Por Hugo Caligaris
Publicado en ADN Cultura (LA NACION)
¿Cuándo fue que se dio cuenta de que iba a dedicar una vida a los títeres?
En un cumpleaños de seis años, cuando vinieron los títeres a casa. Mi tío, el músico, director teatral y escritor Juan Francisco Giacobbe, trajo titiriteros para mi fiesta. Eso no se usaba entonces para nada. Pero, bueno, mi tío ya tenía esas ideas. Al final, el protagonista me hablaba a mí y me cantaba el feliz cumpleaños.
¿Ahí fue cuando decidió ser titiritera?
Tal vez, pero no hice títeres hasta bastante después. Soy maestra normal, y al mismo tiempo que cursaba el magisterio hacía la carrera en el conservatorio Manuel de Falla. Yo seguí vinculada con el De Falla toda mi vida, desde que me recibí hasta que me jubilé como docente, en 2007.
¿Qué instrumento estudió en el De Falla?
Piano. Y a los diez años trabajé en teatro, dirigida por mi tío. Cuando tenía 14 años hicimos una versión de El pájaro azul , de Maurice Maeterlinck, para Canal 7. Yo hice el personaje de Mitil.
Hábleme un poco de su tío.
Era el hermano de mi mamá. Eran súper ligados. Mi vida de la infancia era en una casa compuesta por mi papá y mi mamá, mi tío, que vivía con nosotros, y mi abuelo Giacobbe. Así que desde cierto punto de vista yo tuve dos padres: mi papá y mi tío. Mi padre biológico tuvo que ver con las grandes pasiones, porque era un hombre sumamente apasionado. Mi padre artístico fue mi tío. Mi papá verdadero era un hombre de un carácter sumamente fuerte, pasional, muy celoso, muy posesivo. La etapa de la vida donde una tenía que tener novio era un lío. No se podía: a su casa no entraba ningún hombre. Todas las estupideces de aquella época... Por mi tío, a casa venían músicos y cantantes. El me llevó al Colón por primera vez a los cuatro años, a ver Armida , de Gluck. Con menos, con tres años, me había llevado a ver La divisa punzó , una obra sobre Rosas, al Cervantes. Cuando terminó la obra, me llevó al camarín y me presentó a Iris Marga. Ella tenía un traje con un inmenso miriñaque negro. Me abrazó, el miriñaque se hundió y yo me hundí adentro. Todavía tengo la sensación de estar envuelta en un río de puntillas negras.
¿Su mamá también era artista?
No: si bien era una mujer con muchísimas inquietudes, no había podido estudiar. Entonces, la gran ilusión de mi mamá, para mi hermana, que es dos años mayor, y para mí, era que hiciéramos carreras que nos dieran títulos docentes. Si yo estudiaba el piano, tenía que hacer el conservatorio y tener el título. Tenía que ser maestra. Todo lo que estudiaba tenía que ser oficializado con un título. En otros sentidos, mi mamá era de avanzada, porque me decía: "Tené siempre un trabajo, manejá siempre tu propio dinero y nunca permitas que un hombre te mantenga". Esas tres cosas las cumplí hasta un punto que usted ni siquiera se puede imaginar.
¿Con quién estudiaba piano?
Con Dora Castro. Una gran pianista. Divina. Ella era muy jovencita cuando me empezó a dar clases a mí. Supongo que si yo tenía 6 años, ella tendría 16 o 17. Una vez estábamos las dos conversando en el bar del Falla y vino un chico que era alumno de las dos. Se sentó con nosotras a tomar un café y yo dije: "Dora Castro fue mi profesora de piano cuando yo tenía seis años". Y ella dijo: "Y yo siete..."
¿Cuándo conoció a Ariel Bufano?
En el año 61, o 62, cuando entré a trabajar en el Labardén. El era profesor ahí. Pero, en el medio, yo me había casado con un compañero de la facultad. Yo estudiaba Filosofía, pero no terminé la carrera. Lo conocí a Ariel y me volqué a los títeres. Yo tenía 20 años y él 31. El ya estaba casado, con Beatriz Suárez, y era papá de tres hijos. Tenía en ese momento una compañía que se llamaba Teatro Popular de Títeres, con el dramaturgo y actor Sergio De Cecco. Con lo que era la Secretaría de Cultura de la Municipalidad y con la Dirección de Parques y Paseos habían hecho construir un inmenso carromato tirado por un camión que tenía una tapa que se abría. Eso era como un escenario. Habían montado Romeo y Julieta con marionetas manejadas con técnica de hilo. Recorrían los parques de la ciudad y hacían funciones gratuitas en las plazas.
