Todavía no existían las palabras

Dicen que alguien, hace mucho tiempo, escuchó el sonido de la Naturaleza y usó el único medio que poseía, su propio cuerpo, para expresar sus miedos, su asombro, su dicha o su descontento.

Todavía no existían las palabras y fue con el lenguaje del movimiento que el hombre pudo exteriorizar por primera vez sus sentimientos.
Por supuesto que, desde entonces, la danza ha evolucionado al punto de convertirse en una de las expresiones artísticas más sublimes de la humanidad.

Pero en el fondo sigue manteniendo intactos aquellos anhelos iniciales del hombre: poder representar aspectos de su existencia a través el movimiento.

Harold Lloyd

Por Walter Kerr

De su libro THE SILENT CLOWNS

"La risa no sólo es un lenguaje universal: es el sonido más hermoso del mundo".

Harold Lloyd

La tentación al escribir acerca de Harold Lloyd es tratar de explicar porqué no es ni Chaplin ni Keaton. Pero ello deja, desde el principio, un dato fuera de la ecuación. El hecho es que, en un sentido estricto, durante la década del 20 Harold Lloyd era más popular que cualquiera de los otros dos comediantes (…), teniendo en cuenta la cantidad de público que asistía a las funciones de sus películas y el dinero que recaudaban.
Incapaz de crear una figura lo suficientemente extraña y ambivalente que funcionara como mito, Lloyd representó, casi sin pensarlo, otro mito ya existente: el mito del buen americano. (…) Y así, trepando hacia la cima como era de esperarse de cualquier buen americano, Lloyd se transformó en un acróbata que podía asustar y poner al borde del asiento a la gente hasta llegar a la risa. Al legitimar esos sustos, la risa que los acompañaba podía ser aceptada como legítima también”.

El caballero de la noche

Por Mariano Kairuz
Publicado en RADAR

Es posible que Batman, el caballero de la noche sea la más ambiciosa de las muchas películas de superhéroes filmadas y estrenadas en las últimas dos décadas. Si las historietas de los paladines de la justicia más conspicuos y perdurables nacieron y a menudo funcionaron como reflejos y productos de sus tiempos, la segunda versión cinematográfica del hombre murciélago diseñada por el director Christopher Nolan es lo más explícitamente político que se haya hecho con el personaje. Una película que nos enrostra como ninguna otra sus aspiraciones de artefacto cultural importante, su perfecta autoconciencia de que esto es mucho más que un juego evasivo para nenes. De ser signo y marca de su época.
Y no es que la película esté siempre a la altura de sus propias ambiciones, pero hay que concederle al menos una cosa: la mayor parte del tiempo consigue ser perturbadora en sus ideas y –un poco menos– en su forma de exponerlas. The Dark Night –ése es su título original– es algo así como la evolución final de un personaje que en 69 años de historia ha sufrido muchas vueltas, infinitos giros y renacimientos, y en especial muchos retrocesos; y a la vez es una suerte de regreso a su punto de partida. Algo se intuye en las escenas iniciales de la película, cuando se hace presente en la escena del crimen un tipo vestido de traje de goma y capa oscura y manejando un arma de fuego, y que no es Batman sino uno de los muchos imitadores que –entre Batman inicia y esta continuación directa– salieron a hacer justicia por mano propia. “Vigilantes” nocturnos probablemente tan locos como el superhéroe cuya imagen tomaron prestada, pero con mucha menos preparación. Es apenas un detalle argumental que después no se desarrolla, pero que alcanza para establecer el estado de situación y la atmósfera espesa que cae sobre esa Chicago retro-futurista que es Ciudad Gótica: la densidad de una sociedad enferma de violencia, paranoica, permanentemente en estado de alerta y al borde de una histeria explosiva. Y a su vez remite al primer Batman del historietista Bob Kane, el que apareció en las páginas de la revista Detective Comics a partir de mayo de 1939: un sujeto vestido de rata voladora que sale por las noches con una pistola cargada y dispuesto a usarla. Un escuadrón de la muerte de un solo hombre.

MI NOCHE TRISTE

Aunque nació como encargo de una editorial que buscaba capitalizar el éxito de Superman (creado apenas un año antes), aquel hombre murciélago original fue menos deudor de la ciencia ficción de su época que de la literatura policial de consumo rápido y barato, un género que había encontrado su lugar entre las angustias de la década que arrastró los coletazos de la Depresión. El personaje en principio solitario, delineado por Kane con la asistencia (insuficientemente acreditada) del guionista Bill Finger, fue un éxito, y el año siguiente tuvo su propia revista, pero en una versión un poco aligerada. Ya había sido ablandado por la incorporación de Robin, que le daba al psicópata nocturno alguien con quien hablar, evitándoles a los guionistas tener que englobar (poner en globitos) cada uno de sus soliloquios mentales, y a la vez haciéndolo un poquito menos demente, más accesible para la identificación con el lector. Los tiempos duros siguieron, y al terminar la Segunda Guerra las editoriales, lejos de permitir que sus comics canalizaran el nuevo repertorio de temores y ansiedades de toda una generación, decidieron reformularlos como un espacio de evasión. El resultado (sumado al Comics Code que impuso una autocensura generalizada) fue cierta infantilización del medio, cuyos argumentos se perfilaron cada vez más hacia la ciencia ficción y la especulación fantástica más ingenua. Para los años ’60, muchos superhéroes empezaron a cotizar en baja: en ese contexto fue posible que la primera encarnación de Batman para el cine o la televisión, desde los tempranos seriales estrenados en 1943 y 1949, fuera esa parodia pop que devino uno de los programas de culto más recordados de la televisión norteamericana, pero que a la vez pareció acabar para siempre con toda posibilidad de volver a tomarse en serio al personaje. La serie con Adam West y Burt Ward, que se extendió a razón de dos capítulos semanales (siempre “a la misma batihora y por el mismo baticanal”) entre 1966 y 1968, era brillante, no sólo en sus colores y en sus diseños de arte psicodélicos sino también por sus guiones, que seguían funcionando como una fantasía paladinesca para los chicos más chicos, y simultáneamente como comedia para los adultos, tematizando los desbordes de la imaginación tecnocientífica de su época, pero con un evidente optimismo y fe en el progreso y en la humanidad, aunque todavía no hubieran transcurrido tres años desde el asesinato de JFK, y en una década con no pocas convulsiones políticas y sociales. El mundo criminal quedó, al menos por dos años, reducido a una pandilla de coloridos chiflados que en el fondo no eran más que asaltantes de bancos y ladrones de joyas con cierto gusto por los gestos teatrales.

Mientras tanto, las historietas hicieron lo que pudieron para mantener una franquicia moribunda lo suficientemente “seria”, pero no fue hasta entrados los ’80, después de dos salvajes ciclos de reaganomics, que un par de guionistas consiguieron devolverle al tipo de las orejas puntiagudas algo de la negritud de sus orígenes. En 1986, el dibujante y guionista Frank Miller (el responsable de las historietas Sin City y 300) creó la serie El regreso del Señor de la Noche, que junto con Año Uno (1987) y The Killing Joke (1988), del guionista Alan Moore (el creador de al menos tres “novelas gráficas” adultas: Watchmen, V de Vendetta y Desde el infierno), relanzaron al personaje. Habían hecho falta casi 50 años, atravesar toda la Guerra Fría y que el alerta se volviera una vez más hacia adentro, hacia las calles y la economía doméstica, para que Batman, el vigilante callejero, volviera a recobrar su razón de ser. Las amenazas externas siempre fueron, en todo caso, un trabajo para Superman, afincado en Metrópolis, pero ciudadano del mundo; las motivaciones de Bruno Díaz están arraigadas en la mugre cotidiana.

Entonces, con esos nuevos referentes de historieta a mano, la Warner finalmente produjo la primera película de Batman para un público más o menos adulto; y Tim Burton pudo desplegar su pasión por el diseño de producción dark, pero esencialmente inocente alrededor de Michael Keaton y Jack Nicholson. La película de Burton era irremediablemente nocturna: cuando no es de noche en Ciudad Gótica, el cielo está nublado; y el disfraz de su personaje le permitía moverse a discreción en las sombras. Burton logró capturar el rediseño visual del personaje, la oscuridad circundante como proyección de una oscuridad interior insondable. Aunque no dejaba de ser una negrura de diseño, de dirección de arte, puramente estética, en esta película empezaron a definirse algunos detalles conceptuales que perdurarían en cada una de las siguientes versiones cinematográficas: el batidisfraz como suerte de armadura a prueba de balas, y el batimóvil como vehículo blindado, porque ya no se trata tan sólo de tiempos criminales; hay una guerra en las calles.

Batman vuelve (también de Burton, 1992) ahondó un poco en esa senda: el enmascarado ya no está acá para meter presos a unos cuantos pandilleros sueltos más o menos maníacos sino que va en busca del crimen organizado. Y el crimen a gran escala es el que teje alianzas con el poder político: el inescrupuloso empresario Max Shreck (Christopher Walken) le inventaba al Pingüino (Danny DeVito) una carrera de funcionario público, con la meta de incrustarlo en la intendencia y así tomar por asalto Ciudad Gótica a través de sus negociados espurios (ladrón de guante blanco, proveedor de la patria contratista, el maquiavélico plan de Shreck consistía en robarle a la ciudad su suministro de energía eléctrica para después revendérselo más caro). El verdadero crimen es la corrupción de alto nivel, entretejida con las redes burocráticas del Estado.

