Por Pablo Lettieri
Publicado en revista TEATRO
Calixto Bieito confiesa que ya no siente que sus montajes promuevan tanto escándalo como en el pasado. Conocido por sus radicales traslaciones de los clásicos, que le han acarreado desde amenazas de muerte hasta violencia física, el “Terminator catalán” (como lo definió alguna vez un crítico alemán) es el director escénico español con mayor proyección internacional desde que en 1997 ofreció su celebrada versión de La verbena de la Paloma en el Festival de Edimburgo y es, también, el más requerido, premiado e imitado por los jóvenes directores europeos. “Debe ser que me estoy volviendo mayor, o que el público se está acostumbrando a mí”, admite con una sonrisa entre tímida y amable, tal vez aburrido de dar explicaciones acerca del sambenito de “provocador” que le han colgado hace ya tiempo. “Al fin y al cabo, ¿qué son unos desnudos, algún travesti, una puta o un yonqui en escena, frente a las obscenidades que puedes encontrarte ahora mismo si sales a la calle? Hay quienes piensan que me la paso buscando provocar para ser más feroz que nadie, y eso es una tontería. Tengo una formación clásica y mis referentes son, mayormente, los propios autores clásicos. Porque ellos me ayudan a entender las incógnitas de nuestro tiempo. Y si mis puestas de teatro u ópera resultan incómodas, es porque reflejan lo que me rodea”, dice Calixto Bieito en esta tarde de mediados de julio en el Teatro San Martín, donde ha llegado por primera vez para montar La vida es sueño de Calderón de la Barca, una de sus puestas más “incómodas”. Se trata, en realidad, de una reelaboración con actores argentinos de la versión original que ofreció en 1998, en inglés, en el Festival de Edimburgo, en el Barbican Theatre de Londres y en el BAM de Nueva York y que, al año siguiente, giró en su versión castellana por toda España a partir de una coproducción de la Compañía Nacional de Teatro Clásico y el Teatre Romea de Barcelona, institución que dirige desde 1999.
ESCÉPTICO Y CRÉDULO
El director catalán define el clásico calderoniano como “un cuento filosófico, existencial, casi nihilista, sobre la realidad y la ficción, cargado de una emoción que lo hace casi perfecto. Es puro teatro. Turgueniev dijo que Segismundo era el Hamlet español, pero yo creo que es mucho más salvaje, brutal, de alguna manera caótico y menos intelectual que el personaje shakespeareano. Me apasiona su profundo enfrentamiento entre la duda y la necesidad de creer, entre la alucinación y la realidad. Y como en un cuento, o en un sueño, parece imposible que contenga tantas cosas”.
Para Calixto Bieito está claro que, a pesar de los siglos que los separan, el hombre del barroco y el del nuevo milenio tienen muchas cosas en común. “Siempre resulta arriesgado hacer conclusiones definitivas sobre el tiempo que nos toca vivir, porque carecemos de la necesaria distancia para analizarlo y comprenderlo en profundidad. Sin embargo, en una época tan indiferente como la nuestra, en la que nada parece cierto y todo está permitido, en la que todo puede ser verdad o mentira, Segismundo se muestra como el reflejo del hombre moderno. Escéptico y crédulo al mismo tiempo. Un hombre que ejerce su libertad autolimitándose, porque todavía duda. Y esta duda la vive como una angustia vital sin respuesta. Creo que vivimos una especie de neobarroquismo, en un mundo en el que la información es inmensa pero no nos permite apreciar las cosas fundamentales. Muchas veces tenemos la sensación de estar mirando un cuadro en el que hay tantas figuras que no alcanzamos a distinguir ninguna. Lo dice el personaje de Clarín en la obra: ‘Que entre tantas locuras / un hombre con dos ojos viva a oscuras / y aunque todo lo vea / determinar no puede lo que sea’. Me parece que esa es una de las bases de la obra y es también un poco la representación de toda una época: si el Renacimiento significó la luz, el Barroco encarnó la oscuridad. Y esa oscuridad del Barroco tiene bastante que ver con el mundo actual. De la historia del siglo XX que nos han contado, de todo lo que hemos estudiado, no podemos distinguir qué es verdad y qué mentira, dónde está el límite. Es como un viaje desde la nada hacia la nada. En el fondo, eso es la vida, y esa es la enseñanza de Calderón, de que la vida es sólo un sueño. Pero la obra ofrece tantas especulaciones filosóficas, metafísicas, morales y religiosas, que podríamos pasarnos toda la vida hablando de ella sin llegar a agotarla nunca.”
En un plano más terrenal, están también las especulaciones de corte político.
