Altercado como broche del final

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El presidente ecuatoriano acusó a Pamela Cox de frenar un crédito para su país por el cambio de orientación política y se fue de la audiencia. Evo Morales respaldó su planteo. Hubo un llamado a Gran Bretaña a que retome las negociaciones con Argentina por Malvinas.

La XXI Cumbre Iberoamericana cerró ayer con un pronunciamiento conjunto para que Gran Bretaña retome las negociaciones con la Argentina por las islas Malvinas. El encuentro se hizo en Asunción, Paraguay, y faltaron la mitad de los 22 mandatarios, entre ellos Cristina Fernández. En el final de reunión, el presidente ecuatoriano, Rafael Correa, cruzó a la vicepresidenta del Banco Mundial, Pamela Cox, a quien acusó de frenar un crédito para su país por el cambio de orientación política. Tras pedirle permiso al anfitrión, Fernando Lugo, Correa se retiró de la audiencia. “En un foro iberoamericano por qué tengo que escuchar las cátedras de la vicepresidenta del Banco Mundial, que chantajeó abiertamente a mi país”, lanzó el mandatario. El presidente boliviano Evo Morales lo respaldó.

Correa recordó un episodio de 2007, cuando era ministro de Economía y el representante del Banco Mundial de Ecuador decidió no darle un préstamo de 100 millones de dólares que ya habían aprobado para su país en 2005.

“Esta señora me dijo: ‘No le vamos a dar el crédito porque ha cambiado la política’”, recordó el presidente, quien reiteró que no tenía por qué “escuchar a una burócrata internacional”. “Al menos que empiece pidiendo disculpas por el daño que les ha hecho a América latina y a los países del planeta, pero no entiendo por qué esto, señor presidente”, remarcó Correa ante el presidente paraguayo, que era anfitrión del encuentro.

Luego de que Correa se retiró, Lugo planteó que la cumbre “es un foro abierto, amplio, donde se escuchan las personas, las ideas”. Cox evitó hablar de las acusaciones. En lugar de esto, se atuvo a lo que tenía pensado decir. Dijo que existían dos escenarios para América latina. “Uno es más benigno: asume que las economías de Estados Unidos y de Europa continúan con crecimiento anómico, pero no con las situaciones financieras de carácter catastrófico”. El otro, en cambio, es que puede haber un colapso del sistema monetario como ocurrió en el 2008. Cox recomendó a los países con una inflación alta subir los intereses de los créditos y usar las reservas como colchón contra la crisis.

Más tarde, el vocero del Banco Mundial Sergio Jellinek dijo que “el ataque de Correa fue personal y lo lamentamos. Estuvo fuera de lugar”.

“Si Ecuador no quiere trabajar con el Banco Mundial es una decisión soberana del gobierno, pero tampoco le vamos a rogar que trabaje con nosotros”, se desquitó el vocero del organismo internacional.

La discusión no terminó allí. “Saludo la reacción del presidente Correa”, se sumó Morales a la polémica. El presidente boliviano destacó que el FMI y el Banco Mundial “son responsables” de las crisis y de “las políticas impuestas” a América latina y remarcó que “algún día tendrán que resarcir los daños” que ocasionaron. “Estas políticas importadas desde arriba y afuera no han sido solución para los pueblos de Latinoamérica”, indicó Morales, quien ironizó sobre la posición del chileno Sebastián Piñera. “Les damos la bienvenida a los países del ALBA, hermano presidente de Chile. Antes era Colombia, ahora es Chile el que se suma a esas políticas totalmente equivocadas”, indicó.

Correa también discutió sobre la libertad de prensa con el presidente mexicano Felipe Calderón. “Me preocuparía mucho que el camino nuestro fuera restringiendo libertades”, lo cuestionó el presidente de México.

“Creo que América latina debe repudiar con todas sus fuerzas las mentiras”, le retrucó Correa, quien dijo que “entre bastidores, todos los presidentes coinciden en el problema que significa la mala prensa”. “Todos sabemos lo que es la prensa, cierta prensa, no hay que generalizar, cierta prensa en América latina. Y por supuesto que necesita una regulación”, opinó Correa. Morales, una vez más, coincidió: “Los medios de comunicación han sido mi peor opositor”.

En el pronunciamiento final de la cumbre, los gobiernos que participaron volvieron a reclamarle a Inglaterra que reanude las negociaciones con la Argentina por las islas Malvinas y encuentren una “pronta solución” a la disputa de soberanía. “En el marco de las resoluciones de la ONU, de la OEA y de las disposiciones y objetivos de la Carta de las Naciones Unidas, incluyendo el principio de integridad territorial”.

El hermano muerto

Por Juan Forn

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Mark Twain tenía un hermano gemelo en su infancia. Para diferenciarlos le ataban a cada uno una cinta a la muñeca, de un color diferente. Un día los dejaron solos en la bañadera y uno se ahogó. El chapoteo en el agua había desatado las cintas, de manera que nunca se supo a ciencia cierta cuál de los dos había muerto. “Desde entonces no sé si yo soy yo o mi hermano”, remataba siempre la anécdota Twain.

Philip Dick también nació con una hermana melliza. La llamaron Jane. La madre creyó que la leche que tenía alcanzaba para amamantar a los dos, que no iba a necesitar refuerzo. Los bebés pasaron hambre durante semanas, hasta que la pequeña Jane murió, y así fue cómo el pequeño Philip pasó a recibir la ración de leche materna que necesita un bebé para sobrevivir. Déjenme agregar que la mamá de Philip Dick tenía una hermana que, años después, también tuvo mellizos. Cuando los bebés eran pequeños murió la madre. El viudo dijo haber recibido un mensaje de ultratumba de la difunta en que le pedía que se casara con la cuñada. Fue a informárselo a la madre de Dick. Brevísimo perfil de la madre de Dick: era secretaria, era progre, crió sola a su hijo en el ambiente libertario de Berkeley, despreciaba en el marido de su cuñada todo lo que había despreciado en su propio marido (lo que ambos tenían de americano medio) pero, para sorpresa de todos, incluido el propio viudo, aceptó como una autómata la última voluntad de su hermana y hubo boda. Se celebró cuando Dick tenía 24 años. Desde entonces hasta que murió, treinta años después, Dick confesó a quien quisiera oírlo que su madre crió al más perfecto american style a los hijos mellizos de su hermana después de matar de hambre a uno de los mellizos salidos de su propio vientre y de repetirle al otro durante toda su infancia que quien debió haber muerto era él. A diferencia de Mark Twain, Dick tuvo desde su más temprana infancia quien le recordara cada día que él no era el muerto, que él era él y no su hermana.

Quizá no se deba a eso, o al menos no enteramente, pero Philip Dick es El Paranoico Que Tenía Razón: el hombre que entendió mejor que nadie las implicaciones del Gran Hermano de Orwell de una manera que ni el propio Foucault pudo hacer, y ni hablemos del pobre, heroico, admirable Orwell. En 1971, cuando llevaba publicadas treinta novelitas de ciencia-ficción y varios años sin escribir, Dick volvió un día a su casa y se la encontró devastada. Con el módico monto del premio Hugo por El hombre en el castillo, se había comprado un enorme archivador metálico con cerradura donde guardaba todos sus papeles, toneladas de papeles. Que se llevaran su adorado equipo de música y sus discos (Dick era un melómano terminal, trabajó durante diez años de vendedor en una disquería) no le importó tanto como que hubieran despanzurrado su cofre, su ataúd de metal, su caja de Pandora. No eran meros ladrones si habían usado esa clase de explosivo y se habían llevado sus papeles. Por eso, lo primero que sintió Dick al toparse con ese espectáculo no fue desazón sino una satisfacción eufórica, que le duró escasísimos segundos, pero tuvo la potencia de un pico de anfetamina: “Yo sabía que no era paranoia. Yo sabía que tenía razón”.

Por supuesto, el flujo de ideas no se detuvo ahí. Continuó, imparable, y acto seguido Dick ya estaba pensando que venían por él, que lo mandarían a un campo de concentración en Alaska, que Nixon era un rojo, un comunista infiltrado en las filas macartistas para llegar al poder y convertir al país de la libertad en una colonia criptosoviética. Nixon se había abierto paso como Stalin, eliminando rivales, ¿a quién otro habían favorecido los asesinatos de Jack y Bobby Kennedy y Martin Luther King y el atentado a Wallace? A Tricky Dick, a Richard Nixon, al hombre que reía como una hiena: su némesis. Como todos sabemos, el duelo entre El Hombre Que Ríe y El Paranoico Que Tenía Razón lo ganó Philip Dick. Ya no escribía, y creía que no escribiría más, cuando estalló Watergate. Ya se lo habían comido los demonios (había entrado en su etapa mística, para desazón de sus fans: ellos querían oírlo hablar de Ubik, de los clanes de la Luna Alfana, y él les decía que el Imperio del Mal era en realidad el Imperio Romano y que él era San Pablo y su misión era “contar la verdad”), pero igual celebró como un derviche la caída de Nixon, aullándole al televisor y hablándole a su doble, un cristiano de las primeras catacumbas llamado Tomás que habitaba en su interior y que, según Dick, era su coequiper en la tarea de difundir el mensaje, la verdad. Hasta aquel instante en que Dick desvió los ojos del televisor, le dijo: “Se acabó, ganamos”. Y descubrió que Tomás ya no estaba, que no tenía con quien celebrar aquel triunfo, que tendría que ocuparse solo de pregonar la verdad.