Después de los dos despropósitos del director Joel Schumacher (Batman eternamente y Batman y Robin, con Val Kilmer y George Clooney, respectivamente), que volvieron a sumir al personaje en un ridículo sin fondo, la saga debió ser reanudada, una vez más. Christopher Nolan, que venía de hacer Memento y Noches blancas, devolvió al personaje a sus tiempos: si, al igual que la Ciudad Gótica de Burton o incluso todavía más, la nueva y caótica urbe tiene bastante de la Chicago años ’40, Batman inicia (2005) fue una película insoslayablemente post 11 de septiembre. Batman inicia creó un mundo repleto de freaks peligrosos e intentó saldar cuentas abiertas desde los comienzos del personaje, interrogándose sobre el origen de esos freaks, dedicándole un rato importante al trauma originario del héroe freak (Bruce Wayne/Bruno Díaz, en su infancia, testigo del asesinato a sangre fría de sus padres), y preguntándose por todos esos juguetes hi-tech que hasta entonces dimos por sentados: ¿cómo hace para fabricarse el batimóvil, el batitraje, la baticomputadora, sin exponer su doble identidad? La respuesta está en un departamento marginal de las Wayne Industries consagrado a desarrollos científicos militares. Las cosas se vuelven menos cool y más funcionales, utilitarias: en lugar y bien lejos del batimóvil con súper onda de los ’60, entra en escena un pequeño tanque todo terreno, apto para la guerra en el desierto como en el asfalto. Lo mismo vale para su nueva armadura negra, con sus alas de kevlar que se extienden para permitirle volar. También se les provee a los padres de Bruce Wayne una enorme conciencia de clase: proveniente de una familia que ha sido multimillonaria por al menos seis generaciones, el padre de Bruno Díaz educa a su hijo en las injusticias distributivas del capitalismo, le señala a aquellos que han nacido sin sus privilegios y la necesidad de hacer siempre algo por ellos. Un elemento central de Batman inicia es el monorriel que provee un sistema de transporte y comunicación económico, moderno y popular alrededor del cual se organiza la urbe y que, se nos informa, nació de un proyecto de Wayne padre. La fatal ironía de la historia es que a los padres de Bruce los mata justamente uno de esos desarrapados a los que intentaba ayudar en esa sociedad golpeada por la depresión. Y hay más: las explicaciones siguen acumulándose a medida que avanza la película. Si siempre pudo sonar un poco arbitrario que un personaje con semejantes poderes (nunca sobrenaturales sino económicos, tecnológicos, de recursos informativos y de formación intelectual y física) se dedicara a combatir el crimen tan sólo en una ciudad, ahora Ciudad Gótica ya no es una pequeña gran urbe sino la capital misma de la maldad, la corrupción, la podredumbre humana; donde la policía está comprada, donde no quedan instituciones sanas. Una secta milenaria que se hace llamar La Liga de las Sombras, con su ejército de ninjas liderado por un tal Ra’s Al Ghul y que se autoadjudica la prerrogativa de mantener a raya el mal en el mundo (“incendiamos Roma, incendiamos Londres; a Ciudad Gótica intentamos destruirla a través de la economía”), planea hundirla en el terror y borrarla del mapa. Con un plan secreto e invisible: envenenar el aire y el agua con un alucinógeno capaz de desquiciar a toda la población. Aquella primera película de Nolan hizo del terrorismo –y el gas venenoso particularmente, tres años después de la paranoia del ántrax– una presencia explícita y una referencia obvia a terrores contemporáneos.

La nueva película retoma las cosas exactamente donde las dejó aquel inicio: el teniente –todavía no ascendido a comisionado– Gordon (Fierro para los seguidores de la serie televisiva) le da las gracias a Batman por evitar la hecatombe, pero se permite dejarle una inquietud: ahora que las autoridades han debido valerse de una pequeña gran ayuda parapolicial para detener un poco el caos, ¿qué pasará con la “escalada” entre justicieros y criminales? Armas cada vez más grandes y poderosas, explosiones más destructivas, ambos bandos subiendo la apuesta. Nolan pareció decidido a hablar –como no lo hicieron las resurrecciones de Superman, ni de Hulk, ni de Spiderman– bien directamente del Occidente contemporáneo, de sus terrores internos, su todos contra todos y la falta de una respuesta institucional sólida, a partir de una línea argumental casi tan vieja como la propia historieta de Batman: la del payaso terrorista.

EL PAYASO TERRORISTA

El Guasón, el Joker de Batman, el caballero de la noche, es, sin vueltas, un terrorista. Y lo que es más importante todavía en medio del virus que ha obligado a inventar orígenes y explicaciones a todo y a todos (superhéroes extraterrestres, freaks urbanos, monstruos verdes, caníbales) en el Hollywood actual: es un terrorista fabricado puertas adentro. Podría ser el tipo que un día entró a la universidad decidido a vaciar su ametralladora sobre sus compañeros y sus docentes. A este Joker no le interesa el dinero: apenas lo usa para fabricarse chascos más grandes y más siniestros, para seguir provocando terror. Hay una escena muy elocuente en la que junta una enorme montaña de dólares, la usa de colchón y luego le prende fuego. Lo que busca el Guasón es desestabilizar; hacer estallar lo que ya está latente entre la ciudadanía. En un par de momentos de resonancias demasiado obvias, el Guasón comunica sus amenazas con videítos de baja resolución, acaso a lo Al Qaida. Ya no es el

freak que se crea mutuamente con Batman sino un tipo con una historia personal terrible, pero perfectamente cotidiana (al parecer, papá era un tipo violento), que es peligroso porque, como un hombre bomba, se comporta como si no tuviera nada que perder. El modus operandi del Joker consiste en poner a civiles contra civiles: “Hacelos tener miedo un par de días y vas a ver cómo se matan entre ellos”. El guión de El caballero de la noche juega con la misma tesis de la reciente La niebla, la película de Frank Darabont basada en un relato de Stephen King, en la que un grupo de personas queda atrapado en un supermercado, rodeadas por una neblina que oculta una amenaza que no alcanzan a distinguir, y entre quienes enseguida surgen recelos y se forman facciones, y antes de que hayan pasado siquiera dos días, ya asoman los fanáticos religiosos desesperados, capaces de reclamar sacrificios humanos para salvarse. Pero (la de Batman es una franquicia muy grande que está generando películas demasiado caras como para animarse a ser condenada por misántropa), a diferencia de La niebla, El caballero de la noche no lleva su oscura, peligrosa propuesta hasta las últimas consecuencias.

LAS ULTIMAS CONSECUENCIAS

Un aire de gravedad recorre todas estas instancias de Batman, el caballero de la noche, una película desprovista de todo sentido del humor (con algunas excepciones a cargo del Joker), la más oscura que se le ha dedicado al personaje. No se propicia ninguna simpatía por los personajes del “bando del bien”; Batman está cada vez más aislado del mundo, frío, insoportable; todo el tiempo parece proponerse la posibilidad de que se está volviendo loco y peligroso, quizás hasta fascista, y de que esté a punto de perder el control y de ponerse por encima del resto de los mortales. Nolan eleva la apuesta poniéndole un villano a su medida. “No quisimos hacer todo de noche”, dijo en una entrevista. “Si Batman controla la noche en Ciudad Gótica, entonces el Joker es mucho más peligroso de día, y por lo tanto las escenas diurnas se vuelven mucho más amenazantes y más interesantes. ¿Cómo hace Bruce Wayne para lidiar con todo esto también durante el día?”

El otro gran tema del nuevo Batman es el fin de las instituciones. A falta de una respuesta efectiva por parte de las autoridades, aparecen por todos lados justicieros individuales que se mueven al margen de la ley. Entre policías comprados por la mafia y alcaldes que parecen atados de manos, el comisionado recurre a uno de estos psicópatas de doble personalidad como si lo tuviera a sueldo (¡la batiseñal!). En El caballero de la noche se presenta al personaje del fiscal Harvey Dent (actuación consagratoria de Aaron Eckhardt), que en plena campaña, dice algo así como: “Cuando recuperemos la paz civil y volvamos al orden, ya se ajustarán cuentas con Batman por todas las veces que violó la ley; pero mientras tanto, es lo mejor que tenemos”. Dent es, a su vez, el Caballero Blanco de Ciudad Gótica, el hombre en el que la ley ve una esperanza, una posibilidad de devolverle la administración de justicia al sector público. Hasta Bruce Wayne ve en Dent alguna chance de retirar a su otro yo de una buena vez, lo que lo decide a bancarle su campaña política. Pero antes queda un pequeño trabajo por hacer: retirar al payaso terrorista de las calles. Para eso habrá que violar una o dos reglas más: a sus batijuguetes, Batman suma esta vez un “sonar” que le permite guiarse en la oscuridad, pero que además opera como un sistema de vigilancia panóptico, a través de la red de comunicaciones por telefonía celular de Ciudad Gótica. En otras palabras: sí, Batman puede, si quiere, escuchar las conversaciones privadas de todos sus conciudadanos. Su experto-en-tecnología de confianza, Lucius Fox (el tipo que le proveyó el batimóvil, el batitraje y el resto de sus baticosas, interpretado de vuelta por Morgan Freeman), le advierte que esta vez está yendo demasiado lejos; que su nuevo artilugio implica la concentración de demasiado poder en una sola persona. Y aunque Batman insiste en que es sólo por esta vez, en que es por un bien mayor, su discurso suena conocido: “Para defender la libertad y el bienestar de los habitantes de Ciudad Gótica es necesario violar algunos de sus derechos básicos, como el de su privacidad”. Corren tiempos de guerra, y Batman se está volviendo más Halcón que murciélago.