Sin dudas. Aunque no me interesa especialmente esa línea, La vida es sueño es también un tratado sobre el despotismo, sobre los caprichos del poderoso. “Tirano” es un término que aparece repetidamente a lo largo de la obra. “Tirano de mi albedrío”, dice Segismundo de Basilio. Por cierto, a Basilio me lo imagino como un ser fetichista y perverso, rasgos que no aparecen en la obra, son especulaciones mías sobre su carácter que me ayudan a tratar de entenderlo mejor. Es un tirano, evidentemente, pero un tirano muy sofisticado, caprichoso en extremo, volátil y lleno de contradicciones: tan inteligente que se vuelve estúpido. Representa también el miedo a la vejez, a la pérdida de un poder absoluto. Es un gran personaje, sin dudas, sobre el cual no se ha profundizado demasiado, y entenderlo me sirvió para poder hacer Rey Lear muchos años después.
En esa misma línea de reflexión, más allá de la información que brinda el propio texto, ¿cómo imagina a Segismundo?
Se me aparece como un joven educado bajo una férrea disciplina militar, casi como un marine, a la vez que formado intelectualmente en el catolicismo nacionalista. Criado con partes iguales de ternura y de crueldad por Clotaldo, su falso padre, que lo obliga a entrenarse, a estar instruido físicamente como un militar. Por otra parte, es muy interesante la aparición de las drogas que utilizan con Segismundo para llevarlo a palacio y que revelan asimismo una gran manipulación política. Lo han drogado con opio y belladona. Una mezcla explosiva de drogas que también tiene mucho que ver con la sociedad actual. Son, al fin y al cabo, maquinaciones un tanto caprichosas, pero que me ayudan a crear imágenes en el escenario.
POESÍA EN MOVIMIENTO
Esa afinidad del hombre barroco con el actual convenció al director de que su montaje debía recuperar, para el espectador del siglo XXI, los orígenes hedonísticos, lúdicos e interactivos del teatro de Calderón y de todo el teatro del Siglo de Oro español. Y hacia allí dirigió sus primeros y mejores esfuerzos. “La vida es sueño está llena de imágenes que avasallan al espectador, maravillándolo a través de la palabra hablada en boca del actor. Un actor que hablaba directamente con su público, lo increpaba, lo manipulaba, lo seducía, lo emocionaba, lo hacía cómplice de su gran aventura. Los actores funcionaban como encantadores de serpientes; debían conmover a su auditorio, provocar su atención. Por eso el texto está plagado de apelaciones del tipo ‘¡Escuchadme!’ o ‘¡Atento!’, dirigidos a espectadores que muchas veces se desconcentraban o hablaban entre ellos, tal vez agobiados por la formidable extensión de algunos monólogos. Un público por cierto muy diverso, integrado por mosqueteros pobres, representantes de la emergente clase media, de la nobleza y del clero. Por eso, me he dirigido a la tradición más antigua de puesta, tratando de rescatar el ambiente de los corrales, en los que prácticamente no había diferencia de iluminación entre el escenario y el palco. Y donde los actores interpelaban al público como a un personaje más de la ficción. Durante los ensayos de esta puesta, mi trabajo estuvo principalmente dirigido a que los actores se comunicaran entre ellos y con el público, como en un trabajo a tres bandas. Porque el público es el vulgo, es la corte de Polonia, es el desierto, es la nada.”
¿Cómo trabajó con el texto para dar cuerpo a esta versión?
En principio, escogí la versión de Zaragoza, la primera escrita por Calderón para ser representada directamente, entre 1627 y 1629. La segunda, la de Madrid, es la que hemos estudiado en el colegio y fue reelaborada para la imprenta varios años después. Es mucho más literaria que teatral, menos violenta y más conservadora. En algunas partes, las diferencias son sustanciales, pero lo más interesante es que la primera es mucho más nihilista, más existencial. Más vulgar también, pero mucho más libre. En la de Zaragoza se encuentran, por ejemplo, referencias a las prostitutas que buscaban a sus clientes en los palcos de los corrales. Y está ese maravilloso final –“que es una dulce mentira / cuanto en esta vida pasa; / porque cuando desperté, / todo es viento, todo esa nada”– que en la versión madrileña fue suprimido. Además, conservé íntegro el monólogo que dice Rosaura hacia el final, que es el más extenso de toda la obra. Algo que, dicho sea de paso, ha sido generalmente mutilado en las puestas de carácter naturalista, por motivos de “verosimilitud”, ya que se supone que nadie que fuera a una batalla va a detenerse a escuchar un monólogo tan extenso de una mujer que viene a suplicar. Esta crítica habla de un desconocimiento del tejido profundo de la obra, de la pretensión de un realismo un poco ramplón, “a lo Ibsen” (entre comillas, claro). Porque ese personaje está evidentemente en un estado de confusión, y lo que le importaba a Calderón era precisamente poner en evidencia ese estado de ánimo de Rosaura y cómo ella va a contarle a Segismundo una historia que, en verdad, los involucra a ambos. Es decir, estamos hablando de otro tipo de voladura. La vida es sueño es poesía en movimiento. Esa es la clave. No se trata de explicar la guerra ni una batalla.