Volvió a escribir. Ya no necesitaba anfetaminas, tenía adentro una droga más potente: el suero de la verdad, el verdadero Suero de la Verdad. Esas ocho mil páginas son sólo para los fans terminales de Dick, que por supuesto las consideran la cima de su obra, la verdad revelada. Y están quienes lo prefieren paranoico, antes de que supiera que tenía razón: esa especie de Kafka bestia, electrificado, corcoveando como cable de alto voltaje en la tormenta. Una vez le preguntaron cuándo y cómo había empezado a escribir ciencia ficción, y contestó que fue después de leer un cuentito de Fredric Brown en que un grupo internacional de científicos construye la computadora más compleja imaginable, le almacena todos los datos del saber humano y, cuando está lista, le hacen la primera pregunta (“¿Dios existe?”). Y la máquina contesta: “Ahora sí”.

Dick le adjudicaba a Jung una frase que en realidad era su propia conclusión de lo que había leído en Jung: “Los dioses de antaño se han convertido en enfermedades para los hombres de hoy”. En Ubik escribió: “Lo real es aquello en lo que Dios cree” (ubik por “ubicuo”: el que está en todas partes). Cuando empezaron a admirarlo en los ’60, dijo: “He escrito y vendido 23 novelas, y son todas horribles menos una, y no estoy seguro de cuál es”. Como dijo inigualablemente Pablo Capanna, lleva más tiempo leer sus libros que el tiempo que le llevó a él escribirlos. Pasa igual que con Arlt, dijo Piglia: no importa dónde uno tropiece con las torpezas, no se puede salir del trance. La última de las esposas de Dick le decía, en cambio, que era el nuevo Dostoievski, el hombre que lo había entendido todo.

Cuando Dick murió, en 1982, apareció el padre a retirar el cuerpo y se lo llevó a enterrar a la parcela donde estaba enterrada la pequeña Jane. Era una parcela doble y tenía una doble lápida, con los nombres de los dos hermanos. Sólo hubo que grabar la fecha de muerte en la que correspondía a Philip. La doble lápida estaba esperando a su segundo ocupante con la fecha de deceso en blanco desde el lejano día en que habían enterrado a la pequeña Jane, cuando el pequeño Philip era un bebé de cinco semanas

Un emblema, 86 tristezas

Por Victoria Ginzberg

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¿Será por la supuesta “cara angelical” de Alfredo Astiz, por su mirada fría como un témpano, sus ojos inexpresivos, superficiales, el rictus asqueroso que se volvió a ver en sus apariciones en este juicio, su lunar? ¿Será por su infiltración en el incipiente movimiento de derechos humanos, porque logró la confianza y la compasión de las mujeres que ya se organizaban para reclamar que les devolvieran a sus hijos, porque dicen que selló con un beso su traición y eso solo ya parece parte del guión de una película? ¿Será por aquellas víctimas, en apariencia “más débiles”, o por las “más célebres”, por el escritor, el periodista, el militante que utilizó su máquina de escribir para difundir los crímenes que se cometían en los sótanos y usó su otra arma para defenderse cuando lo buscaron para asesinarlo y llevarlo a aquellos sótanos? ¿Será por los bebés que nacieron en una piecita de Capucha, porque, antes de matarlas, a las madres les hacían escribir una carta a su familia que nunca sería entregada y les mostraban un ajuar comprado para ese niño que sería despojado de su nombre y de su historia? ¿Porque hubo víctimas francesas y suecas y desde Francia y Suecia el reclamo fue permanente, una mosca en la oreja para funcionarios políticos y judiciales argentinos? ¿Será porque el edificio, imponente, atraía indefectiblemente las miradas de todos los que entraban o salían de la Capital por la zona norte? ¿Porque sus cuatro columnas, su nombre en el friso, su iluminación nocturna, su visibilidad y presencia eran en definitiva señales de la pretensión de mostrar que todavía estaba allí, que todavía estaban allí? ¿Será porque el jefe, el Almirante Cero imaginó que luego de las muertes, las torturas, las violaciones, podría convertirse en un líder político? ¿Será porque siempre hay grietas y hubo sobrevivientes que incluso mientras la resistencia mayor era mantenerse con vida ya imaginaban posibles juicios, denuncias, declaraciones? ¿Porque cuando “las sacaban a comer” las mujeres escribían su bronca en los baños con el lápiz labial que les daban como parte de su proceso de “rehabilitación”? ¿Será porque muchos de los que salieron hablaron incluso cuando no tenían los dos pies afuera, cuando todavía eran vigilados, cuando el terror seguía habitando sus cuerpos?

Tal vez por todas esas cosas un poco, aunque nada termina de explicarlo del todo. Lo cierto es que la ESMA, la Escuela de Mecánica de la Armada, se convirtió tempranamente en el símbolo del sistema acabado del horror del terrorismo de Estado. Fue probablemente el centro clandestino de detención y exterminio por el que pasaron más víctimas. Pero no se trata de una cuestión cuantitativa. Algo hizo que a pesar de que ya había más de 240 represores condenados y más allá de la importancia que tuvieron sentencias como las del Atlético-Banco-Olimpo o La Perla o el quiebre que significó para la continuidad de la impunidad en democracia la cadena perpetua a Luis Abelardo Patti, por citar algunos ejemplos, ayer fuera un día bisagra.

La carga simbólica de la ESMA fue también comprendida por los represores. El juicio que luego de dos años concluyó ayer fue el más resistido desde la anulación de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida. Cuando el Congreso barrió con aquellos dos impedimentos, la Cámara Federal porteña decidió de oficio reabrir las dos “megacausas” que habían quedado congeladas a fines de los ’80: Primer Cuerpo de Ejército y ESMA. En la primera había todavía mucho por hacer, testimonios que tomar, pruebas que recolectar. La segunda estaba casi lista para ser “elevada”, es decir para comenzar con los preparativos de juicio oral. Pero el expediente terminó demorado un año en la Cámara de Casación Penal. Fue el “caso testigo” de los represores y sus defensores, entre los que se contaba el ex presidente de ese tribunal superior Alfredo Bisordi, que luego de irse de ese puesto pasó a desempeñar formalmente el papel de abogado de los acusados de violaciones a los derechos humanos. La investigación sobre el Primer Cuerpo de Ejército comenzó a avanzar y a la vez se abrieron y terminaron causas en distintos lugares del país: La Plata, Córdoba, Tucumán, Mendoza... Sobre la ESMA, sólo se intentó hacer un juicio al prefecto Héctor Febres por cuatro casos. Lo que haya sido ese proceso ¿un globo de ensayo? ¿un pase de facturas al chivo expiatorio? terminó con el acusado muerto por envenenamiento por cianuro en condiciones más que sospechosas. Los Marinos, sea porque tienen mayor poder de lobby, todavía contactos o mucha suerte, lograron demorar sus condenas. Recién a fines del año pasado hubo sentencia para miembros de ese arma en Mar del Plata. Ayer les tocó a sus represores más simbólicos.

"Es que a través de la ESMA se puede contar el proceso de memoria, verdad y justicia desde la democracia para acá”, apunta Valeria Barbuto, del Centro de Estudios Legales y Sociales.

En 1994, los represores Antonio Pernías y Juan Carlos Rolón fueron al Congreso para defenderse porque los senadores se negaban a votar sus ascensos luego de que se publicitaran sus antecedentes. Admitieron haber participado en torturas y secuestros. El incidente motivó que se estableciera un mecanismo de consulta con organismos de derechos humanos y la secretaría del área para comprobar que los miembros de las Fuerzas Armadas involucrados en violaciones a los derechos humanos que debido a las leyes de impunidad no podían ser condenados al menos no siguieran haciendo carrera.

Otro marino que pasó por la ESMA, Adolfo Scilingo, fue, con su confesión ante Horacio Verbitsky en El Vuelo, quien inauguró un nuevo período en el vínculo entre la sociedad argentina y la memoria de los crímenes de la última dictadura. La ratificación en la voz de los verdugos de que los desaparecidos eran tirados vivos al mar, terminó de alguna forma con la era del hielo postindultos y dio inicio a un proceso –el de la justicia– que todavía estamos viviendo.