El Guasón: una carta marcada

Si es cierto aquello de que una película es tan interesante como lo es su villano, Batman, el caballero de la noche va por el podio de las películas de superhéroes. The Joker, El Guasón, apareció por primera vez en el número 1 de la revista Batman, en abril de 1940, y lleva casi siete décadas sobreviviendo a todos los cambios y las versiones que jalonaron la saga, mostrándose a prueba de chistes malos y reinvenciones serias con cara de poker. Durante mucho tiempo, tres personas se disputaron su autoría: Bob Kane, Bill Finger (respectivamente, el creador de Batman y su co-creador no acreditado) y el dibujante Jerry Robinson. Su imagen original estuvo directamente inspirada en la caracterización del actor alemán Conrad Veidt (el mayor Strasser de Casablanca) en la película muda de 1928 The Man who Laughs, adaptación de la novela de Victor Hugo en la que el protagonista lleva una sonrisa permanente que el rey de Francia le ha marcado con violencia en la cara. El único aporte de Robinson al personaje habría sido el naipe con el comodín que el Joker deja a modo de firma cerca de sus víctimas mortales; o al menos eso decía Kane en los ’90 para terminar con el mito sobre la paternidad del personaje. Aunque no son pocos los que consideran que Kane era un auténtico ladrón que jamás accedió a compartir crédito con sus colaboradores. En sus primeras apariciones, el Guasón dejó más de 35 cadáveres. Desde aquella historieta inicial fue retratado como un sociópata, un asesino serial que mata por diversión, dejando los rostros de sus víctimas paralizados en una grotesca sonrisa. Pero el Comics Code que censuró las historietas en Norteamérica en los años ’50 forzó a los editores de la serie a volver menos peligroso al personaje, cuyos rasgos más siniestros fueron entonces suavizados hasta convertirlo en la figura mucho más vulgar de un asaltante con un par de señas de identidad propias. Se le han dado varios orígenes, pero el más recurrente es ese en el que cae en una pileta de desechos tóxicos que deja su rostro blanco, su cabello verde, sus labios rojos y en esa mueca fatal permanente. El primer actor que encarnó al Joker fue César Romero en la serie camp de los años ’60 (y en la película que se hizo en el ’66 con el reparto televisivo). Romero interpretó a su villano con la misma convicción que le hubiera entregado de haberse tratado de una serie policial adulta en vez de un programa paródico, haciendo evidente la potencia dramática del personaje. Su risa histérica, su sonrisa imborrable (sobre la que, en los primeros planos, podía detectarse el bigote anchoíta que el actor se resistía a afeitarse, debajo del maquillaje blanco), sus movimientos de muñeco maldito: todo lo convertía en el mayor y más temible de los freaks disfrazados a los que el bueno de Batman debía hacer frente ayudando a un departamento de policía que parecía no servir para nada. En los años ’70 comenzó el ciclo de resurrecciones viñeta a viñeta que intentaron devolverle su espesor inicial: primero fue The Joker’s Five Way Revenge (guión de Dennis O’Neil y dibujos de Neal Adams, dos responsables de toda una etapa más o menos seria del “encapotado”), en donde se lo mostró como un maníaco que asesina un poco al azar, y se le confirió una mandíbula puntiaguda destinada a darle un perfil tenebroso. Más tarde, El regreso del Señor de la Noche (The Dark Night Returns, 1986, de Frank Miller) lo proyectó al futuro: recién salido del hospital psiquiátrico, el Arkham Asylum, el Guasón se declaraba curado y reformado en público para, apenas después, sembrar de bombas un parque de diversiones lleno de nenes. En La broma asesina (The Killing Joke, 1988, del guionista Alan Moore y el dibujante Brian Bolland) se redefinió el origen del personaje: “A veces –dice el Guasón sobre su propio trauma originario– lo recuerdo de una manera, a veces de otra. Si debo tener un pasado, prefiero que sea multiple choice”. El inglés Moore, que hizo su aporte desde la Inglaterra del thatcherismo y los altos niveles de desempleo, retrató al Joker como un comediante de stand up fracasado y que, con un hijo en camino y ahogado por sus penurias económicas, acepta un encargo presuntamente menor de una banda criminal: el golpe a una fábrica de naipes cuyo acceso es a través de un laboratorio. Todo lo que puede salir mal sale mal y, en plena fuga de la ley, se produce el accidente en el tanque tóxico que lo deforma de por vida. Lo fundamental es que el personaje es humanizado al conocerse su historia previa: “Lo único que se necesita para reducir al hombre más cuerdo del mundo a la locura, es un mal día. ¿Vos tuviste un mal día una vez, no es cierto? Tuviste un mal día en el que todo cambió”, le dice el psicópata a su contraparte vestido de murciélago. Cuando Batman volvió al cine por primera vez en más de dos décadas y con estas historietas trágicas (y Año 1, de Miller) como referentes cercanos, el primer villano invitado fue, inevitablemente, el Guasón. El guión de la película de Tim Burton (1989) sumergía a Batman y a su archinémesis en una calesita psicologista al crearles orígenes cruzados: cerca del final, en un flashback, se nos revela que así como Batman es en parte responsable por el accidente del Guasón en la planta química, fue el Guasón quien, años atrás, cuando era un joven delincuente callejero, mató de dos tiros a los padres de Bruno Díaz. El Joker de Jack Nicholson conseguía ser perturbador –mucho humor negro y esa sonrisa acentuada por la cara de asco que el actor venía entrenando desde El resplandor, de Kubrick–, pero corría con desventaja: nunca dejábamos de ver a Jack Nicholson detrás del maquillaje. En eso Batman, el caballero de la noche encontró algo enteramente nuevo: Heath Ledger –en la última actuación que llegó a completar antes de morir por sobredosis de tranquilizantes, en enero pasado– realmente desaparece en su personaje. Inspirado, se dice, en el Alex de La naranja mecánica y en Sid Vicious, de la historia previa del Joker sólo conocemos la versión que él nos cuenta –que papá, de chico, le habría abierto con un cuchillo esa sonrisa de la que no pudo descansar nunca más– y apenas atisbamos su cara lavada en un único plano. La versión para la prensa cuenta que Ledger realmente se obsesionó por sacar adelante una creación original y que se encerró en una habitación de hotel por un mes tratando de encontrar gestos y una voz propia. Y los resultados están a la vista. Es el primer Guasón que no está sonriendo todo el tiempo, pero que tiene permanentemente presente su desfiguración: Ledger se esmeró en cada uno de sus pequeños tics, como el de pasarse la lengua por los labios, como si la mueca violenta que porta en la cara le resecara la boca todo el tiempo. Su Joker está en sintonía con las aspiraciones “realistas” de Christopher Nolan; menos circo colorinche y más locura verdadera. Un Guasón que no quiere dinero, no quiere un puesto político; un fundamentalista del Mal que sólo quiere destrucción; el producto de una sociedad violenta que quiere que esta misma sociedad se autodestruya. Un loco peligroso, como su mayor enemigo; pero en el fondo apenas más que un tipo con la cara y el pelo medio despintados; un anormal perfectamente normal. “El Joker para nosotros no tiene arco dramático, no tiene desarrollo, no aprende nada a lo largo de la película”, explicó Nolan en una entrevista. “Es un absoluto: atraviesa la película un poco como el tiburón de Spielberg; es antes que nada un catalizador de la acción, y la gente reacciona a lo que él hace. Para esto necesitaba un actor que no tuviera miedo, que estuviera completamente preparado para tomar un papel icónico y apropiárselo. Antes de que tuviéramos siquiera un guión, Heath Ledger me dijo que él podía hacerlo. Ambos lo vimos de la misma manera: un personaje enteramente consagrado a la idea de pura anarquía, al deseo de buscar el caos, de echar abajo todo a su alrededor sólo para su diversión.” Y un temerario que desdeña las armas de fuego con un argumento noble aprendido de su propia experiencia personal: de cara al cuchillo, las víctimas revelan, en el último instante, su rostro verdadero.

musa

Inédito de Conrad

Suspense, la obra en la que trabajaba Joseph Conrad antes de morir, llegará por primera vez traducida al castellano a las librerías españolas y a todo el mundo por Internet a través de la editorial Funambulista.
En la novela, Conrad aborda uno de los temas que le apasionaron a lo largo de su vida, la Revolución Francesa, con la ayuda de Cosmo Latham, un joven inglés que viaja a Génova mientras Napoleón está exiliado en la isla de Elba. Allí, Lathan se ve inmerso en un ambiente perturbador de conspiradores, diplomáticos y espías que gravitan en torno a la presencia fantasmagórica del emperador recluido y, además, encontrará el amor en la figura de madame de Montevesso, una joven aristocrática liberal casada con un militar sin escrúpulos. En esta novela, que Conrad creía que sería uno de sus mayores logros, el escritor muestra la maestría de su oficio, la precisión y la riqueza de escritura de una obra que hubiese podido ser maestra si la muerte repentina no le hubiese impedido acabarla.

Parte de la religión

El matemático, profesor de Lógica y escritor Piergiorgio Odifreddi, nacido en la localidad italiana de Cuneo en 1950, acaba de publicar en España un nuevo libro, editado por RBA, que lleva por título Por qué no podemos ser cristianos y menos aún católicos.
En este trabajo, Odifreddi, que se ha mantenido durante varias semanas en los primeros puestos de libros más vendidos, vuelve a desmontar algunos de los dogmas básicos tanto del cristianismo como del catolicismo, lo que ha levantado fuertes polémicas en un país tan sensibles para los temas religiosos como Italia. En este sentido, Piergiorgio Odifreddi explica que “en Italia existen directores de periódicos que reconocen que los dogmas de fe son un cuento, pero que no pueden escribirlo porque el mero hecho de ponerlo en duda ya crea un conflicto”. Para este autor “lo peor es poner en duda la propia existencia de Jesucristo. No hay constancias históricas serias. Son relatos construidos a posteriori. Decir esto ya es algo escandaloso.” Y una aclaración final: “Si quisiera hacer una verdadera cruzada, recomendaría una única cosa a la gente: que leyeran la Biblia con un punto de vista racional, con atención. Dejarían de creer inmediatamente. No hacen falta libros anticlericales.”