¿Bufano y De Cecco recorrían las plazas de Buenos Aires manejando títeres?
Sí. Ellos eran amigos. Después cada uno tomó su camino, pero cada vez que se veían salía a la luz el gran cariño que se tenían. Ariel comenzó a invitarme. Era muy formal: me trataba de usted. Cada uno hizo su propia vida sentimental durante un tiempo... no muy largo.
Así, su primer matrimonio no duró demasiado.
No, duró muy poco. Hubo una época de clandestinidad en mi relación con Bufano. Los dos tratábamos de disimular... En esa época, separarse era un horror, pero me separé. Ya tenía a mis dos nenitos chiquitos, Gabriel, que es Vicentico, y Ariadna, una titiritera genética. Trabaja conmigo ahora. Pero primero hizo la carrera en la Escuela Municipal de Arte Dramático como actriz.
¿Ella usa el apellido de Ariel?
Sí, es Ariadna Bufano, más allá del apellido que figura en su documento. Bueno, lo conocí a Ariel y cuando nos fuimos a vivir juntos reaparecieron los títeres en mi horizonte. El era un hombre joven, pero ya tenía prestigio como titiritero.
¿Los títeres que él hacía eran de ruptura en el género?
Absolutamente. Su maestro había sido Javier Villafañe, y los títeres que se hacían en esa época, hasta que nosotros entramos en el Teatro San Martín, eran los de guante tradicional. Mané Bernardo hacía alguna cosa diferente, porque trabajaba mucho con las manos limpias. Javier no trabajaba en sala. Era itinerante. Se llevaba su teatro puesto, como decía él, y lo armaba en distintos lugares del país. Tenía un carro, que se llamaba La Andariega. Se abría y ahí había un teatrito de títeres. Bufano se formó con Javier desde muy chiquito. Apareció en su vida cuando Ariel tenía siete u ocho años. Ariel vivía en San Rafael, en Mendoza, y Javier Villafañe había pasado por allí.
¿Bufano era mendocino?
Sí, había nacido en San Rafael. Su papá, el poeta Alfredo Bufano, era muy asmático y le habían recomendado que se instalara en Mendoza por los aires de montaña. Cuando Javier Villafañe va para San Rafael, se encuentra con el poeta Bufano, que era muy conocido, y lo va a visitar. Javier había hecho un títere para la escuela, que se llamaba El Invulnerable. Se lo muestra a Javier, y como era él, muy parsimonioso para hablar, como si recitara, le dijo: "¿Me lo prestas, me lo podrías prestar?", y en la función que hizo apareció El Invulnerable como personaje. Fue como la marca en el orillo de Ariel. A los 18 años de Ariel muere Alfredo Bufano. Un poco después, Ariel se conecta con Javier Villafañe y comienza a acompañarlo en sus funciones itinerantes, y ahí se constituye a sí mismo como titiritero. Tenía poco más de 20 años. Cuando él empieza a trabajar ya profesionalmente y lo contrata la Secretaría de Cultura, ya tenía cerca de 30 y estaba reconocido como hombre de los títeres.
¿Ya se había independizado de Javier?
Sí, sí. Villafañe también había tenido una vida muy turbulenta desde el punto de vista sentimental. Javier era un hombre que levantaba las banderas del amor con gran militancia. Su madre había sido también muy liberal. Javier decía que cuando venía una pareja a vivir con su mamá, él lo detestaba, y la mamá le decía: "¡Ese hombre es el que le da de comer! Trátelo bien, llámelo papá". Cuando pasaban unas semanas, él preguntaba: "¿Dónde está papá?", y la mamá le contestaba: "No llames padre a ese hombre..."
¿Cuándo Ariel Bufano comenzó a hacer algo distinto de lo que hacía Villafañe?