La ESMA también fue punta de lanza en la política de recuperación de los sitios en los que funcionaron centros clandestinos de detención. En 1998 Carlos Menem anunció que demolería el edificio para levantar allí un monumento a la “reconciliación nacional”. La Justicia, a pedido de Graciela Lois y Laura Bonaparte, lo impidió. La medida tomada por Menem derivó de a poco y con el tiempo –desalojo de los marinos de por medio– en la instalación del Espacio para la Memoria y para la Promoción y Defensa de los Derechos Humanos.

La sentencia de ayer se festejó dentro y fuera del tribunal. En la sala y en la calle hubo abrazos, lágrimas de emoción, de tristeza y de alegría. “Hemos cumplido nuestro mandato con los compañeros”, dijo como en representación de los sobrevivientes de la ESMA Lila Pastoriza. Además de conseguir la primera condena en la Argentina para la mano de obra de Massera, los que estuvieron secuestrados en la ESMA y pudieron salir fueron durante el juicio la voz de los asesinados y desaparecidos. “Un muerto es una tristeza, un millón de muertos es una información”, cita Pilar Calveiro a Tzvetan Todorov en Poder y Desaparición. Los sobrevivientes contaron las historias de los que ya no están, recuperaron sus nombres, sus deseos, su militancia. Para que los muertos dejaran de ser un número, el número que les dieron en la ESMA al entrar y se volvieran una tristeza. Cada uno una tristeza particular. 86 tristezas por las que ayer se hizo justicia.

Historias de Hollywood. Roy T. Thomas

Por Roberto Fontanarrosa

Cuando Walter Jeremy Rathbone modeló e impulsó a Roy T. Thomas hacia los umbrales de la fama, no lo hizo por un elemental cariño por los animales sino por pura desesperación.

La crisis del 30 había caído sobre la familia Rathbone como una furiosa tormenta de nieve y su padre, Estabel, perdió de la noche a la mañana todas las esperanzas de enriquecerse. Estabel había sido siempre pobre como una rata pero alentaba día a día, con tenacidad de inmigrante, el americano sueño de alcanzar fortuna. La aciaga mañana del 14 de octubre de 1934, el padre de Walter se despertó con la infausta nueva de que las dos acciones de la United Westinghouse que había comprado valían menos que una cucharada de cocoa y que sus ambiciones de prosperar entre la sórdida sociedad de Plymouth se habían esfumado como humo aventado en la borrasca. Para colmo, Walter perdió aquella misma tarde el abono para viajar en ómnibus, con lo que el mandoble del destino sobre la familia se tornó demoledor. Con la vista vacía, fijos sus ojos sobre la celeste pantalla del televisor, Walter J. Rathbone comprendió que debía aguzar su ingenio si no quería que él y su padre terminaran sus días en un asilo.

Y fue allí, en aquel momento de zozobra y desasosiego, en tanto sostenía lánguidamente en su mano derecha una botella de cerveza tibia, cuando su embotado cerebro detectó la idea que estaba buscando. La respuesta estaba allí, enfrente suyo, a dos metros tan sólo, en la pequeña pantalla que impregnaba de tintes azulinos el comedor de la humilde casa. Era obvio que algo faltaba en el mágico recuadro. Prestó atención. Estaban poniendo una nueva entrega de uno de sus personajes favoritos, Rin Tin Tin, pero ni siquiera la magia de la TV podía engañar a aquel espectador aventajado.

Rin Tin Tin ya no era el mismo, comprobó Walter, echándose hacia adelante en el desventrado sillón. Su pelo, de común sedoso y esponjado, lucía ahora quebradizo y ralo y ni siquiera lo monocromo de la televisión de aquellos años podía ocultar la enfermiza palidez de su paladar. La mirada del perro, otrora viva y exultante, era ahora una mirada errática, vaga, con dificultad para posarse en los objetos móviles. Con aflicción, porque amaba a aquel animal, Rathbone se hincó de rodillas casi con su nariz pegada a la pantalla para estudiar al astro. Hasta el ladrido, aquel ladrido enérgico, sano, resonante, que procuraban imitar todos los niños de Plymouth cuando jugaban en la calle, ya no era el mismo. Poco había quedado de ese ladrido de modulación cantora que, grabado en una placa de la Voice Record Corporation en abril de 1928, vendiera más copias que Navidad Blanca por Bing Crosby para la misma época. Y algo convenció a Walter de que se hallaba ante el ocaso del perro maravilloso: las escenas de acción eran interpretadas por un doble. Para quien, como Walter, algo conocía del mundo de la televisión, no era difícil percatarse de la triquiñuela ya que el perro que suplantaba a Rin Tin Tin cuando éste debía trepar a un tejado, caer por una barranca o soportar que un alud de rocas cayera sobre sus dorsales, era un chihuahua de pelaje oscuro, sin duda originario de México. Por más esfuerzos que hacía el pequeño animal por remedar los movimientos mayestáticos del astro, se notaban su falta de entrenamiento y escuela. “Mexicanos”, musitó Walter, condolido quizás por aquellos sufridos extras que llegaban a Hollywood atravesando la frontera por las noches, ocultos en camiones llenos de estiércol, disimulados entre arreglos ornamentales de cactus, y que luego morían como moscas por cinco dólares o un plato de frijoles, a manos de los directores de producción de la industria.

Aquella noche Rathbone no pudo conciliar el sueño. Se la pasó caminando de un lado al otro del pequeño living de su casa, la misma cerveza tibia entre las manos, hasta que el balazo con que su padre puso fin a su desengaño trizó la calma de la noche como un ramalazo de impotencia.

Walter, él lo sabía, había tenido siempre una particular relación con los animales. De niño podía torcer el curso de una columna de hormigas con el único imperativo de su silbido. Había conseguido el milagro, ya adolescente, de enseñarle a repetir la palabra “Quaker” a un canario, aunque éste se negaba luego a demostrar tal suerte, aduciendo que el esfuerzo le afectaba la garganta. Y hasta había conseguido que una tortuga, Ileana, le trajera los zapatos cuando él se lo solicitaba, siempre y cuando lo hiciera de buenas maneras. Walter se había desilusionado un tanto cuando Ileana demoraba una eternidad para traerle el calzado, y en muchas ocasiones aparecía con zapatos que pertenecían a los vecinos, lo que le ocasionó innumerables peleas y contratiempos. Eso y la fulgurante patada que le aplicó un mulo cenizo, a quien procuró enseñarle que se subiera a una tapia, lo alejaron del adiestramiento de las bestias domésticas.

Convencido sin embargo de que aquélla era una de las pocas habilidades de las que podía ufanarse a lo largo de una vida que no le había sido pródiga en satisfacciones, Rathbone comenzó misteriosamente a atisbar por calles, avenidas y callejones. El destino, por fin, lo premió un 18 de mayo de 1934, ya cuando el otoño oscurecía el atardecer junto a las arremolinadas aguas del Delaware. Entre una jauría de perros que cruzó la Avenida Tremont con escaso cuidado y comportamiento ruidoso, Rathbone creyó descubrir su objetivo. Se trataba de un pincher pequeño, tal vez más pequeño que lo que ambicionaba Walter, pero de buenos cuartos traseros y cabeza noble. Y una lengua carnosa y larguísima que colgaba, algo procaz, sobre los belfos húmedos. El animal se entreveraba con los demás, excitados todos ostensiblemente por la presencia de una perra. La conducta del animal estudiado por Walter era, sino vergonzosa, equívoca.

Una hora después, cuando la noche era un piélago negro que apretaba a Plymouth como una tenaza, Rathbone, entre puntapiés y manotazos audaces, pudo desprender al animal de la jauría. Llegó a su apartamento con el pincher en brazos, destrozadas sus ropas por las dentelladas de los descontrolados animales, manchados sus pantalones y solapas por humedades pestilentes..., pero feliz por la conquista.

De allí en más, fue ímprobo el trabajo para dotar al pincher de un bagaje mínimo de conocimientos para que pudiera enfrentar con éxito el impertinente ojo de una cámara de televisión. En más de una oportunidad, Rathbone cayó en el desaliento cuando el animal confundía sus órdenes de sentarse, hacerse el muerto, saltar sobre una mesa, fingir desinterés, cojear con tres de sus patas o encrespar el pelo hasta parecer una cotorra. Pensó seriamente en matarlo una tarde en que lo iniciaba en la vocalización, cuando llegó a sus oídos, desde la magnética y monocorde voz de un locutor de radio, una noticia que lo dejó helado: Rin Tin Tin había sido encontrado muerto en su casilla de madera de Beverly Hills. La noticia no era muy clara, pues dentro de la casilla había sido encontrado también un mapache, desvanecido, el agua en su plato con iniciales no había sido tocada y un hueso de goma que conservaba el astro desde pequeño había desaparecido y sería hallado días después al pie del monumento a Abraham Lincoln, en Boston. La novedad, aunque cruel, retempló a Rathbone.

