Por José Heinz
Publicado en revista REPLICANTE
El influyente crítico británico Simon Reynolds habla de los
orígenes del postpunk, la manía actual por la música retro y de qué forma los
blogs han cambiado para siempre el escenario para el periodismo musical.
Simon Reynolds (1963) comenzó a escribir sus artículos a mediados
de la década de los ochenta, una época muy próspera para la crítica musical
británica. Revistas como Melody Maker, NME y Sounds tenían grandes tiradas y la
influencia de sus firmas era verdaderamente significativa en las tiendas de
discos. Por aquellos años Reynolds se ganó un nombre porque abordó escenas
emergentes, que hasta entonces no habían tenido un trato serio en la prensa, y
lo hizo con un método único, al relacionar la música con otras disciplinas
humanísticas, donde cabían tanto las ideas de Derrida como las de Brian Eno.
Reynolds se metió con el sonido
abrasivo del punk, la frialdad técnica del synthpop, el arrojo gangsta del hip
hop, y fundamentalmente se volvió un referente de la escena postpunk y —ya en
los noventa y mudado a Estados Unidos— la cultura dance, porque nadie como él
ha diseccionado esas ramas de la música popular con tanto rigor y pasión.
Aun hoy, pese a que el reinado del periodismo musical gráfico se
ha visto desplazado por Internet, varios de sus libros y ensayos continúan
siendo material de consulta. Simon Reynolds no abandona su quijotada porque
entiende que la crítica debe encender pasiones, ser “ridículamente polarizada”
y no una mera trascripción de gacetillas de prensa. La edición de Después del
rock [Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2011], una antología de sus artículos
más emblemáticos, es una viva muestra de ello, además de ser la primera traducción
al castellano de sus textos.
—Una de tus ideas es que el disco Trans-Europe Express de
Kraftwerk fue fundamental para los postpunks. ¿Fue algo así como suNever Mind
the Bollocks?
—Bueno, no es tan así. Pero sin duda que fue importante: los
músicos postpunk estaban muy interesados en la energía, la retórica y la
convulsión social del punk, pero sentían que grupos como Sex Pistols o The
Clash, a pesar de sus letras y actitud contestataria, era gente que tocaba rock
agresivo de una forma bastante tradicional. Al escuchar a artistas como
Kraftwerk o las producciones de Giorgio Moroder, y más adelante los primeros
discos de Suicide, The Normal o Throbbing Gristle, pensaron que la electrónica
era el medio para un “auténtico” futuro. Por aquellos tiempos, finales de los
setenta, los sintetizadores se habían vuelto más accesibles tanto en lo
económico como en su portabilidad, ya no eran esos mastodontes que se
utilizaban en el rock progresivo. Y también se utilizaba al sintetizador de
otra forma, más repetitiva, más orientada hacia la adrenalina e incluso como
una extensión de la
psicodelia. En 1978 eso se sentía como el futuro.
—A propósito de Kraftwerk, ¿oíste alguna vez la canción “Talk”, de
Coldplay? Allí samplean un riff de los alemanes, el de la canción “Computer
Love”, pero lo hacen ya no con sintetizadores, sino con instrumentos
tradicionales. ¿Cuál piensas que fue su intención?
Los músicos postpunk estaban muy interesados en la energía, la
retórica y la convulsión social del punk, pero sentían que grupos como Sex
Pistols o The Clash, a pesar de sus letras y actitud contestataria, era gente
que tocaba rock agresivo de una forma bastante tradicional.
—Me horroricé… primero, que Coldplay reciclase los acordes de otra
banda. Encima ellos, un grupo que no me interesa ni respeto demasiado, lo
hicieron con una de mis canciones favoritas de Kraftwerk. Pero luego me
horroricé de nuevo cuando me enteré de que los mismos Kraftwerk le dieron
permiso para usar los acordes. No tengo idea de qué pensó Coldplay al momento
de hacer eso. Ellos parecen no tener problemas al momento de crear melodías; de
hecho, es algo en lo que son bastante buenos. Entonces, ¿por qué habrían de
usar la de otro artista? OK, ese riff es sublime, admirable, pero ¿por qué no
dejarlo así? Hay muchísimos pasajes de escritores que admiro, ¡pero no voy a
apropiármelos y reciclarlos!