Unos años más tarde. Antes de eso veníamos haciendo teatro de actores, juntos. El como director, yo como actriz y como compositora de la música. Teníamos una escuela en Flores, a la que habíamos llamado Centro de Arte Dramático. Ahí teníamos alumnos, montábamos espectáculos a la noche. Era una casa antigua, como las muchas que hoy funcionan como teatros independientes. Bueno, nosotros hacíamos eso en los años del 69 al 76. Era en Flores, en la calle Rivera Indarte, a dos cuadras de Rivadavia. Nuestra usina de producción independiente era ésa. Era una época de mucha efervescencia política, muy fuerte. Nosotros hacíamos ahí obras combativas, Brecht, una cantidad de cosas que tenían mucho que ver. Despues de 1976 tuvimos que cerrar esa escuela. La cosa se había puesto terrible. En el último tiempo había una parte que era la escuela y había unas habitaciones. Les prestábamos el lugar a personas que se habían tenido que ir de sus casas, que tenían que esconderse.
¿Qué era Ariel, políticamente?
Toda la vida había tenido ideas socialistas. Ariel había sido antiperonista por su familia, pero desde el antiperonismo se había orientado hacia lo que podía ser la izquierda más revolucionaria, más "trotska".
Más trotskista.
Yo todavía digo "trotska". Yo soy del "trotskaje".
¿Todavía, Adelaida?
No, bueno, ya no, pero siempre alguna cosa queda. Yo tuve militancia fuerte unos años después, y eso a Ariel no le cayó bien. El tenía esas ideas socialistas muy, así, libertarias. No quería nada que lo ligara a un movimiento. Eso es algo interesante como postura. Si bien a mí en un determinado momento me pareció que había que militar desde algún lugar orgánico, después de haber hecho la experiencia de estar en un partido político tengo ahora dudas. Si un artista y un intelectual ve que esas cosas lo limitan, es mejor que sea independiente.
¿En qué consistieron las innovaciones en la técnica del títere?
El primer espectáculo que hicimos en el San Martín, cuando Bufano fue convocado por Kive Staiff, en 1977, fue David y Goliat , con técnica de guante, bien tradicional. Se hacía en la Sala Lugones. Después hicimos un espectáculo que se llamó Carrusel , ya introduciendo otras técnicas, que no eran solamente el guante: el marote, la marioneta de hilo, los cabezudos. Después, montamos en la Sala Cunill Cabanellas un espectáculo para adultos, El amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín , que si bien estaba hecha con títeres de guante tenía una introducción que era una especie de feria titiritera, donde había varios retablos y donde se ofertaban diferentes cosas, con investigación en otras técnicas. El espectáculo estaba dividido en dos partes. Primero el público entraba a eso que era la feria y ahí estaba de pie, iba recorriendo, y se cruzaba con la Flor Azteca, el Tragasables... Después eran invitados a pasar a otro espacio, más pequeño, y ahí sí estaba el retablo de títeres, semicircular. Ahí sucedían las escenas de El amor de don Perlimplín , con guante.
Ya en ese tercer espectáculo, ¿existían como grupo de títeres del San Martín?
Sí. Le dijimos a Kive: ¿por qué no tenés un grupo estable de títeres, así como tenés uno de danza y uno de actores? A él le pareció una buena idea, y creó el Grupo de Titiriteros. En ese momento éramos siete u ocho. Después el grupo fue creciendo y el siguiente espectáculo que se estrena es La bella y la bestia . Ese fue el espectáculo bisagra, más osado. Pero los títeres dirigidos a adultos en aquella época eran raros. Venían a vernos 50, 60 personas. Los títeres para adultos no existían.
A los adultos les daría vergüenza ir a ver los títeres.