Durante dos años más pulió al pincher, consumiendo con morosidad de esclavo los pocos ahorros que había reunido durante años trabajando de lavacopas en una fábrica de cristales. Finalmente, un 13 de octubre de 1935, el “Día de San Ignacio Inmisericorde”, para la congregación beata de Halifax, presentó a su perro, con el nombre artístico de Roy T. Thomas, a Frank Mojardo, director general de los estudios Mountain & Little Mountain. Cualquier iniciado en las lides cinematográficas se habría percatado de que las iniciales del pupilo de Rathbone eran las mismas que las del recordado Rin Tin Tin, a título de simbólico homenaje, pero Mojardo no reparó en el detalle. Su cabeza era una simple y fría máquina de calcular y consideró que Roy T. Thomas podía hacer sus primeras armas en la televisión, como animal de reparto. No era esto lo que ambicionaba Rathbone, pero su olfato de descubridor de estrellas le dijo que aquél no era un mal comienzo. Con Roy metido en el aceitado engranaje de la Mountain & Little Mountain, sólo habría que tomarse tiempo para que el gran público lo descubriera.

Y pronto tuvo oportunidad la audiencia de conocerlo. Fue cuando Roy, haciendo equilibrio sobre sus dos patas traseras, alcanzó un plato lleno de naipes a Randy, el ilusionista, en el Show de Merly, una tarde como tantas del año 1935. Nadie pareció reparar en él, salvo Rod M. Boettich, crítico del Magician Affairs, quien le destinó un par de líneas, advirtiendo que el paso de Roy había lucido más firme y elegante que el mismísimo caminar de la orgullosa Merly. Bien sabía Rathbone que aquel estiletazo no estaba destinado a exaltar la labor de su pupilo, sino a defenestrar a Merly Leominster, pero la mordaz ironía de Boettich acercaba, ciertamente, agua para su molino. Fue un golpe de suerte. La Leominster no soportó el agravio y en el show siguiente respondió airadamente al crítico, tratándolo de homosexual de izquierda, lo que era cierto y aceptado, incluso por el Politburó. Cuando en la posterior entrega de Magician Affairs Boettich volvió a abofetear a Merly con lo mismo, Rathbone y Roy ya habían sido despedidos del show.

Pero la semilla estaba echada y toda la farándula de Hollywood comentaba el asunto. Al poco tiempo, Custer W. Benetton, el zar de las películas de acción, llamó a Rathbone para salir a cenar junto con su perro. Fue una prueba de fuego, pero Roy se comportó como un caballero en la elegante mesa de La Côte Basque, donde se suscribió el contrato de su próximo trabajo. El dinero no era mucho, pero compensaba, en parte, los gastos de Rathbone y ponía al pincher compartiendo el cartel con John Wayne, Robert Preston y una joven inquietante que surgía, Teresa Farnum, quien con el tiempo terminaría su carrera triunfal siendo la secretaria de Zero Mostel.

La película Caravana de carretas no fue un éxito para la crítica, pero obtuvo gran suceso en el público, cosa habitual en los productos de Benetton, considerado por los popes del espectáculo como “el buitre sangriento del celuloide”. El casting registró a Roy T. Thomas como “perro II”. Aquello no conformaba a Rathbone, pero su experiencia en el medio le dijo que estaba en buen camino y su olfato percibió, como el de un tiburón hambriento, que el vil dinero grande navegaba cercano. Roy compartió luego el reparto de Montañas de repugnacia con Lee Samella, donde hacía de lobo; Hurgando en las narices, comedia con Sally Véneto, donde interpretaba a un gato, y otro par de películas menores de la MCA.

Luego el trabajo se cortó. La Segunda Guerra Mundial requería toda la hojalata posible para las escudillas que contenían la comida de las tropas de ultramar y las clásicas “latas” de películas pasaron a tener un costo inalcanzable para la industria.

Cuando ya Rathbone comenzaba a preocuparse, apareció una propuesta desde el teatro. Roy debía acompañar a Raoul Franciosa, el mismo de Fea horchata de la ira, en El arenque, una obra bastante hermética de Eneas Semegunda. Rathbone pensó mucho la propuesta. Aquella obra, sin duda alguna, no tendría ninguna trascendencia, no alcanzaría a juntar ni una docena de espectadores y moriría en el anonimato de alguna sórdida sala de Off Broadway, alimentada por el gusto pervertido de un grupo de intelectuales.

Pero no había otra propuesta, y el solo hecho de que apareciera una noticia en las revistas especializadas anunciando que Roy trabajaría secundando a Franciosa sería por demás prestigioso para el animal. Si bien Rathbone moría por ver a su perro en el brillo incomparable de las marquesinas de Hollywood, comprendió que el respeto que el mundo actoral profesaba por Franciosa podría derramarse también, como un baño de oro, sobre el lomo de su discípulo. Franciosa había sido considerado como el “mejor actor dramático” del año 1942, cuando hiciera de paralítico autista que come saltamontes en Oscura deidad y el mundo de la crítica hablaba de ¬él como “el seguro sucesor de Richard Dru”.

Fue así como Roy T. Thomas accedió a las tablas, interpretando el perro vagabundo que acompaña a Franciosa en El arenque, una lluviosa noche de estreno en marzo del 43.

Casi durante un año Walter J. Rathbone se cansó de visitar productores, directores y compañías conocidas, buscando un trabajo digno para su estrella, en tanto ésta perdía su tiempo en un sótano-concert para 15 butacas en el Soho. Por fin, Erwin Manifiesto, dueño de la Airline Fiesta y amigo personal de Howard Hugues, quien había comprado por mera diversión la O’Meaghan Pictures, lo llamó por teléfono para informarle que había pensado en Roy para el personaje central de su próximo éxito, Foobie, the Dog. Rathbone no podía creer lo que escuchaban sus oídos y una lluvia de almíbar, polvo de estrellas y luces multicolores se abatió sobre él al escuchar la oferta. Por fin su perro maravilloso tendría la verdadera y ansiada oportunidad en el séptimo arte, la instancia que lo pondría en los umbrales de la fama definitiva y, quizás, del preciado “Oscar”.

Tomó el tren nocturno a Rockland, ebrio de euforia, hacia la ignota sala teatral donde Roy despilfarraba su tiempo y su esfuerzo, para informarle de que debía ponerse al frente de un elenco de 476 actores y 249 actrices. La noche del 15 de octubre de 1945 será recordada siempre por Walter J. Rathbone pues la respuesta de Roy puso en su corazón una carga de acíbar, contrariedad y amargura, carga a la que muchos médicos atribuirían un año después la culpa de lo que le ocurriera.

Roy fue franco y cortante con su entrenador. Le hizo saber que había descubierto el verdadero teatro, que había percibido el maravilloso sabor del contacto con el público y que, gracias a los consejos y al sabio diálogo con Franciosa, había logrado desatar, dentro de sí, el “muñeco” actoral y perceptivo del que tanto hablaba Stanislavsky en sus libros. Rathbone no lo pudo creer. Gritó, insistió, rogó, lloró y hasta amenazó a Roy con llamar a la perrera. Roy le dijo que El arenque ya bajaba de cartel, pero que había comprometido con Franciosa su presencia para actuar la temporada entrante en Hedda Gabler de Ibsen. Rathbone, esa misma noche, tomó el tren de vuelta a Plymouth, para informar a Manifiesto de la desconcertante decisión de Roy.

De Roy T. Thomas no se supo más durante mucho tiempo. En 1965 reapareció su nombre, como actor de reparto, en La balandra, una obra experimental del escritor yugoslavo Voivodinic. Luego, su rostro se pierde para siempre, sospechándose incluso que varió su nombre para no ser detectado por la industria.

De Walter J. Rathbone, se conoció un año después la infausta nueva, en tipografía sagala condensada 8, en las páginas interiores de un diario de Kingston.

Foobie, the Dog se filmó con éxito relativo en el 46, y la negativa de Roy T. Thomas posibilitó el auspicioso debut de un actor joven, de físico abusivo y rictus de desagrado, que respondía al nombre de Victor Mature.

(Incluido en El mayor de mis defectos y otros cuentos, Roberto Fontanarrosa, Buenos Aires, Ediciones De la Flor, 1990.)

Hallazgos argentinos

Por Eduardo Aliverti

Con la contundencia de las urnas ratificada y extendida hasta límites impresionantes, la primera certeza es que debe festejarse semejante apoyo del pueblo a un proyecto que remó contracorriente. Sucedió algo inédito, de lo cual es probable que todavía no haya una conciencia cabal generalizada. Ni siquiera los opositores más acérrimos podrían negar que la apabullante victoria del Gobierno desmintió al manual del posibilismo.

