1. Me siento en una butaca y veo una serie. Puedo decir: El Biodrama es una serie de elementos que certifican algo. Todo certifica que una vida existió. Hay una vida pasada. Nunca antes la vida tan cruda en el escenario. Hay una persona, que hoy existe, de la que se habla, se expone su vida, incluso su rutina. No veremos toda la vida de esa persona. Entonces en el ciclo estará incluido, desde el vamos, la melancolía de lo que no pudimos ver. No sabremos nunca como se completa esa vida ya que la trama no lo indica. La melancolía de pensar que quizás nos perdemos lo mejor, simplemente como cuando conocemos a alguien. Pero sí está lo que interesa a la expectación, lo que la teatraliza. Sí interesan los fragmentos duros o concretos que certifican su existencia. Por algo fue elegida. En algunos momentos la imposibilidad de distanciamiento con el teatro es constante. En otros se juega con la situación inorgánica de convertirse en una vida representada, sin necesidad de ser dramática. En el imaginario de todos: Una maqueta de la producción de la realidad en el teatro. 2. Me preguntaba al principio: ¿si es solo sobre la vida de alguien porque elegir que mostrar, porqué no mostrar momentos azarosos en vez de armar cuadros bien definidos y compensados?, ¿porque elegir y tratar de ser dramáticos si la vida no lo es?, ¿es necesario hacer teatro?. 3. La gente busca la verdad a gritos. Los talks shows, las cámaras ocultas, la intromisión de internet en lugares privados con o sin autorización de los observados. Eso vende. Pero la realidad es caos, no hay trama, lo que consideramos naturalmente interesante de fisgonear no siempre es escénicamente potente. Es la actitud obscena y premeditada lo que convoca, no el hecho en sí. La realidad contiene al teatro, no necesariamente funciona cuando se intenta invertir esta ecuación. La calle no es teatro para mi. La realidad puede ser verdaderamente más trágica y conmovedora que el teatro, pero no por eso será más dramática, no se convierte en drama con solo exponerla en un lugar presumiblemente adecuado. 4. Al estar en presencia del teatro, (sala, programas, notas, críticas en los medios, etc.), la convención social nos permite, como público, digerir con más fascinación la falsedad de la situación. No podemos hablar de engaño. Quizás podamos hablar de cierto abuso. Creo que el apetito de gran parte del público está hoy dirigido hacia esa sensación de estar fisgoneando algo que se nos ofrece con total obscenidad, pero con la sana tranquilidad de estar en el teatro: se entonces que puedo escapar sin problemas por una salida de emergencia bien señalizada, con pocas posibilidades de terminar con un tajo en la espalda. 5. Siempre me entretuvo mirar los marcos de referencia desde la vereda de enfrente. Con mi Biodrama no intento copiar la realidad, intento producir algo de verdad. Intento encontrar verdad porque para mi la verdad en escena es siempre revolucionaria, no me importa tanto que forma estética adopte ni el objeto que muestre. 6. En mi Biodrama el objeto se ve, existe de alguna manera, aunque no existió realmente en el pasado. Me interesaba trabajar sobre mis contradicciones a la hora de la creación, ¿cual es mi idea sobre el Biodrama? ¿que opino del Biodrama y de esas propuestas que me ponen en jaque con respecto a lo que aún no está pensado o visitado? En síntesis ¿que opino de mi?. Intento crear algo que singularice y se aleje de lo existente y esperado, y que empañe también lo que yo espero de mí (por lo tanto también lo que espera el público de mi). 7. ¿Cual es el verdadero objeto del Biodrama? ¿Cuál es la obra? ¿Es testimonial? ¿Debería ser testimonial? ¿De que daría testimonio? Debería dar testimonio de una realidad documentada (por lo tanto ficcional ya que todo documental en el fondo también lo es). Mi obra, pensé, no debería dar indicios de que el objeto existe, el mismo ciclo ya se encarga de eso. El objeto existió, el ciclo lo predetermina y dio lugar a la muestra que vemos. Este tipo de emprendimientos, como tantos otros, son para mi, búsquedas de leyes propias en teatro, quizás no siempre felices, o consensuadas por público y crítica, pero son ventanas a las que uno se puede asomar -con riesgo de caerse al vacío y estrellarse, claro-. 