“No sé cómo llegué al segundo capítulo”

Entrevista con Hernán Casciari
Por Silvina Friera
Publicado en PAGINA 12

Mirta Bertotti es la flamante heroína de la blogonovela Más respeto, que soy tu madre, un nuevo género de ficción que utiliza al weblog como soporte narrativo, inventado por el periodista y escritor argentino Hernán Casciari. Ama de casa nacida en Mercedes (Buenos Aires), Mirta debe lidiar con un marido desempleado y malhumorado y dos hijos adolescentes que le sacan canas verdes. Sobre todo Caio, que fuma porro terapéutico, sale con una mujer de 44 años, La Negra Cabeza, una paraguaya que tira el tarot y le gustan los Redondos, le dice “mamá” a su suegra y anda en bombacha por el patio de la casa. Si los libros son de pensar, Mirta no los agarra; prefiere Internet y el bingo, juega al chinchón con las vecinas, cocina pastelitos de membrillo y escribe en su weblog por recomendación del hijo mayor, Nacho. Le llegan mails de todas partes del mundo, en los que le preguntan qué son las palabras que usa. Pero ella dice que no es malhablada, que los bocasucias son los gallegos. “¡Si hasta tienen un premio de cine que es la Concha de Oro! Yo no estoy en contra de las películas pornográficas, ¿pero no le podían haber puesto otro nombre al premio? Es como si acá en el Festival de Mar del Plata dieran un premio que fuera ‘La Poronga Gigante de Platino’.” El fenómeno que ha generado la familia Bertotti, desde que irrumpió en Internet, en septiembre de 2003, no para de crecer. Y ya se la compara con Los Simpson. Más respeto, que soy tu madre acaba de ser elegido como el mejor blog del mundo por la emisora alemana Deutsche Welle. En octubre se editaron los más de 200 capítulos de la novela en formato libro, en España, y en abril se publicará en la Argentina (Sudamericana) y se estrenará una adaptación teatral, en una sala de la calle Corrientes, dirigida por Carlos Rivas. “Nadie me da pelota: todos conversan con Mirta”, dice Hernán Casciari en la entrevista con Página/12 sobre la actitud de los lectores que aconsejan, retan o alientan a Mirta.

¿Cómo empezó con la blogonovela?

A finales del 2000 me enamoré de una catalana y me vine a vivir a Barcelona. Desde que puse un pie afuera del país, dejé automáticamente de escribir. Las diferencias idiomáticas no son tantas, pero son insalvables para narrar. No se puede escribir de tú con el mate en la mano: te sentís estúpido. Fue una época rara, en la que me quedé calladito la boca un rato largo. Un día supe que existía un formato sencillo en Internet, desde el que se podía escribir y publicar sin ser un experto en informática. Internet no es España ni es Argentina ni es nada. Se puede escribir voseando o incluso inventar un idioma. Más respeto, que soy tu madre empezó así. A lo bruto y sin mayores secretos: escribir lo que sea para sentirme cerca de un lugar en el que ya no estaba.

¿Los Bertotti están inspirados en rasgos de su propia familia o de vecinos de Mercedes?

Los Bertotti son una familia como la que podría vivir ahora mismo a la vuelta de la casa de mis viejos, pero llevados al paroxismo de la exageración. El barrio mercedino en el que viven los Bertotti es el mismo que el mío, la carnicería y la loca de enfrente se parecen. De los ochenta y pico de personajes secundarios de la historia, hay diecisiete que tienen, incluso, nombre y apellido real de vecinos de Mercedes. Mirta Bertotti, la narradora de la novela, tiene giros coloquiales que escuché mucho en mi adolescencia, un discurso muy marcado de “mamá de provincia” y una esencia optimista ante las desgracias económicas y morales de su familia, que se parece bastante, también, a la de mi propia madre. Quizá por esa cercanía, durante el primer año de la blogonovela, muchísima gente creyó que quien escribía, realmente, era un ama de casa.

Se ha comparado a Los Bertotti con Los Simpson. ¿En qué se parecen?

A estas alturas, y yo creo que para siempre, cualquiera que intente narrar con humor las peripecias de una familia será comparado con Los Simpson. Esto por un lado es una cagada, porque salís perdiendo siempre, pero por otra parte es una buena forma de sintetizar una historia para que la entienda todo el mundo: “Es como Los Simpson, pero en Argentina”. Pero en realidad, hay solamente dos elementos comunes entre la familia de Mercedes y la de Springfield: está escrita en chistes y existe un apellido común. Lo demás no tiene casi nada que ver. Los hijos Bertottis son dos adolescentes y un adulto, la droga es un elemento recurrente en mis historias, igual que la escatología, y cuando la trama gira hacia la ternura, mis personajes son demasiado tangueros para tener la piel amarilla y cuatro dedos en cada mano.

¿Por qué la droga es un tema recurrente en tus historias?

En realidad, lo es el porro. El hijo más absurdo de la familia (el Caio, 16 años) y su abuelo, el Nonno (de casi noventa), fuman marihuana. Lo hacen de un modo natural y permanente, ante la resignación de Mirta, que ya ni siquiera se escandaliza. Lo recurrente en cada capítulo no es la droga en sí, sino las historias entre este nieto y este abuelo. En lo personal, es la relación entre dos Bertottis lo que me divierte. Y el hecho de que compartan sus novias, sus bolsitas de porro y sus filosofías de vida me enternece mucho. Sin marihuana, estos dos amigos no serían los mismos.

¿Por qué una de las condiciones de la blogonovela es que sea hiperrrealista?

Sospecho que en Internet la “suspensión de realidad” mejora mucho si aquello que se narra es dable de ocurrir. No importa que sea probable, pero sí que resulte posible. Por eso hablo de hiperrealismo. Generar interacción en Internet, y que ésta semeje realidad, es casi tan importante como narrar. Pero aquí entran casi todos los géneros tradicionales. La ciencia ficción –con una buena dosis de probabilidad, como la ha planteado en los años treinta Orson Welles– es absolutamente posible. La versión radial de La guerra de los mundos, creo, funcionó maravillosamente por ser hiperreal, no por ser literatura fantástica.

¿Cambia el papel que cumple el escritor de blogonovelas en el mundo de la literatura?

El narrador online es completamente diferente al tradicional, si es que decide utilizar todos los recursos que brinda el lenguaje multimedia. De lo contrario, no. Quiero decir: si un escritor desea publicar en Internet sus cuentos en vez de hacerlo en papel, sin que éstos tengan cambios con respecto a su origen natural, el rol del escritor será el mismo. En cambio, si el narrador utiliza el diseño y la programación como recursos argumentales, la cosa ya deja de ser un solo de guitarra y se convierte en una orquesta de cuatro instrumentos: escritura, diseño, programación y marketing. Sobre el papel, lo mejor es describir las facciones de tu protagonista, hablar de su voz y de sus gestos. En Internet podés poner fotos o dibujos animados, las voces pueden oírse, los gestos multiplicarse. Hay un concepto audiovisual de la obra como complemento narrativo. Y, además, en la versión del escritor online es él mismo quien debe vender la obra, seducir al público para que se encuentre con ella.

¿Intervienen los lectores en la creación de Los Bertotti?

La participación de los lectores es vital en varios sentidos. Cada capítulo cuenta con un sistema de comentarios, donde ellos hablan literalmente con Mirta, la protagonista. La aconsejan, la retan, la compadecen. Una de las mayores sorpresas para mí, al escribir esta novela, fue la creación espontánea, una regla tácita, jamás escrita ni por mí ni por mis lectores, en donde nadie habla nunca con el autor. Nadie me da pelota: todos conversan con Mirta. La suspensión de realidad que se genera en la lectura colectiva de cada capítulo es realmente sorprendente. A mí esa marea de reacciones me sirve como termómetro; utilizo las charlas entre los lectores para saber por dónde debo ir.

¿Cómo funciona la comprensión en los lectores no argentinos, teniendo en cuenta las referencias o menciones a Tinelli, Susana, Sandrini o Coto?

