El 11 de enero de 1928, la pintora Tarsila do
Amaral le ofreció a Oswald de Andrade, como regalo de cumpleaños, una de sus
recientes obras, sin saber que sería la propulsora de una de las más originales
formulaciones teóricas acerca de la naturaleza específica del arte moderno
brasileño. Mientras contemplaba aquel extraño hombre pintado por Tarsila, de
enormes pies hincados en la tierra, cuya pequeña cabeza parece apoyarse
melancólicamente en una de sus manos, rodeado por un ambiente seco y
bochornoso, teniendo como testigo tan solo el cielo azul, el sol y un misterioso
cacto verde, su amigo y escritor Raul Bopp, que le acompañaba en la
contemplación, le preguntó a Oswald de Andrade: "¿Vamos a hacer un
movimiento en torno a ese cuadro?". Abaporu, 1928, que en tupí-guaraní
significa "antropófago", fue el nombre elegido para aquella figura
salvaje y solitaria.
Se funda enseguida el Club de Antropofagia
junto con la Revista de Antropofagia, en la que se publica el Manifesto
Antropófago [Manifiesto Antropófago], escrito por Oswald de Andrade, como eje
teórico del movimiento naciente que se disolvió con su separación de Tarsila en
1929. Con frases impactantes, el texto reelabora el concepto eurocéntrico y
negativo de antropofagia como metáfora de un proceso crítico de formación de la
cultura brasileña. Si para el europeo civilizado el hombre americano era
salvaje, es decir, inferior porque practicaba el canibalismo, en la visión
positiva e innovadora de Andrade, justamente nuestra índole caníbal permitiría,
en la esfera de la cultura, la asimilación crítica de las ideas y modelos
europeos. Como antropófagos somos capaces de digerir las formas importadas para
producir algo genuinamente nacional, sin caer en la antigua relación
modelo/copia que dominó una parcela del arte del periodo colonial y el arte
académico brasileño de los siglos XIX y XX. "Solo interesa lo que no es
mío. Ley del hombre. Ley del antropófago", clamó el autor en 1928.
Por lo general, el Modernismo de la Semana
de 22 [Semana del 22] se caracteriza por una doble vocación: actualizar el
ambiente artístico brasileño poniéndolo en contacto con los diversos lenguajes
de las vanguardias europeas y, a la vez, volverse a la percepción de Brasil, en
un proyecto consciente de creación de un arte brasileño autónomo. Una propuesta
de equilibrio entre las dos inclinaciones (internacionalista y nacionalista) ya
se encuentra en el centro del Manifesto Pau-Brasil [Manifiesto Palo Brasil],
1924, de Oswald de Andrade, en el que el autor resuelve el problema de la
tensión entre la cultura civilizada e intelectual del colonizador y la nativa y
primitiva del colonizado, mediante un "acuerdo armonioso que se produciría
en la realidad gracias a un proceso de asimilación espontánea entre 'la selva y
la escuela' ", como notó Benedito Nunes.
Si en 1928 el escritor no abandona completamente
ese ideal utópico de síntesis entre el modelo europeo y la experiencia de lo
primitivo, le añade, sin embargo, el primitivismo como arma crítica selectiva,
en la imagen del salvaje que devora y asimila sólo lo que le interesa,
destruyendo todo lo demás. Proclama - contra todas las "catequesis",
todos los importadores de conciencia enlatada, el Padre Vieira, las elites
vegetales, la verdad de los pueblos misionarios, el indio de tocheiro [indio de
antorchero], Anchieta, Goethe, la corte de don João VI y, por fin, la realidad
social, vestida y opresora - la "realidad sin complejos, sin locura, sin
prostitución y sin penitenciarías del matriarcado de Pindorama".1 Pues, si
es inevitable la asimilación de las conquistas de la civilización moderna, es necesario
que el brasileño se eleve a la cultura "siempre que conserve las
cualidades bárbaras de las orígenes salvaje y africana", como observó
Mário Pedrosa.
Se nota que Oswald de Andrade ejerce ese
mismo procedimiento antropofágico al convertir el estigma de caníbal en
cualidad, afirmándolo positivamente como constituyente de la esencia brasileña
sin represión. Naturalmente no es el primero en utilizar la imagen del
antropófago. Ésta es corriente en la literatura europea de los años 1920,
valorizada sobre el telón de fondo del redescubrimiento de las culturas
primitivas de África, América y Oceanía por las vanguardias artísticas. La
temática del canibalismo está presente en autores tan diversos como el poeta
futurista Filippo Marinetti, el pintor surrealista Francis Picabia, que edita
su revista Cannibale en 1920, el poeta Blaise Cendrars, entre otros.
Seguramente el autor dialoga con el movimiento europeo, pero confiere
originalidad a la imagen cuando la convierte en metáfora de un procedimiento
creativo, activo y crítico, generador de un arte brasileño moderno y autónomo.
En el caso de Tarsila do Amaral, el
procedimiento poético y su pintura, nombrada antropofágica (1928 - ca.1929) -
que además de Abaporu [Antropófago], comprende también O Ovo [Urutu], 1928
[especie de serpiente], A Lua, 1928 [La Luna], Floresta, 1929 [Selva], Sol
Poente, 1929 [Sol Poniente], Antropofagia, 1929, entre otras, y de la que A Negra , 1923 [La
Negra] es considerada precursora -, se caracteriza por la "desarticulación
de la forma constructiva" mediante el sumergimiento en la
"materialidad cultural" brasileña. Sin olvidarse del aprendizaje
moderno de reducción formal y planificación del espacio pictórico, la artista
crea, mediante el uso estilizado de formas redondeadas y colores emblemáticos
(sobre todo tonos fuertes de amarillo, verde, azul, naranja y morado), un
alegre universo "salvaje" que se conecta con un mundo onírico, mágico
(de las leyendas indígenas y africanas), primitivo, profundamente arraigado en
la cultura popular brasileña. Sin embargo, vale recordar, siguiendo la
argumentación de Sônia Salztein, que la fase "antropofágica" de
Tarsila no debe considerarse como simple ilustración de una teoría. Su propio
desarrollo artístico la habría conducido a ese momento de relación crítica con
el aprendizaje francés, de cierta manera anteviendo plásticamente la plataforma
antropofágica de Oswald de Andrade.
A partir de los años 1930, con el
agravamiento de la situación económica y social debido a la quiebra de la Bolsa
de Nueva York en 1929 - de la
que Oswald de Andrade es una de las víctimas - y la
instauración del periodo de gobierno de Getúlio Vargas (1930-1945), la cuestión
de lo "moderno" como tensión entre nacional e internacional toma
otros rumbos, siendo discutida en términos diversos, al menos hasta fines de
los años 1960. Oswald reniega el "sarampión antropofágico" durante
los años 1930, volviendo a él sólo a finales de la década de 1940. La idea de
antropofagia como procedimiento estético sólo es conscientemente retomada a
mediados de los años 1960, con el montaje de la pieza O Rei da Vela
[El Rey de la Vela], por el Teatro Oficina, y por el movimiento tropicalista de
1967-1968. La institucionalización de ese concepto se da en 1998, cuando la 24ª
Bienal Internacional de São Paulo es organizada, de manera discutible, según el
tema "Antropofagia e Historias de Canibalismo", proponiendo la construcción
de otra historia mundial del arte, es decir, una historia que adoptara un punto
de vista no-eurocéntrico. Se propone, entonces, la actualización y,
curiosamente, la internacionalización de la antropofagia de Oswald de Andrade.