—El año pasado Richie Hawtin editó un box set con todo el material
que produjo bajo su alter ego Plastikman. Cuando se le consultó el porqué de
esa recopilación dijo que quiso documentar un periodo de la música electrónica.
Esa idea va un poco a contramano del espíritu de “presente continuo” de la
música dance, al menos desde tu punto de vista.
—A esta altura, el espíritu archivista de la música popular es
endémico, nada puede detenerlo. Si afectó tantas áreas de la música, ¿por qué
no iba a llegar al dance? Además, si los artistas se niegan a hacerlo, lo harán
los fans en blogs, páginas no oficiales o cargando videos a YouTube. Y es algo
que sucede no sólo en la música, sino en todas las áreas de la cultura popular.
Ese box set que mencionas no me sorprendió porque Hawtin se ve a sí mismo como
un artista que hace cosas de permanente validez e interés para esa cultura.
Incluso lo más experimental y duro del techno de los noventa está pasando por
el mismo proceso, con la edición de compilados, reediciones y páginas en
Internet. Por otra parte, soy ambivalente en relación con que afecte ese “aquí
y ahora” de la música bailable, cuyo espíritu era perderse en el momento, en la discoteca. Sería
un poco triste que la música quede en el olvido, así que me parece algo bueno
que nuevas generaciones puedan descubrirla gracias a estos compilados. Yo
cuelgo en mi blog antiguos tracks o flyers de viejos raves. Cualquier periodo
de tu vida que fue especial se vuelve un hecho nostálgico si miras para atrás.
—Ese auge por la música del pasado es justamente lo que tienes
planeado analizar en tu próximo libro, Retromanía. ¿A qué crees que se deben
tantos regresos?
—Puedo ver por qué lo hacen los músicos. Probablemente necesitan
el dinero, además pueden hacer una gira en condiciones que en su momento no,
como tener un buen sonido y puesta
en escena, además de que les pagan mejor. Y después de estar algunos años fuera
del ojo público debe ser reconfortante volver a encontrarse con grandes
audiencias. No se los puede culpar. En cuanto a los espectadores, quieren
volver a vivir un buen periodo de sus vidas y reina esa sensación de que quizá
sea el último chance de ver a ese artista en vivo. El negocio de la música
puede ser un lugar muy cruel, un día estás en la cima y al poco tiempo la gente
deposita su atención en otro artista. Eso repercute en los contratos con los
sellos grandes. Es un trabajo exhaustivo y puede volverte loco, de ahí que
muchas bandas se separen. Y de repente, lo retro se pone de moda y las bandas
de ayer están de vuelta. Incluso algunos aún tienen mucho para decir en lo
musical. En lo personal, me resulta un poco deprimente ver hoy en vivo a bandas
que me fascinaron en su momento. Por eso no fui a ver a My Bloody Valentine
cuando se reunieron, me quedo con los shows que me volaron la cabeza, hace ya
bastante tiempo. En cambio, sí fui a ver el regreso en 2005 de Gang of Four,
que nunca había podido ver en vivo. Puedo ir a otras reuniones de artistas por
curiosidad o trabajo, pero no pagaría una entrada.
—¿Cuál es tu opinión acerca de los DJs superestrellas? Me refiero
a gente como Tiësto o David Guetta, ¿acaso el pop absorbió a la música
electrónica?
—Escuché a Tiësto, pero de alguna manera me las arreglé para nunca
tener que oír nada de Guetta, o al menos de forma consciente. Ese tipo de
música de club existió siempre y no tiene nada que ver con lo que yo encontré
de interesante en la cultura rave durante los noventa. Puede que esa música, la de Guetta o Tiësto, ese
estilo Ibiza, haya sido la verdadera historia de la música dance en aquellos
años, porque siempre ha sido la más popular dentro de la electrónica. Pero
a mi forma de ver, lo que realmente importaba eran escenas como eljungle, el
hardcore rave o el techno americano, porque eran un fenómeno contracultural
mucho más interesante. El sonido
euroclub estilo Guetta —música para un mundo post-éxtasis— nunca me pareció que
fuera interesante musicalmente ni que tampoco manifestara ningún interés
político ni contracultural. La encuentro completamente aburrida.