Los Kirchner desobedecieron. No acordaron con el establishment punto por punto, retrajeron las relaciones carnales, articularon con sectores desplazados, reactivaron los juicios por el genocidio, impulsaron la reestatización del sistema jubilatorio y la ley de medios. Nada de todo eso formaba parte de lo esperable y el decurso electoral argentino era virgen en tal aspecto, si se lo mira desde cambios producidos hacia izquierda. Por tanto, estamos ante un suceso histórico porque esas transformaciones acaban de ser respaldadas por segunda vez consecutiva. Una de las preguntas que se reimpone tras tamaña paliza es acerca de su componente profundo.

¿Cuánto tiene de soporte entusiasta y cuánto de que el mamarracho opositor no dejó opciones? Cualquier respuesta al respecto estará teñida de subjetividad; pero difícil equivocarse si, en lugar de adjudicar porcentajes terminantes a una y otra variante, se concede que hay de las dos cosas. Lo cierto es que, sean cuales fueren sus motivaciones, el voto aplastante es el que fue. Y con una participación notable. Este último detalle no debe ser pasado por alto. La concurrencia está en línea con la media histórica, pero luego de que las primarias clausuraran toda posibilidad de sorpresa se pensó en una apatía de asistencia. Todo lo contrario: la oposición abandonó, la gente no. Eso significa que no hay derecho opositor a ampararse en su ultradivisión, para justificar la extraordinaria elección de Cristina. Los deméritos propios forman parte de las virtudes ajenas. Ahí vamos en las líneas que siguen.

Hace unos días, quien esto firma charlaba, en forma circunstancial, con un alto referente del kirchnerismo. El punto obvio y monotemático, al comienzo del diálogo, fue el porcentaje que alcanzaría Cristina. ¿Más cerca del 50 largo o de arrimar al 60?

Culminada alguna referencia, breve, en torno de la ligera inquietud que generan las profecías elementales (¿será cierto que vamos a ganar por robo semejante?), el hombre dijo: “La verdad es que ni (se) esperaba que pasáramos el 50 por ciento en las primarias. Ponele que calculábamos un 45; 47 como mucho”. Uno ya había escuchado eso, en boca pública de Aníbal Fernández. “¿Pero por qué no lo esperaban?”, se permitió interpelar el firmante para insistir con su hipótesis de que la oposición jamás tuvo intenciones serias de ganar. Dejaron todo servido en bandeja no por impotencia, no por incapacidad individual. Se entregaron por haber asimilado que no pueden ofertar nada mejor, a la derecha de esta izquierda. “Lo que pasa es que mientras esta gente no se dé cuenta de que la corporación mediatica les fija lo que tienen que hacer y decir, van al muere”, dijo el hombre del oficialismo. A esta altura del partido, cree el periodista, no es que no advierten que el dietario se los fija “la corpo”; ni de que no les sirve prosternarse frente a ella, a cambio de ganar centímetros y minutaje. Es que el kirchnerismo los corrió por izquierda eficaz. Les demostró que su capitalismo es mejor que el de ellos. Los dejó sin discurso ni ganas.

El único salvador de ropa volvió a ser Binner, protagonista de una gestión con buena fama y locatario de un gorilismo clasemediero que no encontró mejor refugio.

Alrededor de un 15/17 por ciento de los votos para el santafesino no es moco de pavo si se toma nota de que arrancó en carácter de perfecto desconocido, por fuera de su distrito. Pero, de momento, no expresa más que el haberle puesto fichas a una figura con imagen de honestidad, como para licuarse la conciencia culposa de saber que a este país sólo puedo gobernarlo el peronismo. O el kirchnerismo como su etapa superadora, aunque nunca prescindiendo de sus aparatos todavía vigentes. Puede decírselo de otra forma: sólo el peronismo tiene vocación de poder. Lo demás, ya se sabe, está constituido por comentaristas que hablan de abstracciones.

La ventaja que sacó ayer el Gobierno trae esa excelente noticia de una gestión respaldada por las urnas, en cantidad y calidad, como nunca se vio. Es una ventaja de sentido mucho más grande que la del Perón retornado del ’73. Porque aquello se asentaba en expectativas míticas y esto en realidad concreta. Y porque significa respaldar una administración al cabo de 8 años. Los números de este domingo eximirían de mayores comentarios, pero lo cualitativo obliga a repasar cómo se constituyó la cantidad. Fue contra viento y marea. Fue contra todas las recetas que quiso imponer la derecha. Fue contra el pliego de condiciones que el diario La Nación puso blanco sobre negro a las horas de asumido Kirchner, en 2003. Fue contra la bestialidad destituyente de los campestres vencedores de 2008, que en agosto y ayer votaron al oficialismo porque las náuseas que les da la yegua se rinden ante la prepotencia de una capacidad de mando que los manda, los ordena, los agenda. Que les demostró que pueden ganar un vagón de plata sin necesidad de cagarse en el resto así nomás. Fue contra que ningún gobierno es capaz de resistir cuatro tapas negativas de Clarín. Fue que una vez llegó un tipo y dijo “no vengo a dejar las convicciones en la puerta de la Casa Rosada”. Y es que su pareja demostró igual cosa contra el mismo viento y marea que la sindicaba como una mera portadora de zapatos y carteras exclusivas. Ganó Cristina, por robo. Y es un dato enorme que lo haya hecho tras ocho años de recostarse en la confianza popular, inclusive cuando le fue adversa. Versus Cobos, cadenas mediáticas privadas, fondos monetarios, ortodoxias fiscales y sus etcéteras.

Cuando parece que la distancia descomunal lograda por la Presidenta no deja espacio para análisis mayores, paradójicamente el capítulo que se abre es apasionante a dos puntas. De la oposición sólo sobrevive Binner, con una alianza que ante todo semeja a un rejuntado complejo, testimonial, cuyo perfil socialdemócrata moderado tiene la “infiltración” de un peronismo resentido vaya a saberse porqué (ni tampoco importa mucho que digamos). Hay quienes se tientan mentando a Binner como el líder “natural” del espacio opositor, pero en este caso las matemáticas secas no serían buenas amigas de la profundidad analítica. Al margen de que el santafesino es el peor segundo de la historia, ¿cómo podrían “integrársele” los votos de El Padrino y del pretendiente a Steve Jobs de San Luis? Hasta los del hijo de Alfonsín, sobrevivientes-núcleo duro del radicalismo tradicional, no son inmediatamente asimilables a un liderazgo extrapartidario. Es claro que despunta Macri, con la salvedad de que crecer a nivel nacional requiere de trabajo a tiempo completo y no es chicana. Podría ponerle todo el cuerpo a construir la alternativa explícita de la derecha. Pero para eso hace falta una convicción que le queda arriba de su creatividad y, encima, necesita fuertes personalidades acompañantes que ayer resultaron demolidas sin reemplazo a la vista.

Con ese panorama en la vereda de enfrente, la revalidación del liderazgo cristinista, y del kirchnerismo como única opción conductiva del país, vienen de la mano con la seguridad de que todo lo que vaya a suceder será por lo que ocurra dentro de la esfera oficial. En lo estrictamente “político”, los K disponen de una integración vertical que se asienta en el comando de una mujer excepcional. Y la pregunta es hasta qué punto abrirán la mano para el surgimiento de nuevos cuadros, capaces de sostener la mística y de mostrarse como el recambio que asegure el proyecto inclusivo. Esto viene a cuento de que, tal vez, las probabilidades de que este modelo se clausure por derecha, a largo plazo, provienen desde dentro del propio peronismo. Hoy suena poco menos a extravagancia; mañana no es descartable por obra de que afuera quedó la nada, y hace rato. ¿Pero cómo es que podría pasar eso en medio de esta demostración de algarabía o aceptación populares, traducida en cifras arrolladoras? Hay varios factores: desgaste en el ejercicio del poder; un mundo de crisis financiera que se presenta más hostil que amigable, excepto por el precio de las materias primas; las tensiones de la sucesión; los riesgos de que avanzar en la profundización del modelo supongan enfrentamientos neo-125, y la muñeca y el coraje que se necesitarán para sortearlos.

Pero está bien. Ya habrá tiempo de preocuparse por eso. Ahora hay que gozar de la condición necesaria, que es un pueblo feliz y tan festejante como la Plaza reveló anoche. Esa fuerza permite diagnosticar que basta con mantenerla para que nada sea imposible. La secuencia de votos a Presidente, desde 2003, en porcentajes, es 22, 45, 50 y más de un 50 largo, al momento de escribirse esta nota. Convengamos: Cristina reelecta con estas cifras, un socialista segundo y la izquierda clasista evitando el último lugar, es una particularidad argentina. Con estos números es inverosímil que haya lugar para quebrarse. Que así sea.

Thomas Bernhard: palabras de autor

• No soy un autor naturalmente ameno, no soy un narrador de historias, las odio. Soy un destructor de historias, soy el típico destructor de historias.

• Para mí lo más difícil es escribir prosa. No bien lo supe, me juré escribir solamente prosa. Sólo por oposición contra mí mismo, porque las resistencias lo significan todo para mí.