Bello, maravilloso... y muy caro

Aunque olvidemos que el afamado Cirque du Soleil ya no es una compañía sino muchas, todas ellas girando por el planeta gracias a sus varios elencos. Si bien tratamos de convencernos de que aún conservan la mística de aquellos tiempos lejanos, cuando a un lanzallamas se le ocurrió reunir por el mundo artistas de diferentes disciplinas y habilidades alrededor de un circo muy personal (sin animales salvajes). Aún cuando podamos conmovernos con las imágenes de indudable belleza que propone el espectáculo y disfrutar de sus increíbles destrezas, se hace difícil aceptar que un espectáculo cuyas entradas rondan los $ 400.- pueda ser tan significativo para nuestro crecimiento espiritual, mejor dicho, para el del público infantil, auditorio natural de la tan renombrada compañía. Es verdad que uno puede adivinar que la infraestructura necesaria para montar cada una de las impresionantes funciones de Alegría determine que el precio de las localidades sea tan elevado. pero un espectáculo destinado tan claramente a un público selecto termina por minar las mejores intenciones de cualquier grupo dedicado a conmover...
No se trata de ensayar una demagogia populachera. Aceptamos obviamente que por ciertas experiencias artísticas valiosas vale la pena desprenderse de unos cuantos billetes...
Pero a ciertos niveles, ya ese valor se desvirtúa y el espectáculo pasa a ser, simplemente, un caro objeto de consumo más de las clases medias pudientes ávidas de experiencias culturales.

Metrópolis, en versión completa

El MALBA encontró una copia con escenas faltantes del monumental y mítico film expresionista de Fritz Lang Metrópolis, informaron hoy la Fundación alemana Friedrich Wilhelm Murnau y autoridades del Museo. "Es un descubrimiento sensacional", y a pesar de la mala calidad de las imágenes será posible reconstruir en buena medida el mutilado film de ciencia ficción rodado en 1925-26, opinó la Fundación Murnau, con sede en la ciudad de Wiesbaden, que se ocupa desde hace más de 40 años en mantener el patrimonio cinematográfico alemán y que tiene los derechos de Metrópolis.

el campo idealizado

Por Pablo Lettieri

Hay un equívoco muy frecuente entre los habitantes de la gran ciudad que lleva a idealizar al hombre del campo como una persona con valores arraigados, de palabra y gran solidaridad, dueño hasta de cierta ingenuidad. Esta idealización de lo rural se contrapone a una concepción de lo urbano como reservorio de la corrupción y la violencia, de una ciudad poblada de seres crueles, egosístas y estafadores. Una simplificación que lleva a muchos a caer en la superficial dicotomía entre el bueno (campo) y el malo (ciudad), pero que no tiene en cuenta, por ejemplo, que los crímenes más resonantes de la Argentina en los últimos años ocurrieron precisamente en la serenidad de esos territorios...

El espectador inmóvil

El espectador jamás ha de permanecer inmóvil ante lo que está viendo: o participa y se involucra o queda excluído, relegado a la superficie real, incapaz de entender y sentir la experiencia a la que está expuesto.

David Lynch

Aciertos y algunos peligros de Lost

Por Stephen KIng

Ah, Lost. Nunca hubo nada parecido en TV. Nadie había captado así la imaginación del espectador desde Dimensión desconocida y Los expedientes secretos X . La trama es terriblemente simple -48 sobrevivientes a la caída de un avión atrapados en una isla tropical-, pero los estándares de producción son altísimos y los personajes atrapan. Lost proyecta una sensación genuina de pavor y misterio, lo que la hace inusual en un medio signado por el aburrimiento y lo predecible. Tomemos por caso la segunda temporada, y no necesariamente en sus puntos suspensivos (si la gente que se fue en una balsa volverá a la isla, si Kate se acostará con Jack o si Charlie probará la heroína encontrada por Locke y Boone): lo que estaba en juego allí era nada menos que el alma de lo que podría llamar "la nueva TV". La crítica más acabada de la "vieja TV" se puede rastrear en el film Cuenta conmigo , de Rob Reiner. Gordie Lachance pregunta a sus amigos si notaron alguna vez que la gente de Wagon Train (una vieja serie de los años 50) jamás parece llegar a ningún lado. "Simplemente siguen viajando en carreta", dice, claramente confundido. Y lo está. Gordie va a convertirse en escritor cuando sea grande e incluso a los 12 años sabe que las historias deben parecerse a la vida, y la vida tiene un comienzo, un desarrollo y un fin. Crecemos, cambiamos, tenemos éxito y fracasamos; eventualmente caemos muertos, pero lo que no hacemos es seguir viajando siempre en carreta. Los programas de la nueva TV reconocen este hecho. Pero también enfrentan un inmenso problema, el conocido como la Primera-directiva-de-las-cadenas-de-TV: "No matarás a la vaca lechera". Dicha directiva hizo ignominiosas las últimas temporadas de Los expedientes secretos X . No hubo cierre (a diferencia de El fugitivo, por ejemplo, en la que el doctor Richard Kimble finalmente encuentra al hombre manco en el extraordinario final); fuera de la presencia continuada de David Duchovny, los X-Files se desviaron a un pantano de petróleo negro y murieron allí. Podría haber ahorcado a los ejecutivos de Fox por hacer eso, y al creador de la serie, Chris Carter, por dejar que sucediera. Si J. J. Abrams y Damon Lindelof permiten que suceda algo similar con Lost , me voy a enojar aún más, porque este programa es mucho mejor. Nota a Abrams y su equipo de guionistas: su responsabilidad incluye saber en qué momento escribir la palabra "Fin". La ambientación de Lost es exótica; estoy seguro de que casi todo el público ha tenido la idea de que le gustaría ser uno de esos náufragos. La fuente de personajes es abundante y todavía hay preguntas fascinantes (muchas) sin respuesta. Una serie de coincidencias, que son más parecidas a convergencias, me ha llevado a concordar con la solución popular que aparece en foros de Internet: yo también creo que los sobrevivientes están muertos, y que la isla es su purgatorio, un lugar donde pueden pagar deudas por omisión y comisión antes de continuar. Los creadores mismos quizá no sepan por qué los números en el billete de lotería ganador de Hurley aparecen en el costado de la escotilla, o cuál es el significado del oso polar en la revista de historietas que Walt estaba leyendo antes de que Sawyer matara a uno real. Pero... ¿a quién le importa? Los principales atributos de los creadores son la fe y la arrogancia: la fe en que hay una solución y la arrogancia de creer que son las personas indicadas para encontrarla. Lo duro va a ser decirle a ABC que Lost va a concluir en determinado punto, y que no importa si el público sigue loco por el programa. Decir que la serie es una vaca lechera es quedarse corto. Hablamos de millones y si el show dura lo suficiente, potencialmente de cientos de millones en DVD y otros productos. Nada de eso cambia los hechos básicos: cuando una comida está a punto, es hora de sacarla del horno. Cuando una historia está terminada, es hora de irse. No me importa si Jack, Kate y los otros se dan cuenta de que están muertos y descienden por la escotilla a un rayo blanco, brillante, de luz, o si van a la guerra en un estallido de salvajismo. Pueden descubrir que son parte de un experimento y Jack incluso puede despertar y descubrir que todo fue un sueño (¡espero que no!... me daría mucha bronca). Pero por favor, muchachos, no maten a esta dulce vaca a palos, con años y años de relleno. Terminen el programa como quieran, pero cuando llegue el momento del cierre, cierren. No sigan viajando en carreta.

© Stephen King Publicado con el permiso de Rachel M. Vicinanza Ltd. Traducción: Gabriel Zadunaisky

Babasónicos "MUCHO"

Te llamé... para vernos
Se me ocurren tantas cosas
Empezar por juntarnos
Para no hacer nada.
Te propuse mi casa, nada neutro
Te dije traé tus pijamas
Que yo no duermo bien de noche

Por única vez te pido que entiendas
Que este no es un cuento que lo invento yo
Por única vez te pido que entiendas

Por mi cama pasa un río
y en el río un rebaño abreva el sol
y un pastor inmóvil sentado a mis pies me canta

Corrí espantado alejándome de todos
Perdiéndome en la piel de un paria perseguido
Dejaba atrás un circo rico en oropel
Quería contarte y que me seas todo oidos

Babasónicos: "Piyamas"

Correcaminos

Por Nicolas G. Recoaro
Publicado en RADAR

Una acelerada biografía en prosa espontánea nos diría que Neal Cassady nació en 1926, vivió la depresión post crac en Denver, viajó de aquí para allá con su padre, se (de)formó en reformatorios, amó hombres y mujeres por igual, trabajó en el ferrocarril, quiso ser escritor, volvió a viajar, soñó, robó coches, sufrió la cárcel, escribió frenéticas cartas, volvió a viajar de costa a costa norteamericanas, se emborrachó cuantas veces pudo, deliró con el be bop, se elevó con todos los psicotrópicos que tuvo a la mano, chocó varias veces, inspiró novelas y poemas, regresó al correccional, volvió a viajar, se enamoró por vigésima vez, escribió un libro, y luego de deambular por México, murió en 1968 de una sobredosis, en un desolado pueblo llamado San Miguel de Allende.
Aunque hace pocos meses se cumplieron 40 años de su muerte (sin los homenajes y reediciones de etiqueta), el mito de Neal Cassady sigue ocupando un lugar privilegiado (aunque para muchos desconocido) en el podio de la cultura popular norteamericana y en la santísima trinidad beat, con Kerouac y Ginsberg. Porque fue su vida, y no su obra, la que lo convirtió en el prototipo beat por excelencia. Para Cassady, ser un literato era una empresa estéril, vivir en la especulación. Porque escribir implica pensar, descifrar, analizar, seleccionar, en definitiva: quietud, formas educadas de no ser, una ontología sedentaria para un hombre que encarnó la necesidad de andar, desplazarse, vaguear, conquistar nuevas fronteras; un nómade que sólo conseguía matar su dolor interior con el movimiento, y por eso Neal eligió la acción. Y aunque soñaba con ser escritor, Cassady entendía que su papel en las letras estaba detrás del volante de algún bólido motorizado.