—En una entrevista reciente comentaste que estabas interesado en
la escena “chill wave”. ¿Qué piensas que tienen en común artistas como Ariel
Pink, Washed Out y Neon Indian? ¿Por qué su música sería un progreso dentro del
pop rock? A esta altura, el espíritu archivista de la música popular es
endémico, nada puede detenerlo. Si afectó tantas áreas de la música, ¿por qué
no iba a llegar al dance? Además, si los artistas se niegan a hacerlo, lo harán
los fans en blogs, páginas no oficiales o cargando videos a YouTube.
—No me gusta la palabra “chill wave”, prefiero el término “glo-fi”
porque me resulta más simpático y da una idea más acabada de esa música: una
producción brillosa y un sonido
áspero, de baja calidad. También me gusta el término “hypnagogic pop”, aunque
parezca un trabalenguas. “Hypnagogic” es un estado entre medio de la vigilia y
el sueño, que puede ser alucinatorio. Me gusta esa idea, que el escritor David
Keenan la tomó de James Ferraro: el “hypnagogic pop” viene de parte de músicos
que cuando eran niños, al momento de acostarse, escuchaban la música que ponían
sus papás a través de las paredes. Entonces, eso que oyeron de pequeños fue una
influencia inconsciente para sus composiciones. Neon Indian y Tory Y Moi,
artistas que me gustan mucho, también tienen alguna influencia de Daft Punk,
que fueron uno de los primeros en volver al soft rock de finales de los setenta
y principios de los ochenta, con su álbum Discovery, de 2001. No sé si hablar
de progreso. Pero aunque lo que actualmente realicen tenga relación con el
pasado, lo exploran de una forma mucho más interesante que aquellos grupos que
recrean un periodo específico del rock, periodos con un aura “cool”, como The
Hives o White Stripes, que reproducen cierta época dorada (The Stooges, Velvet
Underground, Led Zeppelin). Creo que músicos como Ariel Pink o James Ferraro
tratan de escapar de esos lugares obvios para rescatar el rock, y toman vías
alternativas, casi como un universo paralelo dentro de la historia del rock y
el pop.
—Última pregunta: ¿qué te sugiere la famosa frase de Frank Zappa
sobre el periodismo de rock? Esa que dice que “los periodistas de rock son
gente que no sabe escribir, entrevistando a gente que no sabe hablar, para
gente que no sabe leer”.
—Es uno de esos dichos que parecen ciertos por el ritmo de la
frase, su “efecto de verdad” es causado por el lenguaje y la estructura que usó
en la oración. Pero
si la analizas bien, es una estupidez. Algunos de los mejores escritores de la
segunda mitad del siglo XX, tanto novelistas como pensadores, escribieron sobre
música pop. Fue su prisma para hablar sobre la sociedad, la cultura, la
condición humana, lo que sea. Como dijo Greil Marcus, con Lester Bangs tenías
que aceptar la idea de que el mejor escritor de Estados Unidos era alguien que
escribía mayormente reseñas de discos. El mismo Marcus era un gran prosista. De
igual manera, algunos de los pensadores más agudos de la cultura resultan ser
músicos. Gente increíblemente elocuente, lúcida e ingeniosa, como Bjork, Brian
Eno o Morrisey. Ahora mismo hay muchos músicos conceptualistas, como Vampire
Weekend, Dan Lopatin o los mencionados Pink y Ferraro. Hay “música de ideas” de
igual forma que hay “literatura de ideas”. Por último, eso de Zappa de decir
“gente que no sabe leer”, bueno… a juzgar por algunos comentaristas de la web,
diría que es cierto (risas). Pero eso se debe a que en Internet la gente lee
demasiado rápido porque generalmente está apurada. De cualquier forma, la
existencia de la prensa musical demuestra que hay mucho interés en leer y
reflexionar sobre lo que se está escuchando. ¿Qué es sino el auge de los blogs
musicales? Todo un movimiento de lectores que se volvieron autores.
Una versión de esta entrevista fue publicada originalmente en
Ciudad X, no. 9.