• Los procesos interiores, que nadie ve, son lo único interesante en la literatura en general. Todo lo exterior se conoce. Lo que nadie ve es lo que tiene sentido escribir.

• Todo depende de la perspectiva. Cada uno tiene una distinta, gracias a Dios. Y uno tiene siempre la acertada: aunque los otros pretendan siempre lo contrario, para cada uno su propia perspectiva es la acertada. Pero los otros hacen dudar, y entonces se renuncia a la propia perspectiva. Si uno renuncia a la suya, está listo.

• El principal derecho de la mujer es poder decir siempre, de vez en cuando, que los hombres viven llenos de prejuicios. Pueden decirlo incluso en el Parlamento, pero ellas mismas no han dicho aún muchas más cosas que eso: que los hombres trabajan siempre con prejuicios.

• Soy una persona musical. Marco con el pie el ritmo de todo lo que digo. Exceptuado cuando estoy en un quirófano. Pero en momentos como ése nadie es muy comunicativo, ¿no?
• Nunca pienso en la muerte, pero la muerte piensa continuamente en mí.

• Todo se puede intercambiar, ése es el atractivo o la grandeza de la naturaleza. El drama de los hombres es que, por educación o deformación y sobre todo por la literatura, no sólo están centrados en conceptos: también están clavados a esos conceptos. Y todos tienen conceptos clavados en el cerebro y por eso corren sin cesar por todas partes, como locos. Ese es el drama universal. Los escritores son exactamente iguales, por todas partes clavos y conceptos: muerte, vida, amor, castidad, ansias de gloria, todo eso. Ese es el verdadero drama.
• Si no se convierte en palabra, la inteligencia no vale nada, porque inteligencia hay por todas partes. El mundo se ahoga, casi, en inteligencia. Pero la inteligencia sólo tiene algún valor cuando se convierte en palabra, y más bien, en palabra hablada, porque vive.
• Existimos de las contradicciones, y también un libro sólo existe a partir de sus contradicciones. Si es unidireccional no vale nada, tampoco si no parte de una excitación.
• Escribo sólo para los actores, nunca he escrito para el público. Y como los actores se han interesado por mí, cuando se dirigen a los espectadores, ellos también se interesan. Pero soy el único autor que ha escrito sólo para actores, y para actores muy determinados que, la mayoría de las veces, están sólo en un teatro, y por eso lo estrenan sólo allí. Las veces que me he ablandado y aceptado "en Düsseldorf" o "en Colonia", ha sido catastrófico. Ya no lo hago, no necesito hacerlo. Quiero ver una buena representación.
• Por lo general no hago planes. Las cosas se hacen solas. Es el mundo el que hace planes con uno.
• Siempre he sido una persona libre, no tengo pensión alguna, y escribo mis libros de una forma absolutamente natural, de acuerdo con el curso de mi vida que es distinto de la vida de todos esos escritores. Sólo quien es de veras independiente puede realmente, en el fondo, escribir bien. Cuando uno depende de lo que sea, se nota en cada una de sus frases. La dependencia paraliza cada frase. Por eso no hay más que frases paralíticas, páginas paralíticas, libros paralíticos, porque la gente es dependiente: una esposa, una familia, tres hijos, el divorcio, un Estado, una empresa, un seguro, el jefe. Escriban lo que escriban, la dependencia se nota siempre, y por eso es malo, está paralizado, paralítico.
• A los artistas hay que cerrarles y vedarles las puertas que quieran atravesar. Eso, aquí, no se hace, y por eso es que tenemos un arte malo, una literatura mala. Consiguen meterse en un periódico o en algún Ministerio, se presentan como genios y acaban en el despacho 463, como archivadores, porque se los mantiene hasta el fin de sus días. Así no se puede escribir un buen libro.
• Nunca le daría un centavo a un artista joven. Nada. Que salga, y se convertirá en alguien, o quizá no. También yo lo hice así. Pero Austria es un Estado de subvenciones. Se subvenciona todo, cualquier cerebro estúpido se ve cubierto de subvenciones y de prótesis, y el Estado tapona ojos y orejas con dinero, de manera que la gente ya no ve, ya no oye y ya no es nada.
• Me han puesto el mote de "gran predicador". Pero yo no predico nada. Lo sé todo y no necesito predicar para mí; a los demás prefiero dejarlos tranquilos.
• Lo bello de mis libros es que no describen en absoluto lo bello, y por eso lo bello surge por si mismo. Y. en el caso de los que sólo describen cosas bellas, los libros son todos feos y horribles. Así veo yo la literatura.
• Creo que si alguien escribe un buen poema o, cada cincuenta años algunos buenos poemas, eso tiene sentido. Pero cuando hay veinte mil novelas al año y cinco millones de poemas, ¿qué sentido tiene eso? Para los fabricantes de papel, sí, porque con los rollos de papel higiénico no les basta, de modo que hay que imprimir también libros. Esa sería una agradable concepción de la literatura: se desgarra, se lee y se tira de inmediato. Lo terrible es que, luego, la gente coloca los libros en los anaqueles, y se quedan allí decenas de años sin hacer otra cosa que oler mal.
• Plácido Domingo se pasea por Madrid e irradia todo lo que posible irradiar en el mundo. No sólo con su voz, que no es tan buena como se cree, sino con lo que tiene de voluminoso, como un temblor de tierra, todo lo que hay en ella; esa tarantela mexicana que difunde continuamente es lo eruptivo. El verdadero arte está en los cantantes, ni siquiera en los escritores. Además, la primera expresión artística fue una nota, una nota humana. No había instrumentos entonces. El grito. Antes se decía: "El niño chilla". Hoy se dice: "El cantante canta". En el fondo es lo mismo. Nada ha cambiado. Y antes el niño estaba desnudo y desvalido, entonces no había fábrica de tejidos, y hoy los cantantes llevan trajes espléndidos. A veces cuestan doscientos mil dólares, para que el sonido surja realmente y se haga visible a la Humanidad. Hoy, una nota sin un vestido de doscientos mil dólares ya no es una nota, no se la escucha. La púrpura, el oro y la plata tienen que salir del paladar al mismo tiempo que la lengua, y tienen que atronar y conmover al mundo. No hay más que abrir los periódicos: Plácido Domindo agita al mundo entero. Es uno de los señores del mundo. César, a su lado, era un don nadie.
• Describir la naturaleza es algo integralmente absurdo, ya que todo el mundo la conoce.
• Todo libro está instalado en un paisaje. Y yo no escribo para zoquetes a los que haya que servir todo en bandeja: "Ahí crece la hierba, allí hay un naranjo con naranjas, y las naranjas son al principio verdes, luego se vuelven amarillas y por fin se vuelven naranjas". Siempre he tenido la impresión, cuando escribo, de que estoy en un lugar que todo el mundo sabe dónde está, y me ahorro el resto. De esa forma dejo a la gente libertad de movimientos.
• Lo que interesa no es contar lo obvio, sino lo excepcional. Pensar cómo contar, por ejemplo, situaciones casi imposibles. Al final del libro todo el mundo se pregunta: ¿Cómo pudo hacerlo, realmente? Entonces viene la solución del enigma. Y un libro debe ser como un crucigrama.

A Ud. no le gusta la verdad: 4 días en Guantánamo

Después de su exitoso paso por el docBuenosAires, donde se exhibió con entradas agotadas, el film A Ud. no le gusta la verdad: 4 días en Guantánamo, codirigido por Patricio Henríquez y Luc Côté, vuelve a la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín (Avda.Corrientes 1530) por seis días consecutivos, del martes 25 al domingo 30 de octubre únicamente. Estas funciones están organizadas por el Complejo Teatral de Buenos Aires y la Fundación Cinemateca Argentina en colaboración con la Asociación DocBuenosAires.

Basado en un video secreto de siete horas captado por una cámara de vigilancia en una celda de Guantánamo y hecho público por los tribunales canadienses, este documental revela la dramática intensidad de un interrogatorio que duró cuatro días. Un equipo de la policía secreta canadiense somete a Omar Khadr, canadiense de 16 años de edad, a diversos métodos coercitivos. Conservando el estilo de una pantalla de seguridad, el filme analiza los aspectos científicos, legales y políticos de un diálogo forzado. En octubre de 2010, Omar Khadr fue condenado por una Comisión militar de Guantánamo como criminal de guerra.

El film de Henríquez y Côté obtuvo numerosos reconocimientos internacionales en los principales festivales de cine documental, entre ellos el Premio Especial del Jurado del International Documentary Film Festival de Amsterdam (IDFA) y el Premio al Mejor Documental en el Festival It’s All True, de Sao Paulo.

A Ud. no le gusta la verdad: 4 días en Guantánamo (You Don't Like the Truth: 4 Days Inside Guantanamo, Canadá, 2010)

DIRECCIÓN Patricio Henríquez, Luc Côté. GUIÓN Patricio Henríquez, Luc Côté. PRODUCCIÓN Patricio Henríquez, Luc Côté. IMAGEN Patricio Henríquez, Luc Côté. MONTAJE Andrea Henríquez. PRODUCIDA POR Les films adobe.