NACIDO EN LA RUTA

“Entre los cientos de criaturas aisladas que recorrían las calles de la parte baja de Denver, no había ni una sola tan joven como yo. Entre aquellos hombres tristes que se habían entregado, cada uno de ellos por sus propias razones, a la tarea de concluir sus días como miserables borrachos, sólo yo, como copartícipe de su forma de vida, representaba la única réplica de su propia infancia, a la que podían volver a diario la vista”, recuerda Neal en el comienzo de El primer tercio, el libro autobiográfico que constituye su único esfuerzo literario, en donde relata los pormenores de sus primeros treinta años de vida. Del libro sólo completó el prólogo y tres partes del primer volumen de su historia. El segundo y tercer tercio quedarían inconclusos.
Neal Leon Cassady era el tipo perfecto para la ruta porque de hecho había nacido en la ruta, cuando sus padres pasaban por Salt Lake City, camino a Los Angeles. “El alma de Neal siempre estuvo encerrada en un coche veloz, volando por la carretera”, decía Kerouac. Y ese detalle no es un hecho menor para entender la pulsión pasional que Neal sintió por la carretera, durante su corta e intensa vida.
Listo y precoz, Neal creció junto a su padre –un peluquero ocasional y borracho permanente– en el Skylark, un andrajoso hotel de los suburbios de Denver. “Neal era hijo de un borracho miserable, uno de los vagos más tirados de la calle Larimer, y de hecho se había criado en la calle Larimer y sus alrededores. A los seis años solía comparecer ante el juez para pedirle que pusiera en libertad a su padre”, contaba Kerouac. Su infancia fue un infierno que tuvo a los reformatorios estatales como escenografía indeseada. La pasión por leer a Proust y Schopenhauer se mezclaba en aquellos años con su milagrosa habilidad para abrir autos ajenos, con los que después volaba por la ruta hasta la siempre dorada California.
Su familia era pobre, la gente del suburbio de Denver era pobre, todo el país era pobre durante la década del treinta. Con la preparatoria a medio camino, y sin un futuro asegurado, Neal deja Denver y consigue trabajo estacionando coches en Los Angeles. “El cuidacoches más fantástico del mundo; es capaz de ir marcha atrás en un coche a sesenta kilómetros por hora en un espacio pequeño, llevarlo marcha atrás hasta dejarlo en un espacio pequeñísimo, ¡plash!, cerrar el coche que vibra mientras él salta afuera”, envidiaba Kerouac (un pésimo conductor que tenía problemas para diferenciar el freno del acelerador).
Cuentan que su primer auto fue un Buick de veinte dólares, pero se calcula que durante su vida Neal llegó a robar más de quinientos. La historia se repite: ábrete, sésamo, robos, viajes, fiesta y vuelta al reformatorio. “He pensado y pensado. He estado en el reformatorio casi todo el tiempo. Era un delincuente tratando de reafirmarme: robar coches era una expresión psicológica de mi situación, un modo de expresarla. Ahora todos mis problemas con la cárcel están arreglados. Que yo sepa, nunca volveré a la cárcel. Lo demás no es culpa mía.”

¿QUIERES SER DEAN MORIARTY?

Luego de otra corta temporada tras las rejas, donde había comenzado a escribir esas cartas de prosa rápida y agresiva de fluir neojoyceano, Cassady decide cruzar el mapa norteamericano y se instala en Nueva York con su quinceañera mujer, y a través de unos amigos conoce a Allen Ginsberg y a Jack Kerouac, la plana mayor de la futura Generación Beat. “Jack sentado con cara de poker / Neal iba doblando sobre el volante y adelantaba a todo el mundo / Neal no iba a menos de ciento ochenta cuando vimos una estrella fugaz”, dice la letra de la balada Jack & Neal, del disco Foreign Affaire. Tom Waits homenajea a los dos dioses del kilometraje. Neal y Jack se trasforman en los valerosos navegantes del asfalto de Norteamérica (se calcula que recorrieron más de 39.400 kilómetros), y emprenden un viaje que representa la búsqueda de una identidad nacional, una genealogía del espíritu de todo un país (paciencia, cada vez falta menos para que la versión road movie del brasileño Walter Salles con producción del clan Coppola vea la luz de la pantalla grande: se habla del 2009). ¿Cómo había comenzado aquella aventura?
“Hola, tú. ¿Te acuerdas de mí? ¿Dean Moriarty? He venido a que me enseñes a escribir.” Pero la pregunta se dio vuelta, y el que realmente le enseñó a escribir fue el famoso Dean. Dean no era James Dean (aunque dicen que era más guapo), Dean era Neal, Neal Cassady. La pregunta era para Sal, Sal Paradise, que tampoco era Sal Paradise, Sal era Jack, Jack Kerouac. Así se gestó En el camino, y así Cassady pasó a la inmortalidad como “esa afirmación salvaje de explosiva alegría americana. Un pariente occidental del sol”.
La fascinación de Jack por el alocado Neal creció intensamente en aquellos primeros meses en Nueva York, durante los cuales vagabundearon por Times Square y hacían payasadas al estilo ¡Los Tres Chiflados! Sí, cuentan que Jack y Neal corrían como locos por las calles para ir al cine a ver las aventuras de Moe, Larry y Curly, y después, durante las largas noches de be bop y benzedrina, imitaban como niños los gags de los Stooges.
Todos admiran a Neal, al menos al principio (el Paul Newman de El Buscavidas, diría Lawrence Ferlinghetti). Durante aquellas primeras semanas, Neal se acuesta con Ginsberg y hechiza a Kerouac. Poco después, la empatía hizo que durante la temporada que Kerouac pasó en la casa de Neal en Denver, Jack se acueste con Carolyn Cassady, y en más de una oportunidad Neal propone que lo hagan los tres juntos.
Pero la relación se transformó en verdadera pasión cuando, en marzo de 1947, Neal, de regreso en Denver, le escribe la que Kerouac bautizó como “La gran carta sexual”, en la que le detalla sus intentos de seducir a dos mujeres. Sin embargo, la carta de culto es otra, Neal escribe a mano un texto loco y eterno de más de 100 carillas titulado “The Great Sinner”. Kerouac dice que se trataba “de la más fantástica obra, mejor que nadie en América o, por lo menos, suficiente como para hacer que Melville, Twain, Dreiser y Wolfe se revolvieran en sus tumbas”. ¿Era para tanto? Nunca lo sabremos. Cuentan que luego de leerlo con Ginsberg, confiaron el texto a un tal Gerd Stern, un chico que vivía en una barcaza amarrada en el puerto de Sausalito, cerca de San Francisco. Pero la fatalidad, o mejor dicho el viento, les jugó una mala pasada: parece que el texto, sin que se sepa cómo, voló del barco y se perdió en las frías aguas de la bahía.
“Neal es la persona más parecida a Dostoievski de cuantas haya conocido. Se parece físicamente a Dostoievski, juega fuerte como Dostoievski, tiene la misma opinión acerca del sexo que Dostoievski, escribe como Dostoievski. Yo he tomado de Neal mi propio ritmo de escritura”, confesaba Kerouac. Con sus cartas, Neal hacía pedazos la mentalidad racional y hogareña del futuro rey de los beats. “Escribir debería ser una cadena continua de pensamiento indisciplinado.” Y es que en sus kilométricas epístolas (con un promedio de más de 40.000 palabras apretujadas sin puntuación, párrafos o espacios en blanco), Neal despertó a Jack del letargo creativo en que vivía poco antes de escribir En el camino.
“El proceso de escritura te obliga a una forma y debido a ello simplemente dices cosas en vez de sentirlas. Creo que habría que escribir, en la medida de lo posible, como si uno fuera la primera persona que habita la tierra y describiera humilde y sinceramente lo que ha visto, experimentado, amado y perdido, sus pensamientos fugaces y sus pesares y anhelos.”

HIGHWAY TO HELL
Neal da la impresión de no parar nunca y siempre está listo para lanzarse nuevamente a la ruta. Sus andanzas y alter egos se reproducen como un virus beatificante en novelas y poemas de fines de los ‘50: será Cody Pomeray en Big Sur y Los vagabundos del Dharma de Kerouac; Hart Kennedy en Go de John Clellon Holmes y el ídolo clandestino del Aullido de Allen Ginsberg (“N.C., secret hero of these poems”).
Pero luego de la aparición de En el camino, en 1957, el fantasma de la cárcel lo hace detenerse en los boxes enrejados de San Quintín, por dos largos años. Cuenta que la policía antinarcóticos lo vigilaba día y noche (el gurú de la naciente contracultura era demasiado peligroso en las calles), y fue arrestado por dos agentes a los que intentó venderles algo de marihuana. Durante esos años, Neal pasaba el tiempo escribiendo cartas a su esposa Carolyn, textos que fueron editados como Grace Beats Karma, Letters form Prison” (City Lights Books). “La mía ha sido la historia de un hombre echado a rodar”, escribió en una de esas cartas.
En los ’60, mientras Kerouac caía en el alcoholismo, Neal comenzó una nueva serie de andanzas por la carretera, esta vez con el joven novelista Ken Kesey como partenaire. Aunque a veces Neal actuaba como si se sintiera orgulloso de ser una leyenda viviente, lo cierto es que en otras ocasiones llegó a decir que odiaba intensamente el personaje del eterno rebelde. Para mitad de la década, Neal comienza a seguir las teorías de Edgar Cayce, un místico de californiano que trataba de demostrar científicamente la reencarnación, y decide quedarse con su eterna Carolyn en Los Gatos, un suburbio cercano a San José, trabajando en el ferrocarril.
Sus últimos años los pasó de aquí para allá, como siempre, nomadismo que lo llevaba de San Francisco a Nueva York y de México a Denver. El último capítulo de su vida. Después de una noche de fiesta salvaje, durante el invierno de 1968, Neal muere cuando vagaba por los rieles desiertos del ferrocarril, en una desolada meseta de San Miguel de Allende. Una sobredosis de barbitúricos lo hizo volcar y perder la carretera para siempre. Una muerte polvorienta y agitada, en su propia ley. Un año después, en San Petersburgo, Florida, la cirrosis despistó también a Jack Kerouac. “Ahora todo pasa por el dinero y las apariencias, por la ropa y lo que se compra, y a nadie le da vergüenza ser superficial. A menudo le doy a gracias a Dios porque Neal y Jack no vivieron lo suficiente para ver qué fue de sus sueños”, dijo en una reciente entrevista Carolyn Cassady. Partían dos caballeros modernos, aventureros de un nuevo tiempo.
“Jack sentado con cara de poker/ Y Neal cantaba algo a la enfermera bajo la luna de Harlem / Y puedes jurar que a pesar de todo pronto estaremos en California”, cerraba su balada Tom Waits. Y no hace falta decir una palabra más.