Inicialmente, cada palabra demasiado argentina estaba subrayada con una línea de puntos roja. Cuando un lector foráneo pasaba el cursor por esa palabra, por ejemplo “Alfonsín”, aparecía una pequeña definición, también estaba redactada desde el discurso de Mirta: “Este hombre fue un presidente que nos cagó de hambre del ’83 al ’88 y que después se escapó porque fue siempre un bolastristre”. Cosas por el estilo. Más tarde, cuando lectores de todo Hispanoamérica comenzaron a conversar entre ellos en los comentarios, dejé de redactar explicaciones, porque me resultó mucho más divertido que un lector colombiano le preguntara a un lector argentino “¿qué quiere decir concheta?”, y el argentino le contestase “una chica de clase alta”, y un español a su vez explicara “aquí les decimos pija”, y que el resto de los latinoamericanos se riera y acabaran todos haciendo chistes sobre cómo les gusta la pija a las conchetas.

¿Imaginó que la blogonovela se iba a convertir en un libro publicado?

Cuando en 2003 escribí el primer capítulo y lo colgué en Internet, ni siquiera imaginé que fuera capaz de escribir el segundo. No por complicado, sino porque era un chiste, y uno sabe que los chistes, cuanto más cortos, mejor. No esperaba más que la llegada esporádica de los siete lectores de Mercedes a los que les había pasado la dirección de la página. Cuando esos lectores fueron trescientos, y después tres mil, y después más, ya directamente dejé de imaginarme cosas alrededor de Los Bertotti, porque me supera. Me sigue pareciendo milagroso no sólo que ya haya un libro en España, o que en unos meses se edite en Argentina, sino que haya podido escribir el segundo capítulo. Sigo sin saber por qué lo hice.

El teatro feroz de Sarah Kane

Por Carina Maguregui

Publicado en TEATRO AL SUR

“No sos una mala persona, sólo pensás demasiado”, dice uno de los personajes de Crave (Ansia) la obra de Sarah Kane (1971-1999). La pieza, como toda la producción creativa de la dramaturga británica, es ecléctica -y por suerte para el espectador/lector de teatro- imposible de clasificar.

De explosiva irrupción en la escena teatral londinense, esta representante –contra su voluntad- del célebre movimiento In Yer Face, sorprendió, a los 23 años de edad, con su primera obra: Devastados (1995), a la que siguieron El amor de Fedra (1996), Purificados (1998), Ansia (1998) y Psicosis 4:48 (1998) , el título de su última obra alude a la hora en que ocurren más suicidios en Gran Bretaña y que coincide con el momento de mayor lucidez de los pacientes psiquiátricos, una vez que pasa el efecto de los fármacos ingeridos en la noche.

El teatro de Sarah Kane puede molestar, desesperar, exasperar hasta lo insoportable, como sólo puede hacerlo oir hablar de suicidio, soledad, desamor, crueldad, dolor y no poder levantarse del asiento o cambiar de canal. Pero Kane no pretende escandalizar con los temas desgarradores que dan forma a su trabajo, sino crear a través de ellos un espacio de reflexión. Su obra breve e intensa, representada continuamente en un sinfín de países europeos, es injustamente desconocida en Argentina, por ello Ediciones Artes del Sur publicó un libro con dos de sus piezas: Crave y Psicosis 4:48.

Kane, quien decidió dejar de vivir a los 28 años, despliega en Crave un notable manejo del lenguaje escénico, con un absoluto dominio de lo teatral que le sirve para subvertir esquemas y transformar el escenario en panóptico de la mente. La escritura de Kane disecciona sin tapujos ni medias tintas la anatomía emocional de cuatro seres (o uno, o todos). Cada una de las líneas que pronuncian los personajes A, B, C y M suenan como disparos o cuchillazos. Estas frases tajantes dejan a la vista el buraco de la bala o la profundidad de la herida abierta por el filo de las palabras. A, B, C y M son esquirlas despedidas del estallido, de la fragmentación de una única subjetividad.

El itinerario vertiginoso que traza Crave visita el amor, la resignación, el desamparo, la traición, el miedo, la locura, el deseo, la insatisfacción, y el infierno que somos para nosotros mismos y para los demás. El recorrido que plantea Kane rompe de manera lapidaria con los planteamientos aristotélicos apelando a los monólogos interiores, jugando con ellos y logrando un ritmo único de cruel musicalidad. Se trata de un cuarteto de cámara de voces perdidas. Si bien Devastados, es el texto más violento de la autora, en Crave la violencia no es explícita sino subliminal, velada, casi lírica en su cinismo y por lo tanto más brutal, ferozmente auténtica.

C: Quiero sentirme físicamente como me siento emocionalmente. Famélica.

M: Derrotada.

A: Rota

C: Me regala maquillaje, colorete y lápiz labial y sombras de ojos. Yo me pongo moretones en la cara y sangre y cortes e hinchazones, y sobre el espejo con el rojo carmesí, FEA.

Psicosis 4:48 no es sólo la última obra que escribió Kane, sino su intensa carta de despedida al amor, la vida, la muerte y sobre todo al dolor inevitable detrás de los tres. Sólo meses después de terminar esta pieza y cansada ya de soportar el infierno de una depresión que se negaba a abandonarla, Kane ingirió una sobredosis de barbitúricos esperando acabar para siempre con su sufrimiento. Rescatada a tiempo por los paramédicos, la joven autora fue resucitada y dada de alta. De regreso en su casa, Sarah Kane se subió a una mesa con una cuerda y se ahorcó en una viga de su departamento, silenciando para siempre a sus crueles demonios y a la que se transformaba en una de las voces más importantes del teatro contemporáneo. Por su singular talento y sus provocadoras y desgarradoras temáticas, Kane es considerada en la actualidad una de las dramaturgas de culto a escala internacional.

La obra de Kane no obedece a construcciones dramáticas ni a artificios narrativos. El texto es poesía representable, así de simple, y la riqueza estética de sus palabras no es más que el brillante y lujoso reflejo de un interior en carne viva que jamás cicatrizó. Así lo expresa uno de los personajes de Psicosis 4:48: “La materia de estos fragmentos es mi mente” , es la de ella, desnuda y trémula sobre un escenario o una hoja impresa. De una lucidez agobiante, resulta difícil creer que este texto fue escrito en medio de las más salvajes tormentas depresivas. La pieza en sí misma es una prueba fehaciente de uno de los más oscuros y radicales postulados de la obra: la depresión no es una enfermedad que se debe curar, es simplemente un estado superior de la mente. Como dice una de las voces de Crave: “No sufro ninguna enfermedad, simplemente sé que la vida no vale la pena”. Para la autora esta es una de las mayores razones del aislamiento de quien sufre: la tendencia a reducir su condición a un estado enfermo posible de curarse con medicamentos.

Ella: Tomaré una sobredosis, me cortaré las venas y luego me colgaré

El psiquiatra: ¿Todas esas cosas al mismo tiempo?

Ella: Sería imposible interpretarlo como un llamado de auxilio.

Sin embargo, lo que parece escapar a muchos espectadores y críticos es que la totalidad de las obras de Kane, pero aún más, Crave y Psicosis 4:48 son, al fin y al cabo, historias de amor. Todo el sufrimiento se desprende de esta maldita incapacidad para el amor que aqueja al hablante. Una incapacidad que lleva directamente a la única respuesta y verdad que aparece en el caso de Psicosis- en la hora de mayor lucidez, las 4:48 de la madrugada: la inevitable, lógica y finalmente reconfortante autodestrucción.

Los textos de Kane están atravesados recurrentemente por una voz sin género, dividida en tres o cuatro participantes que siguen la dinámica víctima/victimario/testigo. Los diferentes desdoblamientos de la voz entran en conflicto, se trenzan en relaciones complejas y recorren un viaje explosivo. Viaje impregnado siempre por la mirada filosa de Kane y su sorprendente sentido del humor negro.