8. Casi nunca ocurre pero, una vez que una forma pura se comprueba, debería desvanecerse en el aire para no poder servirnos más de ella. La Ley de lo Nuevo, que en un tramo de los 90´ aparece como oposición al teatro Convencional-Antiguo-Ya Visto en algún lugar ya necesita nuevos aires. Le bastó en un principio con enfrentarse a lo viejo para delinear territorios, pero ahora esa ley debe buscar nuevos caminos porque corre peligro de transformarse otra vez en el Nuevo Teatro-Ya Viejo-. 9. Roland Barthes en El placer del texto nos informaba: "Ni la cultura ni su destrucción son eróticos: es la fisura entre una y otra la que se vuelve erótica". Y traza dos límites: un límite más prudente y más conformista que impondría el buen uso de las costumbres, la escuela, los hábitos de la cultura, el ser educado, etc; y otro límite móvil, vacío, lo impresentable. Este segundo límite subversivo, trastornado, desordenado, destruido, puede aparecer a primera vista como un lugar de privilegio para la creación, porque es el lugar de la violencia, "pero no es la violencia la que impresiona al placer, la destrucción no le interesa, lo que quiere es el lugar de una pérdida, es la fisura, la ruptura". Parafraseando a R.B. el lugar más erótico de un cuerpo siempre estará, aún con cambios de moda mediando por ahí, donde la vida se abre. Lo erótico es la intermitencia, no el cuerpo en sí. El oleaje infinito de la posibilidad-imposibilidad de la percepción. Es esa piel que centellea entre dos piezas, que seduce entre dos bordes. ¿No va nuestra mirada a concentrarse en esa zona de intermitencia? Solo resta entonces encontrar o redescubrir en nuestro entorno cual es el lugar de la puesta en escena de esa aparición-desaparición. El teatro que nos atañe y que me interesa a mi descubrir y desentrañar se conformaría con la posibilidad de investigar ese campo. El pensamiento conservador, las instituciones todas, la enseñanza de las carreras artísticas y el devenir en artistas de los egresados, el buen uso de los hábitos y las costumbres, la cultura, lo que podemos consumir, todo esto junto al Vacío. A nuestro alrededor al mismo tiempo y contradictoriamente, "la creación satisfactoria y profunda de toda cultura junto a la destrucción de la misma". ¿No es ya esa combinación en sí una acción?, ¿una manera de cortar, de agujerear, de estar a la deriva? 10. Esto lo vi en un festival en Montreal, Canadá: Cuatro hombres se encierran en una vidriera de una importante tienda céntrica para convivir, por espacio de quince días, bajo la mirada de los transeúntes del lugar. Inquietante propuesta. Pero el espacio está plagado de elementos personales de estos personajes que simulan un pasar cotidiano entre sus batas de colores, ositos de peluche y sonrisas estereotipadas para quienes las quieran recibir. El espacio y la exposición no los modifica en lo más mínimo. La situación es llevada con total liviandad. La estética resultante es el producto de una permanencia insulsa en la vidrieras durante dos semanas y su conexión con la mirada de quién pasa. Nada es obsceno. Todo es absorbido por la estúpida máquina de agradar. No hay ironía. La cápsula no resiste el experimento ya que no transpira, ni caga, ni piensa sobre ella, es decir está muerta. Los manequíes de carne se comportan como sus pares. Patético y triste. 11. Pienso el escenario como un lugar de privilegio que se halla legitimado. Desde allí se pueden mostrar imágenes o desarrollar una conciencia poética que es imposible lograr en otro espacio. Yo intento siempre que el espectador se dé cuenta que está en el teatro, que hay una diferencia entre teatro y realidad. Lo que está haciendo el actor es algo que exigió una dirección, un libro, y no se parece en nada a la realidad. Enuncio de determinada manera para distanciarme de la vida, de lo que sucede fuera. Creo que el escenario es un laboratorio, y el público, por momentos, tiene que ser consciente de la ilusión, para que continúe el juego y el experimento. Una mirada exquisita. Aquello no existió antes, nunca, solo puede acontecer ahora y aquí, y sin embargo, cuando sucede de verdad, nos invade una extraña experiencia de un pasado en común, de comunión, con lo que llamamos "el arte". 