Las muchas caras del Che

Hubiese cumplido hoy 80 años. aquí, se analizan las caras políticas del Che: la revolucionaria, la progresista, la comercial. Y se da cuenta de nuevos trabajos referidos a la faz humana del mito: libros, el documental que prepara el Argentino Tristán Bauer y la película de Steven Soderbergh, aún no estrenada aquí, que focaliza en la pequeñez del héroe en una gesta hecha por hombres.

Por Nestor Kohan

No sólo no soy moderado sino que trataré de no serlo nunca, y cuando reconozca en mí que la llama sagrada ha dejado lugar a una tímida lucecita votiva, lo menos que pudiera hacer es ponerme a vomitar sobre mi propia mierda.

Carta de Ernesto Guevara a su madre. México, 15 de julio de 1956

En 1925 el peruano José Carlos Mariátegui, fundador de la revista Amauta y primer marxista de América, escribió: "Todas las investigaciones de la inteligencia contemporánea desembocan en esta unánime conclusión: la civilización burguesa sufre de la falta de un mito, de una fe, de una esperanza [. . . ] El mito mueve al hombre en la historia. Sin un mito la existencia del hombre no tiene ningún sentido histórico [. . . ] Los pueblos capaces de la victoria fueron los pueblos capaces de un mito multitudinario ".

Según Mariátegui, los mitos no on ecesariamente ilusiones falsas, sino más bien creencias movilizadoras que condensan esperanzas colectivas y anhelos populares.

Revolucionario genuino y radical, fotogénico y joven, Ernesto Guevara fue retratado en marzo de 1960 por Alberto Korda y su rostro recorrió el mundo. Se convirtió en el símbolo de toda rebelión a escala mundial. Desde las Panteras Negras norteamericanas hasta los estudiantes japoneses, desde los insurgentes palestinos hasta los negros insurrectos de Sudáfrica, desde las guerrillas latinoamericanas hasta los intelectuales franceses, todas las rebeldías lo llevan como estandarte. Guevara dejó de ser Ernesto y se transformó en el Che. Un mito y una leyenda atravesados por un tironeo ininterrumpido y una permanente resignificación.

En esa pulseada por apropiarse del Che, tres perfiles posibles son los protagonistas: (a) el Che devenido objeto mercantil y oferta de vidriera; (b) el Che políticamente correcto, light y progresista simpático; (c) el Che inspirador político de corrientes revolucionarias y portador de un pensamiento marxista radical, antiimperialista y anticapitalista. Podría quizásmencionarse un cuarto relato que lo dibuja como "un asesino frío y sanguinario ". Pero a esta altura ese relato ya no convence a nadie.

(a) La primera aproximación a Guevara existió desde su asesinato en octubre de 1967. Desde esa fecha su imagen inunda librerías, quioscos, tapas de CD, películas, remeras, biquinis, ceniceros, encendedores, cervezas y cualquier objeto que pueda ser comercializado en el mercado. La "guevaromanía " resurge ante cada aniversario. ¡Qué tremenda paradoja la de un pensador que conocía en detalle los tres tomos de El Capita l de Marx el terminar convertido en mercancía!No muy diferente a Mao Tse Tung, quien representaba algo más que un cuello de camisa o un ícono pop de Andy Warhol. O la estrella roja de cinco puntas, símbolo del Ejército rojo bolchevique creado por León Trotsky, hoy más conocida por adornar la botella verde de una cerveza de moda.

(b) En el segundo perfil se inventa un Che light y descafeinado, ajeno a las emociones fuertes, rodeado de suspiros melancólicos por los "bellos tiempos que se han ido y ya no volverán ". Aquí Guevara se convierte en un tímido progresista, comodín útil para barnizar con tinturas políticamente correctas las gestiones institucionales tradicionales. Desde este ángulo, el Che deja de ser el inspirador de incendios juveniles para convertirse en una fría estatua de bronce que no molesta a nadie (y a la que se le rinde tributo pues tranquiliza verlo muerto y petrificado). ¡Qué curioso que Guevara, hermano mayor de Miguel Enríquez, Inti Peredo, Mario Roberto Santucho y Raúl Sendic, se termine transformando en una pieza de metal más cerca de la canonización y el museo que del fuego de la revolución latinoamericana!¡Justo él!, quien alguna vez, pensando en José Martí escribió: "Porque a los héroes, compañeros, a los héroes del pueblo, no se les puede separar del pueblo, no se les puede convertir en estatuas, en algo que está fuera de la vida de ese pueblo para el cual la dieron. El héroe popular debe ser una cosa viva y presente en cada momento de la historia de un pueblo. Así como ustedes recuerdan a nuestro Camilo, así deben recordar a Martí, al Martí que habla y que piensa hoy, con el lenguaje de hoy, porque eso tienen de grande los grandes pensadores y revolucionarios: su lenguaje no envejece. " (Conmemoración del natalicio de José Martí, 28/1/1960).

La canonización de Guevara vaciado de contenido político tampoco es una excepción. Su guía inspirador, Vladimir Ilich Lenin, quien le dedicó su vida a levantar barricadas, construir organizaciones insurgentes y generar revoluciones terminó convertido –gracias a Stalin – en una momia embalsamada.

(c) Desde el tercer ángulo, a notable distancia del mercado y los museos, del negocio y la nostalgia complaciente, Guevara sigue siendo una astilla en el cuello de terratenientes, banqueros, empresarios, policías y militares. Un heredero de Mariátegui, un estudioso obsesivo de Marx, un admirador de Lenin y el político radical más notable de América Latina además de uno de sus pensadores marxistas más heterodoxos. Desde la revolución cubana y el zapatismo de Chiapas hasta la insurgencia colombiana y el bolivarianismo de Venezuela, desde el MST de Brasil hasta los piqueteros de Argentina, desde el estudiantado de Chile hasta los indígenas de Bolivia, todos y todas, continúan referenciándose en él. Lejos de las vidrieras y las manipulaciones oportunistas, continúa existiendo el guevarismo como proyecto político y pensamiento radical.

Queridos viejos: Otra vez siento bajo mis talones el costillar de Rocinante. Vuelvo al camino con mi adarga al brazo. Hace de esto casi diez años, les escribí otra carta de despedida. Según recuerdo, me lamentaba de no ser mejor soldado y mejor médico; lo segundo ya no me interesa, soldado no soy tan malo. Nada ha cambiado en esencia, salvo que soy mucho más consciente, mi marxismo está enraizado y depurado.

Carta de Ernesto Guevara a sus padres. La Habana, marzo de 1965

Los tironeos y las disputas por su herencia multiplican los espejos que reflejan el rostro de varias generaciones argentinas.

Cada generación dialoga con Guevara desde sus propios problemas, sus dudas, sus falencias, sus sueños, sus desafíos pendientes, sus anhelos incumplidos.

La generación del 60 vio en el Che la encarnación de todo aquello que la vieja izquierda ya no podía dar: ejemplo moral, nueva cultura, lucha contra la enajenación y la explotación (al mismo tiempo), crítica de la burocracia, internacionalismo genuino y, sobre todo, un método de lucha político-militar. Para aquella generación Guevara expresa la cabeza visible de un pro yecto continental, impulsado por la revolución cubana y Fidel Castro. Una forma de lucha política donde se confronta con las instituciones y el eje pasa al enfrentamiento directo con el poder armado de las dictaduras militares y sus amos del Norte, Wall Street, la CIA, el Pentágono y la Casa Blanca.

Ya asesinado a sangre fría en Bolivia por el ejército y Félix Rodríguez, agente de la CIA que daba las órdenes, la generación del 70 volvió a encontrar en el Che un ejemplo de vida. Pero lo descifró desde otro lugar. Después del Cordobazo, la figura de Guevara se entremezcla con el fantasma de Perón. Aunque existieron corrientes que, apoyándose en el marxismo del Che, dieron una batalla por la conciencia clasista y socialista de los trabajadores y no aceptaron encolumnarse detrás del general Perón y su "capitalismo nacional ", fueron minoritarias. En esos años, la mayoría de la juventud argentina veía en el Che a un revolucionario que era parte de una constelación mayor, donde también brillaban otras "estrellas ": los generales Velazco Alvarado [Perú], Torres [Bolivia] y el propio Perón. El nacional-populismo fue hegemónico.

Después vino 1976, la dictadura, el terror, el genocidio, la masacre. Más de 100.000 desaparecidos en toda América Latina. Durante esos años tenebrosos el Che Guevara se convirtió en un desaparecido junto con sus libros, su imagen y su póster.

A partir de 1983 el pueblo volvió a la búsqueda. Muchos jóvenes que no habían vivido los 60 y los 70, se abocaron a reconstruir el pasado.

Un sector de intelectuales, ex izquierdistas, sumados al gobierno de Raúl Alfonsín, le proporcionó a la juventud un relato tramposo, sesgado, unilateral. Guevara habría sido "un rebelde bienintencionado, pero que no entendía nada de política ". De la mano de la teoría de los dos demonios, algunos ex marxistas lo parangonaban a los militares genocidas. Triste y mediocre teoría que homologaba al almirante Massera y al torturador Astiz con revolucionarios como Rodolfo Walsh y Raymundo Gleyzer.

Entonces volvió el Che en las remeras y los libros, pero no en política. ¿Quién se animaba, en los 80, a defender la actualidad política de Guevara? No sus canciones o su iconografía.