Se ha discutido mucho acerca del verso y de las supuestas dificultades que plantea para una comprensión cabal del texto por parte del público actual.
Es que es imposible entender todo lo que propone una obra como La vida es sueño. Esa es justamente una pretensión del teatro naturalista, que procuraba que se comprendiera todo el texto. He visto muchas puestas de ese tipo de en España: la obra duraba tres, cuatro horas y a veces más. Provocas aburrimiento y tampoco lo consigues. Hay imágenes que entrega la obra que son imposibles de entender en toda su dimensión. Se ha escrito infinidad de ensayos sobre algunas de esas imágenes, por grandes especialistas que intenta explicarlas, aunque por supuesto tampoco brindan una solución unívoca. Y la obra está plagada de estas imágenes. ¿Cómo las vas a entender a todas en una primera visión del espectáculo, sentado en la platea? Creo que una obra como La vida es sueño propone una experiencia de los sentidos, dejarse envolver por el sonido de las palabras más que pretender la inmediata comprensión de las ideas que ellas disparan. La obra exige que nos abandonemos a la seducción que ejerce la música de su poesía; es decir, que nos sintamos impresionados por cómo un actor puede decir un monólogo de diez minutos, hablando sin parar y a una cierta velocidad, acentuando algunas palabras que no entendemos y que, a la vez, debemos absorber rápidamente. Eso es verdaderamente fantástico y mucho más importante que intentar entender todo. Porque para eso deberíamos rebajar mucho el lenguaje, lo que provocaría sin dudas una herida y una traición al espíritu de la obra, que pretende seducir, entre otras cosas, con el sonido de las palabras.
El verso no ha sido entonces un motivo de preocupación.
No para mí. Porque está escrito para los actores, son ellos los que deben preocuparse. Y sin dudas hay actores con mayor o menor habilidad para el verso. En relación con los porteños, puedo decir que las palabras de Calderón suenan maravillosamente “en argentino”.
Es sabido que, en tiempos de Calderón, los actores poseían una apariencia y una potencia vocal cercanas a los actuales cantantes de ópera, y que estaban muy preparados para poner el cuerpo y la voz al servicio de largos monólogos. ¿Hay un entrenamiento específico para que los actores contemporáneos puedan hacerse cargo de estos textos?
Hay un trabajo de gimnasia física y textual bastante exigente, de repetición y salto, para llegar con el cuerpo y con la voz, que termina extenuando a los actores. Y luego es imprescindible mantener muy despierta la imaginación, para que cada función sea como un espectáculo deportivo, en el que se inventa y se improvisa a cada rato. Por otra parte, los actores tuvieron que incorporar la exigencia de trabajar mirando al público a los ojos, para interpelarlo. Ése ha sido mi principal propósito en relación con ellos.
UNA BOMBA EN EL ESCORIAL
A pesar de su sólida formación en las artes escénicas (se licenció en Filología Hispánica e Historia del Arte en la Universidad de Barcelona, en Interpretación en la Escuela de Arte Dramático de Tarragona y en Dirección de Escena por el Institut del Teatre de Barcelona), que incluyó clases de perfeccionamiento con maestros de la talla de Jerzy Grotowski, Peter Brook, Giorgio Strehler, Andrej Wajda e Ingmar Bergman, Calixto Bieito confiesa que sus principales influencias no provienen del mundo del teatro o de la ópera. Y que, más allá del estudio exhaustivo que lleva a cabo de cada una de las obras cuyo montaje encara, cuando empieza a armar un espectáculo suele inspirarse más en las imágenes que en el texto. “Pertenezco a la segunda generación que ha crecido con la televisión: todo lo visual es muy importante para mí. Y la forma de comenzar la realización de mis espectáculos es a través de fotografías. He llegado a reunir más de tres mil en mi ordenador y pueden surgir de cualquier lado. Para La vida es sueño, reuní muchas fotografías de la “España negra“, de ese período oscurantista, casi medieval, que representó el franquismo, con el que estaba evocando de alguna manera los tiempos de la vida de mis padres. También reuní muchas fotos de Virxilio Viéitez, un gran fotógrafo gallego de esa época y, fundamentalmente, debo mucho a la obra de Anselm Kiefer, un artista alemán que ha influido enormemente muchas de mis puestas. Y volví a revisar el Buñuel de Viridiana. A partir de estos elementos, construí un espacio escénico caracterizado por una especie de “neoexpresionismo español”, si se me permite la libertad.
