Un hombre solo

Por Rodrigo Fresán

Publicado en PÁGINA 12

UNO

Un hombre solo es, a veces, un solo hombre. Un hombre único. Alguien que se ha ganado con esfuerzo la admirada o temida soledad de empezar y terminar en sí mismo. No es fácil, tiene sus riesgos, a mucha gente le molesta mucho, pero muy de tanto en tanto la cosa sale bien.

Escribo esto –y lo escribo rápido, casi en piloto automático, en trance; en realidad lo escribí hace unos meses, en enero creo– recién llegado de ver Inland Empire, la nueva ¿película? de David Lynch.

Tres horas que se pasan como cinco minutos o se arrastran como una eternidad según el humor en que uno de encuentre. Y el humor de uno cambia varias, demasiadas, veces mientras se contempla Inland Empire. Y, después, Inland Empire deja un regusto de temor irracional y así uno vuelve casi corriendo a casa con los ojos casi cerrados y un poco rotos por la sobreexposición a tanto video digital de bajísima resolución cortesía de una manuable cámara Sony PD-150 igual a la que cualquiera utiliza para registrar esos bautismos y bodas y funerales y postales turísticas de Maradona en Colombia, donde todos cantan aullando como si se hubieran perdido o encontrado en una escena de Inland Empire.

Y uno escribe rápido ideas lentas porque teme, con razón, que el efecto de Inland Empire sea similar al de un sueño que se vaya disolviendo en la memoria como un Alka-Seltzer y que al final deje un murmullo de burbujas que no se entiende del todo cómo es que llegaron allí.

Decir que Inland Empire no se parece a nada sería fácil porque Inland Empire se parece mucho a uno de esos films de David Lynch que no se parecen a ningún film que no sea de David Lynch. Pero también puede afirmarse sin dudarlo –y no es una redundancia– que Inland Empire es el film más David Lynch de David Lynch. Es decir: han sido advertidos y abandonad toda esperanza quienes entren en él. Inland Empire es, también, la hermana siamesa y deforme de la –ahora lo/la comprendemos– mucho más normalita Mulholland Drive pero, como ésta, una nueva pero mucho más bizarra aproximación al concepto de cine-dentro-de-cine. Y si Mulholland Drive podía ser decodificada como las alucinaciones paradisíacas y el infierno terreno de una rubia llegada a Hollywood en busca del estrellato (Naomi Watts) para acabar estrellándose, entonces Inland Empire tal vez, quizá, quién sabe, puede entenderse como su contracara y negativo: otra rubia, Laura Dern (actuación que quita el aliento o devuelve alaridos, según lo que prefieran, y en la que, por supuesto, llora como sólo ella sabe llorar: Laura Dern es al llanto lo que David Lynch es al cine) es aquí una actriz reconocida que se arriesga a filmar una nueva versión de un viejo film maldito e inconcluso que, en esta nueva encarnación, parece algo así como una pesadilla de Douglas Sirk. Y, por supuesto, algo pasa. Y, ah, en la televisión pasan un programa con unos conejos parlantes con cuerpo de hombre y risas grabadas al fondo. Y de golpe estamos en algún sitio de Europa Central y sin aviso unas prostitutas comienzan a danzar. Y una mendiga oriental no para de hablar de un mono en Pomona y...

DOS

...hasta ahora había muchos libros sobre David Lynch y ensayos antológicos sobre David Lynch (firmados por gente como David Foster Wallace y Slavoj Zizek) y recopilaciones de entrevistas a David Lynch (Lynch on Lynch) y la muy útil guía The Complete David Lynch, de David Hughes. Pero faltaba un libro sobre David Lynch por David Lynch y aquí llega el indispensable Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness, and Creativity (que publicará Mondadori en el 2008) donde El Mismísimo revela (a su manera, claro) las claves de su creatividad y el modo en que funciona su muy particular mente. En lo que hace a Inland Empire, Lynch explica que todo surgió de un monólogo de catorce páginas a pedido de Laura Dern para ver qué pasaba. Y algo pasó. Y esta especie de manual de autoayuda que sólo le funciona a él pero que fascinará tanto a sus seguidores –dedicado a “Su Santidad Maharishi Mahesh Yoghi”– arranca con un “Las ideas son como peces” y sale de pesca confesando, otra vez, a su manera, cómo y por qué y dónde pescó David Lynch y cuál fue la caña y carnada utilizadas para hacerles morder el anzuelo a las ideas que originaron cada uno de sus proyectos. La palabra con la que Lynch cierra su libro es “Paz” y, claro, uno se pregunta qué será la paz para este solitario rey pescador.

TRES

Y cabe la posibilidad –al menos así era hasta hace poco– de preguntárselo en su site. Preguntarle lo que uno quiera y tal vez responde y yo el otro día estuve tentado de preguntarle si no le parecía que Wes Anderson –otro solitario, acaso la contraparte angelical de Lynch– era el candidato ideal para filmar el On the Road de Jack Kerouac con Ben Stiller como Paradise/Kerouac y Owen Wilson como Cassady/Moriarty Y hay tantas cosas ahí... Episodios de proyectos televisivos de Mr. Lynch, series como Rabbits (los conejitos de Inland Empire) creadas para ver on-line, galería de arte, y acaso lo más interesante de todo: el apartado Interesting Questions donde es nuestro maestro de ceremonias quien deja de tanto en tanto caer preguntas para ser respondidas por la concurrencia. Ejemplo: “¿Si dos casitas para perros se incendian y sus respectivos perros se mueren, ¿debería uno prenderle fuego a una tercera casita?” Mientras se lo piensan –más información en http://www.davidlynch.com– tómense un café. Un café marca David Lynch. Orgánico, por supuesto. Y después métanse en el cine más cercano para que así Inland Empire se meta dentro de ustedes. Y ya no salga.

CUATRO

Porque, sí, desde su site David Lynch te vende su propia marca de café (la droga del pescador, en su libro el director dice que no se droga porque “las drogas dañan el sistema nervioso” y porque “existen experiencias más profundas y naturales disponibles”) con el slogan “Todo está en los granos, y yo estoy lleno de granos”. Y, para ir cerrando todo esto, una advertencia que, seguro, ya conocen. David Lynch es cafeína pura. David Lynch excita. David Lynch crea adicción. Pero también es cierto que David Lynch hay uno solo y que su influencia –como ocurre con el influjo de muchos de los muy pocos verdaderamente grandes– suele resultar incómoda cuando no funesta y generar productos más bien descafeinados. Por ejemplo: Alias ha sabido ser davidlynchiana sin caer en el absurdo. Millennium supo sacar provecho a sus enseñanzas mientras que X-Files reprobó el último examen. Carnivale (que le robó hasta a su enano) resultó una tontería y Donnie Darko una sorpresa. Lost, mientras tanto, ya no sabe cómo salir de ese ridículo laberinto para poder encontrarse a sí misma.

Y es que resulta arriesgado intentar caminar junto a su fuego. Así que, mejor, ya saben, recuerden Twin Peaks: café y donuts y dejar que David Lynch –definido justicieramente por Mel Brooks como “un James Stewart venido de Marte”– siga haciendo de las suyas.

Esas cosas únicas que él hace.

Solo y a solas.

Pescando.

Manu Chao. La vida libre

Por Diego A. Manrique

Publicado en EL PAIS (España)

El hombre más libre del negocio musical va a venir a ensayar. Estamos en el callejón del Salamandra, un club de rock de L'Hospitalet de Llobregat. Sin camisas, músicos y técnicos dan patadas a un balón mientras esperan a que se materialice su cabecilla. Caso raro el de este artista, que vende millones de discos y convoca multitudes: carece de local de ensayo fijo. Si se le acercan actuaciones, llama y pide que le cedan durante unos días un espacio. Luego, compensa el favor haciendo un concierto. El boca a boca llena inmediatamente un recinto como el Salamandra, con capacidad oficial para 500 personas.

Cuando aparece Manu Chao (París, 1961), decidimos que un club vacío es un lugar incómodo para una entrevista. Cruzamos la avenida de Carrilet, hacia un bar donde le conocen. Un dicharachero camarero cubano le hace los honores; también es un cantante lírico, especializado en boleros, algo que demuestra al momento. Y quiere actuar con su cliente: "Yo te canto Dos gardenias o algo así". Manu acepta inmediatamente la oferta: "Pues te pasas el viernes por el Salamandra, a eso de las doce de la noche". El espontáneo recula: "Oh, a esa hora todavía estoy trabajando".

Son las cinco de la tarde y Manu confiesa que acaba de levantarse, que no ha desayunado. Al punto llegan platos de queso, jamón, pan con tomate. Entre bocado y bocado, explica las razones de que las próximas actuaciones sean en pequeño formato: "Cinco o seis músicos formamos un comando, algo con mucha movilidad. Me encantan los metales, pero eso supone contar con [el trompetista napolitano] Roy Paci, que ahora está defendiendo su propio proyecto, Aretuska. La banda se pone entonces en 12 personas y ya no es posible juntarse de una semana para otra".

Se ríe: "A veces, algún músico se queja. Puede que, tras seis horas de ensayo, hagamos un concierto de tres horas. Además, luego sigue la fiesta y podemos terminar a las siete de la mañana. Con todo, la de músico es una de las dos profesiones más bonitas que conozco". La otra, asegura, es la de médico: "Cuando me sienta demasiado seco o cansado, dejaré la música y estudiaré medicina, para curar dolores musculares, de huesos. Por ejemplo, los que trabajan en un estudio de grabación tienden a terminar con la espalda destrozada y yo sé arreglarlo. Lo hago de forma intuitiva, pero quisiera tener más conocimientos". Una sonrisa: "En la siguiente vida quiero ser masajista para mujeres".