Sarah Kane era una dramaturga que solía imponer desafíos a sus directores, llegando a describir cosas descabelladísimas, a todas luces irrepresentables. Pero ella se defendía diciendo “si podemos imaginar algo, podemos representarlo en un escenario”. De allí que las puestas en escena de sus obras requieran un esfuerzo intelectual y emocional extra por parte de realizadores y actores para explotar las posibilidades al máximo o atreverse a desbrozar las sendas abismales que estos textos señalizan.

Se podría decir que en los escritos de Kane -admiradora de Harold Pinter y Beckett, influida por el teatro del absurdo y partidaria de las propuestas escénicas menos complacientes con el espectador- no hay cuestionamientos ya que los textos maduros no cuestionan, porque todo cuestionamiento se vuelve moralizante. La dramaturga expone las aristas posibles de una situación, circunstancias. Quizás el espectador se cuestione a sí mismo, pero no la autora. Kane entrega las diversas y múltiples caras de una misma situación, ninguna es buena ni mala, sólo son.

Ojalá pronto podamos ser sacudidos en Argentina por las puestas de estas obras de Kane que nos recuerda que de noche la ausencia duerme entre los edificios.

Un Rivera auténtico: breve y ceñido. Por ahora.

Por Gabriel D. Lerman

Publicado en RADAR LIBROS

Tómelo o déjelo. La nueva novela de Andrés Rivera vuelve al recurso, y en la página treinta y ocho se lee: “Hice señas a los tejedores, a la devanadora, al canillero, a la urdidora. Y los tejedores, la devanadora y el canillero, y la urdidora detuvieron los telares, la devanadora, la canillera, la urdidora”. En un tiempo, nadie como él combinó erotismo, política y poder en una economía extrema de recursos, con lo justo, sin burlas ni metarrelatos. Con los años hizo de la escasez espesura, y de lo poco intensidad. Se le animó a un prócer como Castelli y ese cáncer que le pudría la lengua, se le animó magistralmente a los burgueses criollos del ochenta en La sierva y El amigo de Baudelaire, y nunca podrá olvidarse a Bedoya. Lo metió a Sarmiento en Buenos Aires y a caballo durante la fiebre amarilla, y luego fue un Rosas quejoso y resentido desde Southampton, que reclamaba lo propio. Está el Rivera porteño, de los talleres judíos y las familias cabizbajas, y la militancia de sindicato. Aunque en los últimos libros la contrición es regla, su obra ha ido creciendo con pequeñas y cortas piezas. No escribe novelas ni cuentos: son formas dramáticas que cabrían en un puñado de páginas a simple espacio pero él las presenta con teatralidad, con gesto adusto y concentrado. Es de los pocos escritores que a esta altura uno podría recortar como las letras del último cuarto del siglo XX. Junto al recientemente fallecido Saer, junto a Tizón, sus páginas van ocupando geografías inamovibles. Sombras que evocamos: Villa del Parque o Villa Lynch más taller judío más polacos y comunistas, da Rivera. Sexo, violencia y sensualidad decimonónica donde siempre hubo aburrimiento, bronce y espadas frías, da Rivera. El ceño fruncido es su respuesta a las narices levantadas. Rivera restituye el drama social que late donde se lee una remanida y superpuesta crónica policial, y en Esto por ahora, su nueva novela, vuelve al lugar del hecho y donde pica.

Escritor que todavía cree en la literatura puesto que sostiene una poética sin pestañear, sin maniobras ni montaje consolatorio, su literatura es dramatismo y momento trágico en sentido lato, no hay hojarascas ni aclaraciones ni notas en el margen. Rivera es como un cantante de rock que encontró su tono y no lo suelta, y veinte años después toca de nuevo en Vélez, por la vuelta. En esta última hay dos hermanos, Lucas y Daiana, que serán seducidos por un tercero inquietante. Hay violencia popular, dinero escondido y un revólver. Trotsky, Mao, Faulkner, Juan L. Ortiz: todos aparecen y son marcas que se clavan en la tela como insectos sobre el telgopor.

Hubo una novela de Andrés Rivera, En esta dulce tierra, donde demostró, como escritor argentino, que la historia política puede ficcionalizarse sin tener que pedir luego la escupidera. Allí se lee: “Por eso iba hacia la casa del coronel Sixto Toledo, que no era su amigo sino un moderado. Cuando el moderado sale bueno, la ética se antepone a sus convicciones, supuso Cufré. Allá voy, coronel, a probar qué tal es su ética”. Era un tiempo en que tallaba la narrativa histórica, y brotaban por doquier las acuarelas y los daguerrotipos escaneados. De todo aquello, cuando baja el agua, queda Rivera. Esto, por ahora.

Esto por ahora de Andrés Rivera. Seix Barral, 111 páginas.

Andrés Rivera: “Escribir es contradictorio, insalubre pero placentero”

Por Angel Berlanga

Publicado en PAGINA 12

“¿Qué hay de aquella consigna de Montoneros que hablaba, más o menos, de un socialismo nacional y popular?”, pregunta Rivera.No hay alegría alguna en esta nota. Ni Punto final, la última novela de Andrés Rivera, ni el diálogo con él proponen algún tipo de optimismo o esperanza. Una tenue expectativa, apenas, aparecerá cuando hable de Hugo Chávez y de Evo Morales. Ahora es el invierno de mi descontento, subraya Shakespeare en la cita inicial. “Soy un viejo, y voy a morir pronto”, dice Arturo Reedson, el alter ego de este escritor que casi al terminar, en su departamento de la calle Echeverría, a doce pisos sobre el nivel del río que se ve, desde aquí, brillante en la mañana, dirá que cada crepúsculo le es tiempo desolador.

“Creo que aquí, con su muerte, anunciada hace ya mucho, termina la saga de Arturo Reedson”, dice Rivera. “Es hora de que, en caso de seguir escribiendo, encare otro tipo de protagonista”, agrega. Punto final está habitada, como su novela anterior, Esto por ahora, por el trío siniestro de asesinos jóvenes (dos hijos de un ex policía represor y un frío proxeneta extorsionador) y por los recuerdos, las preguntas, las conclusiones de este viejo obrero textil y periodista “jubilado”. Sentimientos y sucesos centrales del pasado: luchas sindicales, lealtades inquebrantables de compañeros y también traiciones infames, amores siempre truncos, madre, padre e hijo muertos. Rivera dice, también, que este libro “es el fin de un tipo de escritura que trabajaba sobre sí misma, que volvía una y otra vez sobre un mismo punto de la vida de Arturo Reedson, con cambios sólo perceptibles para un buen lector”.

¿Se ha notado repitiéndose?

No creo. Aprendí. La escritura es un permanente aprendizaje, que nunca termina.

“Ser novelista es un oficio insalubre”, anota. ¿Por qué?

Es un oficio contradictorio. Por un lado es insalubre en sí mismo y por otro da placer. Hay quienes sostienen que sufren cuando escriben; yo no, siempre he sentido placer.

¿Por qué insalubre?

Este oficio despierta pasiones muy domésticas, pero pasiones al fin. Envidia, críticas erradas. Palmadas en la espalda que luego se convierten en chismorreo de pasillos. Uno se entera. Y eso crea climas que en mí, al menos, me provocan una distancia razonable del mundo de la cultura.

Seguirá escribiendo novelas, entonces.

No puedo asegurarlo. Estoy trabajando, ahora, simplemente, sobre un cuento. Nada más. Y sí hay un proyecto, muy vago, acerca de poner en pie una novela. Pero no estoy supeditado a escrituras apresuradas.

¿Qué cosas se murieron con Reedson?

Un mundo. Reedson es uno de los tantos protagonistas de los años ’70, que hoy vuelven a agitarse. Si lo quiere trasladar al plano político, el ex ministro Lavagna habló de setentismo y de noventismo. En los ’70 Reedson fue testigo de un entusiasmo que abarcó a sectores relativamente importantes de la juventud de ese tiempo. Para usar un término sartreano, los comprometió. No tengo que abundar sobre eso, todos sabemos qué destino tuvo ese entusiasmo febril.