DURACIÓN: 100 minutos.

Consejo de oro

Tango, 1933

Letra y música: Arquímedes Arci

Yo era un purretito cuando murió mi viejo;

fue tanta la miseria, que mi viejita y yo

comíamos llorando el pan amargo y duro

que en horas de miseria mi mano mendigó.

Mi pobre viejecita lavando ropa ajena

quebraba su espinazo al pie del piletón,

por míseras monedas con que calmaba apenas

las crueles amarguras de nuestra situación.

Fui creciendo a la bartola, y a mis años juveniles

agarré por el camino que mejor me pareció...

Me codeé con milongueras, me atoré con copetines,

y el mejor de mis amigos cuando pudo me vendió.

De engreído me hice el guapo; me encerraron entre rejas

y de preso ni un amigo me ha venido a visitar,

sólo el rostro demacrado y adorado de mi vieja

se aplastó contra las rejas para poderme besar.

Por eso, compañero, por tantos desengaños,

no me convence nadie con frases de amistad;

hoy vivo con mi madre, quiero endulzar sus años

y quiero hacer dichosa su noble ancianidad.

Me siento tan alegre junto a mi madrecita

es el mejor cariño que tiene el corazón.

Ese sí, que es un cariño que nadie me lo quita,

cariño que no engaña ni sabe de traición.

A usted, amigo, que es tan joven, le daré un consejo de oro:

deje farras y milongas... que jamás le ha de pesar,

cuide mucho a su viejita, que la madre es un tesoro;

un tesoro que al perderlo otro igual no ha de encontrar.

Y no haga como aquellos que se gastan en placeres

y se olvidan de la madre, y no le importa su dolor;

que la matan a disgustos y recién, cuando se muere,

se arrepienten y la lloran y comprenden su valor.

Steve Jobs

Steve Jobs (1955-2011). Les robó a Los Beatles. Fue un engranaje clave en el nuevo sistema de explotación capitalista mundial que paga fortunas a creativos que van a trabajar a Silicon Valley en patineta y sin horarios, y monedas a quienes fabrican las máquinas en el sudoeste asiático. Gracias al genocidio que dejó 4 millones de muertos en el Congo, obtuvo el coltan, la materia prima con la que revolucionó la humanidad sin tirar un solo tiro. Creó el casual friday que le permitió a Antonio Laje ir a trabajar en chomba. Combatió el software libre. Si hubiera sido por él, vos, que usás programas pirateados, deberías estar preso.  

Revista BARCELONA (Nº 233)

Flamenco, flamenco

Por Carlos Saura

Siempre es difícil presentar algo escrito en donde se contengan las ideas que me impulsan a la hora de plantearme mis películas musicales.

Es difícil, porque los propios guiones que utilizo apenas pasan de las tres o cuatro páginas en las que se ordenan los distintos números elegidos para la misma, citando al artista y muy someramente el espacio en el que tal vez vaya a desarrollarse; y aún mucho más difícil porque parte del estímulo – para que negarlo -, la diversión que siempre asocio a estos rodajes, se basa precisamente en la capacidad de improvisación que este tipo de cine me ofrece.

El primer trabajo consistió en al búsqueda de los artistas que participaron en la película. Evidentemente, no me considero ni lo suficientemente experto (ni tan torpe), como para afrontar una tarea de tanta responsabilidad y peso a la hora de definir la dramaturgia de la película, sin la ayuda de un magnífico asesor: en este caso, Isidro Muñoz, el hermano de Manolo Sanlúcar.

Los dos estamos de acuerdo en que existe un poderosísimo flamenco nuevo; un flamenco de jóvenes talentosos que está buscando su camino en nuestro país y más allá de nuestras fronteras, y que tiene muchísimo que ofrecer, tanto dentro de la más pura ortodoxia, como a través de las nuevas vías de fusión y colaboración con otras músicas que están experimentando.

Y también estamos de acuerdo en que la realidad de este arte no puede reflejarse en su justa forma sin algunos de los grandes maestros vivos que tenemos la fortuna de poseer en España. Por eso, nuestra primera misión fue la de ir “colocando” dentro de los palos del flamenco a los artistas que ya conocemos y que forman parte de la historia del flamenco (Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, José Mercé…), hablando personalmente con ellos y, por una parte, escuchando qué es lo que nos proponían como opción para la película desde su perspectiva, y por otra, ofreciéndoles alternativas que tal vez no se habían decidido a probar todavía, y que podían resultar de su interés.

Este grupo de grandes nombres son los que entraron a formar el “eje central” de la estructura musical de la película; una especie de tronco de árbol central sobre el que sustentar lo que venía después: la aportación de los artistas más jóvenes y que no estuvieron en la anterior película.

Y en este sentido, la lista es muy, pero muy interesante: Estrella Morente, Sara Baras, Miguel Poveda, Israel Galván, Eva la Yerbabuena … ¡Cuánto talento!

Como ya he dicho al principio, me gusta mantener las puertas abiertas ante lo que suele considerarse un “guión final”; por lo menos hasta haber visto junto con mis colaboradores, bien un ensayo de los bailes que nos propone el artista, o haber escuchado las maquetas que nos van enviando.

Pero la experiencia me ha demostrado que limitarse a ordenar los números de forma impresionista, alternando entre los más “duros” y más “ligeros”, o por los bloques entre aquellos cantados, aquellos bailados y los meramente musicales, o cualquier otra fórmula meramente didáctica, es un ejercicio inútil que acaba siempre en un punto en el que el espectáculo se hunde irremisiblemente, sin que nadie sepa el por qué.

Claro que aquí, y por decisión propia, no disponíamos de una historia de ficción sobre la que apoyamos para poder trabajar el momento dramático y buscar una solución posible a esta “caída”. Pero es que me parece que introducir algo más que la belleza de la música y el baile delante de la cámara ¡es una traición a la pureza de este arte!

Por eso, lo que le plateé a Isidro fue la idea de mantener dos elementos narrativos distintos a los habituales, que sirvieran de soporte a los números musicales y nos permitieran una comunicación “subliminal” con el espectador mientras se van desarrollando.

Estos son:

Un viaje vital, y… la luz.

El primero, el viaje vital, recorre a través de la música el ciclo de vida de un hombre. Y para conseguirlo, utilizamos creativamente los palos flamencos: se inicia con el nacimiento (nana flamenca), la infancia (Influencias: música andalusí, pakistaní, mezcla y enriquecimiento), adolescencia (los palos más sólidos y vitales), edad adulta (el cante serio), “muerte” (la zona profunda, el sentimiento puro). Para terminar con un nuevo renacer basado en las propuestas del futuro que los jóvenes intérpretes nos proponían.

En este viaje, los maestros (Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar…), acompañan a los nuevos talentos, bien a modo de presentación, bien “dando la alternativa”, es una cesión de continuidad creativa que mantenga la llama del futuro viva.

El segundo elemento, la luz (indudablemente imbricado con el anterior), apoya a éste a través de un recorrido por la gama básica de colores.

Así el nacimiento se envuelve en los blancos de la fuerte luz de la tarde; la infancia se acompaña de los tonos amarillentos de sol bajo; de sombras alargadas y tiempo de vida en la calle.

La adolescencia nos introduce en las horas del atardecer (anaranjados y azules suaves), luces y horas de vida, de encuentros, de los patios… Y progresivamente, adentrándonos en la vida adulta, aparecen los azules intensos, los añiles, los violetas. La zona de la “muerte” (entiéndase esta no como el hecho concreto, sino como un espacio de seriedad, de inviolabilidad y recogimiento), prácticamente en blanco y negro, despuntando hacia el verde de la esperanza. Que es el color que nos guía hacia el nuevo renacer, hacia la zona del espíritu, marcada por los tonos esmeraldas, azules pálidos y hacia la gama de naranjas fuerte componente rojiza, siendo el amanecer rojizo-anaranjado nuestro final.

Estos dos elementos narrativos son la base del guión musical, y aunque muy probablemente no serán percibidos directamente por el espectador, estoy seguro de que irán calando dentro de él, y le ayudarán a avanzar en el recorrido musical que nos proponemos ofrecerle.

La tarde de un escritor

Desde que una vez vivió convencido, durante casi un año, de que había perdido el habla, cada frase que el escritor anotaba, y con la que incluso experimentaba el arranque de una posible continuación, se había convertido en un acontencimiento. Cada palabra no pronunciada pero hecha escritura traía las demás, y él respiraba sintiéndose de nuevo unido al mundo; únicamente con uno de esos apuntes logrados empezaba el día para él y entonces se encontraba a salvo, o así lo creía, hasta la mañana siguiente.  