De momento, ejerce de músico pluriempleado. Quiere continuar produciendo, tanto a novísimos ("Sam, un rapero de Mali, que ni fuma ni bebe") como a veteranos ("admiro a Elíades Ochoa, el sonero cubano"). Le gusta colaborar en discos ajenos, generalmente de forma minimalista: "Detesto esas grabaciones rebosantes de música, prefiero quitar pistas antes de añadir algo". Mantiene otra formación aún más simple, capaz de tocar en bares, incluso sin amplificación: "Somos los Musicarios, los que asesinamos la rumba. Vamos a sacar un disco que se llamará Lo peor de la rumba, vol. 1". Usa Manu un castellano simpático, heredero de construcciones francesas, enriquecido por jerga callejera, neologismos particulares y mucha gestualidad.

Uno de los misterios de Manu Chao es la divergencia entre lo que ofrece en directo y sus discos de estudio. Clandestino, Última estación... Esperanza y, ahora, La radiolina son cuidados collages, seductores rompecabezas donde encaja elementos sonoros captados en sus viajes. En vivo, no hay margen para sutilezas: plantea una descarga de punk, ska y reggae para botar. Como si sus dos principales vocaciones, la de creador y la de animador pachanguero, siguieran trayectorias paralelas, de imposible coincidencia. Su explicación rompe los esquemas: "Son mundos aparte, que necesitan estímulos diferentes. Para grabar funciona muy bien algo de marihuana. Sin embargo, fumar no le viene bien al directo, es preferible un chupito de algo. El alcohol es peligroso en el estudio; al rato, lo que quieres es dejar la computadora e irte a un bar. La maría también tiene consecuencias: no te deja soñar, puede darte pesadillas".

Se anima con el asunto de las sustancias. "La más traicionera es la cocaína. Su mera existencia da mal rollo. Cuando vivía en Madrid, salíamos de marcha por Malasaña; entonces, el combustible del barrio era la coca. Y la gente se pasaba las horas buscando la siguiente raya. Como nosotros no consumíamos, nos manteníamos frescos y nos miraban con sospecha: "Putos franchutes tacaños". ¡Se corrió la voz de que Manu tenía la mejor coca, pero no invitaba a nadie! La coca es lo peor. Cuando se vende como crack, trae armas y violencia. He visto cómo destroza lugares y no es bonito".

Está rompiendo, le advierto, una de las convenciones de las entrevistas con rockeros; habitualmente, sólo se permite hablar de drogas hacia el final de la conversación. "Me fastidia toda esa hipocresía. Cuando Mano Negra giró por Colombia [una aventura narrada por su padre, Ramón Chao, en el libro Un tren de hielo y fuego], la guerrilla nos dijo que no tendríamos problemas, pero que nos abstuviéramos de consumir drogas. ¡La misma organización que se financia cobrando impuestos por la coca y la marihuana! No les concedo el derecho a regular lo que yo hago con mi cuerpo".

Tiene la flexibilidad de reconocer que cada cultura genera su ritmo y sus apoyaturas. "En Cuba funciono con ron, como todos los nativos. Sé que hay marihuana, y dicen que muy buena, pero nunca he hecho nada por conseguir algo". Mejor: en el país de los Castro le tienen fichado. El pasado año, Manu visitó La Habana para actuar en la Tribuna Antiimperialista, junto al Malecón. En la recepción oficial, un repentista -según otra versión, un grupo de rumba afrocubana- le mandó un aviso musical, sugiriéndole que obviara las referencias a la hierba en su concierto. Asegura hoy que no recuerda recibir ese mensaje y que no se autocensura: "Si los periodistas cubanos me hubieran preguntado por las drogas, habría sido sincero con ellos; otra cosa es que publicaran mis opiniones". ¿Podría resumirlas? "Estoy por la legalización, con los controles que sean. Me parece contraproducente que los Gobiernos dejen el negocio de las drogas a los malos. Odio que ese dinero vaya a las mafias, que son el peor enemigo de la democracia. Intento que lo que consumo no haya pasado por manos sucias".

En el nuevo disco hay una referencia a Tepito, extraordinario barrio de México DF donde todo lo ilegal está a la venta: armas, discos piratas, drogas. "Tepito me cuidó. Hay muchos chilangos [habitantes del Distrito Federal] que no se atreven a ir allá, pero yo paseaba empeyotado por sus calles y nada me pasó". Eso, vamos a ser delicados, va frontalmente contra la liturgia del peyote, que requiere ser consumido en el campo, en compañía de algún guía local. "Ya, ya lo sé. Pero yo soy rata de ciudad y, para mí, la naturaleza es la urbe. Don Peyote fue bueno conmigo. Aprendí el valor de la intuición, algo contrario al racionalismo cartesiano que te implantan en los colegios franceses".

En el fondo, piensa, sigue siendo un racionalista, aunque abierto a lo improbable. En sus estancias en América comprobó la fuerza de la santería y, especialmente, la macumba y el candomblé brasileños. "Llegará el momento en que sea aceptado científicamente, cuando tengamos instrumentos que cuantifiquen las energías positiva y negativa. Yo he recurrido a un brujo cuando alguien me quería hacer mal. Me dijo que debía blindarme, para que el odio rebotara hacia quien me lo enviaba. Y resultó, te lo aseguro".

En verdad, la voluntad del entrevistador era tratar temas menos espirituales. Por ejemplo, su alto grado de autonomía respecto a la industria musical. En 2003, cuando Manu anunció que dejaba Virgin, alegando que no podía seguir con una compañía que acababa de despedir a muchos de sus "colegas", se pensó que era un gesto cara a la galería y que pronto ficharía por otra multinacional. No ha sido así. Trabaja con Because Music, pequeña compañía fundada por un amigo de Virgin, Emmanuel de Buretel. Allí edita sus producciones y discos como La radiolina, aunque también ha probado otros canales de distribución: Siberie m'etait contée, el disco-libro hecho a medias con el dibujante Wozniak, tuvo en 2004 una buena vida comercial a través de librerías y quioscos franceses.

Un inciso: Siberie m'etait contée ofrece veintitantas canciones en francés, donde Manu usa la metáfora de París-es-Siberia para explicar algunas decisiones vitales. "Me he pasado demasiados inviernos sin ver el sol. El alma de la gente, las relaciones humanas, todo se entristece y se amarga. Si hay una prerrogativa de star que creo haberme ganado es la de vivir bajo un cielo azul, sin nubes grises. Se trata de algo por lo que nunca voy a pedir disculpas. Oye, hay personas que viven en climas fríos y tienen sol en el corazón. Pero mi opción es esta: Barcelona".

Sigamos con el asunto industrial. Manu evita el tono apocalíptico cuando se refiere a la crisis causada por las descargas irregulares. "Después de todo, yo también me formé con copias piratas, casetes que nos intercambiábamos. Y claro que me gustaban más los elepés. De todas formas, el vinilo no ha desaparecido y vamos a seguir usando el CD. Quizá tengamos que cambiar el concepto de obra: un CD retrata al artista en un momento determinado, pero eso puede ampliarse. Aunque La radiolina tenga veinte temas, quiero seguir en la misma onda. El mismo nombre lo explica: voy a convertir mi página de Internet en una pequeña radio que vaya difundiendo mis novedades. Al final, La radiolina puede que sean treinta o cuarenta canciones".

Eso encaja mal con las angustias que, según Manu, acompañan el proceso de elaboración de un disco largo. "Para mí, cada disco debe ser un viajecito, que te lleve de un punto a otro. Cuando quieres cerrar un disco, descubres que falta, no sé, un nudo que te permita pasar de un bloque a otro. Idealmente, los cuarenta o cincuenta minutos de un álbum deben ser como una sola canción, que fluya sin sobresaltos. Suelo escucharlo de noche, en la cama. Sin los ruidos de fuera, sin llamadas, compruebas si sobra o falta algo. Hay temas en La radiolina que están hechos a última hora para eso, para tapar un hueco".

A Manu le gusta desmitificar el proceso de creación: "Las canciones son bichitos que se reproducen. La misma música te puede servir para dos o más canciones, no entiendo que se me recrimine por eso". Se reconoce el rey del reciclaje: "Voy probando ideas a lo largo de los años. Un tema que estaba en el disco de Amadou et Mariam [músicos ciegos de Mali a los que Manu produjo en 2004] reaparece en La radiolina. Hay canciones como El hoyo que llevan siglos rodando por Internet. Igual que The bleedin clown, que viene de los principios de Mano Negra".

Para grabar, mantiene "un hangar" en Barcelona donde ha montado su estudio. "Bueno, no se parece a los estudios clásicos: allí guardo las guitarras y las mil cajas que me traigo de los viajes y que luego no vuelvo a abrir". En realidad, la tecnología le permite grabar donde se encuentre: "Saco ahora cosas que hice en hoteles, de gira. En el disco duro del portátil está toda mi obra de los últimos años, lo mío y lo que he producido. Y también la materia prima de la que saldrán nuevas canciones".