Usted escribe que éste es un país que no cesa de mirar para otro lado. La frase también aparece, referida a los vecinos, cuando Reedson es atacado.

Eso sigue vigente. Y creo que no sólo es válido para este país: es un fenómeno universal. La desaparición de las solidaridades más básicas, más primarias, entre los seres humanos. Ya no hablo de clases: entre los seres humanos. Hoy los pobres enfrentan a los pobres. Y los ricos, como ha ocurrido desde antes de la instauración del sistema capitalista en el orden mundial, también. Compiten, claro. Pero a veces, y no pocas veces, apelan al asesinato. Para eliminar a un competidor, por cierto.

¿El comunismo ha fracasado como sistema?

No, lo que fracasó es un intento. Usted recuerda que la comuna de París duró 70 días. Y hubo un episodio revolucionario que también fracasó en la Rusia zarista de 1905 y que triunfó en 1917. Fracasó en Alemania. Sin embargo no se puede negar, y todas las críticas de lo que voy a decir son válidas, que la imagen de hoy de América latina es distinta a la del servilismo, cuando era manejada por regímenes autocráticos, hayan sido militares o no, en los años ’70, ’80.

Está entusiasmado con...

No, como muchos habitantes de este continente, estoy expectante.

Expectante, entonces, con los gobiernos de Hugo Chávez y Evo Morales.

Exacto. Y el triunfo de Bachelet... Del uso del voto, que la burguesía tuvo que conceder, se dice que es un triunfo democrático; bueno, aceptemos el término. Eso ha puesto en escena a estos dos protagonistas. Ahora bien, nadie debería olvidar que los intereses profundos de las clases dominantes no han sido tocados. Ni en la Venezuela de Chávez, ni todavía en la Bolivia de Morales. Y si Chávez, que es lo más avanzado que hay si excluimos a la Cuba de Fidel Castro, intentara tocar esos intereses, va a encontrar violencia. No hay cambios de sistema realizados pacíficamente.

Al leer algunas de las historias del libro vinculadas a traiciones varias de militantes y dirigentes, uno puede preguntarse si la solidaridad y las pretensiones de igualdad que plantea el comunismo son compatibles con la naturaleza del hombre.

Bueno, ahí nos vamos a adentrar en un tema filosófico. Preguntarnos acerca de esa perversión oculta que guarda cada ser humano y que ciertas circunstancias ponen al descubierto. Una revolución triunfante las aloja en un cono de sombra. Un mundo como el que conocemos las pone a la luz.

¿Y eso que subyace en el cono de sombra no atenta contra la naturaleza del sistema?

Si una revolución triunfante persiste en sus trabajos hay que suponer, solo suponer, que esa perversión pueda desaparecer.

¿Su militancia fue un evangelismo barato e inofensivo, como dice Reedson?

Claro, yo fui un militante activo durante 25 años. Después fui testigo de algunos intentos que tuvieron como centro a la ciudad de Córdoba, llevados adelante por obreros industriales y universitarios. Fracasaron. Fueron derrotados, más que fracasaron. Qué más puedo decirle.

No sé. Sí parece muy desalentador.

¿Usted lo cree? Yo no soy un optimista por vocación. Trato de leer la realidad. Si piensa en ese espléndido panfleto que fue el manifiesto comunista de Marx y Engels, leído hoy, y hoy se lo lee en las universidades argentinas, tan poco peligroso es, no va a encontrar una línea que exalte optimismo.

¿Por qué evoca a José Luis Mangieri, Agustín Tosco y Pirí Lugones?

Tosco tuvo una impronta nacional siendo apenas el secretario de Luz y Fuerza de Córdoba. Y Mangieri está cerca del mito; ha persistido con La rosa blindada y cuando la tuvo que cerrar fundó Tierra firme, por donde pasó lo mejor de la poesía argentina. Creo que sólo hay un ejemplo que lo supera: el de Boris Spivacow. En cuanto a Pirí Lugones, un personaje singular que aparece fugazmente, yo le escuché decir que era nieta de un poeta e hija de un torturador. No debe haber sido fácil esa afirmación. Y ella, que era una mujer culta y hermosa, se comprometió con los Montoneros. No fue la única. Y ahora es fácil decir que se equivocó de rumbo. Los 30.000 desaparecidos no eran montoneros, ellos no se equivocaron de rumbo, tenían destinos no prefijados. Y los que sobrevivieron al genocidio de los Videla y los Galtieri ocupan hoy cargos administrativos en el gobierno de Néstor Kirchner. Y no creo que aspiren a mucho más.

¿Por qué cree eso?

¿A qué cree que pueden aspirar? A algunas reformas, a algunos actos que nadie puede dejar de aplaudir, y qué más. ¿Qué hay de aquella consigna de Montoneros que hablaba, más o menos, de un socialismo nacional y popular? Hoy cualquier secretario de tercera categoría recibe un salario mensual de 6000 pesos. Preguntémonos cuánto gana un obrero calificado. Con lo que digo no estoy afirmando que los sobornaron, quiero que esto quede bien claro. Sólo digo que reciben un pago por una aquiescencia voluntaria al actual sistema.

Un argumento esgrimible de parte de estos sectores reformistas apunta a la apuesta por un cambio progresivo, no tan radical.

Yo creo que hay razones para que nos digamos, y algunos lo hacen, que aquí, en toda América latina, sonó hace rato la hora del cambio. Pero el cambio necesita actores. Y no parece que quienes dominan el mundo político se propongan cambiar el espectro social y económico que impera hoy en el país.

Y ahora Rivera vuelve a Punto final, a su intento de tono distante para referirse a su madre y a su padre y a su compañera, a su reconocimiento de que tal vez eso no le haya salido del todo; entre la amargura y la violencia y la decepción pueden entreverse, en pinceladas muy sutiles, los afectos. “¿Sabemos por qué Beckett se internó voluntariamente en un geriátrico?”, pregunta Rivera. “¿Qué fue eso, un acto de amargura, de decepción ante el mundo? ¿Fue eso mismo que Borges no muriera en el país que siempre quiso?”

¿A qué le tiene miedo?

Es una buena pregunta. A ciertas horas del día. Despierto temprano; hoy, por ejemplo, a las seis de la mañana. Duermo bien. Pero entre cinco y siete y media de la tarde es como un largo momento de desolación. Ahí aparecen todos los fantasmas. Hasta que me voy a dormir. Se diluye, me entretengo con algunas lecturas, unas buenas y otras no. Hago mis compras. Camino por las calles. Nada ha cambiado. No hago balances. Pero sí tengo la certidumbre, que se acentúa en esas horas, cuando el día finaliza, de que estoy cerca del final. Y por favor, que se entienda bien esto que digo, no tiene, o yo pretendo que no tenga, ninguna carga de patetismo. Es una certidumbre.

Gardel, mito y realidad

Por Pablo Lettieri

de la muestra CARLOS GARDEL 70 AÑOS NO ES NADA

Fue el Zorzal Criollo, el Morocho del Abasto, el Mudo o, simplemente, “Carlitos”. Es hoy, también, la Sonrisa Eterna, la Voz que Venció al Olvido, el que Cada Día Canta Mejor.

Su inconfundible estampa y su sonrisa multiplicada en fotos y monumentos, forman parte desde siempre y para siempre del paisaje ciudadano.

Pero si la figura de Carlos Gardel ha sobrevivido una ya largas siete décadas y perdura entrado el siglo XXI no es precisamente por el Gardel mitológico, el Gardel estampa.

Sino más bien por su excepcional calidad como intérprete y autor de tangos ya inmortales como Volver, Mi Buenos Aires querido, El día que me quieras, Cuesta abajo, Por una cabeza y Volvió una noche, entre tantos otros de un repertorio con una incuestionable vigencia.

Porque con la sola sensibilidad de su voz, Gardel aventajaba el vuelo lírico de todos sus letristas. Y sin conocer de escritura musical, con el silbido y la intuición le alcanzó para componer más de un centenar de tangos que están para siempre entre lo mejor de la historia de la música.