Y apareció Menem, quien llegaba con la vieja retórica y la añeja puesta en escena nacional-populista. Mientras se denostaba al Che, se privatizaba la Argentina de raíz y caía el Muro de Berlín
Desde aquel derrumbe bochornoso de las burocracias del Este europeo (que Guevara había impugnado duramente), el neoliberalismo económico y el posmodernismo cultural parecían eternos.
Mientras las recetas económicas de Milton Friedman privatizaban en los '90 hasta el agua, el mundo se desencantaba de la imaginación sesentista. El posmodernismo, bajo el pretexto de defender a las minorías y sus diferencias, terminó legitimando un reino monocorde, triste y sin alternativas. El "hombre mediocre " sin ideales ni aspiraciones, del que hablaba José Ingenieros cien años atrás, se volvió moneda corriente. Lejos quedaba el "hombre nuevo " del Che.

Pero ese supuesto "fin de la historia " (Francis Fukuyama), ese "agotamiento de la política " (Daniel Bell)y esa "crisis de los grandes relatos " (Jean François Lyotard), duró muy poco.

Reivindicando al Che, en 1994 entran en escena los zapatistas y le dan la primera estocada al "Nuevo Orden Mundial ". Al poco tiempo se suceden las rebeliones en América Latina y el primer mundo: La Paz, Seattle, Davos, Barcelona, Buenos Aires, Génova, etc. En todos lados la bandera con el rostro del Che Guevara acompaña la insurgencia juvenil. Rápidamente entran en crisis los falsos axiomas neoliberales: Mayor mercado = mejor democracia; más sumisión a Estados Unidos =más derechos humanos; privatización = superación de la burocracia, etc.

En Porto Alegre los Foros Sociales Mundiales abren el siglo XXI gritando: "Otro mundo es posible ". Renacen la sed de ideología, el apetito de totalidad, la necesidad de una cosmovisión de la historia y el deseo de cambiar el mundo. Se profundiza la crisis del pensamiento en migajas y se agota el culto dogmático del fragmento.

Retorna una vez más el mensaje del Che. Se palpa en el aire. Decenas de miles de jóvenes, hastiados con la vieja política, hartos del sistema capitalista y del neoliberalismo, sin una dirección definida por delante, pero a la búsqueda de una nueva alternativa de vida, enarbolan en marchas y movilizaciones, en estadios de fútbol, en plazas, en parques, en recitales, casi fanáticamente, la bandera del Che.

¿Qué les ofrece el Che? Un pensamiento político donde lo central de la estrategia es el problema del poder. Una concepción de la transformación social, la subjetividad y la revolución, donde la conciencia antiimperialista, clasista y socialista es fundamental, donde se disipan las ilusiones en las tímidas reformas y las medias tintas, en la progresividad de la "burguesía nacional " y en el populismo. . . En definitiva, un nueva cultura y un ejemplo de otra manera de vivir, donde queda abolido para siempre el doble discurso y la doble moral. La estrella del Che Guevara, por sobre el mito y la leyenda, vuelve para quedarse.

El autor es coordinador de la Cátedra Che Guevara-Colectivo Amauta: amautalahine.org y autor del libro "Ernesto Che Guevara: el sujeto y el poder ". BS. AS. , Nuestra América, 2005. docente e investigador de la UBA.

Emily Dickinson (1830-1886)

No rack can torture me

No rack can torture me—
My Soul—at Liberty—
Behind this mortal Bone
There knits a bolder One—

You cannot prick with saw—
Nor pierce with Scimitar—
Two Bodies—therefore be—
Bind One—The Other fly—

The Eagle of his Nest
No easier divest—
And gain the Sky
Than mayest Thou—

Except Thyself may be
Thine Enemy—
Captivity is Consciousness—
So's Liberty.


Ningún cepo puede torturarme

Ningún cepo puede torturar
Mi alma en libertad,
Pues detrás de este esqueleto mortal
Se teje uno de más valor.

No puedes horadar con un serrucho
Ni traspasar con una cimitarra
Dos cuerpos, por lo tanto perdura,
Amarra uno y el otro vuela libre.

El águila no se despoja
De su nido y, sin embargo,
Gana el cielo
Más fácilmente que tú.

Excepto tú mismo tal vez nadie pueda ser
Tu enemigo,
Cautividad es conciencia
Y también es libertad.