Es la estrategia del caracol, afirma: la casa a la espalda. "Te da mucha libertad. Estaba en Madrid con Fernando [León de Aranoa] y me puso su Princesas. Me quedé tan emocionado que inmediatamente, raaak, me salió la canción para la película, Me llaman calle. De un tirón, como un orgasmo. Lo menciono ya que no es lo normal". La relación con las prostitutas que inspiraron la película está entre lo mejor que le ha ocurrido: "Son personas muy fuertes, con humor y un sentido auténtico de la solidaridad. Cuando vivía en Madrid, las veía en la calle del Desengaño -vaya sarcasmo- y me salió el tema Malegría. Diez años después estaba en la misma calle, donde ha abierto la sede su asociación, Hetaira. Iba a llevarles el goya que me dieron por su canción y aproveché para tocarles unas rumbitas. Uno de esos momentos en que sientes que hay una lógica en la vida".

Con el mismo espíritu, Manu se presta a emparejamientos insólitos. Así, está componiendo una canción con ese gigante, Adriano Celentano. "Para mí, siempre fue un modelo. En lo musical, por hacer rock and roll cuando era exclusiva de los yanquis. Me inspiró en los inicios, cuando hacía rockabilly. En mi barrio mandaban los rockers y te hostiaban si tocabas algo posterior a 1963; Celentano no se quedó allí. Luego fue capaz de enfrentarse con Berlusconi, cuando mandaba sobre todas las televisiones de Italia. Me mandó llamar a su casa del lago de Como, una mansión muy... celentanesca. Tiene el estudio de grabación en el salón, nada de sótanos sin luz. Charlamos de música, no tocamos la política. Para mí, Celentano está por encima del bien y del mal, como Elvis o Maradona".

Ah, hablemos de Diego Armando. "Con Mano Negra, le dediqué Santa Maradona y lo agradeció con un artículo en Página 12 donde me invitaba a visitarle. Claro, fui luego muchas veces a Argentina, pero nunca me atreví a llamarle. Hasta que Kusturica me pidió música para su documental sobre Maradona. Nos encontramos y le encantó el tema que le hice, La vida tómbola. Me gustó su forma de ser: tiene interiorizados los códigos del barrio pobre donde creció. Y vive a flor de piel, vive al momento". Algo que comparten sus amigos musicales, que insiste en enumerar: "Amparanoia, Tonino Carotone, Che Sudaka, que viven en Barcelona o alrededores. Pero también saco al escenario a los de La Colifata, esa emisora de radio que hacen enfermos mentales en Buenos Aires: son poesía pura, aunque no lo sepan".

El Manu Chao de 2007 se revuelve incómodo cuando se menciona su activismo político. "Detesto que me consideren el líder de los antiglobalización, los altermundialistas o como quieras llamarlo. Primero, es un movimiento que no admite líderes. Perfecto: lo más fácil del mundo es corromper a un líder. Segundo, nadie me ve como líder, a algunos les gustará mi música y otros pensarán que soy un payaso. Tercero, es peligroso. Estuve en los actos contra el G-8, en Génova, donde la represión fue fortísima, hubo hasta un muerto. Ahora, los policías han reconocido que tenían orden de machacarnos. No quiero que me confundan con lo que no soy y vayan contra mí".

Asegura que Politik kills, Rainin in paradize, Panik panik y otras piezas de La radiolina contienen sus avisos sobre lo que está ocurriendo. De acuerdo, pero son declaraciones esquemáticas; ¿podría intentar sistematizar su postura ante el presente del planeta? "Dudo que haya alguien al volante. Los que mandan ni siquiera saben hacia dónde nos llevan. Estamos en una carrera entre un sistema que se ha vuelto loco y el instinto de conservación de los humanos. Por eso el movimiento atrae a gente tan diversa. Vas a una mani y están desde abuelitas con sus nietos hasta los del Black Block, dispuestos a enfrentarse a la violencia de los polis. Hacia el final de mi disco hay un tema llamado Y ahora ¿qué?, una frase que también va en la portada. No tengo respuestas, sé actuar en el día a día, pero ignoro cómo dirigir toda la energía para que sea eficaz y útil para el movimiento. Allí canto: "Y cada día yo lucho para no decaer, / cada día me espanto de tanto rebuscar".

Cada poco, Manu siente el deseo de huir. "Me suele pasar en las giras, quiero olvidar la música y perderme por los callejones de cualquier ciudad. ¿Qué ciudad? Estambul, por ejemplo. Es la mayor urbe europea y todavía no está envilecida por la especulación inmobiliaria, como Barcelona. Cuando me subo al avión para ir a otro país, a otro concierto, me veo gilipollas. Si reconoces un lugar como el paraíso y tienes que marcharte, te expones a una crisis existencial".

Para descomprimirse, suele escapar hacia latitudes menos agobiantes. Por ejemplo, Bamako, la capital de Mali, que descubrió cuando produjo a Amadou et Mariam. "Allí comprobé que lo lento no es negativo, como nos enseñan en la escuela. Para un drogadicto de la velocidad como yo, supone una bofetada en la cara. Debes entender que quedar para tomar un té y comer puede ocuparte todo el día. Aprendí que dormir no es perder el tiempo; es un derecho, al que no voy a renunciar. Dormir diez horas, pasar un día sin hacer nada son libertades bonitas".

También viaja a Brasil, donde crece su hijo. "Yo rechazaba la paternidad, no quería esa responsabilidad. Aún hoy, con 46 años, me niego a reconocerme como adulto: siempre odié la idea del núcleo familiar, los padres y el niño encerrados en su pisito o en su chalé. Tampoco creo que padres e hijos deban estar todo el tiempo juntos. Vi la última vez a mi niño en diciembre, pero sé que está bien y eso me basta. A veces, cuando voy allí, sólo me le encuentro a la hora de comer: tiene su vida, anda con su pandilla, va a la playa. Allí, igual que en África, los niños son un proyecto de la comunidad entera, los adultos cuidan de todos. A su lado he revivido algo que había perdido: el sentido poético de la existencia, la capacidad para vivir lo onírico, el reino de la fantasía. Veo una chispita en sus ojos que me maravilla: así era yo... Y me alegro de ser padre".

El abrazo

Por Pablo Lettieri

Publicado en TODAVIA

Tal vez porque encarna una imagen tan típica de Buenos Aires, tan presente en su escenografía –sea ésta real o soñada– que se vuelve irremediablemente cliché, postal turística, estereotipo visual de lo “porteño” para el extranjero. O porque intentar capturar el sentimiento, la emoción y la pericia del movimiento es una atracción irresistible, fotografiar el tango bailado puede resultar una experiencia tan delicada como seductora.

Carlos Furman se dedica a la fotografía teatral desde hace más de veinte años y se lanzó a esos territorios íntimos y secretos que son las milongas y los salones de baile movido por los mismos desafíos que le impone la ficción sobre el escenario: apresar ese instante fugaz, aquel gesto seductor, la comunión de los cuerpos en penumbras.

Y conectarse con una sensación más primitiva de la fotografía: dejarse llevar por los impulsos y la intuición. Hay en sus imágenes, inevitablemente, un componente “teatral” en el uso de los claroscuros, en los cuerpos que se encuentran y desencuentran.

Pero, también, en el hallazgo de una figura, un gesto o un instante de intimidad, cuando el tango se desnuda del movimiento.

“Berlusconi es un monopolio que tiende a perpetuarse”

Entrevista con Nani Moretti
Por Luciano Monteagudo

Publicado en PAGINA 12

 

”No es un film sobre Berlusconi, es un film sobre Italia”, repite una y otra vez Nanni Moretti desde el año pasado, cuando dio a conocer Il caimano, su primer largometraje desde que ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes por La habitación del hijo (2001). En El caimán Moretti vuelve al espíritu satírico y libre de Caro diario y Aprile. Pero a diferencia de aquellos films –que lo tenían por protagonista absoluto, narrador y comentador de la realidad que lo rodeaba–, aquí resigna la primera persona del singular para contar la historia de un productor de cine (Silvio Orlando, un actor recurrente en su filmografía) enfrentado casi sin quererlo a un proyecto impensable en la Italia de hoy: hacer un film sobre Berlusconi.

“Ustedes me preguntan si algo ha cambiado para el film desde el triunfo en marzo de Romano Prodi y yo les digo que no, que mientras ustedes acá ven cuatro películas por día, allá en Italia nada cambió”, decía Moretti en un encuentro con la prensa que tuvo lugar en el Festival de Cannes del año pasado y del que participó Página/12. “Y nada ha cambiado porque el triunfo de Prodi fue por pocos votos, lo que significa que Italia no ha cambiado. Y si hablamos de Berlusconi, el personaje tampoco ha cambiado ni está dispuesto a hacerlo.” Para Moretti, el problema sigue siendo el mismo que denuncia sin rodeos en su película: “La competencia por la Palma de Oro es equitativa, pareja para todos, pero la competencia electoral en Italia no: Berlusconi, les recuerdo, sigue siendo dueño de tres redes de TV, diarios, revistas... tiene intereses económicos en casi todos los campos. Es un monopolio que él ha legalizado y está decidido a perpetuar”.

Y aclara Moretti: “No creo ser un cineasta símbolo de la izquierda. Pienso en todo caso que hago películas que otros no hacen, que me ayudan a entender mejor las cosas y a confrontarme a mí mismo. Como el protagonista de mi película, yo tampoco creo que el llamado cine político, que le propone al público tomar conciencia, sea interesante. En todo caso, ése es un camino demasiado estrecho. Para eso, prefiero hacer política, como lo estuve haciendo estos últimos años, después de que me paralizó un poco la Palma por La habitación del hijo”.