Claro, pero La bella y la bestia , que hicimos en la Sala Casacuberta, fue para mi modo de ver el espectáculo que revolucionó el género. Después vino el más famoso, El gran circo criollo , pero La bella y la bestia fue el espectáculo en el que desaparece el retablo, en el que hay títeres movidos por dos personas, en el que los pies del títere son los pies del titiritero, con figuras de casi dos metros, en el que se utiliza todo el escenario, para que el títere avance aunque el público vea el cuerpo del titiritero. La bestia medía casi dos metros. Hubo muchas cosas que surgieron de la investigación que nosotros íbamos haciendo con las varillas, con los materiales, con las maderas, con las telas. El titiritero es un artista que tiene que estar globalmente formado, porque tiene que hacer todo, desde el muñeco hasta la interpretación en escena. Todavía hoy, cuando los alumnos presentan sus trabajos, uno ve cosas que inventan que lo asombran a uno, porque nunca se le habían ocurrido.
¿En El gran circo criollo fueron aún más lejos?
Claro, la consigna era hacer lo que se nos ocurriera. Ahora lo estoy ensayando a ver si lo consigo reponer antes de fin de año. Una cantidad de gente joven, de teatro, de las artes plásticas, vio el espectáculo y comenzó a decir: "Bueno, esto es otra cosa, esto me interesa". Es el momento en que Ana Alvarado, Daniel Veronese y Emilio García Wehbi empiezan a estudiar con Ariel y entran en el elenco antes de formar El Periférico de Objetos.
¿Los títeres no tuvieron censura durante el proceso militar?
En las instituciones como el San Martín o el Labardén, se había creado una especie de cápsula o globo cerrado, dentro del cual todos nos cuidábamos y trabajábamos con mucha libertad. Eramos prudentes, pero realmente hacíamos lo que teníamos que hacer. Aquí, por ejemplo, en el San Martín, trabajaban todos los que estaban en la lista negra. Kive Staiff le daba trabajo a todo el mundo. En un momento que me tuve que operar de un nódulo que tenía en la tiroides, le propusimos a María Elena Rúa, que era la mamá de Luis Rivera López, que estaba en el elenco, que hiciera la suplencia mía. María Elena estaba oficialmente prohibida, pero Kive, sin ningún problema, la contrató. Esas contradicciones se dan en momentos tremendos. Porque ¿a quién le podía importar lo que hacíamos nosotros con los títeres? En David y Goliat nos matábamos de risa de los militares, los ridiculizábamos, era el triunfo de la poesía sobre la fuerza bruta, porque David era músico y poeta y Goliat una bestia, y nadie lo asociaba con la realidad.
Ahora, más que de títeres, se habla de "teatro de objetos", pero la relación debe de ser más íntima cuando es un objeto antropomorfo. ¿O esto es apenas sensiblería?
Algunos somos más fetichistas que otros, y algunos tienen una relación mágica con el objeto. El que fabrica y talla sus propios muñecos tiene un vínculo distinto del que le pide a un escultor o a un artesano que los haga. Lo que sí sucede y forma parte del género mismo, lo que es intrínseco al género, es que hasta que el objeto no está frente el intérprete, éste no puede hacer el personaje. Y ahí hay una especie de circulación entre objeto e intérprete, que es lo que produce la síntesis que el público ve. Eso sí: si no le pasa eso al intérprete, el objeto está muerto. Una puede ensayar con un muñeco cualquiera, pero cuando aparece el que será realmente el personaje a una le pasa algo. Este sólo puede tener esta voz, esta personalidad. Este personaje me está diciendo cómo va a ser. Eso lo alimenta a uno como intérprete, y eso no le pasa a uno como actor, que el objeto se le imponga.
¿Usted hace sus propios muñecos?
Alguna vez los hice, para estudiar, para practicar. Aprendí bastante bien la técnica de la gomaespuma, pero generalmente convoco a escenógrafos y a realizadores. Lo que sí yo hago es determinar la técnica. Eso es lo que yo, desde el principio, tengo que tener claro.
¿Qué futuro le ve al género?
Muchísimo. Creo que lo más vanguardista de lo que le está pasando al teatro viene por el teatro de objetos.
Murió muy joven Bufano, ¿no es cierto?
Muy joven: no llegó a cumplir 61 años. Tuvo cáncer de pulmón. Nosotros habíamos sido pareja durante 22 años, pero nos habíamos separado en octubre de 1990. Justo dos años después de habernos separado, él murió. En abril del 92, él me llama un sábado a la mañana y me dice: "Tengo hinchado el cuello, qué sé yo..." De abril a octubre prácticamente estuvimos juntos otra vez.