Claro que Gardel no fue solo un buen cantor. Fue un artista integral de la cultura popular en un tiempo de transformación de la industria del espectáculo, en la que aparecían por primera vez los discos, la radio, el cine.

También fue un portavoz del porteño de los años 20 y 30, y un símbolo de un país que aún se permitía soñar un futuro de grandeza. Como tantos otros mitos argentinos, Gardel fue el sueño colectivo de millones de argentinos, una figura que ha despertado una adoración casi religiosa.

Setenta años después de su muerte trágica, la figura de Carlos Gardel sigue dominando el mapa cultural de los porteños. Desde entonces, alrededor de su voz, de su estampa y de su carisma los argentinos han construido una iconografía que represente a la siempre esquiva Buenos Aires.

Pero más allá del homenaje obligado por un nuevo aniversario, resulta imprescindible volver sobre un artista que ha representado a la ciudad, al tango y a toda una época de la Argentina.

Hoy Gardel invita a seguir explorando el misterio y tratar de descubrir al hombre detrás de la voz y la sonrisa eterna, aunque nadie nunca termine de explicarlo.

Ese hombre de cuna humilde que se hizo a sí mismo y que se convirtió en una estrella internacional a fuerza de voluntad y trabajo.

También invita a seguir cautivándose con la magia de su voz y su fuerza interpretativa, que ya son parte de lo mejor de la historia de la música argentina.

Carlos Gardel, una vida

Por Pablo Lettieri

de la muestra CARLOS GARDEL 70 AÑOS NO ES NADA

Ninguna tarea parece más difícil y riesgosa que intentar trazar un retrato de la experiencia vital de Carlos Gardel y desentrañar la verdadera historia detrás de la leyenda acerca de quien fue y es la figura más emblemática de la cultura porteña.

Es sabido que su vida estuvo rodeada de misterios y su trágica muerte, en 1935, a los 44 años de edad, ayudó a construir un verdadero mito alrededor de su figura.

Claro que para poder construir el mito, era necesario que su vida estuviera rodeada por las sombras. Y fue el propio Gardel, primer forjador de su propia leyenda, quien llenó de enigmas ciertos pasajes de su historia personal. “Nací en Buenos Aires, Argentina, a los 2 años y medio de edad”, decía cuando ya por entonces curioseaban sobre el lugar de su nacimiento, solía festejar su cumpleaños en cualquier fecha y nunca se permitió confesar su edad real.

La historia oficial, sin embargo, fija el nacimiento de Gardel en Toulouse, en la Alta Garona francesa, el 11 de diciembre de 1890, hijo de Berta Gardés y de padre desconocido. Llegó a la Argentina dos años después, en marzo de 1893, y se instaló junto a su madre en una pensión de la calle Uruguay. Desde muy pequeño se sintió atraído por la música y comenzó a cantar ritmos criollos en cantinas del barrio del Abasto, donde por su acento fue conocido como “El Francesito” entre los criollos, italianos, españoles que por entonces poblaban esa popular barriada porteña. Fue allí donde perdió por completo los rasgos de su lengua materna en favor de un acento porteño, típicamente rioplatense.

En 1908 empezó a ser conocido como “El Morocho” y, por esos años, también se destacaba José Francisco Razzano, apodado “El Oriental”, que había adquirido cierta fama como cantante de tangos. En 1913 se celebró un duelo entre ambos en la calle Guardia Vieja y, aunque no se dio como vencedor a ninguno de los dos, de aquel concurso salió el dúo más famoso en la historia del tango.

En 1915 grabó junto a Razzano Mi noche triste, inaugurando la era del tango canción. Con él compuso también Margot, su primer tango.

Gardel debutó en el teatro Apolo de Madrid en 1923 y luego en Barcelona, iniciando una carrera internacional que lo llevó a conquistar París en 1928 y, cinco años después, a Nueva York: en ambas ciudades se convirtió en una verdadera figura, apoyada en el éxito de sus films, todos ellos dentro del género musical y destinados a su lucimiento como cantante: Luces de Buenos Aires, Espérame, Melodía de arrabal, Cuesta abajo, El tango en Broadway, Cazadores de estrellas, El día que me quieras y Tango bar. Con sus películas, sus grabaciones y sus extensas giras, Gardel fue extendiendo su fama por Latinoamérica y el mundo.

Como autor de tangos, es dueño de letras inolvidables como Mano a mano, Desdén, Melodía de arrabal, Cuesta abajo, Sus ojos se cerraron, Por una cabeza, Mi Buenos Aires querido, Volvió una noche y Volver, entre muchos otros tangos que ya son parte de lo mejor de la música popular.

El 24 de junio de 1935, mientras realizaba una gira por América Latina, el avión que trasladaba a Gardel y a varios de sus músicos se estrelló en la pista del aeropuerto de Medellín, en Colombia. La muerte del “Zorzal” conmovió al mundo y su cuerpo fue repatriado a Buenos Aires. Una verdadera multitud acompañó su velatorio en el estadio Luna Park y su posterior traslado al cementerio de la Chacarita, donde aún permanecen sus restos.

La mirada de los otros

Por Pablo Lettieri

Publicado en TEATRO

A la hora de explorar su universo, Shakespeare parece inagotable. Es que, como ha dicho Jan Kott, “cada época encuentra en sus obras precisamente aquello que busca”. Esta nota traza un itinerario posible por las diversas miradas de importantes críticos, investigadores y directores de escena sobre Sueño de una noche de verano, una obra considerada perfecta.

El antropólogo, historiador y crítico francés René Girard califica Sueño de una noche de verano como una obra fundamental del repertorio shakespeareano. Tanto que le dedica varios de los capítulos de su libro Shakespeare, Los fuegos de la envidia. Para Girard, Sueño... es la obra más representativa para apoyar su teoría sobre Shakespeare, teoría que ha desarrollado a lo largo de toda su carrera y a través de la cual se debe leer a los clásicos en general: el deseo mimético.

Desde esta perspectiva, todo deseo es instintivo y social. Lo que enseñan los novelistas, desde Cervantes hasta Dostoievski, es que la supuesta autonomía del deseo no es más que una ficción. Trata de convencernos de que esta “mentira romántica” surge en un mundo en el que los individuos sobrevaloran la originalidad, buscando incesantemente un significado trascendente a sus acciones y deseos. Así, los personajes creen que sus deseos son originales. Son ciegos a lo que el autor sí ve: que sus deseos son copia de los de alguien más. Los deseos de los personajes surgen, a pesar de lo que ellos creen, por imitación. Esa imitación existente en la vida social que no se reduce a la reproducción en masa de un número de modelos (el vestido, las manías, las expresiones gestuales, la forma de hablar, la interpretación de un actor en el teatro, la creación artística) sino que está presente también en el deseo, y contamina nuestras ganas de adquirir y poseer.

En cuanto a Sueño de una noche de verano, Girard advierte sobre el error frecuente de los críticos de situar la obra dentro de lo fantástico. Pese a sus personajes mágicos, la obra es de un realismo extremo. Y la totalidad de la pieza se sostiene en función de la lógica mimética. En relación con el cuarteto de amantes, por ejemplo, cada uno de ellos, en cada instante de la noche de verano, desea a uno de los tres restantes, que a su vez no lo desea, y es deseado por un tercero al que no desea en absoluto. En el fondo, no existe ninguna diferencia: Lisandro, Demetrio, Hermia y Helena, cada uno de ellos, es la imagen refleja de los tres restantes.

Para Allardyce Nicoll, autor del clásico Historial del teatro mundial, “en Sueño de una noche de verano hay una perfecta maestría técnica y un brillante desarrollo del temple romántico. El heroico Teseo, el trivial Egeo, los amantes, las hadas, los artesanos, todos se mueven dentro de una norma melódica que todo lo penetra. Estamos en un mundo de sueño, en donde cada cosa parece doble: lo imaginario y lo real apenas pueden ser separados, y un hechizo invade nuestros sentidos. Nada como esto había aparecido anteriormente en la historia del drama”.