¿Y cuál es la relación entre el Moretti político y el Moretti director de cine?

Ninguna. Cuando en un momento de mi vida, cuatro años atrás, tomé la decisión de hacer política, de manera voluntaria, por un deseo muy fuerte, dejé de hacer cine, porque para mí se trata de cosas muy distintas, que no conviene mezclar. Realmente no tienen nada que ver.

Usted participó muy activamente del movimiento llamado Girotondi, que se levantó contra Berlusconi, pero que también supo cuestionar la dirigencia del Olivo. ¿Cuáles considera que fueron los mejores momentos de su experiencia política?

El hecho de sentirme en sintonía con tantas personas, tener la confianza de la gente para poder representarla en la expresión de sus ideas, que mi voz pudiera ser también la de muchos otros. En las últimas elecciones –de las cuales yo no participé como candidato sino como simple ciudadano, le aclaro– la participación de la gente fue altísima, porque se produjo un fenómeno muy particular: una mitad de Italia estaba “encantada” literalmente con Berlusconi, mientras que la otra mitad sentía un rechazo muy profundo. Y este enfrentamiento de tipo casi futbolístico llevó a votar a mucha gente que habitualmente ya no lo hace.

¿Por qué eligió hacer una ficción y no un documental sobre Berlusconi?

Porque no lograba encontrar el tono justo para un documental. Y también –y le estoy hablando de algo que se remonta a cuatro años atrás– un proyecto de esa naturaleza chocaba con mi fuerte compromiso político de ese momento, en primera persona. Insisto: una cosa es el cine y otra la política. Y cuando volví a hacer cine sabía que tenía que contar una historia política, pero no solamente política.

El hecho de que Berlusconi confunda constantemente la cosa pública con la vida privada y lo privado con lo público, ¿fue determinante a la hora de concebir El caimán?

No, porque en el centro de mi película hay dos personajes que no son Berlusconi y por quienes siento mucho afecto: el productor veterano y la directora joven. Quería en todo caso que el film tuviera diversos ángulos: una historia de amor, un homenaje al cine y un cuestionamiento político, pero todo junto, alimentándose mutuamente. Por otra parte, es verdad que lo privado y lo público se confunden permanentemente en Berlusconi y eso lo hace un personaje muy complejo, tan complejo como la Italia misma. La izquierda institucional, por ejemplo, encuentra banal recordar que Berlusconi participa de la competencia política, de la competencia electoral con una enorme ventaja: tres redes de televisión sobre un total de seis, periódicos, radios, todo un gigantesco imperio financiero... Y lo que no entiende esta izquierda es que no es banal recordar esto, lo que es banal es la realidad italiana. Quizás el modo de hacer política de Berlusconi se pueda encontrar también en otros países. Pero no creo que en otros países sea posible lo que hace Berlusconi en Italia, la impunidad con la que se maneja sin que haya ninguna ley antitrust que le ponga algún límite. Es la cuarta vez que tenemos elecciones bajo estas circunstancias, con un candidato que tiene todas las ventajas. Y esto es inaceptable en democracia. Y no puede volver a suceder.

En su nueva película es una mujer, la directora, quien tiene mayor conciencia política: es ella quien quiere hacer una película contra Il Caimano. ¿Por qué?

Porque a diferencia del estereotipo, que dice que en Italia somos los hombres quienes nos dedicamos a la política, la realidad muestra algo bien distinto. En el movimiento espontáneo, autónomo del que formé parte en los años 2002 y 2003, con muchas movilizaciones en las principales plazas del país, la mayoría de los participantes eran mujeres. Quizás allí nació el personaje de Teresa.

Si se encontrara en un set con Teresa, ¿qué consejo le daría?

Lo que yo le diría a un joven director que empieza ahora a hacer cine es que no pierda tiempo quejándose y que trate siempre de hacer cosas. Porque lamentarse, dar lástima, hacerse las víctimas, lamentablemente es algo ya muy extendido en Italia en el campo del fútbol profesional y no vale la pena que también forme parte del folklore del cine.

¿Encuentra cierto paralelismo entre Palombella rosa y El caimán? En aquella película cuestionaba fuertemente a la izquierda italiana y aquí a la derecha...

Sí, en mis primeras películas lo que hice fue interrogar, cuestionar a la izquierda y ahora con El caimán le doy un descanso. Palombella rosa era una película sobre la crisis de la izquierda italiana y, de hecho, se estrenó dos meses antes de la caída del Muro de Berlín y del comienzo del fin del Partido Comunista Italiano, del proceso de transformación que luego incluso derivaría en su cambio de nombre. Pero el estilo de aquel film era muy distinto al de El caimán: era un film que no podía ser realista, porque trataba sobre la confusión de la izquierda italiana, y por lo tanto era una metáfora, ambientada en una piscina, un micromundo donde se reflejaban las contradicciones de aquella época.

Pero acá en El caimán también hay una piscina... Es una escena corta pero donde hay una caracterización muy fuerte de lo que es Italia.

¡Hay dos escenas en una piscina! Una es en los viejos estudios donde el productor piensa rodar la película. Sobre esto le quiero contar una cosa: ese decorado es real, es una escuela de cine para adolescentes, chicos de 16 o 17 años, pero la piscina la mandamos a construir nosotros especialmente. Y no bien terminó el rodaje y nos fuimos, ¿sabe qué hicieron las autoridades? La destruyeron inmediatamente, la taparon con tierra. Así están las cosas en Italia... En cuanto a la otra escena en una piscina, que es a la que usted se refiere: quería allí un personaje extranjero, porque pienso que los extranjeros pueden ver con mayor lucidez a Italia. Las cosas que le dice este extranjero a Bruno, el productor, son muy duras. Y al ciudadano italiano que es Bruno le cuesta mucho asimilarlas.

¿Le parece que su película pudo haber marcado la diferencia que determinó el triunfo de Romano Prodi en las últimas elecciones?

No estaba en mis intenciones. En primer lugar, lo que yo quería era hacer una buena película, punto. Si además de hacer una buena película hice también una película que tuvo además esta función, mejor. Me pone muy feliz. Finalmente, uno también hace cine para imaginar una realidad distinta a la que encuentra todos los días. Por ejemplo, el chico que aparece en El caimán ve por televisión una película de Hayao Miyazaki, el gran animador japonés, y no creo que eso sea algo común en los chicos italianos que prenden la TV a la noche. Lo que me interesaba, en todo caso, era mostrar que los únicos en Italia capaces de hacer una película sobre Berlusconi son un productor de clase “B” y una joven sin experiencia ni poder alguno. En relación con los jóvenes italianos, los verdaderos, no los que salen en mi película, debo decir que su descreimiento de la política es una consecuencia natural del orden de las cosas en Italia: crecieron en la era Berlusconi, es todo lo que conocen y entonces consideran normal que un hombre que es dueño de medio país sea también el jefe de gobierno.

Entre La habitación del hijo y ahora El caimán pasaron más de cuatro años. ¿En este lapso hizo cine publicitario?

No, no hago publicidad porque el dinero que hago con mis películas me basta. Aunque si usted habla con un director que hace publicidad nunca le va a admitir que lo hace por dinero. Le dice que... “es interesante la forma narrativa, el desafío de contar una historia en 30 segundos, la posibilidad de experimentar...” Todas mentiras. Si le interesa, le puedo decir que en estos cuatro años me dediqué a la política, de forma voluntaria, sin cobrar un centavo; también fui productor de un largometraje de ficción y de once documentales; y continué mi actividad como propietario y programador de un cine de Roma (el Nuovo Sacher, en el Trastevere, ndr), en el que me doy el gusto de exhibir el cine que a mí me gusta. Jugué menos tenis del que solía jugar antes, cuando era más joven, y lamentablemente no jugué ni un partido de fútbol. Antes de filmar La habitación del hijo participaba de un equipo de fútbol, pero ya no.

¿Directores contra críticos?

No... yo debo ser uno de los pocos directores italianos que nunca se han quejado ni pública ni privadamente de una crítica negativa. Jamás levanté el teléfono para llamar a un crítico. Dicho esto, ya que estamos, quiero mencionar una cosa: los franceses no rompen las bolas con la Palma de Oro para una película francesa en el Festival de Cannes. ¿No llega la Palma para Francia? Bueno, paciencia. En cambio, los periodistas italianos rompen una y otra vez con el León de Oro para una película italiana en Venecia. ¿Por qué? Hay algo que funciona mal en la cabeza de esta gente, de los periodistas italianos. Les ha sucedido algo terminal, definitivo: no es un problema histórico, no es un problema cultural, es un problema biológico, está en el ADN. Pero volviendo al equipo de fútbol... Dos de mis mejores amigos jugaban también en este equipo, que se disolvió cuando empecé a filmar La habitación del hijo. Nos reencontramos en el estreno, vieron la película y me dijeron: “La película está bien, pero no tanto como para que nos hayamos quedado sin equipo”.