Peter Handke

La tarde de un escritor

 

Carlos Altamirano: “Kirchner trae una visión estilizada de los años ‘70”

Por José Natanson

Publicado en PAGINA 12

Como tantos otros, Carlos Altamirano pasó del sueño revolucionario a un progresismo moderado, del maoísmo al reformismo. Investigador del Conicet, profesor de la UBA y de la Universidad de Quilmes e integrante de la redacción de la revista Punto de Vista, Altamirano analiza en diálogo con Página/12 la relación de Néstor Kirchner con la experiencia de los ‘70. “Esta versión de los ‘70 es una versión más relativa a la memoria y a la identidad que a la historia efectiva. Es una corriente que se conecta con su pasado y produce una rememoración de ese pasado en torno a esta visión en la que, por ejemplo, (Mario) Firmenich no tiene ningún lugar. Es una versión estilizada y depurada”, asegura Altamirano.

Partiendo de un concepto de Juan Carlos Torre, usted dividió al país entre dos esferas –la peronista y la no peronista– a partir de las cuales explicó el desarrollo de la crisis del 2001. Después de seis meses de gestión de Kirchner, ¿cree que se puede seguir hablando de dos esferas diferentes?

La incorporación de Kirchner ha cambiado la representación que uno podía hacerse de las cosas. Hace un par de años, Alan Pauls, en un artículo muy divertido y agudo, pensaba el peronismo a partir de una película de ciencia ficción de los ‘60, “La mancha voraz”: una mancha, de origen extraterrestre, se expandía a costa de los objetos que encontraba en su camino. Este proyecto de la transversalidad tiene algo de eso. En el peronismo de izquierda, y evidentemente Kirchner está inscripto en esta tradición, siempre tuvo vida una idea cuya fórmula acuñó Jauretche en los ‘50: barajar y dar de nuevo. El supuesto era que el modo en que se habían distribuido las fuerzas políticas no había sido bueno, que las cartas no se habían distribuido bien. Había nacionalistas que se habían puesto contra el pueblo y socialistas que habían estado contra la nación. Jauretche decía que había que poner en comunicación las fuerzas de la izquierda con las fuerzas nacionales. Esta idea siempre apareció en el interior de la izquierda peronista, que fue, hasta los ‘70, un actor más ideológico que político. Y en la transversalidad está presente esta idea de redistribuir el modo en que se han dividido las fuerzas políticas. Sobre todo al comienzo de la gestión de Kirchner se vieron pasos que tenían el sentido de recomponer o estimular otro modo de distribución de las fuerzas.

¿La idea es producir un reagrupamiento?

Sí. En la Argentina la izquierda, al menos la izquierda reformista, tiene dos alas. Una socialdemócrata, con base en los socialismos o en sectores intelectuales o de clases medias más o menos independientes. La otra es nacional popular, con estribación en el peronismo. Uno podría descifrar algunos movimientos de Kirchner, como la alianza con (Aníbal) Ibarra en la Capital, como una búsqueda de comunicación con este otro sector de izquierda, centroizquierda o progresismo, que no procede de las filas peronistas ni de la cultura nacional popular.

¿En los ‘70 se produjo esa articulación?

Sí, pero en torno a un pensamiento y una estrategia asociadas a la teoría y la práctica del partido armado.

La apelación kirchnerista a los ‘70 es explícita y se da también en la incorporación de figuras con protagonismo en aquella época, como Eduardo Luis Duhalde o Miguel Bonasso. ¿Esa apelación es consecuencia de este reagrupamiento social o tiene un sentido simbólico extra?

Primero, me parece importante aclarar que esta versión de los ‘70 es una versión más relativa a la memoria y la identidad que a la historia efectiva. Es una corriente que se conecta con su pasado y produce una rememoración de ese pasado en torno a esta visión en la que, por ejemplo, Firmenich no tiene ningún lugar. Es una versión estilizada y depurada. Está destinada a constituir una identidad, y tiene por lo tanto un valor simbólico importante. Se conecta con un clivaje de orden generacional. Bielsa, Bonasso, todos tienen más o menos la misma edad. Es el peronismo que se retiró de la Plaza el primero de mayo de 1974. La identidad en torno a la cual se constituye este peronismo neocamporista se funda en la idea de que el verdadero peronismo era el portado por los jóvenes de los ‘70, y que el elemento armado fue contingente y en general un error.

El sociólogo Marcos Novaro sostuvo que los dirigentes del progresismo sufren porque el peronismo ocupa el espacio que supuestamente ellos deberían representar. En los ‘70 la izquierda, o una parte importante, aceptó esa realidad y jugó dentro del peronismo. ¿Está sucediendo lo mismo ahora?

Sí, con una diferencia: este gobierno no solicita la identificación peronista de sus simpatizantes. No dice que para apoyarlo deben cantar la marcha o adherir a la mitología peronista. De hecho, la iconografía peronista no ocupó ni ocupa un lugar relevante. En cualquier caso, es efectivamente un viejo problema, que no se plantea sólo después del ‘45. Ya el socialismo había sufrido por el hecho de que buena parte de las clases populares que teóricamente debían adherir a ellos adherían al radicalismo. Esto es así porque en la Argentina los actores políticos no se constituyen a partir de los clivajes de clases sino que dan lugar a movimientos interclasistas. Esto, por ejemplo, pone en dificultad a la burguesía, y por eso la fórmula de John William Cooke: “el peronismo es el hecho maldito del país burgués”.

La idea es que ni el peronismo ni el radicalismo respetan los clivajes de clases: ¿Kirchner forma parte de esta tradición?

Claro. En el caso de Menem había hecho una fusión interclasista, con una figura más tradicional en Latinoamérica, la de las fuerzas conservadores de bases populares. Era novedoso el modo en que se habían combinado los elementos, pero el tipo de movimiento no era nuevo. Incluso en la Argentina, el Partido Conservador era en muchas provincias un partido popular y populista. En Kirchner, lo novedoso está en el papel de las clases medias. Son las que fueron ganadas en primer término por el discurso y la acción del Gobierno. Kirchner, por ejemplo, no fue a la CGT. Menem sí. Y la agenda de temas, la Corte, los derechos humanos, la lucha contra la corrupción, es el repertorio de las clases medias urbanas. Hablando abstractamente, quizás haya habido otros episodios en los cuales las clases medias y populares hayan sido puestas en conexión. Hay un momento en los ‘70. Pero la gravitación de la columna vertebral era formidable, tenía que ver con el lugar central de la clase obrera en el capitalismo de esos años. Eso hoy no está.

Kirchner interpela a las clases medias urbanas, al votante progresista. Sin embargo, también consiguió –y se preocupa por cuidar– el apoyo del peronismo tradicional.

Ha logrado una política de compromiso. Estaba obligado a buscar su consolidación como presidente reconocido por el peronismo. Eso queda claro en su alianza clave con Duhalde. Era inevitable que se moviera en esta dirección, dado el modo en que accede a la presidencia, por obra de una especie de carambola política. Uno lo ha visto interpelar directamente a la opinión, que es la opinión de clases medias. Tomó buena parte de las expectativas y del atractivo del Frepaso, que había logrado activar y luego representar a esos sectores. Kirchner asumió ese legado en disponibilidad. Y por otro lado dio una serie de pasos destinados a consolidarlo como presidente reconocido por el peronismo. Es un presidente que procede del peronismo, pero no actúa como un presidente peronista.

¿Cree que es posible construir un partido transversal que articule con Kirchner sin sumarse al peronismo?

Es difícil. El problema no radica en que el peronismo absorba todo elemento que tenga por adelante o todo aliado sino en definir una agenda que le dé sentido a una fuerza de este tipo. Es un problema político ideológico, porque estamos frente a un gobierno muy activo, que produce acciones permanentemente y que obliga a toda fuerza política a definirsefrente a las disyuntivas que crea. De todos modos, hay algunos aspectos de la acción en la esfera oficial en la que es posible marcar diferencias.

¿Cómo cuáles?

Temas puntuales. La actitud frente al gobierno de Uruguay. Batlle es un reaccionario, eso está claro. Pero hay una imagen de la Argentina arrogante, que irrita no ya al gobierno sino al pueblo uruguayo. Hay que tener en cuenta la sensibilidad. Ese tipo de presión, independientemente de la causa, que por supuesto es justa y hay que tramitar, puede asociarse fácilmente con la mala imagen de los argentinos en Latinoamérica: la arrogancia. Lo mismo con la retórica del Gobierno en relación con algunos temas económicos: es inútilmente desafiante, irritante sin necesidad. Los desafíos frente a los poderosos del mundo se ejercitan a veces mediante un exceso de retórica confrontativa que no es necesario ni deseable. Cuando estaba en Malvinas, Menéndez dijo: “que venga el Principito”. Una vez que uno dice esa frase, o muere con las botas puestas o se pega un tiro. Es mejor no decirla. Yo fui maoísta, y Mao decía que no conviene provocar al tigre con la vara corta.

17.02.2004