“Con Sueño de una noche de verano, Shakespeare sale definitivamente de su fase experimental, de su noviciado”, dice el especialista italiano Gabriele Baldini, uno de los más importantes traductores de la obra de Shakespeare en su país. “El elemento más sorprendente y, desde el punto de vista del arte, el más amalgamado del Sueño… es la administración de los rasgos más importantes de la trama, su corte, su ritmo, aquello que se podría llamar su ‘juego’. El dramaturgo sumerge su historia sin salida en el baño temporal de un mundo mágico y fabuloso. Un supramundo de hadas, espíritus, elfos y duendes. Y lo que más atrae al espectador es la relación entre ese supramundo de las hadas y el mundo de abajo, el de los hombres. No tanto el de los cuatro enamorados --casi las cifras de un teorema—como el de los artesanos, especialmente Bottom, el único personaje realmente vivo de esta historia”.

Si en cierto modo Hamlet es la quintaesencia de las grandes tragedias shakespeareanas, Sueño de una noche de verano representa lo mismo en relación con las comedias. Al menos, esa es la opinión de Benedetto Croce, para quien “los enamoramientos súbitos, las inconstancias, los caprichos, las ilusiones y los desengaños, las locuras amorosas de toda suerte se corporizan y tejen un mundo tan vivo y real como el de los hombres en que aquellos sentimientos buscan albergue, extasiándolos y atormentándolos, elevándolos y rebajándolos, todos ellos real o igualmente fantásticos, como se prefiera llamarlo. La sensación de sueño, de un sueño-realidad, es continua e impide toda frialdad de alegoría o de apología”.

Para Croce, la obra entera parece surgida de una sonrisa. “A tal punto es delicada, sutil y etérea, tan leve y grácil es también el marco del sueño, la celebración de las bodas de Teseo e Hipólita y la representación de los artesanos aficionados, que no son ya ridículos en su tosquedad sino pueriles e ingenuos, provocando una especie de alegre enternecimiento, una sonrisa en lugar de una carcajada. Oberón y Titania se encuentran en discordia por culpas recíprocas, y el desorden se ha introducido en el mundo en que viven: Puck, por orden de Oberón, entra en juego, castigando y corrigiendo. Pero, al castigar y corregir, también él comete errores, y la comedia de amor se hace más movida y complicada. Y con Titania, que abraza a Bottom y desvaría por él, y lo acaricia y lo tiene por la más bella criatura, la comedia llega a un símbolo de tal plenitud y eficacia que con razón ha quedado proverbial”.

Sin embargo, para el prestigioso filósofo e historiador italiano, hasta en una tan vaga estilización de la eterna comedia se trasluce la realidad individual de los personajes, “como recordando que, a pesar de todo, pertenecen a la vida”.

El polaco Jan Kott –tal vez uno de los más perseverantes estudiosos de la obra shakespeareana— destaca a Sueño de una noche de verano como la más erótica de todas las obras de Shakespeare, exceptuando, quizás, a Troilo y Cressida--. Tan verídica, brutal y violenta como “insoportables son sus representaciones teatrales, que con sus túnicas de tules y gasas, terminan pareciendo un cuento de Grimm”.

Verdadera Nouvelle Vague teatral de su tiempo por lo avanzado de su tratamiento, para Kott “Sueño... era una obra amorosa de su tiempo. Exactamente eso: amorosa y brutal. La metafórica del amor, de la erótica y el deseo sufre en Sueño... unas transformaciones muy profundas, que anuncian el tema filosófico de la obra: Eros y Tánatos”.

Kott subraya que, a la dialéctica estereotipada del amor --espada y herida, rosa y lluvia, arco de cupido y dardo dorado--, Shakespeare le opone un Eros de la fealdad, engendrado por el deseo y que culmina en la locura. Las transformaciones de la metafórica son la expresión de un agresivo rompimiento con la idealización del amor puro. Y, a medida que la obra avanza, empieza a introducir con mayor insistencia la simbólica animal del erotismo. El sueño en la noche de verano es ese paso a través de la animalidad, y es el tema que une a las tres acciones separadas, paralelamente conducidas por Shakespeare. Titania y Bottom, la cabeza de asno, pasan por esta erótica en sentido literal e incluso visual (no hay que olvidar que, desde la Antigüedad hasta el Renacimiento, al asno se le atribuía la mayor potencia sexual). Pero, en la zona oscura de la erótica animal, también ingresa el cuarteto de los amantes: “La naturaleza son nuestros propios instintos, tan locos como el mundo. El mundo es loco y loco es el amor, nos enseña Shakespeare en Sueño de una noche de verano. Y en la gran locura de la Naturaleza y de la Historia, los instantes de felicidad son cortos. Como bien dice Lisandro al comienzo: …fugaz como una sombra. Breve como un corto sueño, rápida como un relámpago en noche oscura…”.

Peter Brook es uno de los más respetados directores de escena del mundo, alguien que ha abordado el repertorio shakespeareano en numerosas ocasiones, y del cual La tempestad y Sueño de una noche de verano son tal vez las versiones más recordadas. En su libro Provocaciones. 40 años de exploración en el teatro, confiesa que en numerosas oportunidades le han preguntado acerca del tema de Sueño...: “Hay una sola respuesta a esa pregunta –aclara Brook--, la misma que uno daría si se refiriera a una taza. La cualidad de una taza es precisamente su entidad de taza. Digo esto para demostrar que si hago demasiado hincapié en los riesgos de definir el tema de Sueño… es porque hay demasiadas puestas, demasiados intentos de interpretación visual basados en ideas preconcebidas, como si tales ideas tuvieran que ser ilustradas. Pienso que primero de todo deberíamos tratar de redescubrir la obra como entidad viviente y, a partir de ello, podríamos entonces analizar nuestros descubrimientos. Afortunadamente, no he intentado hacerlo antes, porque la obra no me hubiera revelado sus secretos”.

Para Brook, en el centro de Sueño…, y repetidamente, se encuentra la palabra amor. Por lo que la obra exige, antes que nada, construir una atmósfera de amor a lo largo de toda la representación, de modo que esa idea abstracta se vuelva algo palpable.

“Claro que, como esto es teatro, debe haber conflictos –advierte--. De manera que esta obra sobre el amor es también una obra sobre lo opuesto al amor, sobre el amor y la fuerza que se le opone. Y se nos conduce a que nos demos cuenta de que el amor, la libertad y la imaginación están íntimamente relacionados. Finalmente, Shakespeare nos mostrará cómo el amor puede desbordar una situación y ejercer una fuerza transformadora. El mundo que nos ha enseñado es idéntico al nuestro: más y más teñido de contradicciones y, al igual que el nuestro, a la espera de esa misteriosa fuerza, el amor, sin la cual la armonía jamás volverá a reinar”.

Contra todo y contra todos, está Harold Bloom. En su muy conocido libro El canon occidental, como en otros textos, el polémico crítico neoyorquino ya se había despachado contra todas las tendencias que estudian las obras desde una mirada que se permite ir más allá de los valores mismos de los textos. Ha dictaminado que la autonomía estética debe guiar el estudio de las obras literarias y cada una de ellas debe insertarse en una tradición cuyo centro es Shakespeare.

En Shakespeare, la invención de lo humano, Bloom deja en claro que, si en la formación del carácter occidental intervinieron fuentes que van desde Homero y Platón hasta Aristóteles y Sófocles, la personalidad es una invención puramente shakespeareana, “y no es sólo la más grande originalidad de Shakespeare sino también la auténtica causa de su perpetua presencia.”

En relación con Sueño de una noche de verano, para Bloom nada anterior a ella la iguala y, en ciertos aspectos, nada posterior la supera. “Es su primera obra maestra indudable, sin defecto, y una de las doce obras de originalidad y fuerza abrumadoras”.