En caliente

Por Santiago Delucchi y Ariel Valeri

Publicado en LOS INROCKUPTIBLES

Desde un principio, mucho antes de que el éxito golpeara a su puerta, Babasónicos se caracterizó por saber explotar un amplio imaginario visual. Así, siempre un paso adelante, el grupo dispuso de las imágenes más ingeniosas al servicio de su música. La primera prueba está en su colorida videografía: esos clips, sobre todo aquellos que fueron consignados al realizador apócrifo Benito Scorza, conforman hoy una verdadera serie de colección. Otra prueba, sin duda, reside en el cuidado de sus escenografías: desde las luces hasta el vestuario, siempre estuvieron atentos a los detalles visuales de sus presentaciones en vivo. Pero, curiosamente, nunca habían aprovechado el formato digital para dar muestras de esta capacidad. Claro que todo eso cambió el mes pasado con el lanzamiento de Luces, un DVD que, a grandes rasgos, se ocupa de reproducir un show que Babasónicos dio en mayo del año pasado en el estadio Luna Park. Diego Tuñón, tecladista de la banda, explica que, si bien los recitales se hacen de momentos irrepetibles, este registro tiene su provecho: “Nunca nos interesaron demasiado los discos en vivo. El show, en todo caso, se vive ahí. Aunque ahora la tecnología ayuda bastante para manipular y reproducir esa situación. Este disco, si bien no es la idea acabada de nuestro show, funciona como una idea piloto de lo que hacemos arriba del escenario. Y, a su vez, sirve para mostrarnos en países a los que nunca fuimos”. El repertorio está basado en Anoche (05), el último trabajo de estudio del grupo (la mitad de los temas interpretados provienen de ese disco). Aunque también se incluye material de sus dos antecesores, Infame (03) y, en menor medida, Jessico (01). Tuñón: “No se hizo una lista especial. Siempre tratamos de dar shows distintos y, en este caso, seguimos el repertorio que mejor estábamos haciendo en ese momento. Luego el director tomó un par de decisiones que resultaron bastante interesantes, un poco inspirado en las viejas películas de rock; quizá no sea tan novedoso, pero sí le da una arritmia propia del cine underground, como las películas de Andy Warhol”.

El show, realizado como una suerte de coronamiento de sus últimos éxitos, no tiene nada inusual con relación a lo que Babasónicos suele mostrar en vivo. Arriba del escenario, se sabe, el aspecto visual suele ser algo superior al aspecto sonoro (aunque aquí la banda consigue adecuarse bastante bien a la compleja infraestructura acústica del estadio). Dárgelos, por su lado, sigue siendo el frontman de pocas palabras que siempre fue: elude todo rasgo de demagogia y se limita, como mucho, a un saludo y a un escueto agradecimiento. El cantante, en todo caso, recurre a las facultades comunicativas del cuerpo: actúa, baila y se mueve sin cesar. Lo suyo, está claro, pasa por lo gestual. A veces, incluso, deja que el público entone algunos estribillos conocidos (Putita o Pendejo). Y, así como no hace falta hablar, tampoco hace falta mostrar lo que pasa del otro lado, detrás del escenario, en los camarines, antes y después del show. “Creo que no hay otro lado. La música termina en ella misma. La banda más ridícula del mundo puede hacer la mejor canción, el resto es anecdótico. Se trata de un mundo irracional del que cada uno interpreta lo que quiere. Cualquiera puede manipular ese lugar. Mostrar la personalidad es un error. Lo mismo que buscar en el público una simpatía desde el lado personal; eso es menospreciar al público. Todo empieza y termina en la música, no en el culto a la personalidad.”

Antes de adentrarse en el concierto, Luces ofrece un breve prólogo donde, a modo de collage, se suceden fragmentos que permiten dilucidar un poco el universo que el grupo fue construyendo durante todos estos años. “Hay cosas que, seguramente debido al caos que nos caracteriza, no han quedado claras a lo largo de nuestra carrera. No toda la gente que hoy nos viene a ver tiene una conciencia histórica de nuestra obra. Daniel Melero nos sugirió hacer una reseña de toda nuestra historia, en la cual usamos material en crudo, imágenes inéditas y cosas que habíamos hecho en Super 8. En el medio, además, hay un texto que describe un poco la interpretación de nuestra obra. Son dieciséis años resumidos en tres minutos.” Ese texto, precisamente, parece justificarlo todo, incluso el crecimiento de la banda y la edición de este DVD. Entre esas líneas, escritas como si fuesen para un manifiesto, puede leerse lo siguiente: “Babasónicos ha depurado sin duda su técnica de fascinación de multitudes. (…) Lo que poco o nada ha cambiado es el espíritu que alienta a este de grupo de conspiradores y su lógica secreta. (…) Babasónicos no ha cedido un centímetro de territorio en su plan de conquista del mundo. Fue el mundo el que, lentamente, en ciertos lugares, en determinados momentos, fue rindiéndose para volverse más babasónico. Luces es el registro de este triunfo”. Tuñón aclara: “Todo esto estaba dentro de nuestras cabezas. Siempre apostamos por la longevidad. Pero esta introducción no es conmemorativa. Simplemente ayuda a que nos interpreten mejor… Hay gente que cree que empezamos con Jessico”.

Así, entre recortes, pueden verse al menos algunos de los mejores videos del rock nacional. El interrogante, entonces, se hace evidente: ¿por qué no reunir todos esos clips y editarlos también en este formato? Pero la respuesta no es tan simple: “El rock, para mí, es una paracultura: sin tratar de enseñar, te enseña; te muestra el otro lado de la vida. A mí el rock me dio muchas referencias, me enseñó sobre literatura y sobre cine, cosas a las que yo no accedía. Nosotros también sentimos que teníamos esa responsabilidad. En nuestros videos, por lo tanto, tratábamos de tener un imaginario ridículo. Después nos dimos cuenta de que los videos no tienen tanta importancia con relación al poder que tiene la música. Algunos clips me han parecido interesantes, pero jamás al nivel que alcanza una película o una canción. El video es algo mínimo, ni siquiera es marketing. Las variables de error son miles: puede pasar cualquier cosa. Nosotros dirigimos nuestro primer video porque faltó el director y ya teníamos todo armado”.

La relación de Babasónicos con el mundo audiovisual, sin embargo, va más allá de los videos y los registros en vivo: unos meses atrás, sin ir más lejos, apareció Las mantenidas sin sueños, la película de Vera Fogwill y Martín De Salvo, cuya banda de sonido estuvo a cargo del grupo. “Las bandas de sonido siempre fueron una influencia importante, sobretodo en la época de Dopádromo, cuando nos interesamos bastante en el spaghetti western. Allí se aborda a la música desde otro lado: entre sus notas intermedias, hay sensaciones de desierto y de desasosiego, hay notas tristes y alegres. Todo se dio de forma natural con Vera: ella nos propuso esto en una época en la que estábamos con tiempo y con ganas. Compusimos en base al guión.”

Por estos días, después de cerrar la producción de los discos de algunos amigos (Carca y Victoria Mil), Babasónicos tiene planeado empezar a trabajar en su noveno álbum, al cual quieren otorgarle cierta singularidad. “Estamos viendo qué formato vamos a darle: no queremos que sea un simple disco. Tenemos mucho tiempo y muchas ideas. Intentaremos recorrer otros caminos y romper estructuras en base a melodías. Hasta ahora nunca repetimos lo que veníamos haciendo, nunca llegamos al convencionalismo del disco. Buscamos escribir la canción que no se haya escrito, aunque la música pop siempre tiene una reminiscencia de algo preexistente. Lo importante en este laberinto es no estar en el mismo lugar que ya estuviste.

Tras las huellas de un converso

Por Pablo Lettieri

Publicado en TEATRO

Pocas veces en la historia de la literatura, la existencia de un escritor ha presentado tantos enigmas como en el caso de Fernando de Rojas, hoy mayoritariamente considerado el autor de La Tragicomedia de Calisto y Melibea, inmortalizada con el nombre de La Celestina gracias a la extraordinaria sustancia de su personaje más conocido. Si se exceptúa, claro, a Shakespeare. No al mítico –aquel construido a partir de la infinidad de conjeturas que transformaron en leyenda al más célebre bardo inglés–, sino al Shakespeare real, de quien tan sólo se preservan una fe de bautizo, una licencia de matrimonio, un escudo de armas, algún título de propiedad y millones de conjeturas acerca de cómo fueron sus días y sus noches.

Pero incluso de Shakespeare se conserva al menos –más allá de los cambios, de las correcciones, revisiones, anotaciones y ediciones piratas–, el corpus magistral de sus obras, que siempre brinda al biógrafo la ilusión de poder acortar esa profunda e inverificable grieta que existe entre la vida y el arte de un autor.

El caso de Fernando de Rojas es aún más difícil: sólo disponemos de su única y solitaria creación. Debemos aceptar, entonces, a falta de otros testimonios, que quien fue capaz de revelar posibilidades ilimitadas de creación a través de una obra pionera de la novela y el teatro modernos, verdadera summa de la concepción del mundo a fines del siglo XV, no volvió a incursionar en la literatura. Como así también que el responsable de semejante hazaña no fue alguien dedicado a las letras sino un abogado, que plasmó su obra maestra con sólo veinticinco años, mientras estudiaba leyes en Salamanca, en unos quince días de vacaciones y “robándole tiempo a mi principal estudio”.

Por otra parte y de un modo menos sorprendente, la consagración histórica de La Celestina no se produjo en vida de su autor. Ningún escritor contemporáneo o cercano a su tiempo lo nombra, a pesar de que se supone que la obra gozó de gran éxito y popularidad en su época.

Todos estos elementos no podían menos que despertar dudas acerca de la paternidad de La Celestina y hasta de la propia existencia de Fernando de Rojas.