12. Pensé la siguiente máquina para El Suicidio: En escena y a la vista del público un actor y una actriz hablando a una cámara. Plano corto. A espaldas de ellos, vemos una pantalla mediana de proyección, que proyecta una escena de campo: una vaca pastando a punto de ser ordeñada. Lo que toma la cámara en el escenario se proyecta, a su vez, en otra gran pantalla que se encuentra elevada, entonces allí veremos el plano corto de dos personas con un falso campo detrás. Y obviamente vemos también el truco de esta situación en el escenario mismo: no hay campo sino en la proyección a las espaldas de estas personas. Las dos personas hablan. De pronto el hombre se agacha desapareciendo por unos segundos para volver a ser tomado por la cámara poniéndose unos guantes. Luego se agacha otra vez para aparecer segundos después en la película proyectada que está a las espaldas de los actores. Ahora desde la filmación el actor, que se acercó a la vaca, le dice algo a la mujer que aún permanece delante de la cámara. La actriz que ha quedado frente a la cámara se da vuelta y contesta a la imagen del otro actor en la pantalla. El de atrás saca un revolver y se pega un tiro. 13. Hacer un espectáculo pensado a partir de la experimentación teatral con materiales documentales, mediáticos, coreográficos, poéticos. Un espectáculo con impronta de objeto ilimitado. Postergar mientras se pueda una definición sobre qué se está hablando realmente. O de qué está hecho. Que no haya obra en el sentido conservador de la palabra. Alrededor de un tema mínimo se desarrollará una trama que deberá tener una coloratura de “no programado”, de accidentado. La sensación de que nunca existió una necesidad de diagramar el espectáculo. La emoción de ver algo verdadero. ¿Pero que es lo verdadero que se verá?. Demostrar que, por más fuentes auténticas que existan, habrá interpretación siempre. No existe el documental objetivo. La supuesta "no trama" solo trasviste el pensamiento ficcional. De la misma manera que la velocidad transforma el punto en línea. El espectáculo entonces será una línea al infinito. 14. Llegó el momento en que decidí tomar un objeto y mostrar a todos cómo funcionaba. Hubo un distanciamiento. Dejar de lado la fascinación, y de alguna forma desmitificar el teatro, algo que siempre necesito hacer, mitigar la ilusión teatral. Esto me permite trabajar. Creo que el espectador se relaja y dice: Entiendo que no estoy en casa y que hay un juego poético. Los signos de la actuación aparecen con más fuerza cuando están desmitificados de entrada. En este sentido, hay ruptura de la teatralidad reconocible, para crear un nuevo tipo de teatralidad como cuando en el teatro de niños al final del espectáculo los actores muestran cómo son los títeres y los trucos que utilizaron para que los chicos asustados dejen de llorar: teatro puro involuntario. 15. Debo hacer un sistema en el que intervengan actores, músicos, bailarines. Pero quizás no se deba saber nada de estos actores. Ni de los autores. Ni de la entidad de él como espectáculo teatral. Trabajar un espectáculo no como tal sino como un acontecimiento desconocido al cual la gente llega con la mínima información posible de lo que va a ver. Sin críticas ni comentarios, sin reseñas en las carteleras teatrales. Obviamente habrá información boca en boca de quién ya vio la obra, es decir el espectador no será totalmente virgen, pero salvo esa contingencia no controlable no habrá nada que de información de la obra al futuro espectador. Ningún elemento extra-espectacular. Este tipo de espectáculo impone al espectador la obligación de tomar otra posición. El conocimiento viene luego de la emoción. Un ataque al sistema nervioso antes que al raciocinio. 