededor del mundo.
Esta moral de la disponibilidad parece poder descomponerse en una serie de consecuencias directas. Primero está la noción del tiempo: sólo la experiencia aguda del instante permite acceder a la plenitud de la vida. El peso del instante es tan fuerte que este instante no se liga con ningún otro, ni pasado ni presente. Con la afirmación de los instantes separados, lo que estalla es la convención del relato biográfico. Una sucesión aleatoria de instantes no da forma a un relato. Consecuentemente, también se astilla el personaje. El yo se convierte en un escucha, un receptor de los mensajes siempre cambiantes de sus sensaciones.
“Posmodernos”: probablemente, la novela que mejor haya entendido y expresado lo esencial del funcionamiento de los mercados financieros sea JR (1975), de William Gaddis, un “experimentador” de la envergadura de John Barth o Thomas Pynchon. (Para los fanáticos de Kerouac, es el Harold Sand de Los subterráneos.)
¿Tiene una historia JR? A pesar de su sencillez, no es fácil de reconstruir: JR Vansant es un niño de once años que encuentra en un tacho de basura una página de una revista con una recomendación de inversión. La sigue, y le resulta. A partir de ese momento, operando por carta o por teléfono desde locutorios, respondiendo a otras ofertas de revistas, va construyendo un colosal imperio financiero.
Tal vez la historia no sea lo central: JR es un libro de casi 800 páginas donde párrafos de diálogo suceden a párrafos de diálogo, nunca atribuidos a nadie, sin división de capítulos y sin que emerja en ningún momento la presencia de un autor. No existe la figura de un regulador en el caos de discursos que propone Gaddis. Es muy complejo identificar escenas. Las conversaciones no convergen: nadie escucha a nadie, los que hablan muchas veces están exaltados, nunca respetan el orden de la sintaxis, se interrumpen bruscamente, interfieren las voces de la televisión o del teléfono. Todos quieren explicar lo que está sucediendo. Los párrafos están cargados con la jergas del lenguaje de los abogados, de los publicistas y de los financistas. Es una acumulación interminable de pura basura discursiva.
JR es un libro extremo, donde todo es mercado, y el mercado es todo.
Gaddis parece decirnos que a pesar de su estratificación fuertemente institucional (dailys, papers, researchs, informes de coyuntura, y un largo etcétera), el discurso financiero internacional está totalmente fuera de control. Alcanza con ver la desesperación de la Sec (el organismo regulador de los mercados en EE.UU.) intentando que los departamentos económicos de los bancos no emitan informes “tendenciosos”, elaborados para condicionar las decisiones de los clientes en beneficio de los intereses de los bancos. ¿Alguien se imagina la existencia de un organismo que tuviese la función de controlar la veracidad del discurso publicitario? Lo mismo ocurre con la idea de la “transparencia” de los mercados. Las diferencias se hacen en la opacidad, en el desorden y en la asimetría de la información.
El crítico Peter Prescott dijo que JR era una novela donde todo el mundo quería imponer el orden al caos conversando. Pero uno podría pensar, más bien, que es de estas “conversaciones” de donde surgen el caos y la desorganización del relato.
Con el despliegue del imaginario bursátil como el imaginario de esta época, han dejado de existir los valores altos y los valores bajos, los valores materiales y los espirituales. Ya no hay más distinción entre lo útil y lo inútil, entre lo indispensable y lo arbitrario: ahora sólo hay valores en alza y valores en baja.

"El corazón es engañoso, por sobre todas las cosas" de Asia Argento

Por Luciano Monteguado

Publicado en PAGINA 12

Hace ya bastante tiempo que Asia Argento dejó de ser apenas la hija de Dario, el maestro del giallo, el cine de horror italiano. Como actriz, el año pasado se consagró por triplicado en el Festival de Cannes: se la vio en Boarding Gate, de Olivier Assayas, como una prostituta de lujo, huyendo de la mafia china de la droga por las calles de ese laberinto llamado Hong Kong; en Go Go Tales, una comedia licenciosa de Abel Ferrara, compuso sin ninguna dificultad a una stripper cuyo número sobre el escenario incluía un mastín negro, sin dudas su color preferido; y fue la protagonista absoluta de Une vieille maitresse (Una vieja amante), la película de Catherine Breillat en la que demostró que además de una fuerza oscura de la naturaleza también es capaz de ser una gran actriz, dotada para entregar momentos a la vez trágicos, eróticos e incluso cómicos. Pero como cineasta, Asia ya había manifestado esa volcánica intensidad en El corazón es engañoso, por sobre todas las cosas (2004), su segundo largo como directora, que recién ahora llega a su estreno en Buenos Aires.