María Rosa Lida de Malkiel, una de las más brillantes investigadoras del mundo literario hispánico, afirmó alguna vez que todos los estudiosos de La Celestina estaban de acuerdo en señalar que se encontraban frente a una obra maestra y estaban en desacuerdo prácticamente en todo lo demás. Esas divergencias se multiplican en lo referente a la autoría de la obra y a la vida de su improbable autor, al punto de haber extenuado, por la resistencia del misterio, a varias generaciones de críticos.

El caso es que, a pesar de los esfuerzos de los investigadores que, durante cinco siglos, trataron de hallar pruebas fehacientes de la existencia de Fernando de Rojas, es muy poco lo que de él se sabe. Aún no se ha podido establecer con certeza el lugar y la fecha exactas de nacimiento, aunque se lo cree originario de La Puebla de Montalbán, poblado de la provincia de Toledo, donde habría nacido hacia 1475, hijo de Garci Gonçalez de Rojas y Catalina de Rojas, con toda probabilidad judíos conversos. Stephen Gilman, uno de los más destacados estudiosos de la vida del autor, opina no obstante que su padre fue un tal Hernando de Rojas, quemado en la hoguera por la Inquisición de Toledo en 1488.

Existen documentos que certifican que estudió leyes en Salamanca y que ejerció con cierta fortuna la profesión de abogado en la cercana Talavera de la Reina, a la que se trasladó luego de un altercado con un vecino de su pueblo natal. Casado con Leonor Alvarez, tuvo al menos tres hijos que alcanzaron la edad adulta (Francisco, Juana y Juan), e intervino con frecuencia en los avatares políticos y administrativos de la ciudad, de la que llegó a ser nombrado Alcalde Mayor, según consta en los libros de Acuerdos del Ayuntamiento. Se ha conservado asimismo su testamento, donde figura muy detallado el contenido de su biblioteca, integrada por 93 volúmenes que incluyen libros jurídicos y religiosos, además de textos clásicos de Boccacio, Petrarca, el marqués de Santillana y Erasmo, entre otros. También se hallaron documentos sobre un proceso de la Inquisición de Toledo contra su suegro, Alvaro de Montalbán, acusado de judaizante, quien propuso como defensor a Rojas, pero su candidatura fue recusada por los inquisidores, que lo consideraban poco fiable y no muy libre de sospecha. De cualquier manera, no hay dudas de que Rojas murió en 1541 como cristiano, fue enterrado en la iglesia del Monasterio de la Madre de Dios con hábito franciscano, sin olvidar antes de ordenar en su testamento cien misas por el descanso eterno de su alma.

La filiación religiosa de Fernando de Rojas ha cobrado relevancia en tanto no pocos críticos quisieron explicar, a partir de su condición de judío converso, la supuesta intención de encubrir su nombre en la obra por temor a la Inquisición. También, y de forma ya más claramente arriesgada, otros interpretaron que esa percepción de la vida como una guerra, como litigio de unos contra otros y consigo mismo, y la desesperanzada mirada con la que Rojas percibe la sociedad en crisis de fines del siglo XV, son fruto de las vicisitudes que el hombre tuvo que afrontar en calidad de converso.

De cualquier forma, los lectores modernos no sabremos nunca si ese hondo y conmovedor pesimismo que provocan ciertos tramos de la historia de Calisto y Melibea, ese oscuro sentimiento trágico que la bordea, la desgarrada concepción de la realidad que transmite, son reflejos del temperamento de su autor, de las circunstancias de su biografía o tan sólo invención literaria, diseño poético. Pero sí podemos sospechar que, al final de sus días, el propio Rojas no parecía sentirse demasiado orgulloso con su única y magnífica creación. Del inventario de su imponente biblioteca se desprende que al llegarle la muerte sólo conservaba un ejemplar de La Celestina. Ejemplar que Francisco de Rojas, su primogénito, no quiso conservar para sí, porque su valor por entonces era de diez maravedís, el equivalente a medio pollo.

Las peripecias de un prófugo

Por Pablo Lettieri

Publicado en TEATRO

El autor de Arlequín, servidor de dos patrones no tuvo una vida feliz, si ello es posible. Enamoradizo y aficionado al juego, pasó buena parte de su existencia escapando de sus acreedores y de más de un marido celoso, sin alcanzar el reconocimiento que su renovación teatral merecía.

A poco de internarse en el curso de su extensa vida, la existencia de Carlo Goldoni parece más que nada signada por la huida. Siendo muy joven abandonó los estudios para escapar con una compañía de cómicos. Nuevas escapadas —de los acreedores, de la justicia, de las mujeres— serían una constante en la vida del poeta y le acompañarían hasta su muerte, ocurrida también en el exilio.

Proveniente de una familia acomodada, Goldoni nació en una bella casa situada en una esquina de la calle Cent’anni, muy cerca de la Iglesia de Santo Tomás, en pleno corazón de Venecia. Era un hogar donde no faltaba nunca la alegría: su abuelo, Carlo Alejandro, el primer Goldoni, se había trasladado allí desde su Módena natal para ejercer la profesión de notario, pero lo que más lo desvelaba era procurarse todo tipo de diversiones: por su palacio pasaban los mejores músicos y actores de la época, y se organizaban continuamente lujosas fiestas, tanto que muy pronto Don Alejandro fue perdiendo no sólo su patrimonio sino también el de su esposa, una viuda respetable y acomodada, perteneciente a la familia Salvioni, con quien se había casado en segundas nupcias. Esta viuda tenía a su vez una hija, Margherita, y Carlo Alejandro no tuvo mejor idea que casarla con su hijo mayor, Giulio Goldoni, para mantener unida a la familia (y, de paso, anexar al decaído patrimonio la dote de ambas). Giulio heredó de su padre el mismo espíritu festivo junto con una absoluta incapacidad para administrar los bienes, por lo que muerto Don Alejandro la menguada fortuna familiar se vino abajo y Giulio tuvo que comenzar sus estudios de medicina con la esperanza de poder mantener a su familia. En ese ambiente tan dado a los placeres y la diversión creció el pequeño Carlo, absorbiendo al tiempo las costumbres venecianas, conociendo personajes, aprendiendo su dialecto lleno de gracia y picardía.

Mientras su padre le procuraba sobre todo diversiones y caprichos, su madre se encargaba de su educación, tratando de que el niño se interesara por los libros que se iban salvando de las sucesivas hipotecas que imponían los acreedores. A los cuatro años, Carlo ya sabía leer y escribir, y a los ocho, sin haber presenciado jamás una representación teatral, ya esbozaba su primera comedia, al parecer lo suficientemente buena como para que algunos parientes dudaran de su autoría.

Semejante precocidad no le aseguró, sin embargo, un tránsito favorable en los posteriores estudios con los dominicos en Rímini: fue un alumno más bien mediocre, por culpa principalmente de la asiduidad con la que concurría al teatro y por la poca atención que prestaba a la filosofía tomista en comparación con su avidez por Plauto, Terencio, Aristófanes y Menandro, cuyos libros devoraba. Y, cuando una compañía de cómicos se cruzó en su camino, no dudó en huir con ellos.

De regreso con su padre, éste intentó encaminarlo nuevamente en los estudios, convenciéndolo de que se inclinara por la medicina, profesión que él mismo ejercía (sin demasiada fortuna, por cierto). Pero mal podía el joven asimilar sus consejos, cuando su progenitor había instalado en la casa familiar a una compañía de cómicos, con la que Carlo probó por primera (y última) vez, sus escasas dotes para la actuación.

Fue entonces que su madre, más sensata, convenció al padre de que el joven Carlo se dedicara a las leyes, y le consiguieron una beca en el prestigioso colegio Ghislieri de Pavia para cursar estudios de jurisprudencia. Y, de paso, librarlo de las redes de una mujer de “mala vida” que el joven había tratado ingenuamente de cortejar.

En Pavia empezó a ser conocido por su buen carácter, su afable conversación, su ingenuidad para tratar a las mujeres (las criadas parecían ser su debilidad y continuamente era engañado por ellas), su irrefrenable pasión por los juegos de azar (no hubo uno que no tentase) y su indudable destreza con los versos. Precisamente por esa habilidad, sus compañeros de Pavia lo convencieron de escribir una sátira contra las jóvenes de las mejores familias de la ciudad, lo que provocó un verdadero escándalo: Carlo fue expulsado y nuevamente tuvo que marcharse.

Este segundo fracaso en los estudios decepcionó un tanto al autor, que se debatía entre su pasión por la poesía dramática y el cumplimiento de obligaciones que le aseguraran su subsistencia. En Udine, donde recaló más tarde, retomó sin muchas ganas sus estudios pero nuevamente debió escapar por aventuras amorosas de las que salió mal parado. Se trasladó entonces a Módena, siempre con la intención de terminar su carrera, y allí, una tarde, quedó perturbado al presenciar cómo representantes del Santo Oficio sometían a un interrogatorio público al abad Gian Battista Vicini, poeta de la corte, para que confesara bajo tortura que había hecho propuestas indecentes a una dama de la ciudad desde un confesionario. Todavía asustado por la contemplación del episodio y consciente de su mala fortuna en asuntos amorosos, quiso ingresar al convento de los Capuchinos, decisión que su padre se encargó de torcer de la mejor manera: llevando a su hijo en una recorrida interminable por los teatros de Venecia. A la semana, se había esfumado la vocación sacerdotal del poeta pero no su natural tendencia a mezclarse en escándalos sentimentales, involucrándose ahora con dos respetadas damas de la sociedad, tía y sobrina, que el galán había intentado seducir (al mismo tiempo), y por lo cual nuevamente debió huir, sin dinero y con destino incierto.