16. La cuestión que me llevó a escribir "Mujeres Soñaron Caballos" fue tratar de explicarme que pienso sobre el tema de la violencia. ¿Por qué, en general, no aparecieron casos de personas que tomaran venganza? Ante situaciones tan tremendas y horrorosas que soportamos los habitantes de este país -de las cuales casi ni se puede pensar, la matanza de un hijo, por ejemplo-, ¿cómo no aparece ese impulso? Hay algo oculto y siniestro, obviamente, en esta realidad argentina. Hay algo que en realidad, parece, no termina de ocurrir. Pero todo indica que en algún momento lo que está oculto saldrá a la luz, de una forma u otra. El teatro es una de esas puertas. Siento que Lucera, el personaje de mi obra, produce un tipo de venganza, y de alguna manera es un personaje creativo, aunque vaya hacia la muerte. Es un personaje que genera desde la crisis; que acciona hacia donde puede. No propongo que esa sea una salida, ni que no entrañe cierto peligro pensar esto, pero a mi me permitió conocer algo sobre ese tema, y tomar una resolución estética. Y pienso: ¿qué pensará la gente de esto? 17. En "Máquina Hamlet" se mostraban fotos e imágenes tremendas de la realidad. Mirar conmocionados por el aparato de televisión la matanza de gente en la otra punta del planeta. Mientras tanto al lado de tu casa están destrozando a alguien pero ni mirás por la ventana. En cambio, sí le pedís a tu vecino/víctima que no grite porque te molesta e impide que fluya tu emoción. Militancia pasiva frente a la violencia que ya está mediatizada, no frente a la que nos rodea. Para mostrar esta violencia, los objetos, que en escena eran destrozados a palazos por los actores, funcionaron horrorosamente bien. 18. Dice Karl Kraus respecto de la lógica: “La lógica es enemiga del arte. Pero el arte no debe ser enemigo de la lógica. La lógica debe haber sido saboreada alguna vez por el arte y enteramente digerida por él. Para afirmar que dos por dos son cinco hay que saber que dos por dos son cuatro. Sin duda quien sabe solo esto último dirá que aquello es falso”. 19. Dudo a veces sobre cual es la verdadera labor social del teatro. O mejor dicho cual es su alcance. Hago un teatro no exitoso, pero sí, a veces, eficaz, en el sentido de que intenta proponer contradicciones a la platea. Mis propias contradicciones. Obviamente esto a algunos les interesa y a otros no. El público en general se siente más satisfecho cuando reafirma sus convicciones. Pero el valor de ese tipo de posición frente al público yo creo que es positivo, por eso la tomo. Pero ahora bien, como herramienta de eficacia concreta, creo que el teatro es débil frente a otros medios. Siento que este tipo de teatro puede servir para encontrar soluciones a cuestiones profundas, lugares de pensamiento verdadero, encontrarme cuerpo a cuerpo con gente a la que le pasa lo mismo, pero siempre estará alejado del alcance masivo. 20. Deberíamos pensar en encontrar otras formas de teatro que, como capas de cebolla, nos permitan velar lo conocido o lo que se cree conocer. Pienso en un escenario y en los actores de Open House que están obligados a estar ahí. Es una situación seria. Suficientemente patética. Recuerdo que les dije que no actuaran el patetismo, que deberían dejarse fluir como sentimiento en la mirada del que los ve. Ponerse por debajo del público. Les dije que eso los haría más queribles: ser inferiores. O al menos no pretender ser más inteligente que el público , por favor (aborrezco personalmente cuando veo a actores, directores o autores que con su trabajo me intentan convencer que son mas inteligentes que el común de la gente). Recordar que todo actor necesita solidaridad desde el otro lado. Dejad que el público se ponga del lado de los débiles. Pensé en capas de cebolla que podrían cubrir todo el espectáculo. Desde allí desnudarse. Es la siguiente situación: Ser actores primerizos. ¿No es conmovedor?. Que esa vez que se asoman al escenario sea vivida como la primera vez. No son actores tontos, tampoco son tímidos. Solo que no saben como se actúa o como actuar en esa situación. O se dan cuenta que la forma aprendida durante tantos años en la Institución-Escuela se les borró por la fuerza del espanto. Espanto del momento. Petrificación más o menos manejada. Casi ni puedo respirar. Espanto y admiración por toda esa gente que ha venido a vernos a nosotros. No puedo dejar de mirar al público con admiración, sorpresa y respeto. Agradecimiento. Tengo humildad porque voy a hacer algo que puede no resultar, pero lo voy a hacer lo mejor que puedo; tengo miedo ya que no sé si mi pasar alcanzará a colmar tanta expectativa. Es impresionante el público, nunca lo había sentido. Es realmente impresionante. 