La nueva derecha

Por CARTA ABIERTA

¿Cómo se puede reclamar la nacionalización del petróleo cuando la lucha que se despliega es contra una medida progresiva de índole impositiva? ¿Cómo se puede llamar a la lucha contra la pobreza con aliados que expresan las capas más tradicionales de las clases dominantes? Algo ha sucedido en los vínculos entre las palabras y los hechos: un disloque. Los símbolos han quedado librados a nuevas capturas, a articulaciones contradictorias, a emergencias inadecuadas. Ningún actor político puede declararse eximido de haber contribuido a esa separación. Las situaciones críticas obligan a preguntarse qué palabras les corresponden a los nuevos hechos. Entre las batallas pendientes en la cultura y la política argentina, está la de nombrar lo que ocurre con actos fundados en una lengua crítica y sustentable. Sin embargo, hoy las palabras heredadas suelen pronunciarse como un acto de confiscación. Cualquier cosa que ahora se diga vacila en aportar pruebas de su enraizamiento en expectativas sociales reales. Parece haber triunfado la “operación” sobre la obra, el parloteo sobre el lenguaje.
“Clima destituyente” hemos dicho para nombrar los embates generalizados contra formas legítimas de la política gubernamental y contra las investiduras de todo tipo. Una mezcla de irresponsabilidad y de milenarismo de ocasión sustituyó la confianza colectiva. “Nueva derecha” decimos ahora. Lo decimos para nombrar una serie de posiciones que se caracterizan por pensarse contra la política y contra sus derechos de ser otra cosa que gestión y administración de los poderes existentes. Una derecha que reclama eficiencia y no ideología, que alega más gestión que valores –y puede coquetear con todo valor–, que invoca la defensa de las jerarquías existentes, aunque se inviste miméticamente de formas y procedimientos asamblearios y voces sacadas de las napas prestigiosas de las militancias de ciclos anteriores. Esa derecha impugna la política como gasto superfluo y como enmascaramiento, pero es cierto que la impugna con más dureza cuando la política pretende intervenir sobre la trama social. Tiene distintas inflexiones: desde la ilusoria eficiencia empresarial del macrismo hasta el intercambio directo de dones y rentas imaginado en Gualeguaychú, sin Estado, ni partidos, sólo con golpes de transparencia contra lo que llaman obstáculos.
Transparencia social imposible, como no sea bajo un régimen coercitivo, que expresa su desprecio hacia la política como capacidad transformadora, como intervención activa sobre la vida en común. De ese vaciamiento son responsables, también, los profesionales de la política que priorizaron sus propios intereses mientras sostenían un discurso de lo público. Demasiado tiempo vino degradándose el lenguaje político como para que no surgieran mesianismos vicarios y vaticinios salvadores que en vez de redimir el conocimiento político son el complemento milenarista del espontaneísmo soez. La nueva derecha viene a decir que eso no está mal y que se debe llevar a sus últimas consecuencias, disolviendo la instancia misma de la política. Es fundamentalmente destituyente: vacía a los acontecimientos de sentido, a los hechos de su historicidad, a la vida de sus memorias. Por eso atraviesa fronteras para buscar terminologías en sus antípodas. Es una nueva derecha porque, a diferencia de las antiguas derechas, no es literal con su propio legado sino que puede recubrirse, mimética, con las consignas de la movilización social.
La nueva derecha puede agitar florilegios de izquierdas recreadas a último momento como préstamo de urgencia o anunciar compromisos caros a las luchas sociales de la historia nacional, sea Grito de Alcorta, sea la gesta de Paso de los Libres en 1933, sean las asambleas de 2001. Es una nueva derecha veteada de retazos perdidos, pero no olvidados, de antiguas lenguas movilizadoras. Condena el vínculo vivo de las personas y las sociedades con el pasado, llamando a un ilusorio puro presente que podría desprenderse de esas capas anteriores. Lo hace, incluso, cuando trae símbolos de ese pasado, sujetándolos a relaciones que los niegan o vacían. Cita al pasado como una efemérides al paso. Será jauretcheana si cuadra, aplaudirá a Madres de Plaza de Mayo si lo ve oportuno, dirá que adhiere a Evo Morales si se la apura, y no le faltará impulso para aludir a los mayos y los octubres de la historia. Mimetismo bendecido, tolerado: es la nueva derecha que ensaya el lenguaje total de la movilización con palabras prestadas. Procede por expurgación y despojo, restándole a la realidad algunas de las capas que la constituyen y presentando en una supuesta lisura la vida en común. En ella no hay espesor, diferencias, desigualdades, violencias ni explotación; ella habla del “campo”, trazándonos un dibujo bucólico de pioneros esforzados de la misma manera que considera la pobreza y el hambre como desgracias naturales o como penurias redescubiertas para sostener una mala conciencia de escuderos novedosos de los poderes agrarios tradicionales.
En la nueva derecha reina lo abstracto, pero con la lengua presunta de lo concreto: precisamente la que hablan los medios de comunicación. A la trama moral de las acciones la tornan escándalo moral, denuncismo de sabuesos que dejan saber que las sospechas generalizadas sobre la vida política son instrumentos que pueden sustituir un pensar real. En ella se trata de reivindicar la honestidad de los ciudadanos-consumidores, su espontaneidad expresiva ante las manipulaciones de la vieja política; transparentar es su grito, mostrar un supuesto lenguaje sin espesura es su lema. Sin obstáculos, sin pliegues. Sus lenguajes apuntan a vaciar de contenido historias y memorias de la misma manera que buscan desmontar cualquier relación entre universo reflexivo-crítico y política transformadora. Devastación del mundo de la palabra en nombre de la brutalización massmediática; simplificación de la escena cultural de acuerdo con la continua mutilación de la densidad de los conflictos sociales y políticos.
La nueva derecha es ahora un conjunto de procedimientos y de prácticas que se difunden peligrosamente en las más diversas alternativas políticas. La aceptación de que la escena la construyen los medios de comunicación lleva a un tipo de intervención pública tan respetuosa de ese poder como sumisa respecto de las palabras hegemónicas. Hace tiempo que los estilos comunicacionales habituales recurren al intercambio de denuncias como una cifra moral, que parece menos un proyecto compartible de refundar la política en la autoconciencia pública emancipada que en la circulación de un nuevo “dinero” basado en un control de la política por la vía de un moralismo del ciudadano atrincherado, temeroso, ausente de los grandes panoramas históricos. Moralismo de estrechez domiciliaria, pertrechada, víctima de miedos construidos y de oscuros deseos de resarcimiento. Es un viaje que parece no tener retorno hacia la espectacularización de una conciencia difusa de represalia. Es un recelo que va quedando despojado de contenidos, como no sean los parapetos medrosos de un pensamiento consignatario. Todo lo que implica la misma incapacidad para descubrir que lo que llaman “opinión pública”, que en ciertos momentos de la historia es un acatamiento a lo que habla por ella más de lo que ella balbucea de sí misma.
La nueva derecha se inviste con el ropaje de la racionalidad ciudadana, adopta los giros de lenguaje y los deseos más significativos de una opinión colectiva sin la libertad última para ver que encarna los miedos de una época despótica y violenta. Un intenso intercambio simbólico viene a sellar así la alianza entre la nueva derecha, los medios de comunicación hegemónicos y el “sentido común” más ramplón que atraviesa a vastos estratos de las capas medias urbanas y rurales del que tampoco es ajeno un mundo popular permanentemente hostigado por esas discursividades dominantes.
Lo que sucede en Bolivia, quizás el escenario más complejo de la región, debe alertarnos. No porque sean equivalentes los fenómenos sociales y políticos sino porque el tipo de confrontación que las derechas bolivianas despliegan advierten sobre cuánto se puede decidir no respetar la voluntad popular, aun apelando a frenesís plebiscitarios. En la Argentina no estamos ante un escenario de esa índole, pero sí asistiendo a la emergencia de nuevos fenómenos políticos reactivos y conservadores, que atraviesan partidos políticos populares y organizaciones sociales. Todo trastabilla ante la cuerda subterránea que tienden las nuevas derechas. La señora cansada del conflicto, el locutor de la noche harto de la refriega, el pequeño rentista fastidiado de las listas electorales que había votado. Las nuevas derechas ejercen su señorío como una forma de desencanto, llamando al desapego generalizado. El ser social, por fin saturado de las dificultades de una época, llama bajo su forma reactiva a no pensar la dificultad sino a refugiarse en la desafección política, en el módico mesianismo al borde de las rutas. Proclaman que actúan por dignidad cuando son economicistas, y son economicistas cuando demuestran que ésa es la nueva forma de la dignidad.
Atraviesan así toda la materia sensible de este momento de la historia nacional. Su frase predilecta, “no me metan la mano en el bolsillo”, hace de los actos legítimos de regulación de las rentas extraordinarias de la tierra una ignominiosa expropiación. Trata un bien nacional, como la productividad del suelo, como cosa meramente privada. Otras frases reiteran: “Está loca”, e incluso se ha escuchado en la televisión de la noche de los domingos: “Es satánico”. Se interpreta la intervención del Estado en el mercado en la clave de una psiquiatría obtusa de revista de peluquería, de chistoso de calesita o de pitonisa de boudoir. Menos se dice “hay que matarlos”, pero aparece en los añadidos que publican algunos periódicos cuando termina la redacción de sus propios artículos y comienza la carnicería opinativa en un anonimato electrónico sediento de desquite. ¿Ante quién?, ¿para qué? No le importan las respuestas a una nueva derecha que recobra el linaje de las más impiadosas que tuvo el país. Ha soltado la lengua, pero aprendió a decir primero “armonía” y diálogo”, mientras no ocultan la sonrisa sobradora cuando escuchan que se les dice: “¡Y pegue, y pegue!”.
Se considera una redención el uso del lenguaje más incivil del que se tenga memoria en las luchas sociales argentinas. Con impunidad lo han tomado, con rápido gesto de arrebatadores, del desván de los recuerdos y de las historias de gestas desplegadas en nombre de un ideal más igualitario. En un sorprendente movimiento de apropiación para travestirla en su beneficio, han movilizado la memoria de los oprimidos en función de sostener el privilegio de unos pocos, vaciando, hacia atrás, todo sentido genuino, buscando inutilizar una tradición indispensable a la hora de restablecer el vínculo entre las generaciones pasadas y los nuevos ideales emancipatorios.
Es una operación a partir de la cual se definen las lógicas emergentes de esa nueva derecha que no duda en reclamar para sí lo mejor de la tradición republicana y democrática; es una nueva derecha que no se nombra a sí misma como tal, que elude con astucia las definiciones al mismo tiempo que ritualiza en un mea culpa de pacotilla sus responsabilidades pasadas y presentes con lo peor de la política nacional, bendecida por frases evangélicas que llaman oscuramente a la vindicta de los poderosos que aprendieron a hablar con préstamos del lenguaje de los perseguidos. Lo han hecho en otros momentos cruciales de la historia nacional. La nueva derecha inversionista ha comenzado por invertir el significado de las palabras. ¿Por qué no lo harían ahora?
Ante eso, es necesario recuperar otra idea de política, otro vínculo entre la política y las clases populares, y otra ilación entre hechos y símbolos. Si la nueva derecha reina en una sociedad mediatizada, una política que la confronte debe surgir de la distancia crítica con los procedimientos mediáticos. Si la nueva derecha no temió enarbolar la amenaza del hambre (como consecuencia de su desabastecedor plan de lucha), otra política debe situar al hambre, realidad dramática en la Argentina, como problema de máxima envergadura y desafío a resolver. Es cierto que, visiblemente, hoy no son muchos los que aceptan enarbolar blasones de derecha. Hay que buscarla en todos los lenguajes disponibles, en todos los partidos existentes, en todas las conductas públicas que puedan imaginarse. Los pendones que la conmueven pueden ser frases como éstas: “La nueva nación agraria como reserva moral de la nación”. Es el viejo tema de las nuevas derechas y la identificación, también antigua, de patria y propiedad, de nación y posesión de la tierra. Es el concepto de reserva moral como liturgia última que sanciona tanto el “fin del conflicto” como un tinglado modernizante que no vacila en expropiar los temas del progresismo, pero para desmantelar lugares y memorias. Es una gauchesca de bolsa de cereales como acorde poético junto al horizonte del nuevo empresariado político. Podrán leer a la ida el Martín Fierro y a la vuelta los consejos de Berlusconi.
Los nuevos hombres “laboriosos”, persignados fisiócratas, se indignan porque hay Estado y hay vida colectiva que se resiste a vulnerar la vieja atadura entre las palabras y las cosas. Pero esto ocurre porque la materia ideológica, con sus venerables arabescos y citas célebres, ha quedado deshilvanada, reutilizada en rápidos collages de las nuevas estancias conservadoras del lenguaje. ¿Cómo descubrirlas? Su localización es la ausencia de nervadura social, pues se trata de desplegar para la Argentina futura una nueva cultura social con un único territorio, el de las rentas extraordinarias que desea percibir una nueva clase, interpretando estrechamente las graves necesidades alimentarias del mundo. Parecen campesinos, parecen chacareros, parecen pequeños propietarios, parecen hombres de campo protagonizando una gesta. Pero no son ilusiones estas nuevas creaciones políticas de indesmentible base social nueva. Sin los tractores embanderados, brusca señalización del paisaje que atrae por la carencia de todo matiz, de todo signo mediador. La nueva clase teatraliza una rebelión campesina, pero traza un nuevo destino conservador para la Argentina. Marcha con vocablos fuera de su eje, en una combinación entremezclada que pone en escena la fusión entre formas morales de revancha y captura jocosa de los símbolos del progresismo social.
Asistimos a un remate general de conceptos. Nociones tan complejas como la de “patria agraria”, “Argentina profunda”, “nuevo federalismo”, han resurgido de un arcón honorable de vocablos, cuando significaron algo precioso para miles y miles de argentinos para salir hoy a la luz como mendrugo de astucia y oportunismo. Como en los posmodernismos ya transcurridos, vivimos la sensación de que en el reino de los discursos políticos e ideológicos “todo es posible de darse”. Las palabras parecen las mismas, pero se han dislocado bajo una matriz teleteatral y un recetario de cruces de saltimbanqui, legalizados por la escena primordial de cámaras que infunden irrealidad y deserción de la historia en sus recolecciones vertiginosas. Un nuevo estado moral de derecha surge del neoconservadurismo que reordena los valores en juego, luego de que ha tramitado un liberalismo reaccionario y un modernismo que propone conceptos de la sociedad de la información para hacerlos marchar hacia un nuevo consenso disciplinador y desinformante.
Un nuevo sentido común producido por los tejidos tecnoinformativos nutre así el círculo de captura de imágenes y discursos. Se habla como lo hace la llamada “sociedad del conocimiento”, y ésta habla como lo hacen previamente quienes ya fueron tocados por la conquistada neoparla que insiste en estar “fuera de la política”, pero munidos de jergas sustitutivas de la experiencia pública. Hasta el modo de ir a los actos políticos es puesto bajo la grilla admonitoria de un juez del Olimpo que dictamina los momentos de supuesta “falsa conciencia” de miles de conciudadanos que no poseerían la legítima pasión espontánea de los refundadores del nuevo federalismo sin historia, sin Estado, sin instituciones, sin sujeto. El descrédito de lo político comienza por destituir a las masas populares y sus imperfectas maneras, para hacer pasar por buenas sólo las supuestas movilizaciones pastoriles roussonianas, efectivamente multitudinarias, que mal se sostienen bajo las diversas modalidades del tractorazo, más amenazante que bucólico.
Una república agroconservadora despliega entonces sus banderas de “nuevo movimiento social”. Tienen todo el derecho a expresarse, pero el examen democrático del gigantesco operativo que han emprendido debe ser también interpretado. Se trata de sustituir un pueblo que consideran inadecuado con otro vestido con galas de revolución conservadora. Hay suficientes ejemplos en la historia del país y en las memorias constructoras de justicia para decir que no lo lograrán.