Escurriéndose cada tanto en alguna compañía de cómicos en gira, en una de ellas conoció a Nicoletta Conio, la hija de un notario genovés, “joven inteligente y honesta que me compensó de todas las malas jugadas que las mujeres me habían hecho y me reconcilió con el bello sexo”, según el autor. Hay que pensar que la aparición de la equilibrada y tolerante Nicoletta en la vida de Carlo significó un freno a su tendencia al derroche y a su patológico apego al juego, pero no logró apartarlo de sus frecuentes enamoramientos con cuanta dama se cruzara ante sus ojos.

Promediando su vida y ya convertido en un autor famoso, debió enfrentar a competidores temibles, como Carlo Gozzi o el abate Pietro Chiari, que llevaron sus ataques al interior mismo del teatro, ridiculizándolo en sus obras. También debió lidiar con la crítica, que nunca terminó de aceptar su teatro innovador, con los empresarios, que buscaban el éxito por sobre todo, y con sus editores, que no dudaron en excluirlo de las ganancias cada vez que podían.

Frente a tantos maltratos, Goldoni se empecinó siempre en mostrar una actitud impasible, lo que ayudó a cimentar la fama de persona algo ingenua, cuando no abiertamente tonta. Que no hace justicia, sin dudas, a la compleja personalidad de quien aseguraba que “Mundo” y “Teatro” eran los dos “libros” de los que más había aprendido, que “es puro don de la naturaleza saber encontrar lo ridículo en cada cosa” y que, “por encima de lo maravilloso, es lo simple y natural lo que gana el corazón de los hombres”.

Pobre fue la recompensa que obtuvo: humillado por sus colegas, ignorado por su público, abandonado por sus amigos, mendigó un empleo digno que le permitiera sobrevivir, pero su amada Venecia no pudo o no quiso dar con una miserable ocupación para el único verdadero talento teatral de la República. Goldoni aceptó entonces una oferta de París para hacerse cargo de la Comèdie Italienne y, a pesar de haber cumplido ya el medio siglo, se armó de coraje y encaró su última escapada.

Creyó encontrar, en Francia y en la corte, un medio seguro de vida, pero nunca pudo disfrutar en esas tierras de una fama a esa altura bien merecida. Su final fue desdichado: viejo, enfermo y casi ciego, obligado por la pobreza a malvender su biblioteca, reducido a la mendicidad cuando la Revolución retiró todas las pensiones de la antigua corte, olvidado por todos salvo por la vieja y fiel Nicoletta, Carlo Goldoni murió el 6 de febrero de 1793 y fue enterrado, sin pompas y sin honores, en una tumba anónima del cementerio de Sainte-Catherine, en las afueras de París.

En su Venecia natal, la figura de Carlo Goldoni preside hoy el campo San Bartolomeo, centro preferido para los bailes y punto de encuentro de los jóvenes. La estatua es graciosa pero sin pretensiones, solo interesante por su cabeza, en la que el escultor supo captar la comprensiva ironía del modelo.

Anatomía de un taciturno

Por Pablo Lettieri
Publicado en TEATRO

Finalmente admirado pero nunca querido por sus compatriotas, la vida del autor de Casa de muñecas no abundó en alegrías. A ello contribuyeron el súbito empobrecimiento de su familia durante su infancia y la mediocridad y el conservadurismo de su país natal. La nota que sigue repasa los hechos salientes de su biografía y los rasgos decisivos de su carácter sombrío.

Lo más llamativo de la más bien monótona vida de Henrik Ibsen es que, perseguido desde siempre por el estigma del fracaso y luego de buscar durante toda su vida el reconocimiento a su obra dramática, cuando por fin alcanzó el éxito esperado descubrió que éste ya no le interesaba demasiado. Había abandonado su patria a los treinta y seis años, en 1864. Pasó veintisiete en el extranjero, principalmente en Italia y Alemania, y regresó a los sesenta y tres a su hogar, Cristianía, convertido en un autor ilustre en todo el mundo. Pero no sentía ninguna felicidad con su vida artística, ni siquiera cuando cumplió los setenta y su patria le dedicó toda clase de homenajes, la misma patria que tres décadas antes lo había rechazado.

La biografía de Ibsen es escasa en cuanto a grandes y trascendentes acontecimientos. Parecía más que nada un “espectador” de la vida y apenas si participaba de ella, o al menos de los aspectos más excitantes. Con una existencia emocional reprimida, siempre temeroso del ridículo y el escándalo, hay que creerle a la investigadora Mary McCarthy cuando afirma que “para Ibsen la dramaturgia fue una forma de psicoterapia”.

Un acontecimiento producido en la infancia del dramaturgo lo marcaría para toda su vida: cuando tenía ocho años, su padre, Knut Ibsen, un próspero comerciante en maderas, hizo algunos malos negocios y cayó en la ruina. La familia, que hasta entonces gozaba de una vida acomodada y del aprecio social de la pequeña Skien natal, tuvo que abandonar la lujosa casa que habitaban y trasladarse a una pobre finca en Venstob, en los alrededores de la ciudad. El pequeño Ibsen se tornó entonces taciturno y retraído, casi no se relacionaba con nadie, refugiándose en la lectura de la Biblia (de la que no se separaba nunca) y en el dibujo, otra de sus pasiones.

Desde entonces, las privaciones y las penurias económicas lo acompañarían durante la mayor parte de vida, determinando en gran medida su progresivo y general desencanto. Quienes mejor lo conocieron lo pintan como un hombre solitario e individualista, también un tanto arrogante y orgulloso. Por lo general malhumorado, era terrible en sus cóleras y habitualmente se quejaba de su pobreza, de su destierro, de la ruindad de las críticas y de la incomprensión popular. En Grimstad, donde tuvo que trasladarse para trabajar como ayudante de un farmacéutico, el joven Ibsen suponía un verdadero enigma. No simpatizaba con nadie y nadie simpatizaba con él. Parecía ofenderle el buen humor de otros jóvenes, quienes criticaban en Ibsen “una necesidad ridícula de estar triste”.

En verdad, son pocas las amistades que se le conocieron a lo largo de su vida. A Ole Schulerud, camarada y amigo del poeta, quien fue también un poco su protector en los tiempos difíciles, lo quiso de verdad y lamentó mucho su muerte. Con Björnstjerne Björnson, el otro gigante de las letras noruegas del siglo XIX, la relación fue más bien complicada. Fueron compañeros de estudios y es seguro que se apreciaban y admiraban mutuamente –al punto que Björnson fue padrino de su único hijo Sigurd y luego su suegro– pero siempre mantuvieron entre ellos una rivalidad que provocó no pocos desencuentros (el más extenso duró diecisiete años durante los cuales casi ni se hablaron). Ibsen le reprochaba a Björnson ciertas posturas políticas y secretamente sospechaba que éste hubiera promovido en la prensa críticas en su contra. Pero lo más seguro es que el encono proviniera de temperamentos extremadamente opuestos: descontando su talento para las letras, Björnson era optimista, apuesto, gentil, carismático y exitoso. Y lo más importante: el pueblo lo quería, algo que nunca logró Ibsen.

Sus relaciones con las mujeres tampoco fueron demasiado exitosas. A los dieciocho años, su sangre joven y vigorosa le jugó una mala pasada y dejó embarazada a una de las criadas de la farmacia donde trabajaba. Henrik tuvo que reconocer al pequeño, pagó lo que el juez dispuso y se olvidó para siempre del asunto. Clara Ebbel, una hermosa joven que conoció en Grimstad, fue su primera musa y mantuvo con ella amores “castos” hasta que los padres de ella, enterados del romance, no consintieron para nada la relación con el poeta y la joven terminó uniéndose poco después a un hombre poderoso de la ciudad. Defraudado, Ibsen conoció luego a Rikka Holst, “la flor de los campos” como él la llamaba, y se apuró a pedirle la mano –lo hizo en verso– pero nuevamente se encontró con la oposición de los progenitores de la joven que tampoco aprobaban la relación. Tuvo que resignarse a verse con ella a escondidas hasta que una tarde el padre los descubrió y Henrik huyó corriendo. Cuando muchos años después volvieron a encontrarse, ya casados ambos, el dramaturgo le preguntó conmovido: “¿Por qué no llegó a haber algo entre nosotros?”, a lo que ella le observó: “Pero Ibsen, ¿no recuerda usted que salió huyendo?”. Y el autor admitió: “Sí, por cierto. Nunca he sido valiente cara a cara”.

Claro que, fuera de su habilidad de entonces para la lírica, era bien poco lo que poseía el joven poeta para llamar la atención de las mujeres. Quienes lo conocieron en su juventud lo pintaban como alguien flaco y un tanto desgarbado, con el pelo siempre revuelto que escondía “una cara afilada y tensa, de color de yeso, tras una barba negra e inmensa”, según la descripción de su amigo Björnson. Andaba siempre con su indumentaria sucia y descuidada, los zapatos rotos (los zapatos eran una obsesión para él) y hasta su suegra, la ilustre escritora Magdalena Thoresen, que en verdad lo apreciaba, lo definió por entonces como “un tipo insignificante”. Años después, cuando alcanzó la madurez, Ibsen adquirió el aspecto anodino de un funcionario envejecido en el cargo o de un pastor luterano y, salvo un breve período en el extranjero en el cual solía usar una chaqueta de pana blanca con sombrero al tono (símbolo de sus devaneos artísticos de por entonces), generalmente se lo veía con una levita muy ceñida al pecho y una galera que parecía pequeña encima de una cabeza gigantesca por la abundante cabellera y la barba tupida que se confundía con sus conocidas patillas. Un malévolo crítico francés lo describió cierta vez como “un león, pero no uno de verdad, sino con melenas postizas”.