21. ¿Qué pasa en una situación extrema? ¿Durante una guerra la gente qué necesita? Corre por comida, por techo y por medicamentos; nadie corre hacia una función de teatro. Sin embargo, hay experiencias que muestran que, cuando se ha perdido casi todo, uno necesita volver a conectarse con el arte en un estado más primario. En zonas de exterminio nazi, en donde se soportaba la pérdida de la dignidad, de la humanidad, los internos organizaban conciertos, había música, coros, juntarse, cantar, ¿celebrar?. Una necesidad personal para afrontar situaciones límites. Supongo que no podía haber expectación allí, cuando la muerte estaba frente a nuestros ojos. Allí no hay espectadores, casi ya no hay individuo, incluso desaparece la solidaridad, pero aparece la necesidad concreta del arte en estado puro. Pienso que allí no hay otra intención que la de la elevar nuestra condición personal. Y no la de ser considerado prestigioso, enseñar algo, trascender, demostrar ser el elegido o ser mejor que el otro. 22. Hay que tener deseos de producir crisis y saltar la zanja; de generar algo que realmente quizás no funcione, que no tenga repercusión inmediata, que quizás no la tenga nunca; crear algo nuevo y soportar que la gente no lo acepte, no lo entienda, ser considerado un paria dentro de su campo. Pero la crisis es una garantía para generar cambios. Hay que soportar meterse en una situación de crisis. Siento, cuando trabajo, que me meto en lugares que realmente no sé resolver, pero porque sé que la salida de ese lugar me beneficiará, producirá una situación nueva. Es poder salir de un lugar que no conozco. No digo que es una receta para copiar, pero a mí, me permitió sobrevivir en el campo artístico. 23. Nuestros cuerpos enfrentados al público. Hago mío el discurso que leí afuera (texto). El público no debe saber que no es mío. Debo engañarlo. Pero para eso debo ser sincero. Cruel paradoja. No debo actuar. No puedo actuar. No recuerdo como se hace. Pero ellos están aquí en la sala. Pagaron su entrada. Debo tratar de ser aceptado por el público. Hago lo que sea. Pago lo que sea. El público no debe pensar que somos un grupo de actores de provincia que han ensayado o practicado durante años frente a un espejo y ahora por, no sé que golpe de suerte, se encuentran aquí, en una sala céntrica, en plena capital. Miro una última vez a los ojos a mis compañeros. Reconozco mi pánico en ellos. Intuyo que nuestros tiempos de actuación son ilimitados, no tenemos noción del tiempo teatral. Hemos estado solos frente a nosotros mismos como espejos, imaginando fastuosos decorados, hermosas réplicas. No recuerdo que es un conflicto. Solo tengo este texto en la cabeza, por suerte tengo también algún secreto para desplegar, y alguna que otra virtud que aprendí de niño/a con la que supe hacer las delicias de las fiestas familiares. Y tengo -lo que me mantiene- esta profunda intención cargada de misterio y temor ante este monstruo que me devora lentamente mientras me mira con sus incontables ojos. Tengo ese espacio para quedarme todo el tiempo que necesite, tengo a ese público como una prótesis, solo que no es una prótesis propia, es ajena a mí, pero es un lugar del cual me puedo quedar colgado, me puedo apoyar. Es un paisaje lunar. Es el amante. Es la amante que supera cualquier deseo soñado. Y no sabemos si nos va a abrazar o nos va a dar una patada en el culo. No hablo con él, hablo para él. Soy capaz de las más terribles confesiones. De las más inauditas exposiciones con tal de querer y ser querido. En definitiva de transformar mi existencia cotidiana y vulgar en una verdadera máquina poética. Y compartirla. Pero de verdad compartirla. Para eso estoy ahí. Si no mejor me voy a casa ya mismo. 