Claro que se dedica a fustigar las escenificaciones que se han conocido de ella --empezando por la de Brook-- a las que califica de “tremendos desastres”. Rechaza la idea prevaleciente de que la violencia sexual y la bestialidad son el centro de este “drama humano y sabio”, que tiene en Bottom a uno de los personajes más ricos de Shakespeare desde Falstaff. Para Bloom, “aquí y en otros lugares, Shakespeare es sensual pero nunca lujurioso. Los exaltadores del sexo y la violencia deberían buscar en otro lado, tal vez en Tito Andrónico. Si Shakespeare hubiera querido escribir un ritual orgiástico, con Bottom como ese ‘asno báquico de saturnalias y carnaval’ según lo ha definido Kott, tendríamos una comedia muy diferente. Lo que tenemos es a un Bottom gentil, dulce, inocente y no muy sensual, de buen talante, más interesado en la compañía de los elfos que en esa Titania locamente enamorada”.

Queda claro que, para Bloom, el verdadero protagonista de la obra es Bottom: “Desde el título sabemos que la obra es un sueño ¿Sueño de quién? Una respuesta es: sueño de Bottom y su tejido. Bottom es suficientemente universal como para tejer un sueño común de todos nosotros, es el everyman de Shakespeare, un verdadero original. Más payaso que bufón o saltimbanqui, es sin embargo un payaso sabio. Ni siquiera la metamorfosis inducida por Puck lo cambia verdaderamente: esa metamorfosis sólo es externa: el Bottom interior queda inmutable. Sólo él ve a los seres feéricos y conversa con ellos. Es un payaso sublime y un gran visionario. Heroicamente cuerdo en su bondad, en su valentía, en su capacidad de seguir siendo él mismo en cualquier circunstancia. En su negativa a entrar en pánico o incluso asustarse. A diferencia de Hamlet o de Falstaff, su conciencia no es infinita: aprendemos de sus límites. Bottom es un ejemplo triunfalmente temprano de la invención shakespeareana de lo humano”.

Chesterton, tal vez el más notable lector de Shakespeare, consideraba Sueño de una noche de verano como la más grande de todas su obras, por encima incluso de tragedias como Hamlet o Macbeth. Para el escritor, el supremo mérito literario de la obra es, fundamentalmente, un “mérito de diseño”. Y en su ensayo sobre la obra, deja bien en claro su predilección por el final de Sueño de una noche de verano: “La obra parece terminar naturalmente. Comenzó sobre la tierra y termina en la tierra. El sueño de una noche de verano culmina en un eclipse de la luz del día, lo que es una demostración de genialidad. Teseo se retira en medio de un final impactante, lleno de humor y sabiduría, las cosas se acomodan correctamente y el silencio cae sobre la casa. Entonces, se oye un suave ruido de pequeños pies y, por un momento, los elfos miran dentro de la casa, preguntándose qué es lo real. ‘Supongamos que nosotros somos lo real y ellos las sombras’, dicen. Si ese final fuera actuado correctamente, al menos una vez, cualquier hombre moderno se sentiría sacudido hasta la médula, teniendo luego que caminar desde el teatro de regreso a su casa”.

En cuerpo y alma

Entrevista con Maximiliano Guerra

Por Pablo Lettieri

Publicado en TEATRO

Es la mañana de un sábado muy frío en una Buenos Aires insólitamente semidesierta. El hall del Teatro San Martín –que a estas horas suele estar invadido de espectadores en busca de localidades, consultando la programación de las salas o simplemente curioseando– se encuentra casi vacío y en silencio. Esa quietud se empieza a quebrar cuando uno se aproxima a la sala de ensayos del octavo piso. Los ecos difusos de la música de Shostakovich anuncian que allí ensaya el Ballet Contemporáneo su última producción: Medea, una coreografía de Mauricio Wainrot inspirada en una de las tragedias griegas más perturbadoras.

La experiencia de espiar el proceso de creación de una obra coreográfica permite confirmar algo que se sabe pero no siempre se recuerda: el arduo trabajo que exige a los intérpretes lograr los movimientos que luego cautivan al espectador. En esa sala, los bailarines componen una y otra vez tríos y escenas de conjunto bajo la mirada atenta de Wainrot y Andrea Chinetti, coordinadora artística de la compañía. Entre ellos está Maximiliano Guerra, invitado por el director a realizar una temporada con la compañía para interpretar uno de los papeles protagónicos. A pesar de una angina que casi lo obliga a suspender los ensayos, el gran bailarín argentino sigue trabajando sin descanso.

Desde que con solo quince años se convirtió en la primera figura del Teatro Argentino de La Plata para ser convocado, poco después, como primer bailarín del English National Ballet, Maximiliano Guerra ha bailado en los teatros más importantes del mundo: Bolshoi de Moscú, San Carlo de Nápoles, Royal Albert Hall de Londres, Metropolitan Opera House de Nueva York, Kirov de San Petersburgo, Bunka Kaikan de Tokio, Wielky de Varsovia, Opera de Hamburgo y, entre muchos otros, el Teatro Colón de Buenos Aires. Y trabajó a las órdenes de coreógrafos como Maurice Béjart, John Neumeier, Georges Balanchine, Ronald Hynd, Roland Petit, William Forsythe, Anthony Tudor y Hans Van Mannen.

El reconocimiento ganado en los principales escenarios del mundo no le impide volver siempre a Buenos Aires para brillar en espectáculos inolvidables como Don Quijote o La Bella Durmiente junto a Paloma Herrera; o para recorrer el país con su propia compañía, el Ballet del Mercosur, que creó en 1991 y en la que ocupa el cargo de director artístico.

“Con Mauricio, tuve una experiencia muy gratificante haciendo Un tranvía llamado Deseo en Nápoles, hace un par de años atrás –cuenta ahora durante el descanso de los ensayos, en el bar del Teatro–. Y la verdad es que me encantó trabajar con él, su forma de transmitir cómo pretende que se interprete su obra. Después tuvimos varios intentos de volver a trabajar juntos en proyectos que no se concretaron. Por eso, cuando me llamó en noviembre del año pasado para hacer Medea, no tuve mucho que pensar. También me interesaba volver a bailar con el Ballet del San Martín, que es una compañía estupenda con la cual no trabajaba hace tiempo. Y por supuesto está la obra, que es magnífica, con una historia fascinante, muy física, con una gran intensidad y personajes muy bien definidos”.

¿Cómo es bailar con el Ballet del San Martín?

Es una compañía con la que te dan muchas ganas de trabajar, te obliga a usar el máximo de tus energías. A eso se le suma tener como compañera a Silvina Cortés, que es una bailarina maravillosa, como bailarina física y como intérprete. Ya desde los ensayos uno se da cuenta de que entrega todo. Y esa es, para mí, la única forma de estar sobre el escenario.

¿Ha cambiado su manera de bailar desde que comenzó a crear y dirigir sus propias obras con su compañía?

Creo que son distintos colores de mi personalidad. Con la misma intensidad con la que bailo, siempre con muchísimo respeto y humildad, también encaro la tarea de crear mis obras. Lo importante es saber de qué lado estás en cada momento. Cuando monto una nueva coreografía, si tengo que bailar, paso inmediatamente del lado del bailarín, y le dejo la dirección a mi codirectora. Y, de tanto en tanto, salgo y la observo desde afuera, para ver si hay algo que quiero cambiar. Siempre estoy muy atento. Me pasa ahora, cuando estoy bailando para esta Compañía, que muchas veces tengo que aguantar las ganas de modificar algo. Si están dadas las condiciones, si la persona está lo suficientemente abierta para aceptarlo, lo hago. En cualquier caso, uno no deja de ser nunca el alumno que tiene que aprender y mejorar. Creo en seguir trabajando siempre para lograr un crecimiento más allá de los logros de una carrera. Y me da mucho placer poder seguir estando del lado del bailarín, del intérprete. Y llegar a hacerlo con un grado de excelencia para que el coreógrafo pueda vea reflejado en mi cuerpo eso que estaba buscando para su obra.

Wainrot cuenta que ve a Jasón como un personaje ávido de poder, un hombre débil que necesita del apoyo de las diosas del Olimpo para cumplir con su cometido. En la obra, es precisamente Maximiliano Guerra quien da cuerpo a Jasón, el amante de Medea, por quien la hechicera será capaz de todo, hasta de matar a sus propios hijos en venganza por su infidelidad.