Es bien conocido el resentimiento que Ibsen sentía hacia la idiosincrasia de la sociedad noruega y fue siempre un crítico feroz de las conductas de sus semejantes. Nunca sintió a su patria como un verdadero hogar y se refería a ella como “un país donde todo es mezquino y se encoge el alma”. A favor de Ibsen hay que decir que esa patria proporcionaba por entonces pocos motivos de los cuales enorgullecerse. Noruega era una nación dominada por sus vecinos, que no había conocido la independencia por casi cinco siglos y a la que habían llegado muy atemperados los coletazos de la revolución de 1848. Dominada por el conservadurismo luterano, se encontraba también singularmente atrasada desde el punto de vista cultural, y con una vida escénica prácticamente inexistente, lo que explica que pasados los veinte años “el padre del teatro moderno” no hubiera pisado jamás un teatro. En ese ambiente era imposible que pudiera desarrollarse un espíritu inquieto y cuestionador como el de nuestro artista, por lo que fue inevitable que terminara emprendiendo el exilio. Algo que no le resultó fácil, porque cuando solicitó una pensión para viajar por el extranjero, como la que antes habían obtenido Björnson y muchos otros de sus colegas, a él un diputado le contestó por carta que “sólo merecía una paliza”.

Con la ayuda de unos amigos pudo cambiar de aires, lo que no se tradujo, sin embargo, en una transformación de su carácter hosco. Si bien es cierto que se sintió deslumbrado por el paisaje de Italia, por la livsglaede (alegría de vivir) tan típica de sus habitantes y comparaba su atmósfera con la de Cómo gustéis de Shakespeare, su temperamento no estaba para nada en consonancia con el espíritu de la tierra del sol: “Me aíslo y soy un hombre poco sociable en la extensa colonia de Roma”, decía en una carta a un amigo. Tampoco le sedujo demasiado Alemania (vivió en Munich y en Dresde, porque pensaba que allí podía asegurarse una buena educación para Sigurd), un país que lo había acogido muy bien pero donde él consideraba que “jamás podría vivir un verdadero poeta”. Y cuando alguien quiso rebatirlo mencionando el nombre de Von Kleist, alguien que sin dudas había sido un “verdadero poeta”, él contestó: “justamente, el pobre infeliz tuvo que matarse”.

Pero el exilio significó sí un cambio radical para su carrera: los años que vivió en el extranjero constituyeron el período de más exquisita libertad que hubiera conocido jamás, cuando escribió sus mejores obras y alcanzó así la fama que tanto había ansiado. No le había resultado fácil, pero hay que reconocerle la inquebrantable confianza en su vocación, aún en los peores momentos, cuando con su amigo Schulerud debían vender ejemplares de su primera obra como papel para envolver en el establecimiento de un salchichero y obtener así unas monedas que aseguraran su subsistencia. Ibsen verdaderamente sentía una dicha inconmensurable en el acto de escribir, por la “misteriosa satisfacción de crear”, desde que era prácticamente un niño y le había confesado a su hermana Hedvig su “deseo de escalar las más luminosas cumbres para distinguir desde su altura la verdad, aunque hubiera de cegarme su esplendor, para luego morir”.

Y cuando escribía, cuando trabajaba en plena inspiración, sólo necesitaba del más absoluto silencio –cualquier ruido lo enfurecía–, además de tabaco y café (aún se conserva en la Biblioteca Nacional de Oslo una carta suya solicitando dinero para ambos, sin los cuales parece que le era imposible escribir). Metódico al extremo, se levantaba a las siete en verano y a las ocho en invierno. Maduraba su plan de trabajo durante el aseo y escribía de nueve a una para luego almorzar, despachar su correspondencia y salir de paseo, siempre en soledad. Habitualmente se sentaba en un café, donde se dedicaba a observar la vida de los demás, estudiando gestos y reacciones que pudieran llegar a transformarse en futuros personajes, para luego regresar a la calma monacal de su despacho y seguir escribiendo hasta bien entrada la noche.

Para llevar adelante su rutina creadora contó con el apoyo fiel de su mujer, Susana Thoresen, la compañera perfecta de Ibsen durante toda su vida, para con quien la posteridad fue injusta, ya que poco se la menciona en las biografías y estudios sobre el autor cuando, sin embargo, su influencia en la obra del noruego fue determinante. Porque no sólo lo acompañó durante el exilio, sobrellevando las penurias económicas, alentándolo a proseguir cada vez que estuvo a punto rendirse, abandonando una situación privilegiada para unirse a un escritor por entonces prácticamente ignorado. También aconsejaba frecuentemente a su marido y es seguro que algunos de los inolvidables tipos femeninos de sus obras hayan sido sugeridos por esa mujer culta, sensible e inteligente, aunque no muy bella, que él apodaba graciosamente “mi gata”.

Cómo correspondió Ibsen a semejante entrega es algo que nadie sabe. Lo que sí se sabe es que fue al menos bastante ingrato con otra mujer, nada menos con la que le dio el argumento de Casa de muñecas, su obra más famosa. La anécdota la registra Egil Törnqvist en su libro Ibsen: A Doll’s House, y cuenta que cuando ya era un dramaturgo renombrado, Henrik conoció a Laura Petersen, una joven mujer que había imaginado una continuación para su Brand, a partir de la cual se estableció una relación afectuosa entre ambos, tanto que él comenzó a llamarla “mi alondra” (parece que los apelativos relacionados con los animales eran de su preferencia). Luego la vida de Laura cambió: se casó con un licenciado en letras, Victor Kieler, quien resultaría una persona difícil, con tendencia al enojo y, en ocasiones, violento. Un día este hombre se enfermó de los pulmones y los médicos le recomendaron trasladarse a un lugar con mejor clima. Los Kieler no tenían dinero y entonces ella se vio obligada a pedir un préstamo a escondidas de su marido, gracias al cual pudieron viajar y él terminó curándose. Pero los prestamistas acosaron a Laura, por lo que ella decidió contarle todo a su amigo Ibsen y pedirle que la ayudara a vender un nuevo manuscrito de ella, a fin de obtener un adelanto. Pero Ibsen no quiso molestarse (ni soltar una moneda) y le contestó que su manuscrito era demasiado flojo, aconsejándole contarle todo a su marido. No sin antes pedirle detalles sobre su historia, porque el astuto escritor había encontrado en la carta el argumento para una nueva obra teatral. Laura terminó internada en una clínica psiquiátrica, repudiada por su marido quien le pidió el divorcio y le quitó a sus hijos. Casa de muñecas se estrenó al año siguiente y, paradójicamente, es aún hoy considerada un manifiesto “feminista”.

De regreso a Noruega y llegando a los setenta, Ibsen ya no tuvo que preocuparse más por el dinero: había ganado bastante con sus obras y, además, en sus años romanos había sacado por lo menos dos veces la lotería. Se dedicaba entonces a comprar cuadros antiguos, a pasear por las calles de Cristianía luciendo sus numerosas condecoraciones (costumbre que Björnson no dejaba de criticarle) o sentado en el Gran Café del centro de Cristianía, donde tenía una mesa reservada con su propio servicio de café. Allí los camareros habían recibido la orden de no molestarle y evitar que nadie se le acercara. Pero hay que suponer que los transeúntes se agolpaban para observarlo con esa fascinación morbosa que despierta la fama. A fin de cuentas, con el tiempo los noruegos terminaron admirando y respetando a Ibsen, aunque nunca lo amaron. Es también por esos años que conoció a Emilie Bardach, una encantadora jovencita de la que se enamoró y con la que mantuvo un idilio meramente epistolar. Viejo y cansado, Ibsen se conformaba con sentarse a su lado.

Poco después sufrió un infarto que le impidió seguir escribiendo y su salud fue empeorando hasta que no pudo salir más de su dormitorio. En 1906, la gran Eleonora Duse (según muchos la mejor Hedda Gabler que tuviera su obra), viajó a Cristianía para conocerlo pero debió resignarse a observar de pie la ventana del escritor, ansiando siquiera ver su figura. Ibsen estaba moribundo. Al día siguiente, el enfermo fue visitado por un grupo de amigos. La enfermera que lo atendía quiso dar una nota de optimismo y anunció que el dramaturgo se encontraba mejor. En esos momentos Ibsen se incorporó y pronunció sus últimas, memorables palabras: “Todo lo contrario”.

Plan de operaciones

Por Mariano Moreno

Hay hombres de bien (si cabe en los ambiciosos el serlo) que detestan verdaderamente todas las ideas de los gobiernos monárquicos, cuyo carácter se les hace terrible, y que quisieran, sin derramamiento de sangre, sancionar las verdaderas libertades de la patria; no profesan los principios abominables de los turbulentos, pero como tienen talento, algunas virtudes políticas, y buen crédito, son otro tanto más de temer; y a estos sin agraviarles debe separárseles; porque, unos por medrar, otros por mantenerse, cuáles por inclinación a las tramas, cuáles por la ambición de los honores, y el menor número por el deseo de la gloria, o para hablar con más propiedad, por la vanidad de la nombradía, no son propios por su carácter para realizar la grande obra de la libertad americana, en los primeros pasos de su infancia.