Ese lenguaje, ¿de qué manera se traduce en la escenografía?
La primera imagen fuerte que me vino, muy clara, fue la de un espejo. Y me pregunté cómo nunca antes se había utilizado un objeto tan caro al barroco en una puesta de La vida es sueño. El espejo es el elemento filosófico más importante del barroco. Pensé que ese espejo tenía que ser enorme, inestable y dudoso, suspendido en el aire. Debía reflejar al público, a los personajes, a la corte. También quería que revelara la realidad oculta del escenario, sus laterales, sus operarios. Un espejo que lo refleja todo y no refleja nada. Pero más que ninguna otra cosa, lo que más me atrae es cuando aparece Segismundo y descubre su rostro por primera vez reflejado.
VIAJE HACIA LA DESILUSIÓN
Un suelo ruidoso relleno de tierra seca y piedras, las verticales que forman unas tiras muy largas en el fondo, la luz y el color completan un espacio escénico vacío, concebido como un ámbito irreal, onírico, propio del drama calderoniano. Un espacio sombrío y cambiante, de una fidelidad sólo aparente con la sencillez espacial esperable en tiempos de los corrales. “Desde mi punto de vista, el sentido de una escenografía es revelar nuevos espacios, espacios impensados, aunque sea de modo hiperrealista. Esa es la prueba para un diseño escenográfico o una instalación, que es más específicamente lo que yo concibo para mis montajes. En el caso de La vida es sueño, imaginé un paisaje luego de una gran explosión, como si una bomba hubiera destruido El Escorial y todo lo que quedara fueran restos de piedra.”
En sintonía con el propósito de evocar la fiesta teatral del 1600, el director eligió iluminar la platea tratando de equilibrarla en intensidad con la del escenario, para que el espectador no se sintiera iluminado con la luz de la sala, sino que percibiera la intención ya expresada de integrarlo a la ficción. “Asimismo, busqué reflejar la ilusión del teatro que, para mí, está representada por esas lamparitas de colores tan comunes en las quermeses y en las plazas. Desde muy pequeño, esas lámparas de colores simbolizan para mí la idea de fiesta. Y nada más festivo que el teatro, que es una fiesta física, textual y musical.”
Para vestir a sus personajes, Bieito rehusó ceñirse a la época (“porque da una sensación de realismo muy negativo”) y prefirió inspirarse, como en el caso de la escenografía, en una época decisiva de su país, la posguerra española. “El vestuario evoca sin dudas las guerras de España. Está fuertemente influido por una estética militar, por la imaginería franquista, mezclado a su vez con una encarnación de lo borbónico y con mucho de esa extrañeza que reflejan los personajes de Buñuel. Si tuviera que situarme en una época, diría que claramente son los años cincuenta, aún en las ropas de fiesta de los personajes femeninos. Tanto en mis puestas teatrales como en las operísticas, no es difícil advertir que mis referentes van desde Goya hasta Buñuel, pasando por Valle-Inclán, sin dudas. Un expresionismo español que continúa con el esperpento y que culmina en el surrealismo expresivo de Luis Buñuel.”
¿Qué puede agregar sobre la música, un componente sustancial de su puesta?
Es fundamental en mi trabajo y también en mi vida. Quizá porque vengo de una familia muy musical: mi hermano es músico, mi madre (sevillana) canta en un coro y mi padre (gallego) amaba la ópera italiana. En cuanto a las obras, lo más importante es encontrar la propia música que tiene el espectáculo antes de elegir una música en particular. El año pasado estrené en Alemania la Lulú de Wedekind y no le puse nada de música, pero antes había hecho Lulú en ópera y ya tenía la referencia musical de Alban Berg, la construcción de esa música atonal en mi cabeza. En el caso de La vida es sueño, es una obra que tiene mucho de lamento. Y lo más jondo que hay en la música española es sin dudas el flamenco. Ese lamento profundo, esa cosa desgarrada y gutural de la voz le va muy bien a una obra que es como un viaje cargado de pesimismo. Un viaje hacia la desilusión y, desde la desilusión, hacia el miedo y la desconfianza.