Basada en una novela supuestamente autobiográfica de un tal J.T. Leroy –que luego resultó la máscara de otra autora, Laura Albert– El corazón... es una película ciertamente atípica, una extraña cruza entre La noche del cazador y Tarnation, una suerte de relato gótico sobre un caso extremo de abuso y trauma infantil. “No hay nada tan engañoso y perverso como el corazón humano, ¿quién lo conoce?” La frase bíblica (Jeremiah, 17:9) con que se abre el film es apenas el prólogo del vertiginoso y sistemático descenso a los infiernos de un chico de seis años que antes de cumplir los doce ya habrá atravesado todos los círculos del maltrato y la abyección.

Que esto suceda en el interior profundo de los Estados Unidos y en el marco de una familia fanáticamente religiosa es sin duda significativo, pero no debe llamar a engaño: la potencia expresiva del film de Argento radica en su resistencia a convertir la película en un estudio sociológico o a su protagonista en un caso clínico. Desde un primer comienzo, cuando el pequeño Jeremías es arrancado de los brazos de sus padres adoptivos y devuelto a su madre natural, el film está narrado como un cuento de terror infantil. Lo subversivo de ese primer encuentro está en que la bruja mala es precisamente esa madre (la propia Argento), una punky drogona, con unas mechas oxigenadas y todo tipo de tachas, que vive al límite y a esa vida arrastra también a su hijo. La suerte de Jeremías será aún peor cuando caiga en manos de sus abuelos (Ornella Muti, Peter Fonda), un siniestro dúo de pastores religiosos que parece escapado del famoso cuadro American Gothic, de Grant Wood.

Es notable cómo con elementos tan eclécticos –empezando por un elenco fuera de norma, que incluye cameos de Winona Ryder y Marilyn Manson (sin maquillaje)–, Argento consigue un film tan homogéneo. Por un lado, la estética general del film responde a la de las road movies de los años ’70, con la ruta como horizonte y los autos y camiones como vehículos de libertad. Por otro, esa zona amplia y luminosa de la película está contaminada a su vez por el lado oscuro de la luna: por primeros planos muy cerrados, desenfoques, sorpresivos planos cenitales y tomas con lente gran angular que enrarecen el realismo de base y convierten al film en un viaje lisérgico al interior más violento y sombrío de esa institución llamada familia.

R.E.M.: El que amamos

Por Pablo Strozza
Publicado en ROLLING STONE

Rock and roll guitarrero y del bueno al comienzo, con "What’s The Frequency Kenneth?" como primer gran hito. Una arenga política pro Barack Obama, que ningún momento sonó oportunista, "Man Sized Wreath" dedicada a Bush Jr. y el rescate de "Ignoreland", cuyo destinatario original, en Automatic For The People, era Bush Sr. La gran "Electrolite", y esa frase ("Hollywood is under me, I’m Martin Sheen, I’m Steve McQueen, I’m Jimmy Dean…"). Las lágrimas del cronista "Everybody Hurts", el pasito de baile del cantante contra la pantalla en "She Wants To Be Me", la tremenda versión de "The One I Love" junto con el público, el piano bar para 40 mil personas en "Night Swiming" y "Let Me In", el megáfono en "Orange Crush". El final, claro, como la premonitoria "It’s The End Of The World As We Know It (And I Feel Fine)". Y los inevitables bises: "Losing My Religion" y "Man on the Moon", cantadas hasta por los cocacoleros. Sensaciones y descripciones que saben a poco, para definir lo que fue la segunda presentación de R.E.M. en Buenos Aires, en el marco de la edición 2008 del Personal Fest. El carisma, la escena y la voz intacta de Michael Stipe, las seis cuerdas byrdianas de Peter Buck, la precisión de Mike Mills y la confirmación de su leyenda en vivo y en directo hacen que los querramos ver de vuelta en breve, tal como prometió el frontman. Satisfacción garantizada para todos los asistentes, por parte de una de esas bandas que le cambian el humor al público para mejor. Si hubiera fijas así en el hipódromo, todos seríamos millonarios.