“Es un personaje extraordinario…”, dice Guerra. “Jasón es un semidios que viene del Olimpo, el legendario jefe de los Argonautas. Y, al mismo tiempo, es una figura con caracteres muy humanos, con sus virtudes y sus defectos. Alguien que posee mucha fuerza, y demuestra afecto por sus hijos. También se siente sumamente atraído por las mujeres y es llevado a cometer errores, tal vez por las diosas, tal vez por una ambición desmedida de poder… Es muy interesante lo que propone el personaje.”

Se terminó la hora del almuerzo. Los bailarines dejan el bar para volver a los ensayos, nuevamente. Silvina Cortés, una de las Medeas de la obra, lleva consigo una edición de Mitología griega y romana de Hubert, que le muestra al periodista. De repente, asalta una duda: ¿siente verdaderamente el bailarín lo que pasa por su cuerpo, en esa corriente estética que va desde la mente del coreógrafo hasta los ojos del público? ¿O es sólo el transmisor de un pensamiento plástico, la marioneta perfecta de un diseño que él mismo no asimila? Y si es así, ¿es importante que el intérprete esté realmente imbuido de la historia, necesita estar muy documentado acerca del espíritu de la tragedia para interpretar bien su papel?

“No es necesario, es imprescindible”, asegura Maximiliano Guerra sin dejar lugar a dudas. “Hay que pensar lo siguiente: el artista debe pintarle al publico su personaje. Y nosotros tenemos dos formas. Una es con el movimiento, con nuestro cuerpo, con el cual contamos y pintamos figuras que quedan en la memoria, que están dibujadas en el aire, en ese espacio un tanto irreal que es el escenario. La otra es a través del alma conectada con la mente, a partir de cómo uno piensa y siente al personaje. Cada movimiento es una palabra. Cada secuencia, cada gesto, cada mirada, cada reacción debe tener una idea detrás. Y un sentimiento”.

La caída

Por Ivor Davis

Publicado en THE NEW YORK TIMES

"¿Su Hitler no es demasiado humano?" A estas alturas, la pregunta se ha vuelto tediosa para Bruno Ganz. El veterano actor alemán es el último de una larga fila de actores que ha interpretado a Adolf Hitler, desde Charlie Chaplin a Anthony Hopkins. "La caída" -que se estrenará el 5 de Agosto en nuestro país- reconstruye los últimos días del Führer en su búnker subterráneo en Berlín. Algunos críticos han acusado a Ganz de hacer que su derrotero final sea demasiado... humano. 

Acomodándose en una reposera frente a su habitación de hotel en Palm Springs, California, Ganz confiesa que las críticas le molestan. "Bueno, cuando escuché ese tipo de comentarios por primera vez me sentí ofendido, porque lo que hice fue una especie de documental en lo que a mí respecta." 

El actor, de 64 años, tiene ocho más que Hitler cuando murió y no tiene problemas en reconocer que no conoce la mayoría de los retratos de Hitler que precedieron al suyo, pero que es fanático del Chaplin de “El gran dictador” (1940). Lo que sí hizo fue leer cada testimonio que pudo encontrar acerca de los últimos estertores del Tercer Reich y observar detenidamente los noticieros de la época. “No ha quedado mucho material cinematográfico, salvo algunas escenas de él saliendo del búnker para entregarle una medalla a un niño. Eso está en la película. Pero existe mucho material escrito, de gente que estuvo con él hasta el final y que lo conoció por años. Las secretarias, el personal militar, todos ellos escribieron libros acerca de su relación con Hitler.” 

Una de las descripciones más vívidas de lo que era la vida dentro del búnker provino de Traudl Junge, una de las secretarias de Hitler. Poco tiempo antes de su muerte, en 2002, Junge, de 82 años, mostró un retrato atrapante de sus experiencias en el documental “Blind Spot: Hitler’s Secretary”. 

Ganz sostiene que su intención fue crear una realidad, no un monstruo, por lo que necesitaba el testimonio de quienes lo conocieron como un ser humano y no como el símbolo de maldad en el que se convertiría. “Lo que aprendí de Hitler, la razón de la imagen que tengo de él, proviene de esos testigos que lo rodeaban. No se trata de cómo lo veo yo, Bruno Ganz. Me veo obligado a hacer mi papel sobre la base de lo que aprendí de estas personas y cómo lo veían ellas.” 

El actor prestó particular atención a la forma de caminar del Führer, sus gestos y sus muletillas al hablar, tomado todo esto de una conversación espontánea de Hitler con un diplomático finlandés, quien grabó secretamente el diálogo, de siete minutos de duración, durante una cena formal y más tarde logró sacarlo de Alemania. 

El tradicional Hitler de los discursos que incitan a la violencia también aparece en “La caída”, no porque es la idea estereotípica que se tiene del dictador, dice Ganz, sino porque es uno de esos casos en los cuales el estereotipo no está lejos de la verdad. “Solía gritar que sus generales lo traicionaban para que escuchara toda la gente que estaba fuera de su oficina, detrás de la puerta cerrada. Así que uno puede formarse su propia imagen.” 

Ganz interpreta a un Hitler que, en ocasiones, puede ser amable con sus secretarias, con niños y su perra, Blondie. Pero también al Hitler en plena decadencia física y mental: las manos le tiemblan debido al Parkinson y no cesa de insultar a quienes le traen malas noticias de los múltiples frentes de combate, en los que sus ejércitos se desmoronan poco a poco. Pero incluso en ese caso es capaz de comer su última cena, de ravioles, con apetito, y hasta encontrar el momento para felicitar al cocinero. 

Lo que es quizá más sorprendente es que Hitler –debilitado como estaba y obviamente irracional– pudiera despertar todavía tal lealtad fanática en sus seguidores: quizá la parte más difícil de ver del film es el momento en que Magda Goebbels, la mujer del ministro de propaganda nazi, pone cápsulas de cianuro en las bocas de sus hijos mientras duermen. Un mundo sin nacionalsocialismo es un mundo en el que no vale la pena vivir, dice. 

Algunos alemanes, poco acostumbrados a los retratos cinematográficos del dictador nazi, han objetado el hecho de que cualquier film que aborde ese tema sea estrenado en Alemania. Pero Ganz está contento porque muchos críticos influyentes, en su país y en el extranjero, han elogiado su actuación. The New York Times, por ejemplo, la ha calificado de “intrigante y perversamente carismática”. 

El actor, que ha aparecido en más de 80 telefilms y películas, comenzó su carrera en el teatro berlinés. Ha trabajado varias veces con el director Wim Wenders en clásicos como “El amigo americano” (1977) y “Las alas del deseo” (1987). Su debut en películas habladas en inglés se dio a través de un pequeño papel en “Los niños de Brasil” (1978). El público norteamericano pudo descubrirlo recientemente en “El embajador del miedo”, la nueva versión del clásico que terminó siendo un fracaso de taquilla. 

“Me gustó el guión, pero la película era muy fría emocionalmente, y no sé por qué. Quizá porque no sabías quién era el enemigo. En esta nueva versión, el enemigo está dentro de los Estados Unidos, que es mucho más complicado en un sentido político. En la versión anterior era primero Corea, después China y después los rusos, lo que es un cliché, pero funciona.” 

Aunque nació en Suiza, Ganz se considera alemán luego de haber vivido en ese país 40 años. Por eso no le es difícil entender por qué cierta gente no puede aceptar a un Hitler de carne y hueso. “A mí también me intimidaba. Compartía la idea de otros actores alemanes de que no debíamos darle rostro humano. Para muchos, Hitler tiene que ser un monstruo, el mal absoluto. Pero está mal, porque era un ser humano.” 

Los muchachos peronistas

SARA FACIO, de la serie Funerales del presidente Perón, 1974.

Piazzolla y Goyeneche

Conciertos de Piazzolla y su quinteto con la voz del Polaco.
Teatro Regina de Buenos Aires, mayo de 1982.  
Foto: Sara Facio