24. La acción debe producir desequilibrio en las fuerzas. Acción como una cualidad que da color, impacto a lo percibido por el espectador. Es bueno tener siempre en cuenta lo que percibe el espectador. Hay que ponerse en su lugar. Él todo lo tomará como algo del personaje (aunque no estemos más que actuando nuestro propio momento incierto, desconcertado e improvisado). Bullicio o movimiento físico no es siempre desarrollo o crecimiento dramático. Este cambio debe producir algo. Si nada se hace, si no se acciona el equilibrio permanecería estático. Y nos aburrimos. Sí es así de fácil ¿por que a veces no lo podemos ver?. 25. Romper con las expectativas del espectador. ¿Para qué hacerlo? Es una cuestión que me planteo siempre. En el teatro el elemento premasticado permite ver y escuchar algo que ya se conoce, reafirmar algo que se comprende. Pero me parece que el escenario es un lugar único, donde uno debe enfrentar al público, hacerle vivir un momento distinto, y al fin solitario. Creo que el artista tiene que producir un tipo de emoción que no tenga representatividad en la vida cotidiana, exponerla al espectador, entregarla, y luego poder abandonar todo eso. La tarea es destruir para volver a construir. Jugar con los sentidos. Jugar quiere decir engañar lisa y llanamente. Cuando el espectador se ha estirado pasivamente en su butaca pensando que ya ha entendido y que comprende el juego... alterarlo. Cambiarle las leyes del juego. Comenzar a desnudar el juego. O a taparlo. Quizás sea también momento para mostrar aquella virtud de la cual nos sentimos tan orgullosos. O quizás se trate de que nunca se entere de que se trata el juego que estamos jugando frente a sus ojos. Todo el mundo espera “la idea” o al menos “una idea clara”. Romper la expectativa. Pero no confundir, sí patear el ovillo para adelante. Desarmar la cebolla. Volver a armarla. Hacer desaparecer sus capas. Encontrar los trucos para que la máquina teatral se ponga en funcionamiento y no se detenga. No detener la máquina no significa que todo deba estar siempre en movimiento. La máquina de la que hablamos tiene que ver más con la percepción del espectador que con nuestra percepción del tiempo y del espacio. Pensemos que el señor/a de la butaca ve, escucha, piensa, desconfía, decodifica, trata de adelantarse a los acontecimientos, de encontrar referencias en todo ese conjunto de expresiones que soy yo con mi cuerpo, mi voz, mi vestuario, mis objetos, mi música, pero con mis silencios y mis inmovilidades también. Recordemos que el grito se escucha mejor en el silencio. Un arma apuntando a un rostro durante interminables minutos produce más tensión que el disparo. Manejar el suspenso para que florezca en el público la irresistible necesidad de averiguar, de saber algo que aún no sabe (quizás eso que verdaderamente necesitan saber de la vida no lo sepan nunca en el teatro, pero, por favor, de esto último no se deberían dar cuenta hasta el final). Y obviamente no se trata de ser críptico, que las cabezas de los espectadores queden dentro de la sala hasta que acabe el espectáculo. Solo así se podrá llevar a un espectador de las narices hacia el fin. Me ocurrió en algunas oportunidades de no entender un espectáculo pero sentirme sublime por lo que se exponía ante mis ojos y sentirme satisfecho. 26. Pienso desde hace un tiempo en crear espectáculos como máquinas poéticas. Pienso que si una máquina funciona, luego podría fusionarse con otra y así sucesivamente. Estoy pensando, también, en que quizás no sea una buena idea. No importa, no es una ciencia exacta el teatro. Nunca lo fue. Cada uno debe traducirlo a su experiencia. No hay que seguir recetas para hacer teatro, ni clásicas ni contemporáneas (ni mucho menos las mías). La mayoría de las recetas dicen que 2 por 2 da 4, no 5. Creo que no hay nada importante que entender fuera de estas palabras. A mi me gusta encontrar sogas tiradas. Y que cada uno se agarre de dónde pueda. ¿No es inquietante pensarse como una máquina de producir y consumir sentidos profundos, bellos, extraños? Pienso que las máquinas poéticas deberían estar en la categoría celestial de las máquinas de la verdad. Hay que empezar por tratar de imaginárselo. Sé que hasta ahora solo está en la imaginación. Sabremos si las máquinas finalmente se ponen en movimiento en el trabajo del escenario. No podemos verificar ni discutir ni explicar ni aclarar nada desde afuera, sin pasar antes por la experiencia concreta del trabajo. Si no, lo haría cualquiera. Y sería fácil la vida del artista.