¿Cómo lo definiría, como qué tipo de persona?
Como un hombre con una vida muy tomada por la creación artística, ¿cómo diría yo?, como un hombre muy parecido a mi papá. Muy apasionado, muy violento, muy implacable. Los alumnos lo querían un montón y después lo odiaban un montón. Era alguien que quería imponer sus principios. En ese sentido, era difícil en el trato y había que hacer un contrapeso a veces para la convivencia.
¿Cuántos años tiene Vicentico?
Cumplió 46, y Ariadna cumple 45 a fin de año. Mis hijos empezaron desde muy chiquititos a tocar la guitarra y a tener contacto con la música. Desde la panza lo tuvieron. De bebitos, yo les cantaba, la música fue parte de su crecimiento. Vicentico estudiaba guitarra y piano. Un día me invitó a un recital y yo lo vi en el escenario. No fue de sorpresa. Yo algo sabía. Sabía que tenía un grupo, que tocaban acá o allá. El dibuja muy bien: tiene una facilidad muy grande para el dibujo. Entonces, la primera idea era que iba a ser arquitecto. Hizo el CBC y estaba entrando en la Facultad de Arquitectura al mismo tiempo que empezaba con la música. Tocaba en bares y fondas, como lo dice en su primer tema. Hasta que los escucha un mánager que los empieza a producir. Hacen su primer recital en el teatro Astros. Y ahí fui, y cuando voy veo en la puerta del teatro una cola que seguía toda la cuadra y daba la vuelta alrededor, con miles de pibitos vestidos todos iguales, con unos sombreritos que usaban los Fabulosos en esos momentos. No lo podía creer.
¿Cómo está el Complejo Teatral San Martín?
Para mí, la ausencia de Kive Staiff va a ser muy fuerte. Hay quienes piensan que el Complejo debería volverse a descentralizar, que tendría que ser el Teatro San Martín solo, el de la Ribera, el Alvear. Yo, personalmente, estoy en total desacuerdo con eso. Una tontería de la que se habló es formar un consejo de administración con todos los directores de los teatros independientes. Esos teatros no tendrían presupuesto propio y no tendrían capacidad de producir, porque son la sala, el escenario, la platea y dos piecitas. Entonces, comprarían espectáculos producidos y después vendría otra clase de negocios. Eso resta la posibilidad de que el precio de la entrada que puede sostener un complejo como éste sea un precio que todos se pueden permitir. Nosotros damos espectáculos para niños a 15 pesos, cuando incluso el Cervantes cobra 30...
LA BELLA, SU FAMILIA Y EL CIRCO
LA MADRE
"Era de avanzada. Me decía: «Tené siempre un trabajo, manejá siempre tu propio dinero y nunca permitas que un hombre te mantenga»".
EL PADRE
"Era muy pasional, muy celoso. La etapa de la vida donde una tenía que tener novio era un lío."
EL TÍO
"Fue el compositor Juan Francisco Giacobbe, mi padre artístico. El me llevó al Colón por primera vez, y me presentó a Iris Marga, en cuyo miriñaque me hundí."
LA PAREJA
Durante 22 años, vivió con el titiritero Ariel Bufano. Juntos, revolucionaron el género. "Antes de El gran circo criollo , ya había cambiado todo, con La bella y la bestia . Eran muñecos enormes. La bestia medía casi dos metros, y el público veía el cuerpo del titiritero".
LOS HIJOS
Vicentico, el cantante de Los Fabulosos Cadillacs, y Ariadna, titiritera, son hijos de su primer matrimonio, con Manuel José Fernández Capello.
ADNMANGANI
Buenos Aires, 1941
Es maestra normal y profesora de música.
Su instrumento es el piano. Todavía toca, por puro placer.
Estudió la carrera de Filosofía, pero no la terminó.
En la facultad conoció a quien sería su primer marido, Manuel José Fernández Capello.
Trabajando como profesora en el Instituto Labardén, se enamoró de Ariel Bufano.
Fue directora del Labardén y profesora de pedagogía musical en el conservatorio Manuel de Falla.
Desde la muerte de Ariel Bufano, en 1992, dirige el Grupo de Titiriteros del Teatro Municipal General San Martín.